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Le cinéma de Julio Medem

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Marie-Solelad Rodriguez

Avant-propos

Marie-Soledad Rodriguez

Texte intégral

  • 1 Cité par J.-P. Rioux dans son « Introduction », in J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli (éds), Pour une (...)
  • 2 Son sixième et dernier long métrage de fiction, Caótica Ana, sorti en août 2007, n’a pu être pris (...)
  • 3 Medem n’est basque que du côté de sa mère, cependant le Pays basque et sa culture sont très présen (...)

1Cet ouvrage, dans la lignée des travaux du CREC (Centre de Recherche sur l’Espagne Contemporaine), relève d’une double démarche qui associe étude textuelle et histoire culturelle. Celle-ci, telle que définie par Jean-François Sirinelli, « s’assigne l’étude des formes de représentation du monde au sein d’un groupe humain dont la nature peut varier – nationale ou régionale, sociale ou politique » et « en analyse la gestation, l’expression et la transmission »1. Dans le cas présent, après avoir choisi comme corpus la production d’un cinéaste espagnol, Julio Medem – auteur de cinq films de fiction2 et un documentaire –, notre ambition a été de dégager certaines des lignes directrices de son œuvre tout en prenant en compte le contexte dans lequel ses films voyaient le jour. En effet, Julio Medem est espagnol mais aussi basque, et ces distinctions, qui semblent anodines vues de France, prennent toute leur importance en Espagne, du fait des différences régionales et des revendications nationalistes3. Ce travail présente donc deux volets : d’un côté, une étude des spécificités supposées de ce réalisateur, comme la complexité de ses trames narratives, une certaine modernité formelle ou encore la récurrence de certaines thématiques ; de l’autre, un questionnement qui porte sur la manifestation d’une identité basque revisitée, sur l’utilisation des mythes basques ou encore sur le caractère nationaliste du discours véhiculé par son documentaire, La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003). Cet ouvrage ne peut cependant aborder tous les aspects de la production de ce cinéaste ; il a pour objectif, au sein de l’hispanisme français, d’offrir une première exploration de l’œuvre de Medem, c’est pourquoi un bref aperçu du parcours de ce cinéaste permettra de préciser les enjeux des diverses contributions réunies ici.

  • 4 Parmi ceux-ci, entre autres, Juanma Bajo Ulloa, Mariano Barroso, Alex de la Iglesia, Chus Gutiérre (...)
  • 5 E. Monterde, 1993, Veinte años de cine español (1973-1992). Un cine bajo la paradoja, Barcelona, P (...)
  • 6 C. Heredero, 1999, 20 nuevos directores del cine español, Madrid, Alianza, p. 12.
  • 7 Ibid., p. 22.
  • 8 J. Cerdán et J. Pena, op. cit., p. 298.
  • 9 Voir, par exemple, A. Quintana, 2001, « El cine como realidad y el mundo como representación », in (...)

2Julio Medem est né en 1958 à Saint-Sébastien et fait partie de cette cohorte de jeunes réalisateurs4qui se sont fait connaître au début des années 1990 et sont apparus comme un facteur de rénovation pour la production espagnole. En effet, alors que le cinéma espagnol des années 1980 se caractérisait souvent par une « homogénéité visuelle et narrative »5, les films de ces jeunes réalisateurs construisent de nouvelles histoires, proposent des « univers thématiques et des images »6 qui s’écartent des normes en usage. Cherchant à expliquer ce phénomène, Carlos Heredero, qui leur a consacré deux ouvrages, relève divers éléments : ces réalisateurs, en général, ne revendiquent pas le cinéma espagnol antérieur comme une tradition dont ils s’alimenteraient et avouent être plutôt intéressés par des films étrangers, en particulier américains ; ils ont d’ailleurs été davantage influencés par la télévision, la publicité, les clips, les bandes dessinées que par le cinéma lui-même. Ils ont aussi rompu avec la pratique de l’adaptation des grandes œuvres littéraires espagnoles – les fictions patrimoniales très nombreuses au cours des années 1980 –, et ne possèdent plus les « racines littéraires » qui ont nourri les diverses générations précédentes de cinéastes7. Enfin, alors que certains semblent abandonner la veine « costumbrista » – c’est-à-dire réaliste et sociologique – jusqu’alors très présente dans les récits filmiques espagnols, d’autres la retravaillent à partir d’une étude détaillée des « comportements juvéniles » et de la vie quotidienne8. La réutilisation et réélaboration des genres traditionnels, leur hybridation qui, parfois, va de pair avec la création d’un univers dont le référent n’est plus la « réalité » mais d’autres images (provenant d’œuvres filmiques, télévisuelles, picturales…)9 constituent également un autre aspect de cette production.

