1Ce chapitre ne proposera bien évidemment que des pistes de réflexion sur le rapport entretenu par les romanciers avec les faits divers – et ce non seulement dans leurs romans, mais aussi dans le discours qu’ils tiennent sur leur poétique, et dans le discours que l’époque tient sur les productions quotidiennes du journal, feuilleton ou chiens crevés1. Je privilégierai dans cette perspective un petit nombre d’auteurs, les grands noms du roman du XIX^e siècle, en particulier Stendhal, Maupassant, Zola, mais aussi, dans une moindre mesure, Balzac et Hugo, sans oublier des feuilletonistes comme Sue ou Dumas, en ce qu’ils sont significatifs du rapport entre roman et fait divers à l’époque.

Influences narratives du fait divers sur la littérature romanesque

2La rubrique des faits divers a influencé durablement les romanciers, qui collaboraient bien souvent avec les journaux : elle est un réservoir d’histoires, de scènes, de drames et de personnages – de types – qui inspirent des intrigues réalistes, et à laquelle renvoient parfois explicitement les écrivains. Cet aspect est bien connu de l’histoire littéraire2 ; je voudrais simplement commencer par le rappeler :

Le fait-divers – le chien crevé, comme on dit dans l’argot du journalisme – est en effet le document par excellence. Tous les écrivains – romanciers ou auteurs dramatiques – qui se piquent avant tout de vérité, se gardent bien de mépriser cette mine inépuisable de renseignements. Tous y puisent, les plus illustres et les plus humbles3.

3L’affirmation de ce chroniqueur, au tout début du XX^e siècle, rend compte d’un phénomène dont les contemporains sont bien conscients : le récit de crime inspire, parce qu’il est l’occasion, pour les romanciers, d’étudier de très près la nature humaine, ce qui mène au crime, de l’instinct au statut social, aux circonstances ou aux contingences. Parce qu’il est plus court, le fait divers semble fournir l’essence d’un drame vrai4, qui, dans une optique réaliste, ne demande qu’à être développé et étudié. Les exemples sont légion, des aventures du galérien Coignard qui se fit passer longtemps pour le comte de Sainte-Hélène, et qui inspira à Balzac, au moins en partie, des personnages comme Ferragus ou Vautrin5, à l’affaire des époux Delamare qui a donné le prétexte de Madame Bovary ou à l’affaire Picaud qui donna lieu au Comte de Monte-Cristo. Zola s’inspire aussi beaucoup de la rubrique des faits divers, en découpant dans les journaux des articles criminels qu’il pourrait utiliser pour sa fresque romanesque.

4L’un des faits divers du corpus semble d’ailleurs assez proche d’un passage de la noce dans L’Assommoir (1877). Il s’agit du moment où Coupeau et Gervaise doivent payer le repas à l’auberge mais se retrouvent bien ennuyés quand le patron veut leur faire régler aussi des suppléments ; c’est le début du désordre :

Alors, une querelle formidable s’engagea. Coupeau, pris à partie, se débattait : jamais il n’avait parlé de vingt litres ; quant aux œufs à la neige, ils rentraient dans le dessert, tant pis si le gargotier les avait ajoutés de son plein gré ; restait le carafon de rhum, une frime, une façon de grossir la note, en glissant sur la table des liqueurs dont on ne se méfiait pas.
« Il était sur le plateau au café, criait-il ; eh bien ! il doit être compté avec le café… Fichez-nous la paix. Emportez votre argent, et du tonnerre si nous remettons jamais les pieds dans votre baraque !
– C’est six francs de plus, répétait le marchand de vin. Donnez-moi mes six francs… Et je ne compte pas les trois pains de monsieur, encore6 ! »

5C’est finalement Madinier qui apaise la situation en payant. Le fait divers de La Patrie raconte en 1874 :

Une noce au violon :
Une noce d’ouvriers se célébrait chez le sieur B…, débitant de boissons et traiteur, rue de Ménilmontant.
On avait mangé, bu, ri, chanté et dansé comme gens qui ne sont pas toujours à pareille fête, et l’heure du départ s’approchait, quand le restaurateur, qui éprouvait quelques inquiétudes, prit à part le marié et lui réclama le montant de la note, s’élevant à près de 100 fr.
Le marié le renvoya à son beau-père, qui s’était, disait-il, chargé des frais ; celui-ci renvoya à son frère, qui renvoya au père du marié, qui déclara n’avoir pas le sou.
Une altercation éclata.
Bref, on eut recours aux agents, et toute la noce insolvable fut consignée au poste du Père-Lachaise (triste augure !), à la disposition de M. Michaut, commissaire de police du quartier7.

6Le début de l’article correspond à la situation des personnages zoliens. À « Une altercation éclata » peut faire écho « une querelle formidable s’engagea », et, hormis la fin, l’épisode est similaire – en particulier, le restaurateur « prit à part le marié » quand Coupeau est « pris à partie ». Il ne serait pas étonnant que Zola se fût fondé sur ce texte, ou sur un autre similaire, suivant lui aussi le script de la noce ouvrière, pour le troisième chapitre de son roman – j’aurai l’occasion de revenir sur les rapports complexes du romancier naturaliste avec les faits divers.

