Julio Medem: Vacas. Cineasta y película claves en el proceso de reconfiguración del cine español de los noventa
p. 23-40
Résumé
Vacas, premier long métrage de Julio Medem, apparaît comme l’un des films-clés et l’un des points de départ – bien entendu, avec d’autres films – du processus de renouvellement thématique et formel qu’a connu le cinéma espagnol des années 1990 et du début du XXIe siècle. Cette étude explore le contexte cinématographique et générationnel au sein duquel Medem émerge comme cinéaste et s’intéresse à ce qu’a signifié son premier film dans la production cinématographique basque et espagnole
Entrées d’index
Mots-clés : contexte, générations, cinéma espagnol, cinéma basque, Vacas
Texte intégral
1El cine español del momento presente (y el que siga en las primeras décadas del siglo XXI) tiene su base, sus pilares formales, estéticos y temáticos, así como su punto de arranque, en el cine de los noventa. Dicha década conoció un proceso de reconfiguración, relevo generacional y apertura de horizontes temáticos que ciertamente dieron un vuelco radical al panorama cinematográfico de dicho país. Julio Medem y su ópera prima Vacas se consideran como uno de los nombres y títulos emblemáticos de ese proceso de cambio, así como del cine español actual. Partiendo de la contextualización sociopolítica e histórica en la que director y largometraje se enmarcan, este estudio identifica los principales elementos y rasgos más relevantes que ambos aportaron en su momento al nuevo marco en el que hoy entendemos el cine español contemporáneo.
2El cine de la última década del siglo XX representa una ruptura con el cine anterior, una ruptura lenta y de transición hacia el cine del siglo XXI. Aunque todavía se carece de una definición académico-científica de las bases teóricas, estéticas y temáticas de este cine del nuevo siglo, y a pesar de que aún se encuentra atravesando un proceso de metamorfosis y reconfiguración1, podemos afirmar que el período de los noventa delimitó claramente el fin de una etapa anterior: el cine de la transición y de la primera década de la democracia. El corpus que constituía aquel cine de los setenta y los ochenta tenía como principal característica un efecto rebote contra el discurso dictatorial instalado durante casi cuarenta años. Era un cine fuertemente politizado, que se construía como una de las principales fuerzas en la lucha por el desmantelamiento del régimen y por la conquista de unas nuevas señas de identidad2.
3La mutación del panorama cinematográfico surgida en los noventa comenzó ya en los primeros años de la década y la crítica3 coincide en identificar a Julio Medem, entre otros nombres (Urbizu, de la Iglesia, Bajo Ulloa), como representante de un hito, un período que marcan un antes y un después entre ese cine condicionado por la turbulenta situación sociopolítica y el nuevo modelo. En medio de todas sus crisis –económica, institucional y, discutiblemente, creativa–, el nuevo modelo de cine que nace en los noventa responde al cine de un estado más normalizado y hoy más cercano a las sociedades europeas occidentales. También destaca la crítica que ese cine ha llegado con retraso:
Que se está produciendo una mutación sensible, de carácter interno y de consecuencias todavía poco valorables, en la naturaleza de las imágenes es algo, por tanto, de lo que ya caben muy pocas dudas, pero es también una reconversión que el cine español está haciendo con cierto retraso respecto a otras cinematografías y que sería necesario radiografiar más a fondo en otro lugar4.
4Para comprender en toda su dimensión el significado de Vacas en su contexto de aparición, no sólo es imposible obviar las categorías cine español y cine vasco de los noventa, sino que es imprescindible conocer la situación de ambos en ese momento de cambio del panorama fílmico para un adecuado entendimiento de director y película en su contexto de aparición. Tras una muy breve y genérica visión de los dos cines en dicha década, se procederá seguidamente a enmarcar la figura de Medem en los dos escenarios.
5La definición del concepto cine vasco se puede enfocar desde diferentes perspectivas, de hecho, es una cuestión que ha generado intensos debates en el pasado, dependiendo de si los criterios de designación respondían a dirección, producción, temática, localización. En este estudio, se considera como cine vasco toda obra dirigida por cineastas vascos. El director donostiarra se presenta precisamente como una figura que difumina barreras de encasillamiento en categorías y que, junto con otros autores coetáneos como los arriba mencionados Enrique Urbizu, Alex de la Iglesia o Juanma Bajo Ulloa, representa una convergencia de aportaciones a los dos cines, vasco y español.