  • 10 Voir l’ouvrage coordonné par M. Marie, 1998, Le jeune cinéma français, Paris, Nathan.

3Ces réalisateurs, cependant, ne forment en aucune façon un groupe ou un mouvement. C’est d’ailleurs la critique qui a baptisé le phénomène « jeune » ou « nouveau » « cinéma espagnol » – tout comme en France, au cours des années 1990, les premières œuvres de certains cinéastes ont été regroupées sous l’appellation de « jeune cinéma français »10. Leur production est, en effet, hétérogène même si un certain nombre de films peuvent présenter des points de rencontre. Ainsi, la plupart proposent des récits au présent qui mettent en scène des personnages jeunes, dont les préoccupations sentimentales ou existentielles constituent sans doute le lien fondamental entre cinéastes et spectateurs.

  • 11 Voir pour plus de détails J.-V. Pelaz López et P. Pérez López, 2002, « Los españoles y el cine, 19 (...)
  • 12 Voir F. J. Gómez Tarín, 2003, « Sensaciones y propuestas de un espectador », in L. Alonso García ( (...)

4Au cours des décennies précédentes, le public de cinéma s’est fortement réduit et «les spectateurs des années 1990 ont majoritairement entre 15 et 34 ans11. Les films des jeunes réalisateurs contiennent des références culturelles qu’ils partagent avec leurs spectateurs, mettent en scène un contexte socio-historique12 qui est aussi celui de ces spectateurs majoritaires. C’est pourquoi leurs productions vont peu à peu séduire ce public d’autant plus que certains de leurs films offrent de nouvelles formes esthétiques, en rupture avec les modèles dominants.

  • 13 Anuario El País 1984, Madrid, Ediciones El País, p. 235.
  • 14 Chiffres recueillis dans les éditions annuelles du Boletín Informativo. Películas. Recaudaciones. (...)
  • 15 Ainsi, les entrées pour le cinéma espagnol représentaient 14,19 % de l’ensemble en 1999, 17,85 % e (...)

5Pourtant, l’apparition de ces jeunes réalisateurs, au début des années 1990, intervient en pleine crise, alors que la part de marché du cinéma espagnol n’a cessé de décroître depuis la fin des années 1970 : ainsi la production nationale, qui représentait encore 31,71 % des entrées en 197613, est passée à 13,32 % en 1986, puis 9,75 % en 199614 avant de parvenir à se stabiliser autour de 15 % depuis15. Dans un tel contexte, les films des jeunes réalisateurs apparaissent néanmoins parmi les vingt productions espagnoles attirant le plus de spectateurs. La génération qui éclôt dans les années 1990 s’est donc affirmée au fil du temps et cohabite avec les précédentes, dans une position souvent dominante.

  • 16 Il a également écrit deux chansons pour La ardilla roja et réalisé le montage de La pelota vasca.

6Le parcours de Julio Medem s’inscrit pleinement dans cette trajectoire générationnelle même si ses réalisations ne correspondent pas aux deux grands axes identifiés au sein de la production des jeunes cinéastes : le cinéma de genre et le nouveau réalisme social. En effet, scénariste et réalisateur16, Medem cherche à construire dans ses films de fiction des histoires qui mettent au jour son univers personnel et qui souvent s’élaborent à partir d’images qui s’imposent à lui :

  • 17 C. Heredero, 1997, op. cit., p. 563.

Tout d’abord j’extraie la matière première, cette image rêvée ou cette atmosphère qui me séduit, et ensuite je soumets tout le matériel à la discipline du discours. Je pars de rêves ou d’émotions qui sont pour moi très exaltants […]17.

  • 18 Ceux-ci ont attiré respectivement 749 537 et 1 317 054 spectateurs et se sont situés à la 5e et 4e (...)