7Maupassant fonde ainsi bien des nouvelles sur un sujet de fait divers criminel8 (en partie parce qu’il publie dans des journaux qui en font leurs choux gras). Le style journalistique n’y apparaît pourtant qu’à de rares occasions, lorsque par exemple le narrateur imite les comptes rendus de tribunaux et inscrit ainsi le récit dans une longue liste de faits similaires :

La fille Prudent (Rosalie), bonne chez les époux Varambot, de Mantes, devenue grosse à l’insu de ses maîtres, avait accouché, pendant la nuit, dans sa mansarde, puis tué et enterré son enfant dans le jardin.
C’était là l’histoire courante de tous les infanticides accomplis par les servantes9.

8La façon de présenter le patronyme entre parenthèses est courante dans les faits divers et peut également apparaître dans les rapports officiels10. Maupassant adopte la présentation de l’état civil du journal, traite d’un crime, l’infanticide, souvent relaté par lui, mais en reproduit aussi le style à certains endroits : « On en était réduit à croire qu’elle avait accompli cet acte barbare dans un moment de désespoir et de folie, puisque tout indiquait qu’elle avait espéré garder et élever son fils11. » Cette phrase fait écho à l’explication par défaut d’un crime par la folie, et elle renvoie directement aux faits divers, dans une sorte d’intertextualité générique implicite.

9On est bien dans l’architextualité (Genette 1982) quand les histoires elles-mêmes se désignent comme des faits divers : dans En voyage, l’histoire contée par le narrateur « est bien sombre et bien navrante, ma chère amie, et bien banale en même temps. C’est un simple fait-divers ». Et vers la fin, le narrateur reprend : « Vous voyez, ma chère amie, que c’est là un simple fait-divers »12. De même dans un conte paru trois ans plus tard : « Voici cette simple histoire, sombre fait divers, comme il s’en passe aux champs quelquefois13. » Lorsque Maupassant inscrit ses nouvelles dans la tradition du fait divers, il ne faut pourtant pas s’attendre à un récit écrit comme un fait divers ; même s’il est possible de relever, de façon ponctuelle, quelques traits stylistiques partagés parce qu’empruntés à l’interdiscours du crime, il n’y a rien de vraiment commun entre la plume de l’auteur et celle des faits-diversiers.

10Les personnages mêmes des romans ont conscience que les histoires criminelles prennent corps dans les quotidiens parisiens. Stendhal prête la réaction suivante à M. de Rênal lorsqu’il apprend la liaison de Julien et de sa femme :

je puis surprendre ce petit paysan avec ma femme, et les tuer tous les deux ; dans ce cas, le tragique de l’aventure en ôtera peut-être le ridicule […]. Je me verrai dans ces affreux journaux de Paris ; ô mon Dieu ! quel abîme ! voir l’antique nom de Rênal plongé dans la fange du ridicule14…

11La mention d’un crime fait appel, implicitement ou explicitement, aux faits divers, à « ces affreux journaux de Paris », capable de traiter la noblesse de province comme le peuple de la capitale. Le plus cité de ces « affreux journaux » est la Gazette des tribunaux, archétype du journal criminel dans lequel les romanciers recopient des anecdotes (tant dans les faits divers que dans les comptes rendus des tribunaux)15, et que leurs personnages citent à l’intérieur des romans – dans les derniers jours de l’année 1827, ce même journal rapporte d’ailleurs le procès Berthet, dont Stendhal s’inspire pour Le Rouge et le Noir.

12À l’époque, le quotidien est récent, puisqu’il n’a été créé qu’en 1825 : il inspire pourtant immédiatement les romanciers, et, plus tard, Baudelaire en est aussi un lecteur attentif. La Gazette des tribunaux devient la référence écrasante en la matière, une sorte de construction imaginaire de journal du crime, à l’image des Causes célèbres16. C’est donc la Gazette des tribunaux qui est mentionnée lorsqu’un romancier veut évoquer un fait divers : le détective de Poe, Auguste Dupin, la lit par exemple au début de Double Assassinat dans la rue Morgue17. Chez Stendhal le docteur Sansfin soigne l’ennui de Lamiel en lui lisant ce journal18, et le même romancier le prenait déjà pour exemple des comptes rendus de procès (verbaux), dans Le Rouge et le Noir :

Le procès-verbal de Julien avait vingt-six pages ; voici un extrait bien pâle ; car il a fallu, comme toujours, supprimer les ridicules dont l’excès eût semblé odieux ou peu vraisemblable (voir la Gazette des Tribunaux)19.

13Balzac n’est pas en reste, et, dans Modeste Mignon (1844), Butscha en parle ainsi : « La Gazette des tribunaux publie des romans autrement faits que ceux de Walter Scott, qui se dénouent terriblement, avec du vrai sang et non avec de l’encre20. » De même, lorsqu’il mentionne l’arrestation de Jean Valjean, Victor Hugo propose deux pastiches de faits divers (évoqués plus loin, p. 241-243), mais surtout les présente ainsi : « Ces articles sont un peu sommaires. On se souvient qu’il n’existait pas encore à cette époque [1823] de Gazette des tribunaux21. » Si Le Constitutionnel ou Le Moniteur sont évoqués lorsqu’il s’agit de politique, la Gazette des tribunaux reste bien dans l’imaginaire, y compris fictionnel, le type même du quotidien criminel.