El cine vasco en los 90: Vacas, un antes y un después
6El cine vasco de los noventa se presenta como una etapa de esplendor, que no sólo mantiene, sino que supera, los niveles de producción y crítica de la otra etapa de éxito que le precedía en los ochenta, conocida como «la Edad de Oro del cine en Euskal Herria»5. Existe, sin embargo, una gran diferencia entre las premisas estéticas y temáticas de ambos períodos. Al igual que la situación sociopolítica, la situación cinematográfica se complicaba y se crispaba durante todo el período de la transición en el País Vasco y en Navarra. Entre finales de los setenta y finales de los ochenta se impuso el cine de carácter militante y sólo se aceptaba por parte del colectivo de cineastas vascos aquellas películas que defendiesen ideales nacionalistas revolucionarios, sin tan siquiera aceptar las tendencias moderadas de un posible cine de exploración etnográfica. En aquella época de frenética actividad dentro del séptimo arte, todas las subvenciones que el recién constituido Gobierno Autónomo Vasco dedicaba a fondo perdido al apoyo del cine se irían a una producción que respondía a esa línea de cine de compromiso social, protesta y denuncia: La fuga de Segovia (Imanol Uribe, 1981), El pico (Eloy de la Iglesia, 1981), La muerte de Míkel (Imanol Uribe, 1984), Tasio (Montxo Armendáriz, 1984), 27 horas (Montxo Armendáriz, 1987) son algunos ejemplos6.
7A pesar de que las previsiones podían ser de lo más pesimistas para la nueva década, ya que a la compleja situación sociopolítica de Euskadi había que añadirle cierto declive creativo arrastrado hacia finales de los 80, el momento de dudas se supera ya en el primer bienio de la década. Las bases para una producción propia vasca ya estaban sólidamente asentadas gracias a unos directores que también marcaron la vida del cine a nivel estatal. La fuerza artística y creativa del nuevo cine vasco es indiscutible, ya que consigue superar los conflictos a nivel institucional que llegaron a poner muy difícil la producción. En la primera mitad de la década desaparecieron las subvenciones a fondo perdido que habían surgido en los 90 y, en su lugar, se crea la sociedad pública Euskal Media, perteneciente al gobierno autónomo y participante en régimen de coproducción. Esta reestructuración institucional provocó enfrentamientos entre cineastas y gobierno, causando el éxodo de muchos realizadores. Para paliar esta situación, ya en la segunda mitad de la década el gobierno vasco cambia su estrategia, clausurando Euskal Media y retomando el sistema de subvenciones.
8A pesar de todo ello y con tanto en contra (panorama político de absoluto desasosiego, problemas de subvención y financiación en general), en los primeros años de los noventa se consigue remontar el bache y se abre paso a esa etapa de esplendor. Los grandes éxitos de la década son una variada amalgama de temas, géneros, propuestas experimentales, tipos de producción, veredictos de calidad por parte de la crítica. No hay más que reunir una lista como la que sigue como ejemplo ilustrativo de todo ello: Todo por la pasta (Enrique Urbizu, 1991), Alas de mariposa (Juanma Bajo Ulloa, 1991), Vacas (Julio Medem, 1992), Acción mutante (Alex de la Iglesia, 1993), La ardilla roja (Julio Medem, 1993), La madre muerta (Juanma Bajo Ulloa, 1993), Historias del Kronen (Montxo Armendáriz, 1995), El día de la bestia (Alex de la Iglesia, 1995), Salto al vacío (Daniel Calparsoro, 1995), Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997), Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997), Los amantes del círculo polar (Julio Medem, 1998), Yoyes (Helena Taberna, 2000).
9Estas películas nada tienen que ver con aquellas de los setenta y ochenta. Aunque el tema político no desaparece por completo, sí queda reducido y muy relegado a un segundo plano, observándose claramente un desvío absoluto de los filmes politizados en la manera anterior. Así pues, evaluada en su conjunto, la producción cinematográfica vasca de los noventa, se puede resumir en dos asuntos claves: por una parte, el mérito de una producción tan brillante en un contexto social tenso y turbulento, por otra, el cambio tan acusado en acontecimientos temáticos y en propuestas formales y estéticas, de los que Medem y Vacas son representantes pioneros.
10Julio Medem fue la gran revelación del cine español; descubierta en el Festival de Berlín de 1992, Vacas no dejó indiferente a nadie en su proyección y convirtió al director en un fenómeno internacional. Desde esa primera entrada en escena, el director se encuadró como innovador del cine vasco e innovador del cine español. Vacas removió los cimientos de todo el cine vasco anterior, marcó un antes y un después. El largometraje es una película sobre cultura vasca, sobre historia vasca, sobre la estructura social de la sociedad rural vasca, pero su planteamiento narrativo y temático es tan complejo que su visión del contexto vasco se convierte en un tratamiento de temas universales, como veremos con detenimiento en la sección correspondiente más abajo. Lo revolucionario en Vacas es su planteamiento, su presentación, su enfoque, su técnica narrativa, la multiplicidad de referentes visuales, la atención a una estilística determinada, su ruptura con los códigos tradicionales del imaginario costumbrista literario. Medem elige un lenguaje audiovisual único e individual que le permite transmitir un discurso personal.