7Son cinéma se caractérise par sa veine intimiste : ses films racontent principalement des histoires d’amour et ses personnages sont souvent en quête d’identité. Ce sont leurs rêves, leurs espoirs, leurs souffrances ou leurs doutes qui l’intéressent plutôt que leur ancrage dans le monde. Par ailleurs, en raison de ses recherches esthétiques et techniques, de la sophistication de ses constructions narratives ou encore du caractère poétique de ses films, ceux-ci ont parfois été jugés d’un abord difficile. Son cinéma a fini, cependant, par séduire un public grandissant qui a assuré le succès de ses derniers films de fiction, Los amantes del círculo polar (1998) et Lucía y el sexo (2001)18 .

  • 19 Rappelons l’importance de ce producteur découvreur de talents, qui a notamment permis à Carlos Sau (...)

8Julio Medem ne semblait pourtant pas destiné à faire du cinéma sa vocation première. En effet, souhaitant devenir psychiatre, il entreprend des études de médecine ; en même temps, il tourne divers courts métrages en super 8 et il écrit des critiques de cinéma pour le journal La voz de Euskadi, de 1982 à 1985, et les revues de cinéma Casablanca et Cinema 2002. Finalement, il choisit définitivement le cinéma et réalise en 35 mm deux courts métrages primés au Festival de cinéma documentaire et de court métrage de Bilbao : Patas en la cabeza (1985) et Las seis en punta (1987). Il collabore au tournage de Crónica de la segunda guerra carlista 1872-1876 (1988) de José María Tuduri en tant qu’assistant-réalisateur et monteur. Mais, c’est grâce à la série télévisée Huellas, qui donne sa chance à de jeunes réalisateurs, qu’il tourne son premier moyen métrage en 1988, Martín, avec pour producteur Elías Querejeta19.

  • 20 À l’origine son récit devait s’achever à l’époque actuelle.
  • 21 Voir, en ce qui concerne le problème de l’identité basque dans ce film, I. C. Santaolalla, 1999, « (...)
  • 22 Voir J. Tena, 1990, « Espagne : de Terre sans pain à l’après-franquisme », in Champs-Contrechamps, (...)

9S’attelant par la suite à l’écriture, il met sur pied un premier scénario, « Vacas », qu’il présente tout d’abord sans succès à plusieurs sociétés de production. Son scénario finit cependant par convaincre l’une d’elles, Sogetel, qui lui demande de raccourcir son récit. Vacas (1992) évoque la vie de deux familles, les Irigibel et les Mendiluze, dans les montagnes du Pays basque, sur une période de soixante ans (de la guerre carliste de 1875 à la guerre civile de 193620). En suivant le destin de trois générations, le film jette un regard neuf sur une société refermée sur elle-même (la caméra transforme l’ailleurs en invisible hors-champ, même lorsque les personnages quittent la vallée), voire endogamique et incestueuse, où la violence semble omniprésente. Pourtant, l’ennemi habituel du discours nationaliste basque n’est pas ici l’Espagnol mais le Basque lui-même, fantasmé par l’autre comme un rival destructeur21. Vacas, en s’attachant au monde rural, en proposant un ancrage historique à ses deux extrémités, semble renouer avec une production assez en vogue dans les années 1970 et 1980 : le film rural, tantôt support de dénonciation sociale et politique, tantôt paradigme de l’opposition ville/campagne22. Toutefois, Medem s’écarte de ces deux voies en transformant la nature en un espace mythique et symbolique, en utilisant la forêt comme le lieu où s’expriment désir et passions. Vacas, qui n’est guère dans la ligne des productions contemporaines des autres jeunes cinéastes, marque aussi sa différence par certaines recherches et trouvailles esthétiques : un tempo lent qui invite, dans certaines séquences, à la contemplation des hommes et de la nature, une fermeture/ouverture à l’iris lorsque la caméra plonge dans le regard d’une vache comme si celui-ci devenait l’équivalent d’un appareil photographique (photo 1). Dans le premier article de ce recueil, Elisa Costa Villaverde étudie ce qu’a signifié ce premier opus dans la production basque et espagnole, son caractère insolite puisque les jeunes réalisateurs basques qui débutent dans les années 1990 ne se veulent pas les héritiers du cinéma militant (c’est-à-dire porteur de revendications nationalistes) en vogue dans les années 1980. De plus, dans la production espagnole, la référence à l’Histoire, au passé, est généralement absente. En interrogeant l’identité et la culture basques, en évoquant un contexte historique bien délimité, Vacas constituerait-il une sorte d’exception même si le film s’éloigne d’une reconstitution « costumbrista » ?