14Les feuilletonistes relaient donc bien naturellement cette référence, que ce soit Émile Gaboriau, auteur des premiers romans policiers, ou Eugène Sue dans ses Mystères de Paris :

Ce qui les tracasse surtout, c’est l’opinion d’une douzaine d’amis et des cent mille inconnus qui lisent la Gazette des tribunaux22.
– Jamais je ne lui ferai un tel aveu, ce serait une honte sans avantage.
– Aimez-vous mieux qu’elle apprenne demain la chose par la Gazette des tribunaux23 ?
– J’ai lu dans la Gazette des tribunaux que la bande de voleurs et d’assassins qu’on a arrêtée aux Champs-Élysées, dans un de ces petits cabarets souterrains24…

15Ce ne sont que quelques exemples, glanés au fil des lectures : la Gazette des tribunaux est un quotidien qui appartient doublement à celui des lecteurs, par l’accès direct qu’ils y ont d’une part, et parce que d’autre part sa récurrence dans les romans du siècle l’institue en véritable fiction romanesque, réservoir par excellence de toute inspiration criminelle. Sa mention provoque donc un effet de réel – car les personnages la lisent comme les lecteurs du roman – et convoque en même temps, paradoxalement, un imaginaire criminel qui surgit de ce seul titre : l’auteur marque ainsi l’intertextualité directement dans sa fiction.

16Il est un autre paradoxe, plus stylistique celui-là, qui concerne cette fois le rapport entretenus par les romanciers avec le fait divers lui-même, et qui tient autant de la fascination que du rejet.

Le paradoxe littéraire face au fait divers

17C’est essentiellement chez les romanciers de la seconde moitié du XIX^e siècle que je soulignerai ce paradoxe littéraire – dans les années 1860 s’affirment une presse populaire vivant des faits divers, en même temps qu’une poétique romanesque fondée sur le document vrai. Zola et les frères Goncourt adoptent une position assez similaire à l’égard du fait divers : le naturalisme va bien souvent retracer la vie des plus démunis, abondamment traitée par cette rubrique des quotidiens, mais revendique dans le même temps aussi un travail du style qui s’oppose à celui des journalistes.

18Si donc les romanciers s’inspirent effectivement du fait divers25, ils le jugent aussi volontiers trop invraisemblable ou fictionnalisé, figé dans des topoi et des clichés, pour paraître utilisable en tant que tel – alors même qu’ils en font ensuite de la fiction. C’est donc désormais le récit non-fictif qui est trop excessif dans sa représentation du réel, et le récit fictif qui met en scène des événements ordinaires, réalistes – le roman doit être plus vrai que le journal : on voit bien là le paradoxe.

19Zola avait d’abord imaginé la mort de son héroïne, dans L’Assommoir, en suivant une trame très fait-diversière. Gervaise devait en effet mourir des suites d’une scène de vitriolage :

Gervaise est alors grosse de Lantier. Coupeau ne compte plus. On ménage à Gervaise une occasion de trouver la Poisson et Lantier en flagrant délit. Elle les trouve et leur casse une bouteille de vitriol sur leurs corps, dans leur lit. Alors Lantier, rendu fou par la douleur, la prend et la traîne par les cheveux dans la cour, devant les Boche. C’est là que Goujet peut arriver et engager un duel formidable avec Lantier, dans la cour, les portes fermées, avec des armes différentes et terribles. Disposer la maison pour tout cela. L’attitude de Coupeau et des autres personnages. Un détail épouvantable : Lorilleux peut s’approcher de Gervaise étendue sur le sol et râlant, et lui donner un coup de pied sournois, « Tiens, garce ! » C’est de ce coup de pied dont elle meurt26.

20Les journaux de l’époque et les romans-feuilletons regorgeaient alors de scènes de ce genre27 ; il est significatif que Zola ait cru bon de supprimer pareille rhétorique (judiciaire avec flagrant délit, journalistique avec les clichés armes différentes et terribles, la traîne par les cheveux, duel formidable, détail épouvantable), et s’en tienne au lent dépérissement de son héroïne, loin de l’emphase indignée des journaux de l’époque. Philippe Hamon note bien :

L’examen de l’ébauche de L’Assommoir nous montre Zola esquissant çà et là des bribes de scénarios de type « fait divers » (des rixes entre personnages, avec vitriol, etc.), et les raturant systématiquement dans un deuxième temps (1997 : 14).

21Zola s’est effectivement beaucoup inspiré de faits divers pour composer L’Assommoir, et explicitement lorsqu’il s’agit des « “tableaux” misérabilistes de la petite Lalie Bijard »28, nous apprend Olivier Lumbroso, mais « leur transposition dans un roman naturaliste ne va pourtant pas de soi » : « ils dérogent au projet d’une écriture délivrant une vérité “supérieure”, d’ordre sociologique et physiologique » (2001 : 36)29. Lumbroso montre ensuite comment la genèse de L’Assommoir s’appuie sur « la rhétorique hyperbolique, commune au fait divers et au roman-feuilleton », et comment Zola finalement se censure, puisqu’on lit distinctement dans ses brouillons « une manière mélodramatique » et une « manière “simple” et sans effet », propre au roman d’analyse, pour laquelle l’écrivain opte finalement (ibid. : 37).