11Es precisamente en el rumbo hacia la individualidad y hacia la expresión de emociones personales más que de sentimientos colectivos adscritos a un paradigma de pensamiento político donde reside el gran cambio traído por la nueva generación de cineastas vascos de los noventa. Se abandona el cine de lucha y de compromiso social tal como se entendía anteriormente (no quiere decir que los nuevos directores no traten temas sociales, son muchos los filmes que reflejan injusticias y conflictos, sólo que prima la tendencia a la mirada sociológica sobre la política) y se abren puertas a nuevos territorios para explorar. Así pues, más que cambiar los temas, cambia la forma de contarlos y esto se refleja en:
la distancia que media entre las historias, las preocupaciones morales y el talante visual del cine que practicaban los cineastas vascos de hornadas anteriores (Antxon Eceiza, Imanol Uribe, Pedro Olea, Montxo Armendáriz) y las que dejan al descubierto las películas de Juanma Bajo Ulloa, Alex de la Iglesia, Julio Medem o Daniel Calparsoro. Menos preocupados por las urgencias sociales, culturales o políticas que tanto pesaban sobre sus antecesores, los artífices de la renovación cuentan historias que pueden o no transcurrir en Euskadi (Alas de mariposa, Vacas, Todo por la pasta y los tres primeros films de Calparsoro están ubicados allí), pero sobre las que pesan mucho menos las raíces locales y en las que el vuelo de la ficción y del estilo se remonta por encima del casticismo7.
12De acuerdo con todo lo indicado, entonces, el cine vasco de los noventa se puede definir como un cine que, a pesar de mantener sus señas de identidad en todo momento, encuentra nuevas formas de explorarlas y deja de hacer de ellas el único punto de referencia temático, para abrirse a una pluralidad de forma y contenido que impulsa definitivamente a este cine para darle un lugar y un nombre en el cine europeo.
El cine español de los 90: nuevas prodicciones, nuevas direcciones
13Esa metamorfosis de la expresión fílmica ocurrida en la pasada década no es fenómeno exclusivo del cine vasco. La nueva generación de directores rediseñó el panorama cinematográfico nacional de una forma similar. A esos primeros directores innovadores que antes se mencionaban, que resultaban ser vascos pero que unánimemente rechazaban la adscripción a ningún tipo de etiqueta colectiva (ni en términos de nacionalidad, ni de estética, ni de ningún tipo de escuela o tendencia artística concreta) y que contribuyeron de igual forma al cambio del cine vasco y al cambio del panorama nacional, siguieron muchos más en todo el país. De hecho, el total de doscientos cincuenta y un directores noveles aparecidos en el espacio de diez años es una proporción que jamás se había dado antes en España. En cualquier caso, más sorprendente que esto todavía es la fuerza que, de forma colectiva, todos ellos tuvieron en el proceso de evolución cinematográfica de dicho país.
14Es tan amplia la lista de nombres clave que han contribuido a esa reconfiguración fílmica, que se han identificado no una, sino dos generaciones de cineastas dentro de una sóla década8: los «novísimos de los noventa», como Enrique Urbizu, Agustín Díaz Yanes, Rosa Vergés, Juanma Bajo Ulloa, Julio Medem, Marc Recha, Gracia Querejeta, Chus Gutiérrez, Héctor Carré, Alex de la Iglesia, etc. y el «definitivo relevo generacional», que surge en la segunda mitad de la década con Amenábar, Icíar Bollaín, Isabel Coixet, Daniel Calparsoro, Mariano Barroso, Fernando León, Patricia Ferreira, Helena Taberna o Benito Zambrano, entre otros. Su fuerza fue evidente desde el principio y en 1999, a modo de reflexión y balance de esa década, Heredero apuntaba:
Algo se mueve en el cine español: renovación generacional, mutaciones industriales y legislativas, relevo profesional, transformaciones en el retrato sociológico de su audiencia, creciente interés mediático hacia sus imágenes…, diferentes metamorfosis que, bien tomadas en conjunto o bien por separado, le están cambiando la cara a la producción fílmica de este país9.