  • 23 Cette association avec Sogetel (devenue ensuite Sogecine) s’est maintenue pour ses cinq films de f (...)
  • 24 B. Jordan et R. Morgan-Tamosunas, 1998, Spanish Contemporary Cinema, Manchester, Manchester Univer (...)
  • 25 Voir P. J. Smith, 1996, « Julio Medem’s La ardilla roja (The red squarrel): a transparent society? (...)
  • 26 F. Heitz, 2002, « Quelques données sur la réception des films : le cas de Belle époque et La ardil (...)
  • 27 C’est en tout cas l’interprétation qu’en fait P. J. Smith, op. cit., p. 140.

10Medem tourne son second long métrage, La ardilla roja (1993), avec la même société de production, Sogetel23. Il s’agit cette fois d’un récit moderne qui mêle et recycle les genres – thriller, comédie, « kidnap movie » et « love story »24 – afin de raconter comment un homme essaie de transformer une jeune amnésique en la femme de ses rêves. Le film propose alors au spectateurun jeu entre vérités et mensonges, suspense et révélations ; il se veut aussi une remise en cause de certains préjugés machistes à travers la façon dont l’homme remodèle la femme25 alors même que le film réutilise l’association-cliché entre femme et nature. Mais, la nature, loin d’être un espace transparent, est à nouveau traitée de manière symbolique : arbres et forêts, ou le domaine de l’instinct, sol du camping, ou la « vie quotidienne avec sa médiocrité »26, lac artificiel ou espace des profondeurs de l’âme et des secrets de l’être. Si la tonalité dominante de La ardilla roja semble plutôt légère, le film contient aussi certains éléments assez sombres : le départ des personnages de Saint-Sébastien n’est pas sans rappeler la fuite-exil d’Ignacio et Catalina dans Vacas, comme si la vie au Pays basque était parfois trop étouffante ; de même la violence de Félix ne serait-elle pas un reflet de celle du terrorisme qui sévit dans cette région27 ? Marie-Soledad Rodriguez étudie, dans ce film et Los amantes del círculo polar, les structures narratives, qui du fait de leur complexité ont souvent été perçues par la critique et les spectateurs comme l’un des signes de modernité du cinéma de Medem. Elle a utilisé comme cadre de référence les théories et pratiques du Nouveau Roman pour analyser les phénomènes de répétition et les procédures de perturbation du récit. Cependant, si la mise en relief de l’énonciation peut parfois apparaître comme pure réflexivité, souvent derrière l’artifice et les figures méta-discursives se glisse une réflexion voilée sur la construction des identités et, en particulier, sur l’identité basque.

  • 28 Bien que cela ne soit pas clairement énoncé dans le film, le personnage semble être (ou avoir été) (...)

11Avec son troisième film, Tierra (1996), Medem commence à s’éloigner du Pays basque pour ancrer son récit dans deux autres régions : la Navarre et l’Aragon. Toutefois, un fil directeur unit ses trois premiers films : le voyage, à la fois comme fuite et quête d’identité ; la nature, ici à travers l’espace cosmique et d’immenses champs de terre rouge (photo 8). Le film adopte le point de vue d’Ángel, personnage dédoublé qui se croit à moitié homme et à moitié ange, perdu dans un « cosmos mental » depuis lequel il regarde de trop loin les autres, et dont nous apprenons à mi-parcours qu’il sort d’un établissement psychiatrique28. Tierra commence comme un conte fantastique, mais s’apparente aussi à un western moderne, avec l’arrivée dans un village d’un étranger (Ángel) qui doit mener à bien sa mission (fumiger la terre et la débarrasser de la cochenille), hésite entre deux femmes et doit affronter celui qui fait obstacle à ses désirs. Le personnage d’Ángel, dont la partie angélique ne cesse de contredire la partie humaine, apparaît finalement comme l’image même de la « réalité imaginative » que construit Medem au fil de ses récits. Brice Castanon s’est penché sur la figure récurrente du mensonge, dans Tierra et les quatre autres films de fiction, et a étudié précisément cette « réalité imaginative », définie par Oscar Wilde, qui ne cesse de remettre en cause les traditionnelles oppositions entre mensonge et vérité, fiction et réalité. Le jeu constant entre vrai et faux finit par brouiller les pistes mais s’impose comme une marque de style dans le cinéma de Medem.