22Cette disparition du dramatique hyperbolique au profit d’une simplicité plus vraisemblable aurait peut-être également touché le personnage du criminel Valbaire (ou Valbayre) dans la version finale de Lamiel que Stendhal n’a pu écrire. Dans les notes préparatoires, le romancier imagine en effet des développements très romanesques (combats, vols, évasion), dont celui-ci : « Valbaire achète fort cher des papiers d’un gentilhomme allemand (il est de Strasbourg et parle allemand), il revient à Paris…, trois assassinats au hasard (comme Lacenaire), est condamné... réponse froide de Lamiel30. »

23Il est intéressant ici de voir se dessiner un épisode particulièrement criminel dans les notes, mais absent des parties rédigées ensuite. Valbaire ne revient qu’occasionnellement dans les brouillons de Stendhal, mais n’apparaît jamais dans la rédaction. On ne peut, bien sûr, pas épiloguer sur le traitement de ce personnage dans la mesure où le roman est inachevé : seule son absence, peut-être toute provisoire pour le romancier, semble une piste de cet effacement de l’excès dramatique que Zola a, lui, bien gommé dans son roman.

24Jean-Louis Cabanès juge en effet : « Les écrivains naturalistes éprouvent “comme une gêne” à l’égard des récits de faits divers. Ceux-ci jouent tantôt le rôle de modèle, tantôt celui de repoussoir » (1997 : 59). Les faits divers sont des modèles en ce qu’ils donnent à lire des fragments d’une réalité, et souvent d’une réalité populaire ; ils deviennent en revanche des repoussoirs dès l’instant où ils se prennent au piège de leur dramatisation et de leurs excès. Dans la préface de Chérie (1884), Edmond de Goncourt prévient ainsi : « On trouvera bien certainement la fabulation de Chérie manquant d’incidents, de péripéties, d’intrigue. Pour mon compte, je trouve qu’il y en a encore trop31. » À ce propos fait écho celui de Zola, qui montre dans un article resté inédit de 1866 (et aujourd’hui bien connu) ce qui pour lui constitue la spécificité du genre romanesque au XIX^e siècle :

Le cadre du roman lui-même a changé. Il ne s’agit plus d’inventer une histoire compliquée d’une invraisemblance dramatique qui étonne le lecteur ; il s’agit uniquement d’enregistrer des faits humains, de montrer à nu le mécanisme du corps et de l’âme. L’affabulation se simplifie ; le premier homme qui passe est un héros suffisant ; fouillez en lui et vous trouverez certainement un drame simple qui met en jeu tous les rouages des sentiments et des passions32.

25Cette opposition entre un roman invraisemblable et un roman d’analyse à la trame simple se retrouve très nettement dans la nouvelle Un drame vrai de Maupassant (on rapproche aisément ce titre du groupe nominal « un drame simple » employé par Zola) :

Je disais l’autre jour, à cette place, que l’école littéraire d’hier se servait, pour ses romans, des aventures ou vérités exceptionnelles rencontrées dans l’existence ; tandis que l’école actuelle, ne se préoccupant que de la vraisemblance, établit une sorte de moyenne, des événements ordinaires33.

26Si Maupassant soutient, pour le roman, « une sorte de moyenne » dans la représentation du réel, le texte intitulé Un drame vrai reprend le caractère exceptionnel des faits divers dont il a la brièveté ; l’histoire racontée par le narrateur – le chroniqueur, peut-être34 – n’est qu’un plan qu’il trace rapidement, et qu’il met à distance en affirmant qu’elle plairait fort aux feuilletonistes cités à la fin du texte. Maupassant explique alors : « Un roman fait avec une donnée pareille laisserait tous les lecteurs incrédules, et révolterait tous les vrais artistes35. » En revanche, parce qu’il écrit dans les journaux36, pour les lecteurs de quotidiens qui consomment aussi des faits divers, Maupassant compose volontiers ses récits à partir d’un fait divers criminel dont il n’adopte pourtant que rarement le style.

27On a donc l’impression qu’à l’époque l’écrit du drame et du crime doit constamment justifier son existence en se situant par rapport à la littérature. Maupassant, de même, fait mine de ne pas écrire en artiste – précaution de l’écrivain-journaliste, modestie du chroniqueur, ou prétérition implicite ? La porosité entre l’actualité et son commentaire, fictif ou non, dans le journal, entretient cette idée que cette même fiction de journal, dans la deuxième moitié du XIX^e siècle, n’a pas toujours d’envergure littéraire, par contamination des contraintes de production quotidiennes. Car le fait divers n’est pas seulement un repoussoir dans sa dramatisation : il est aussi, et surtout, un repoussoir stylistique.