15La generación de los noventa, con Medem y los otros tres directores mencionados a la cabeza, son los artífices de una nueva visión del imaginario cultural y de una nueva iconografía en el cine español contemporáneo. Son los directores que han traído la pluralidad en todas sus dimensiones: formal, temática, de género, estructural, plástica y también en aspectos de producción y estrategias comerciales. Hay una conjunción de razones que dan cuenta de esta renovación y todas ellas demasiado complejas para exponer de forma breve. Se dan razones tanto legislativas (fin del decreto Semprún –que siguió a la ley Miró– en 1994 y la creación de otras nuevas leyes), institucionales (por ejemplo la apertura de nuevas escuelas de cine: ESCAC en Cataluña en 1994, ECAM en Madrid en 1995), como artísticas, creativas o de desarrollo de la industria. Así son también importantes los éxitos en festivales internacionales, la determinación de los productores de apostar por los nuevos talentos (así lo hicieron los grandes como Elías Querejeta, Andrés Vicente Gómez, Gerardo Herrero) y el similar apoyo y apadrinamiento por parte de directores consagrados como Fernando Colomo, Fernando Trueba, José Luis Cuerda, Martínez Lázaro o Almodóvar. En efecto, éstos se revelan como descubridores de importantísimas figuras de los noventa como Mariano Barroso, Daniel Calparsoro, Icíar Bollaín, Chus Gutiérrez, Alex de la Iglesia, Alejandro Amenábar o Juanma Bajo Ulloa.
16Pero hay otra razón muy poderosa para todos estos cambios, la misma que prima en el desarrollo y evolución de todo fenómeno artístico: el contexto sociocultural en el que los creadores viven y del cual se nutren. Uno de los indiscutibles fenómenos de esta década, a nivel mundial, es el desarrollo vertiginoso de las nuevas tecnologías, que van a facilitar el acceso a la creación cinematográfica (obviamente, distinto al acceso a la producción) y, sobre todo, van a determinar el carácter irreversible de absoluta dependencia de la cultura audiovisual en todas las sociedades occidentales. Así pues, el desarrollo tecnológico audiovisual y el contexto social de los noventa aportan elementos decisivos a la mutación del cine: detrás de una nueva generación de directores está una nueva generación de espectadores que quiere ver nuevas imágenes y nuevos contenidos que les sean identificables con su entorno.
17Ese contexto sociocultural de los nuevos directores hace que se alimenten principalmente de la imagen audiovisual y no exclusivamente de la literaria y cinematográfica, como era el caso de sus predecesores. Las fuentes de los directores noveles provienen fundamentalmente de los medios visuales entre los que crecieron (video-clips, televisión, cómic). Además de todo ello, en ese cambio de registro tanto temático como formal que trajo el cine de los noventa intervino otro factor atribuible al contexto sociocultural e histórico: los nuevos directores representan la generación que ha vivido por primera vez la mayor parte de su vida en período de paz y democracia, así que deciden dejar atrás el tema del pasado histórico y se aventuran a la experimentación técnica y a la búsqueda de nuevos géneros. Como consecuencia, tienden a distanciarse de los contenidos políticos, en palabras de Heredero: «Han crecido con la identidad conquistada y no sienten necesidad de ajustar cuentas con el pretérito»10. Así pues, tienden a tratar temas de carácter individual, intimista, sentimental o familiar, casi siempre ubicados en el presente (Medem con la excepción de Vacas, Isabel Coixet, Juanma Bajo Ulloa).
18Se confirma entonces una ruptura con toda la temática anterior: las pantallas españolas de los noventa se llenan de personajes que exploran la subjetividad y su condición de individuos, los conflictos familiares, la presencia o ausencia de las figuras paterna y materna, la incomunicación, el lado oscuro del inconsciente, la muerte, las relaciones sociales, la soledad emocional, etc. basándose mayoritariamente en una mirada desde el presente. El peso del pasado histórico se diluye y, salvo algunas excepciones –Vacas entre ellas–, la atención al presente absorbe la mirada frente a la memoria colectiva que primaba hasta entonces. Así pues, la temática política casi desaparece.
19Sobre los realizadores líderes de la última década del siglo veinte, Stone afirmaba:
Los jóvenes autores líderes del momento, Julio Medem y Alejandro Amenábar han estado siempre demasiado implicados en temas personales o se divertían demasiado con los géneros como para intentar una crónica de su tiempo (nuestra traducción)11 .
20Cuando se retratan los problemas de tipo social, que es bastante a menudo, siempre van ligados a otras cuestiones como los nuevos roles sociales, la inmigración, asuntos de género (Chus Gutiérrez, Icíar Bollaín), que difuminan la carga política directa del pasado histórico y del enfrentamiento entre «las dos Españas». Existen remarcables excepciones de directores que sí manifiestan una carga política, como por ejemplo Fernando León de Aranoa (Barrio, 1995, Los Lunes al sol, 2003), Agustín Díaz Yanes (Nadie hablará de nosotras cuando hayamos muerto, 1995), Daniel Calparsoro (A ciegas, 1997), Helena Taberna (Yoyes, 2000). Tanto en las obras que se alejan de los temas políticos del pasado histórico como en aquellas que mantienen cierta línea política, los interrogantes sobre la identidad del nuevo cine español permanecen presentes en cada nueva producción.