  • 29 Voir, par exemple, les critiques de C. Santos Fontenla, « Los amantes del círculo polar, sueño de (...)
  • 30 Contrairement à ses films précédents qui situaient clairement le lieu du récit.
  • 31 J. Hernández Ruiz, op. cit., p. 31.

12C’est avec Los amantes del círculo polar (1998) que Medem connaît son premier grand succès public et critique29. Cette histoire d’amour fou semble reprendre la structure ternaire de Vacas en la synthétisant puisqu’il ne s’agit plus de trois générations mais de trois périodes de la vie de deux personnages : l’enfance, l’adolescence puis l’âge adulte. Cependant, la narration, qui fait alterner le point de vue des protagonistes, ne suit pas un fil chronologique constant et retrouve les sautes temporelles déjà présentes dans La ardilla roja ou Tierra. Par ailleurs, comme dans Vacas, le film met en scène un univers fermé, construit à partir de plans rapprochés qui ne dévoilent presque rien du monde extérieur30, car ce monde est ignoré par Otto et Ana, centrés sur leur propre histoire. Los amantes del círculo polar est aussi, à nouveau, un récit sur la quête d’identité, la fuite, comme si seul le voyage et l’éloignement, ici la Finlande, étaient susceptibles d’offrir une solution à des personnages en crise. Delphine Chambolle a étudié l’utilisation du son et de la musique dans ce film, à partir des conceptions de Daniel Deshays, car, comme l’ont souligné certains critiques, « la puissance des images ne serait pas la même si elle n’était complétée par une bande son très soignée, tant en ce qui concerne les bruits […] que la partition musicale »31. Si, dans ce film, un certain nombre d’effets sonores n’ont d’autre visée que de renforcer l’impression de « réalité », il existe aussi toute une variété de sons et de thèmes musicaux qui ont une fonction soit poétique soit symbolique.

  • 32 J. Medem, 2001, Lucía y el sexo, Madrid, Ocho y Medio/Suma de letras, p. 7.
  • 33 Entretien paru dans El cultural, 11-7-2001.

13Le cinquième long métrage de fiction, Lucía y el sexo (2001), qui a été conçu comme l’avers optimiste de Los amantes del círculo polar32, confirme l’assise désormais obtenue par les films de Medem. Certes, le titre comme la publicité qui a été faite autour de certaines scènes érotiques ne sont pas étrangers à son succès, mais la fiction particulièrement sophistiquée avec la mise en abyme de ses divers récits (le réalisateur a écrit huit versions du scénario), l’histoire d’amour qui est au cœur du film constituent aussi, pour une grande partie des spectateurs, l’attrait primordial de Lucía. Le récit se construit à nouveau à partir d’une fuite (celle de Lucía quittant Madrid pour échapper au désespoir) et d’une quête d’identité : qu’est-ce qu’être écrivain (créateur, cinéaste ?), comment se nourrir de la réalité, l’écriture n’est-elle pas un acte de vampirisation ? De plus, Lucía y el sexo, premier film espagnol tourné avec des caméras digitales, offre toute une gamme de recherches esthétiques, notamment à partir du traitement de la lumière dans les séquences se déroulant sur l’île. Pascale Thibaudeau s’est intéressée à l’un des aspects les plus caractéristiques du récit, les divers niveaux narratifs qui se mêlent dans le film, et elle les a étudiés en utilisant le concept de déconstruction derridienne. Comme le précise Medem, dans ce film « interviennent deux unités de temps, le passé et le présent. Mais toutes deux sont présentées de façon presque simultanée, du fait qu’elles sont dans un étroit rapport de dépendance »33. Ainsi, Lucía y el sexo joue particulièrement sur l’abolition des frontières entre récit premier – celui du film – et récit second – celui d’un des personnages, romancier de son état (photo 17).

  • 34 Vu par 329993 spectateurs en 2003, il se situe au 13e rang du box-office pour les films espagnols, (...)
  • 35 J. L. Barbería, « La mirada virgen de Medem », in El País, 22-9-2003. J. Fernández rappelle aussi (...)