28C’est là un autre paradoxe qui lie faits divers et roman : au XIX^e siècle, les romanciers revendiquent souvent leur volonté d’écrire en style administratif – qui peut lui-même se nourrir des faits divers. On se rappelle ce propos de Stendhal, déjà mentionné (p. 184) : « En composant La Chartreuse, pour prendre le ton je lisais chaque matin 2 ou 3 pages du code civil37. » Rappelons aussi que Balzac, dans son avant-propos à La Comédie humaine, évoquait la littérature capable de « faire concurrence à l’État-Civil38 », et le journaliste L. R. du Constitutionnel, critique à l’égard du romancier, lui reconnaît volontiers « ce talent de commissaire-priseur » : « On ne s’y prendrait pas avec plus de soin pour une instruction judiciaire » (in Dumasy 1999 : 59-60)39. Zola reprend la métaphore : « Mes livres seront de simples procès-verbaux40 », annonce-t-il en écrivant ses « Notes générales sur la nature de l’œuvre ». Avec une belle unité, ces auteurs prônent un style proche de celui des fonctionnaires, que les faits divers reproduisent aussi41. Marie-Ève Thérenty, en notant l’« écriture minimale du petit fait divers », fait remarquer : « Roman naturaliste et fait divers partagent le rêve d’une écriture scientifique dont la forme même garantirait l’effectivité » (2007 : 24). Philippe Hamon résume ainsi :

Si la littérature de tradition idéaliste en fait une sorte de repoussoir universel, il est intéressant de noter que les écrivains de la mouvance réaliste-naturaliste, parlant du « nouveau roman » qu’ils cherchent à promouvoir, emploient volontiers pour désigner le romancier et son roman les termes de « policier », de « greffier », d’« enquêteur », de « procès-verbal », c’est-à-dire les termes qui désignent le cadre général même de tout fait divers (1997 : 14).

29Les grands romanciers du siècle comme les faits-diversiers disent donc s’inspirer des procès-verbaux – alors même que les premiers méprisent les seconds : il y a un paradoxe entre cette intention déclarée des romanciers, celle de présenter aux lecteurs un document vrai, et leur volonté simultanée d’écrire une langue littéraire, qui distingue leur œuvre et la fasse sortir du contingent, de la production éphémère et quotidienne pour la faire accéder à l’histoire de la littérature.

30Zola, comme bien d’autres à la même époque, met ainsi en avant l’effort littéraire et documentaire consenti pour la rédaction des Rougon-Macquart et l’oppose à une écriture feuilletonesque. Dans la préface postérieure (1884) des Mystères de Marseille (1867), il explique que « cette besogne de journaliste42 » était uniquement destinée à le nourrir :

Donc, pendant neuf mois, j’ai fait mon feuilleton deux fois par semaine. En même temps, j’écrivais Thérèse Raquin, qui devait me rapporter cinq cents francs dans l’Artiste43 ; et, lorsque le matin j’avais mis parfois quatre heures pour trouver deux pages de ce roman, je bâclais l’après-midi, en une heure, les sept ou huit pages des Mystères de Marseille. Ma journée était gagnée, je pouvais manger le soir.
Et, en attendant que ce roman des Mystères de Marseille périsse un des premiers parmi les autres, il ne me déplaît pas, s’il est d’une qualité si médiocre, qu’il fasse songer au lecteur quelle somme de volonté et de travail il m’a fallu dépenser, pour m’élever de cette basse production à l’effort littéraire des Rougon-Macquart44.

31On lit dans les déclarations du chef de file naturaliste une opposition nettement marquée (et sans doute un peu facile) entre l’écriture journalistique, qualifiée de « basse production », « bâcl[ée] », « d’une qualité si médiocre », et l’écriture proprement littéraire, qui demande temps et travail, pour établir la composition et affiner le style, afin de se débarrasser de la langue des journaux. Edmond de Goncourt, fidèle à l’esthétique élaborée avec son frère, se dresse contre l’idée d’abandonner « une langue personnelle, une langue portant notre signature » : « nous descendrions, s’indigne-t-il, à parler le langage omnibus des faits divers ! »45. Si Zola, selon ses dires, a pu bâcler rapidement ses Mystères de Marseille, c’est que ce style omnibus, « une langue écrite qui ne serait qu’une simple variante du français ordinaire » (Smadja & Philippe 2009 : 337), lui venait automatiquement, par l’imprégnation des lectures quotidiennes.

32Dans son Traité de stylistique française, dont la première édition paraît en 1909, Charles Bally reprend cette idée en la résumant fort bien : « Plus l’empreinte du style est forte, moins on y surprend de ces tours que tout le monde a lus ou entendus, tandis qu’ils pullulent dans la littérature de bas étage ; la prose des journaux en est farcie » (1963 : 74)46. Ce que Bally appelle « l’empreinte du style », c’est la singularité travaillée par l’écrivain ; cette évaluation esthétique se trouve également dans les écrits des Goncourt. Edmond de Goncourt s’élève en effet, dans des propos qu’a pu lire Mallarmé, contre cette écriture à la disposition de tous : « Répétons-le, le jour où n’existera plus chez le lettré l’effort d’écrire personnellement, on peut être sûr d’avance que le reportage aura succédé en France à la littérature47. » Le reportage chez Goncourt, la prose des journaux chez Bally, autant de termes qui lient invariablement le style commun et la presse ; or dans la prose des journaux, il y a également les romans-feuilletons, cette « littérature de bas étage » (Dumasy 1999 : 12-13).