Vacas: la película del cambio
21Aunque Vacas se puede contabilizar como una excepción en cuanto a los elementos temáticos generales que caracterizarán la filmografía de los noventa (como acabamos de ver, ni la guerra, ni la presencia del pasado histórico, ni la representación de la identidad nacional vasca, son temas predominantes en dicha década), el filme irrumpe en el panorama del momento como película revolucionaria, única y excepcional, rompiendo los moldes de todo cine español y vasco conocidos anteriormente. Medem se presenta, pues, como uno de los inauguradores de esa renovación de imágenes filmadas. Analizaremos aquí sólo de forma muy general los principales aspectos que hacen de este largometraje uno de los precursores y pioneros en el proceso de reconfiguración del cine de los noventa.
22En su primer largometraje, Medem nos presenta la historia de dos sagas familiares en el período histórico comprendido entre 1875, en medio de la última Guerra Carlista y 1936, el estallido de la Guerra Civil. Formalmente, la película está dividida en cuatro episodios principales titulados: «El aizkolari cobarde» (1875), «Las hachas» (1905), «El agujero encendido» (1915) y «Guerra en el bosque» (1936), que narran la historia de las dos familias, enfrentadas en una enemistad y un odio que se perpetúa durante tres generaciones. A través de la genealogía familiar de los Irigibel y los Mendiluze, se exploran temas como la guerra, el odio, la sucesión generacional de amores y odios, la opresión de la comunidad sobre el individuo, el adulterio, el incesto, el aislamiento voluntario o impuesto, la locura, los límites geográficos, afectivos y políticos.
23Lo que a primera vista parece presentarse como un filme con escenas de costumbrismo rural vasco resulta ser justamente lo contrario. El impacto cinematográfico de Vacas en su momento consiste en la constante subversión de los elementos que aparecen en escena, convirtiéndose en una obra sin precedentes en el cine vasco. A pesar del detallado retrato de ese mundo rural en su plena integración con el medio natural, de la presencia del Baserria (caserío) como una microsociedad autónoma o de la presencia de la violencia –todos éstos elementos cruciales en la representación de la identidad vasca– Medem rompe con todos los moldes establecidos al respecto por medio de una técnica de subversión de esos valores tradicionales del nacionalismo vasco. Lo que realmente presenta Medem al espectador es una «proyección artística de la nación vasca a través de una genealogía que deliberadamente complica y cuestiona los principios subyacentes a la comunidad nacional tradicional»12.
24El director rompe categóricamente con la representación de los motivos de la vida típica tradicional, no busca una construcción audiovisual de las imágenes del costumbrismo literario o de las premisas del paradigma de Sabino Arana, padre del nacionalismo vasco. Al contrario: ese caserío modelo de unidad económica autosuficiente para mantener a toda la familia, ese medio natural en el que está integrado (foto 3), esa arquitectura tradicional y esos retratos del grupo doméstico, de la división de la tierra y las tareas así como de la importante relación con el vecino más cercano (en euskera existe una palabra para designar la institución social que representa el vecino principal: auzorikurrena) se convierten en un medio sofocante, opresor, coartador del libre desarrollo del individuo, generador de odio, rencor, incesto, tensión, sufrimiento, dolor. Desde la Guerra Carlista a la Civil (foto 4), vamos percibiendo durante toda la película un ambiente asfixiante con claro arraigamiento en la unidad familiar y en la estructura social del mundo del caserío: los límites geográficos, familiares, el exilio político y el interior son impuestos por ese medio en el que los personajes interactúan entre ellos. En realidad, la premisa principal a concluir de esta visión que Medem presenta al espectador es que el enemigo está dentro, que el sistema cae desde dentro y que la opresión viene del interior más que del exterior.
25Así, Medem se presenta como un cineasta más universal que vasco o español en su universo temático, lo cual no está reñido en absoluto con una legítima representación de su cultura que es la vasca. El cineasta hace una representación de su comunidad en sí misma, mostrando sus propias contradicciones y en contraposición consigo misma y libre de toda oposición con la comunidad externa opresora como se venía haciendo en toda la filmografía vasca anterior. El «otro» en Vacas es un «otro» perteneciente a la misma cultura, ese «enemigo que no se ve», ese «otro» existente dentro de toda comunidad social pero no «extranjero». En este sentido, este tipo de representación responde a un patrón más general y normalizado en las representaciones culturales de comunidades bien definidas, respondiendo a una representación propia, autónoma, legítima en sí misma y no comparativa, contrastiva o en función de una dependencia de otro grupo o comunidad, como Stone recogía en su primer análisis de la película:
En lugar de una sociedad que tradicionalmente se presenta como oprimida y reducida por fuerzas exteriores, Vacas presenta al pueblo vasco como una raza que, en rivalidades mezquinas, guerra civil e incesto, se ha consumido a sí misma desde dentro (nuestra traducción)13 .