14Sans doute est-ce grâce à la reconnaissance désormais acquise que Medem peut alors se consacrer à un projet qui lui est cher et le ramène à ses premiers intérêts : réaliser un documentaire sur la situation au Pays basque. Son but déclaré est d’offrir un dialogue indirect entre les différents acteurs du débat politique et de donner la parole à tous ceux qui sont concernés par le « problème basque » : hommes politiques, journalistes, historiens, victimes de l’ETA, parents des victimes mais aussi parents de terroristes emprisonnés. La pelota vasca. La piel contra la piedra (2003), documentaire un peu aride sur un sujet épineux, obtient une large audience34 mais donne lieu à une vive polémique. Il lui est notamment reproché de se faire le porte-parole d’un discours nationaliste intransigeant, de mettre sur le même plan de véritables victimes (enfants et épouses d’hommes assassinés) et des victimes « imaginaires » (enfants ou épouses de terroristes emprisonnés), de présenter faussement le bombardement de Guernica comme la preuve d’une agression continue contre le « peuple basque »35

15Géraldine Galeote a repris et analysé les éléments de la polémique suscitée par Lapelota vasca en Espagne. Elle s’est notamment attachée aux reproches faits au documentaire quant à son caractère partial, par exemple lorsqu’il présente de manière inexacte des faits historiques (les conséquences de la seconde guerre carliste) ou omet certains actes politiques (les accords secrets entre le PNV, parti nationaliste basque, et l’ETA). Le documentaire peut sans doute être considéré comme un symptôme de plus de la difficulté à dialoguer entre les diverses parties concernées : nationalistes basques d’un côté, Espagnols et Basques non nationalistes de l’autre.

  • 36 Voir la notion de « terre mère » dans l’article de J. E. Monterde, 2003, « La pelota vasca, la pie (...)
  • 37 Le lecteur trouvera à la fin de l’ouvrage une bibliographie qui lui permettra de compléter l’appro (...)

16Iván Pintor, à partir des travaux de Carl.G. Jung et de la mytho-critique, a étudié de quelle façon les archétypes et les mythes basques nourrissent les fictions du réalisateur. Son article jette un regard éclairant sur les récits et les personnages de Medem, souvent directement inspirés de mythes basques. Par ailleurs, il apporte aussi des éléments en totale contradiction avec certaines interprétations quant au choix des espaces dans La pelota vasca. Alors que nombre de commentateurs ont vu, dans les décors spécifiquement ruraux (photo 21), un rejet de l’histoire récente du Pays basque (monde urbain, industrialisation et arrivée des émigrants) et le reflet d’une revendication nationaliste qui associe traditionnellement terre et identité basque36, ces espaces pourraient évoquer « l’énergie de la nature » qui doit permettre de « dépasser les oppositions politiques et les conflits violents ». La pelota vasca, par son ancrage dans l’espace rural basque, s’inscrit finalement dans la continuité de l’œuvre de fiction puisqu’il apparaît comme leur contextualisation jusqu’alors implicite37.

  • 38 Ainsi un ouvrage lui a-t-il été consacré en 2005 : J. Angulo et J. L. Rebordinos, 2005, Contra la (...)

17Créateur d’histoires qui nous touchent ou nous intriguent, Julio Medem jouit en Espagne d’une reconnaissance38 qui n’a pas encore franchi les Pyrénées, tant il est vrai que le cinéma espagnol reste méconnu en France, si l’on excepte Almodóvar, Saura ou Buñuel. Il nous a semblé important, dans un ouvrage qui se situe dans le sillon de l’histoire culturelle, de nous pencher sur sa réception critique en France afin de voir comment pouvait être comprise, acceptée ou rejetée, la production d’un réalisateur espagnol. Il semblerait, à lire l’article d’E. Le Vagueresse, qui a examiné quatre revues de cinéma (Les Cahiers, Positif, Première, Studio), que le cinéma espagnol n’est pas encore du goût des critiques français.

Notes

1 Cité par J.-P. Rioux dans son « Introduction », in J.-P. Rioux et J.-F. Sirinelli (éds), Pour une histoire culturelle, Paris, Seuil, 1997, p. 16.

2 Son sixième et dernier long métrage de fiction, Caótica Ana, sorti en août 2007, n’a pu être pris en compte dans nos études.