33C’est, à travers le journal, le roman-feuilleton qui est surtout visé, et les mêmes arguments reviennent constamment à l’époque pour dénoncer à travers ce dernier la décadence du roman français. Le roman-feuilleton en effet, écrivent ses contempteurs, n’est plus du domaine de l’art, mais de la fabrique : la métaphore est filée d’un article à l’autre, d’une année à l’autre, pour définir le roman-feuilleton, véritable usine, « littérature industrielle » (in Dumasy 1999 : 27)48, selon le mot de Sainte-Beuve repris à l’envi tout au long du siècle49. Paul Féval, l’un des grands feuilletonistes de l’époque, écrit en 1866 ce petit roman parodique déjà mentionné, La Fabrique de crimes, tandis que Gaschon de Molènes décrit les romans-feuilletons comme « des fabriques littéraires » (in Dumasy 1999 : 157)50. Le même affirme qu’Eugène Sue et Alexandre Dumas se trouvent au « rayon du génie industriel bien plutôt que du génie poétique » (ibid. : 190)51.

34Je ne traiterai pas davantage ici de cette querelle connue du roman-feuilleton : les ouvrages de Lise Dumasy s’en font très bien l’écho. Mais je m’interrogerai sur ce style étiré, selon l’expression de Sainte-Beuve (in Dumasy 1999 : 35-36) : quels traits journalistiques, faits-diversiers ou feuilletonnesques, apparaissent comme de véritables clichés ? Les romanciers s’en méfient, les désignent, les mettent à distance ; mais ils ne sont pas à l’abri, parfois, de les reprendre sans pour autant les remotiver.

35Feuilleton comme fait divers seraient ainsi moins issus d’un travail d’écriture que d’un travail de reprise, de collage et de citation, et de nombreuses collocations ou tournures figées sont immédiatement disponibles pour le journaliste ou le feuilletoniste car toujours répétées, copiées, appartenant à un interdiscours criminel sans cesse sollicité.

36Zola l’avait bien senti en décrivant ainsi les romanciers sans style personnel :

Ces romanciers prennent le style qui est dans l’air. […] Je ne dis point qu’ils plagient ceux-ci ou ceux-là, qu’ils volent à leurs confrères des pages toutes faites […]. Seulement, sans copier, ils ont, au lieu d’un cerveau créateur, un immense magasin empli des phrases connues, des locutions courantes, une sorte de moyenne du style usuel52.

37Ce n’est pas aux types développés dans les romans que s’en prennent les critiques des années précédentes – et dont Zola relaie ici certains propos –, mais aux stéréotypes : « C’est à la forme et à la légèreté d’une littérature industrielle que s’adressent les moqueries, non au TYPE même. Très au-delà des considérations qui ne l’atteignent guère, celui-ci se maintient, se consolide et se répercute à travers les textes et les ans » (Amossy 1989 : 121).

38Paul Féval, dans La Fabrique de crimes, met au jour toutes les ficelles narratives et stylistiques du roman-feuilleton criminel. Son livre et son intrigue sont censés produire du crime en nombre record – à toutes les pages, par machine infernale, poison, arme blanche, incendie, pistolet, suicide, etc. L’un des personnages s’exclame par exemple : « J’assassinerai le cocher, […] quoiqu’ils soient tous pères de familles53 ! » Le comique ici naît d’une généralisation abusive, reposant sur la mécanique bien huilée du fait divers qui d’une part met en avant le dramatique (le désespoir d’une famille), d’autre part, systématiquement, les mêmes formules pour dire ce désespoir. Dans les faits divers, le journaliste qui raconte la mort d’une victime ajoute souvent « il / elle laisse x enfants » : « La maîtresse de l’établissement voulant s’interposer, a reçu elle-même un coup de bâton, mais qui l’a tuée raide. Elle était âgée de 25 ans et laisse un enfant54. »

39Au début du siècle suivant (1906), Félix Fénéon s’en prend lui aussi aux automatismes du fait divers en faisant paraître dans Le Matin des entrefilets particulièrement bien écrits55 et souvent très drôles quoique dramatiques, dans la rubrique des « Nouvelles en trois lignes » : « – Jugeant sa fille (19 ans) trop peu austère, l’horloger stéphanois Jallat l’a tuée. Il est vrai qu’il lui reste onze autres enfants. (Havas.)56 » Les ressorts comiques sont ici nombreux : la précision du métier, du nom et de l’origine géographique du coupable (en plus de l’âge de la victime) paraît dérisoire et aléatoire dans un fait divers si bref ; le motif du crime paraît lui absurde en tant que tel – l’euphémisme trop peu austère dénature un mobile sans doute plus facilement imaginé par les lecteurs, du type elle déshonorait la famille – et l’invocation d’une fausse doxa avec Il est vrai que reproduit un discours acceptable pour tout autre chose que les êtres humains – l’hyperbole « onze autres enfants » tend d’ailleurs à souligner ce discours stéréotypé. Or ces automatismes de faits divers sont également ceux du roman-feuilleton.