26La estrategia de subversión domina todo el universo temático de la película. La violencia, elemento tan presente en la sociedad y cine vascos, se revela como una fuerza de acción no sólo en el ámbito colectivo, sino también en el ámbito privado, como ocurre entre los personajes de las dos familias. Las representaciones de fuerza, violencia y género se subvierten, primando la representación de la cobardía. El aizkolari, figura que representa la fortaleza masculina, el orgullo, la nobleza, el poder, se presenta en su versión opuesta, titulándose el episodio de apertura «el aizkolari cobarde». Sólo este título supone ya una clara apuesta por la subversión, deslegitimando todas las convenciones establecidas en torno a esa figura, ya que el filme expone el lado más oscuro e inquietante de un tipo de competición tradicional con centenarias raíces en el mundo rural.
27La línea sucesoria patrilineal es atacada subliminalmente cuando, en el episodio «El agujero encendido», Ignacio se refiere a su padre con las siguientes palabras: «éste es mi padre. Nunca me ha enseñado nada, pero es mi padre.» A ello se suma una conflictiva transmisión de la sangre a través de una relación adúltera, que en la siguiente generación se agrava con una relación incestuosa. En el episodio de apertura, las sangres de las dos familias se juntaban con tintes de odio cuando Manuel Irigibel (Carmelo Gómez) usaba la sangre del héroe de guerra muerto Carmelo Mendiluze (Kandido Uranga) para escapar de la trinchera. Así el aizkolari, héroe popular y supuesto héroe de guerra en este caso, aparece como un ser cobarde y lleno de miedo en busca de la deserción, una actitud que se volverá a repetir con Peru (Carmelo Gómez), en la tercera generación durante la Guerra Civil.
28Además de poner en cuestión la supuesta hombría y fortaleza del aizkolari, la película también reivindica la atención a figuras femeninas de gran fortaleza como muestran ser Madalen (Clara Badiola), Catalina (Ana Torrent) y Cristina (Emma Suárez). Las mujeres de la película ocupan un lugar igual de prominente que los protagonistas masculinos y son retratadas con una fuerza que rinde homenaje a esa fortaleza y a ese gran peso de la mujer en la unidad familiar y en la comunidad. Ellas son también representaciones claves del conflicto como tema predominante en la película:
En Vacas el conflicto no se limita a las rivalidades políticas públicas, ni a los enfrentamientos entre enemigos; ni siquiera a las desavenencias dentro del tronco familiar. El conflicto se hace presente a través de las interacciones entre todos esos niveles14 .
29La importancia de la figura femenina es constante en el filme, desde su título (que contrapone la fuerza masculina y la representación de los toros como imagen nacional española con la fuerza de la madre naturaleza y la imagen de las vacas como parte de la representación de identidad rural vasca) hasta el final, cuando Cristina se presenta más valiente que Peru, quien repite acto de cobardía en la Guerra Civil como su abuelo lo había cometido en la Carlista. El reconocimiento al papel jugado por el género femenino se mantiene durante todos los episodios, en los que el sufrimiento y el aguante de todas las mujeres son palpables.
30Atendiendo ahora a la dimensión formal de la película, podemos observar que el director es igualmente innovador en cuanto al anterior panorama cinematográfico, tanto vasco como español, con referencia a las estrategias visuales y experimentales con la cámara. El punto de vista, los tipos de plano y el montaje son claves en la transmisión de la historia. Además del elaborado guión, con una estructura compleja que no atiende a las tradicionales linear o circular, sino que evoca una estructura espiral, como si del hacha del primer plano saliesen ondas concéntricas representando pasadas y futuras generaciones15, el punto de vista de la cámara proporciona un impacto visual determinante en la construcción narrativa. El ojo de la cámara cuestiona constantemente la representación de la realidad, que en un intento de abstracción absoluta de la condición humana se adjudica al ojo de la vaca (foto 1). Pero el punto de vista es múltiple, la realidad es observada no sólo por el ojo de la vaca, sino también por el ojo de la cámara de Peru, por los ojos del sujeto como Manuel el pintor o por los ojos infantiles de Cristina. Stone reclama que el uso de la cámara es crucial en la subversión de los arquetipos del mundo rural vasco, ya que su representación de dicho mundo se da la vuelta «con una lente de ojo de pez, perspectivas distorsionadas y zooms conscientes que atestiguan la perversa artificialidad del idilio rural tan querido por los nacionalistas vascos» (nuestra traducción)16 .