3 Medem n’est basque que du côté de sa mère, cependant le Pays basque et sa culture sont très présents dans certains de ses films, ce qui autorise les milieux nationalistes à le revendiquer comme cinéaste basque. Par ailleurs, l’un des critères généralement utilisés pour déterminer si un cinéaste est basque, catalan, galicien est souvent l’origine des fonds qui ont servi à la production. Dans le cas de Medem, ses films de fiction ont été produits majoritairement par Sogetel (Sogecine), soit une société de production madrilène. En revanche, La pelota vasca ayant été produit par sa société de production (Alicia Produce) et la télévision basque (EITB) pourrait davantage être considéré comme un film basque. Voir, pour le cinéma basque et comment il est défini, C. Roldán Larreta, 1999, El cine del País Vasco : de Ama Lur (1968) a Airbag (1997), San Sebastián, Eusko Ikaskuntza.

4 Parmi ceux-ci, entre autres, Juanma Bajo Ulloa, Mariano Barroso, Alex de la Iglesia, Chus Gutiérrez, Gracia Querejeta, Rosa Vergés, bientôt rejoints au milieu des années 1990 par Alejandro Amenábar, Iciar Bollaín, Daniel Capalsoro, Fernando León de Aranoa, Marc Recha, David Trueba. Pour plus de précisions, voir C. Heredero, 1997, Espejo de miradas. Entrevistas con nuevos directores del cine español de los años noventa, 27 Festival de cine de Alcalá de Henares.

5 E. Monterde, 1993, Veinte años de cine español (1973-1992). Un cine bajo la paradoja, Barcelona, Paidós, p. 22. Voir aussi J. Cerdán et J. Pena, 2005, « Variaciones sobre la incertidumbre (1984-2000) », in J. L. Castro de Paz et alii, La nueva memoria. Historia(s) del cine español (1939-2000), La Coruña, Vía Láctea, p. 254-330.

6 C. Heredero, 1999, 20 nuevos directores del cine español, Madrid, Alianza, p. 12.

7 Ibid., p. 22.

8 J. Cerdán et J. Pena, op. cit., p. 298.

9 Voir, par exemple, A. Quintana, 2001, « El cine como realidad y el mundo como representación », in Archivos de la Filmoteca n° 39, octobre, Valencia, IVAC, p. 16-17.

10 Voir l’ouvrage coordonné par M. Marie, 1998, Le jeune cinéma français, Paris, Nathan.

11 Voir pour plus de détails J.-V. Pelaz López et P. Pérez López, 2002, « Los españoles y el cine, 1969-2000 », in J.-V. Pelaz et J. C. Rueda (éds), Ver cine. Los públicos cinematográficos en el siglo xx, Madrid, Rialp, p. 411-444.

12 Voir F. J. Gómez Tarín, 2003, « Sensaciones y propuestas de un espectador », in L. Alonso García (éd.), Once miradas sobre la crisis y el cine español, Madrid, Ocho y medio, p. 97-109.

13 Anuario El País 1984, Madrid, Ediciones El País, p. 235.

14 Chiffres recueillis dans les éditions annuelles du Boletín Informativo. Películas. Recaudaciones. Espectadores, Madrid, Ministerio deCultura, ICAA.

15 Ainsi, les entrées pour le cinéma espagnol représentaient 14,19 % de l’ensemble en 1999, 17,85 % en 2001, 15,81 % en 2003. Ibid.

16 Il a également écrit deux chansons pour La ardilla roja et réalisé le montage de La pelota vasca.

17 C. Heredero, 1997, op. cit., p. 563.

18 Ceux-ci ont attiré respectivement 749 537 et 1 317 054 spectateurs et se sont situés à la 5e et 4e place du box-office pour les films espagnols. Ces chiffres sont issus de la base de données du ministère de la Culture (mcu.es). et diffèrent souvent, de façon peu significative, de ceux publiés dans les éditions annuelles du Boletín Informativo, étant donné que l’exploitation du film peut dépasser l’année civile.

19 Rappelons l’importance de ce producteur découvreur de talents, qui a notamment permis à Carlos Saura de réaliser ses premiers films sous la dictature franquiste. Voir J. Hernández Les, 1986, El cine de Elías Querejeta, un productor singular, Bilbao, Mensajero.

20 À l’origine son récit devait s’achever à l’époque actuelle.

21 Voir, en ce qui concerne le problème de l’identité basque dans ce film, I. C. Santaolalla, 1999, « Julio Medem’s Vacas (1991) : historizicing the forest », in P. W. Evans (éd.), Spanish Cinema : The Auterist Tradition, Oxford, Oxford University Press, p. 310-324.