40Je commencerai par mettre en évidence, parmi beaucoup d’autres, deux formes syntaxiques. La première consiste dans l’usage de la dislocation, qui présente au lecteur une révélation dramatique. Donnons l’exemple de ce fait divers très fictionnalisé dont il a déjà été question – il s’agit d’une élégante que sa rivale asperge d’acide sulfurique :

Dans un moment où cette belle de nuit se mirait une dernière fois avec le sourire du triomphe, elle fit tout à coup un soubresaut, ses traits se contractèrent et elle eut un mouvement pour se jeter de côté. Mais il était trop tard.
Derrière elle, sur le trottoir, la glace lui avait montré une femme qui, debout, avec un sourire de méchanceté tenait levée au-dessus de sa tête une bouteille dont elle répandit sur elle le contenu.
Ce contenu, c’était de l’acide sulfurique.
Inondée de ce liquide corrosif, l’élégante jeta des cris terribles et s’évanouit57.

41Ce passage ne déparerait pas dans un roman-feuilleton : la première phrase raconte l’événement en imaginant au plus près les attitudes de la victime, du « sourire du triomphe » à la contraction des traits. « Mais il était trop tard » est une prolepse à même d’annoncer le drame, et la mise en scène de la glace qui révèle à l’élégante le reflet de la criminelle est tout à fait dramatique – la rivale a même « un sourire de méchanceté » et tient la fiole « levée au-dessus de sa tête », telle une Némesis moderne. La dislocation du troisième paragraphe, qui isole la révélation de l’arme du crime, est un procédé d’emphase encore renforcé par le détachement de la phrase, qui constitue à elle seule le paragraphe58. Enfin, les cris terribles sont un autre cliché dramatique du fait divers59.

42La dislocation de la phrase avec le présentatif (mettant généralement en avant le crime) et, en prolepse, un groupe nominal introduit par un déterminant démonstratif, se rencontre beaucoup dans le roman, et en particulier le roman-feuilleton. Ce procédé d’emphase donne au récit une ampleur solennelle : chez Dumas, on le trouve souvent dans la bouche des personnages ménageant des révélations. Grâce à l’abbé Faria, Edmond Dantès comprend ainsi la raison de son emprisonnement :

– Ce Noirtier, pauvre aveugle que vous êtes, savez-vous ce que c’était que ce Noirtier ?
« Ce Noirtier, c’était son père ! »
La foudre, tombée aux pieds de Dantès et lui creusant un abîme au fond duquel s’ouvrait l’enfer, lui eût produit un effet moins prompt, moins électrique, moins écrasant, que ces paroles inattendues60.

43On retrouve ici le détachement à la ligne, alors que c’est toujours l’abbé qui parle ; l’exclamation, et le commentaire qui la suit, soulignent l’effet de cette révélation. De même, lorsque Bertuccio, l’intendant du comte, lui narre certains événements de son passé, il a recours à ce procédé d’emphase : « Cet homme, c’était M. de Villefort », « Cet homme, c’était Caderousse », ou encore « Cette pluie que j’avais sentie tomber sur moi à travers les planches de l’escalier, c’était le sang de la Carconte »61. Cette dislocation est fréquemment utilisée dans les romans-feuilletons parce que, par son emphase mais également la reconnaissance qu’elle suscite chez les lecteurs, elle signale et souligne un moment particulièrement important du drame.

44D’autres formules sont reprises telles quelles par les feuilletonistes, issues celles-ci des rapports de police via les faits divers – et c’est la deuxième forme syntaxique que je voulais souligner : à la phrase « Tout fait présumer que sa mort est le résultat, non d’un suicide, mais d’un assassinat62 » que l’on trouve dans un journal (parmi d’autres quasiment identiques) font écho d’autres expressions comme tout fait espérer, tout fait croire ou tout fait supposer. Citons par exemple : « On l’avait entendu menacer la vie de son patron et tout porte à croire qu’en effet c’est lui qui l’a assassiné63. » Or dans Le Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas, l’expression est reprise au sujet d’une enquête : « En effet, sire, reprit le ministre de la police, tout porterait à croire que cette mort est le résultat, non pas d’un suicide, comme on l’avait cru d’abord, mais d’un assassinat64. » On remarque le début figé de la phrase, tout porterait à croire que, mais également la complétive remarquablement similaire à la phrase de La Presse. C’est là un bon exemple d’échange de clichés entre faits divers et romans-feuilletons, à travers un personnage de ministre de la Police qui parle comme rédige un commissaire de quartier.

45Flaubert, dans Bouvard et Pécuchet, souligne d’ailleurs le caractère figé de ce syntagme modalisant qui introduit une subordonnée complétive. Les deux héros comptent écrire la vie du duc d’Angoulême, rassemblent de la documentation à cet effet, et citent plusieurs de ses proclamations :

Dernière, à Rambouillet : « Le Roi est entré en arrangement avec le gouvernement établi à Paris, et tout porte à croire que cet arrangement est sur le point d’être conclu. » Tout porte à croire était sublime65.

46Expression sublime pour les deux bonshommes, mise à distance par le narrateur à cause de son figement, de la rigidité de la langue officielle ou administrative : il y aurait là un double cas d’ironie par mention, le premier visant la langue administrative, le second la réaction des deux personnages qui s’y trouvent confrontés. Flaubert ne reprend pas la locution à son compte, mais en démontre le caractère stéréotypé : il pointe en quelque sorte l’emprunt. On voit là réapparaître la conscience que les romanciers ont d’un style omnibus, qui s’affiche par excellence dans les journaux. Anne-Marie Thiesse écrit ainsi sur les liens entre faits divers et romans-feuilletons : « Même style riche en adjectifs stéréotypés et épithètes de nature, même recherche de l’effet de surprise, mêmes titres de parties ou de paragraphes » (2000 : 109). Ces épithètes de nature, marquées comme des clichés66, et volontiers signalées comme tels par les romanciers, sont pourtant un bon exemple de l’imprégnation de ces derniers par le style du journal, en particulier celui du fait divers.