31El uso de la técnica elíptica en la narración se suma al elemento de ruptura con la narración más tradicional17. Así pues, tanto forma como contenido se presentan como elementos que además de representar una nueva dirección para el cine vasco –proporcionando «una importante contribución al proyecto postautonomía de reconstrucción cultural» (nuestra traducción)18– también la representan en el escenario español tanto a nivel nacional como internacional.
Conclusión
32La España de los noventa mostró una tendencia generalizada a mirar hacia la europeización como solución a todos los problemas arrastrados de los cuarenta años de aislamiento y dicha tendencia se manifestó también en el cine. La obra de Medem entra abiertamente en el debate sobre cuestiones de identidad nacional en el cine español, integrando la proyección internacional del cine vasco con la del cine español. Esto hace que, en comparación con el cine anteriormente hecho en España, el trabajo de este autor (junto con otros nombres de referencia de su época) signifique un paso adelante en el acercamiento a un cine más integrado en la tendencia europea que en la especificidad de la España de la transición. Se ha mencionado más arriba que, a pesar del fuerte sentido de identidad cultural latente y absolutamente remarcable en Vacas, Medem es más universal que vasco o español. De acuerdo con Santaolalla, «las películas de Medem retratan invariablemente individuos que tratan de escapar de ataduras de varias clases: patria, tradición, género, sexo, subjetividad»19. Todas estas cuestiones se corresponden con los debates abiertos sobre las nuevas direcciones y producciones de los noventa y, especialmente, de los primeros años del siglo XXI en los que los temas nación e identidad nacional son primordiales. El omnipresente debate sobre la pluralidad y la diversidad cultural dentro del estado español afecta en igual medida al cine y, en toda su obra, Medem no deja de jugar con la múltiple mirada que el concepto de identidad puede poseer.
33El carácter crucial de estos temas y el papel que Medem –con Vacas primero, y con el resto de su obra después– juega en la definición del nuevo cine de los noventa son reconocidos dentro y fuera de las fronteras españolas:
Los discursos sobre la españolidad del cine nacional en los noventa y hasta 2002 continúan dominados por la cuestión de la proyección transnacional o por las reacciones contra esta proyección […] El cine de Medem puede ser entendido como un instrumento por el que el discurso que sitúa la españolidad del cine español en el arte de prestigio y en las tradiciones del país es mantenido (nuestra traducción)20 .
34Sobra aclarar que este cineasta no fue artífice en solitario del cambio, sino que el proceso fue tomando forma colectiva gracias a un grupo de directores que dinamizaron el panorama de aquel momento. Dentro de la crítica en España, en el País Vasco y en Navarra, Heredero, Rodríguez y Roldán, respectivamente, reconocen que en medio de un panorama «marcado por tintes de complejidad, contradicción, polémica y perplejidad»21 surge un grupo de cineastas –Medem, Urbizu, de la Iglesia y Bajo Ulloa para Heredero22 y a quienes Roldán23, corroborado por Rodríguez24 añade Calparsoro– que se presentan como los precursores del cine del siglo XXI. Su irrupción en escena en la misma época, el bienio 1991-1992, sus propuestas cinematográficas que rompen con los moldes estéticos, temáticos y formales del cine español hasta entonces y su rechazo a la pertenencia a una etiqueta colectiva «abren un importante frente de renovación y casi de ruptura con las historias, el universo temático y las imágenes de lo que hasta entonces se venía conociendo como «cine vasco»25 .
35A ello se debe añadir que representan una nueva concepción de los conceptos nación/nacionalidades en el cine español. Son estos directores quienes difuminan las barreras creadas por la categorización y gracias a quienes el cine español actual se reconoce internacionalmente por su pluralidad, diversidad y por su carácter multicultural, dejando atrás la imagen homogénea de un hispanismo atrasado, irreal, inexistente y de tradición inventada como la comunidad de Hobswan, Anderson o Habermas. Es en este contexto en el que se debe comprender el significado de Vacas en su momento de creación y presentación, y de Medem como figura innovadora decisiva en el proceso de cambio y reconfiguración del cine español de los últimos años del siglo XX.