22 Voir J. Tena, 1990, « Espagne : de Terre sans pain à l’après-franquisme », in Champs-Contrechamps, « Le cinéma rural en Europe », Paris, Centre Georges Pompidou/Ministère de l’Agriculture et de la Forêt, p. 40-45.

23 Cette association avec Sogetel (devenue ensuite Sogecine) s’est maintenue pour ses cinq films de fiction.

24 B. Jordan et R. Morgan-Tamosunas, 1998, Spanish Contemporary Cinema, Manchester, Manchester University Press, p. 196.

25 Voir P. J. Smith, 1996, « Julio Medem’s La ardilla roja (The red squarrel): a transparent society? », in Cinema, literature and sexuality in Spain and Cuba. 1984-1993, Londres/ New York, Verso, p. 128-145.

26 F. Heitz, 2002, « Quelques données sur la réception des films : le cas de Belle époque et La ardilla roja », in N. Berthier (éd.), Penser le cinéma espagnol 1975-2000, Lyon, Grihm/ Grimia, Université Lumière – Lyon 2, p. 105.

27 C’est en tout cas l’interprétation qu’en fait P. J. Smith, op. cit., p. 140.

28 Bien que cela ne soit pas clairement énoncé dans le film, le personnage semble être (ou avoir été) schizophrène ; Medem cherche donc à traduire en images et en paroles cet état particulier, que ses études de médecine lui ont permis de bien connaître. Son intérêt pour la schizophrénie se manifeste une seconde fois, lorsqu’il produit en 2006 le documentaire Uno por ciento, esquizofrenia de Ione Hernández.

29 Voir, par exemple, les critiques de C. Santos Fontenla, « Los amantes del círculo polar, sueño de amor eterno », in ABC, 31-8-1998, A. Fernández Santos, « El largo instante de un bello relato de amor », in El País, 30-8-1998, ou J. Hernández Ruiz, 1998, « Sinfonía de esferas », in Dirigido n° 271, septembre, p. 30-31.

30 Contrairement à ses films précédents qui situaient clairement le lieu du récit.

31 J. Hernández Ruiz, op. cit., p. 31.

32 J. Medem, 2001, Lucía y el sexo, Madrid, Ocho y Medio/Suma de letras, p. 7.

33 Entretien paru dans El cultural, 11-7-2001.

34 Vu par 329993 spectateurs en 2003, il se situe au 13e rang du box-office pour les films espagnols, Boletín Informativo, 2003, op. cit.

35 J. L. Barbería, « La mirada virgen de Medem », in El País, 22-9-2003. J. Fernández rappelle aussi que certains critiques ont considéré que le documentaire reprenait un mythe du discours nationaliste, à savoir la présentation de la guerre civile comme une guerre de l’Espagne contre les Basques, « Guerra civil y cine en el país vasco : el caso de La pelota vasca (2003) de Julio Medem », in P. Martínez Vasseur (éd.), 2006, La Guerre civile espagnole : du réel au légendaire (1936-2006), Nantes, Université de Nantes/CRINI, p. 128.

36 Voir la notion de « terre mère » dans l’article de J. E. Monterde, 2003, « La pelota vasca, la piel contra la piedra. La madre tierra », in Dirigido n° 327, octobre, p. 20.

37 Le lecteur trouvera à la fin de l’ouvrage une bibliographie qui lui permettra de compléter l’approche de ce cinéaste avec d’autres travaux portant sur son œuvre ou des ouvrages plus généraux sur le cinéma espagnol des années 1990-2000.

38 Ainsi un ouvrage lui a-t-il été consacré en 2005 : J. Angulo et J. L. Rebordinos, 2005, Contra la certeza, el cine de Julio Medem, San Sebastián, Filmoteca vasca/Festival de cine de Huesca.

Auteur

Maître de conférences à Paris 3, agrégée, elle a pour domaine de recherche le cinéma espagnol contemporain. Elle a publié une trentaine d’articles et travaille actuellement sur la représentation de la guerre civile au cinéma. Elle a coordonné les numéros des Langues Modernes « L’image » (2002) et « Cinéma et télévision » (2004) et anime, depuis 2004, le groupe de recherche ARCE (Atelier de Recherche sur le Cinéma Espagnol) à Paris 3

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