Notes de bas de page
1 C. Heredero, 1999, 20 nuevos directores del cine español, Madrid, Alianza Editorial, p. 69.
2 N. Triana-Toribio, 2003, Spanish Nacional Cinema, Londres, Routledge, p. 108.
3 Ver C. Heredero, op.cit., C. Roldán Larreta, 1999, El cine del País Vasco: de Ama Lur (1968) a Airbag (1997), San Sebastián, Eusko Ikaskuntza, o P. Rodríguez, 2002, Mundos en conflicto: aproximaciones al cine vasco de los noventa, Bilbao, Universidad de Deusto.
4 C. Heredero, op.cit., p. 69.
5 C. Roldán Larreta, 2003, Los vascos y el séptimo arte. Diccionario enciclopédico de cineastas vascos, Donostia-San Sebastián, Filmoteca Vasca-Euskadiko Filmategia, p. 33.
6 Para una filmografía completa de esta época, ver C. Roldán Larreta, ibid., y C. Roldán Larreta, 1999, op.cit.
7 C. Heredero, 2002, «Nuevos creadores para nuevas imágenes. Directores españoles de los años noventa», in Revista del Instituto Cervantes n°3, oct., Madrid, Ministerio de Educación y Cultura, p. 69.
8 Ver E. Merchán, 2000, Raíces de una generación. Cine español 1982-1999, Conferencia presentada en el curso de verano de la Universidad Rey Juan Carlos, Aguadulce (Almería).
9 C. Heredero, 1999, op.cit., p. 11.
10 Ibid., p. 17.
11 «the leading young auteurs of the moment, Julio Medem and Alejandro Amenábar, have always been too involved in personal issues or were having too much fun with genres to attempt a chronicle of their time», R. Stone, 2002, Spanish Cinema, Edinburgh, Pearson Education Ltd., p. 130.
12 P. Rodríguez, op.cit., p. 75-76.
13 «Instead of a society that is traditionally presented as oppressed and belittled by exterior forces, Vacas presents the Basque people as a race that, in petty rivalries, civil war and incest, has consumed itself from within», R. Stone, op.cit., p. 162-163.
14 P. Rodríguez, op.cit., p. 80.
15 R. Stone, op.cit., p. 161.
16 «with fish-eye lenses, distorted perspectives and self-conscious zooms all attesting to the perverse artificiality of the rural idyll so beloved of Basque nationalists», R. Stone, ibid., p. 165.
17 B. Jordan y R. Morgan-Tamosunas, 1998, Contemporary Spanish Cinema, Manchester, Manchester University Press, p. 50.
18 «an important contribution to the post-autonomy project of cultural reconstruction», ibid., p. 50.
19 «Medem’s films invariably feature individuals trying to escape from constraints of various kinds–(home)land, tradition, gender, sex, subjectivity», I. Santaolalla, 1999, «Julio Medem’s Vacas (1991): historizicing the forest», in P. Evans (ed.), Spanish Cinema: The Auterist Tradition, Oxford, Oxford University Press, p. 311.
20 «The discourses on the Spanishness of the national cinema in the 1990s and up to 2002 continue to be dominated by the question of transnational projection or the reactions against this projection […] Julio Medem’s cinema can be understood as an instrument by which the discourse that locates the Spanishness of Spanish cinema in high art and the intellectual traditions of the country is maintained», N. Triana-Toribio, op.cit., p. 143, 149.
21 P. Rodríguez, op.cit., p. 17.
22 C. Heredero, 1999, op.cit., p. 12.
23 C. Roldán Larreta, 1999, op.cit., p. 75.
24 P. Rodríguez, op.cit., p. 17.
25 C. Heredero, 1999, op.cit., p. 120. N. Triana-Toribio, op.cit., p. 148, cuestiona legítimamente que Heredero no haya tenido en cuenta a un mismo nivel de importancia en la ruptura con el realismo social de sus antecesores a otros cuatro autores que deja elegados a la prehistoria de dicho cambio: Rosa Vergés, Gracia Querejeta, Manuel Gómez Pereira y Chus Gutiérrez. Lo que Triana-Toribio apunta lúcidamente como una sospecha hacia prejucicios de género o comercialismo, quizás pueda ser contextualizado ahora desde una perspectiva temporal: pasada la segunda mitad de la siguiente década, observamos que los directores que han tenido una más sólida continuidad en su carrera son precisamente los cuatro señalados por Heredero.
Auteur
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Elisa Costa Villaverde
Docteur et chercheur dans le domaine du cinéma, elle a enseigné à l’université de Hull ainsi que dans plusieurs universités françaises et espagnoles. Elle a participé à divers colloques et a été invitée dans plusieurs festivals internationaux pour des communications (Viva Spanish Film Festival en Angleterre et Cinespaña à Marseille). Elle occupe actuellement un poste de professeur invité à l’université de Las Palmas (Canaries).
University of Hull (Reino Unido)
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