47Pour décrire le travail des feuilletonistes, Sainte-Beuve explique que « l’on a redoublé de vains mots, de descriptions oiseuses, d’épithètes redondantes » (in Dumasy 1999 : 35-36)67. Et Flaubert, dans le Dictionnaire des idées reçues, consigne volontiers ces épithètes redondantes, par exemple à accident : « ACCIDENT. – Toujours déplorable ou fâcheux (comme si on devait jamais trouver un malheur une chose réjouissante…)68. » L’adjectif déplorable, associé à un nom comme événement ou accident, est en effet une collocation très courante dans les journaux. Lorsqu’un enfant tue par accident sa sœur, le fait-diversier écrit par exemple : « À deux mètres de la victime se trouvait le fusil qui avait occasionné ce déplorable accident69. »

48Ce qui est intéressant ici et que signale bien Flaubert, c’est que l’épithète perd de son sens, déjà exprimé par le substantif qu’elle accompagne : et les lecteurs de faits divers, habitués à en trouver dans cette rubrique, ne les réclament guère que comme marqueurs à valeur programmatique (un crime effroyable vient d’avoir lieu). Ces collocations-là correspondent à ce que Bally appelle des séries d’intensité, qui sont des séries usuelles particulières. Bally donne l’exemple des adjectifs à valeur intensive dans chaleur suffocante ou chaleur accablante, et explique :

lorsqu’un substantif abstrait, un adjectif ou un verbe, tout en ayant une existence indépendante, semble être relié, par un lien d’habitude, à un autre mot marquant une qualité, on remarque souvent que ce mot a pour fonction de renforcer le sens fondamental du substantif, de l’adjectif ou du verbe, sans y ajouter aucune détermination nouvelle, sans en restreindre ni préciser la notion première (1963 : 70-71).

49Dans le cas du groupe nominal, les épithètes dans les séries d’intensité sont appelées épithètes de nature : elles « font ressortir une part du signifié du substantif qui les suit », écrit Maingueneau en donnant l’exemple de la sombre nuit, l’étroit corridor (1993 : 136)70. Les épithètes de nature dans les faits divers sont en nombre assez réduit : on note par exemple hideux, atroce, horrible, épouvantable, effroyable, terrible, abominable. La plupart de ces termes appartiennent surtout à la rhétorique de l’horreur déjà propre aux canards71.

50On trouve par exemple l’épithète épouvantable dans le texte Chronique de Maupassant (« un crime épouvantable » dont il évoque « les affreux détails »72), mais aussi dans Une ténébreuse affaire (1841), qualifiée d’« épouvantable affaire73 », ou encore dans l’extrait de l’ébauche de L’Assommoir cité plus haut, où Zola indique « Un détail épouvantable » sur la mort de Gervaise – détail épouvantable qu’il laissera ensuite de côté, parce que sans doute trop marqué par la dramatisation des faits divers. Ceux-ci sont en effet souvent introduits par l’annonce d’un crime épouvantable : « Le 27 août, dit le Courrier de la Drôme et de l’Ardèche, un crime épouvantable a été commis à Nyons74 », « Un crime épouvantable vient d’être commis dans le village de Mathay (Doubs)75 », etc.

51La collocation crime abominable a un emploi assez similaire76. Il est par ailleurs 6 fois présent dans 350 pages des Mémoires du Diable (1837-1838) de Frédéric Soulié : « Mais c’est un crime abominable ! m’écriai-je avec désespoir77. » L’adjectif atroce apparaît quant à lui 16 fois dans le corpus : il qualifie des souffrances, un sentiment de vengeance, où le crime lui-même. À « Un crime atroce, nous dit le Moniteur du Calvados, a épouvanté, la nuit d’avant-hier le quartier Saint-Étienne, à Caen78 » fait par exemple écho ce passage des Mémoires du Diable : « l’on fut forcé de reconnaître que les chouans avaient profité du désordre excité par un si atroce attentat pour se glisser de ce côté79. »

52Quant à l’adjectif terrible, il qualifie autant le crime et les blessures que les luttes entre les bons citoyens et les criminels : c’est ainsi que la collocation une lutte terrible apparaît cinq fois dans le corpus d’étude (sur 18 occurrences de l’adjectif), souvent prolongée par le verbe s’engager : « L’automédon se défendit vigoureusement, et une lutte terrible s’engagea alors entre les deux hommes, tandis que les dames, effrayées, criaient : “Au secours !”80 », ou « En même temps, une lutte terrible s’était engagée entre lui et les personnes présentes à cette scène sanglante81 ».

53Cette collocation est un bon exemple de l’influence des faits divers sur la littérature du temps ; on la trouve volontiers dans les romans de l’époque : dans les Mémoires d’un gendarme de Ponson du Terrail, on relève entre autres « La lutte fut terrible82 ». Et dans le conte La Main, Maupassant, faisant parler un juge d’instruction, reprend l’expression : « Le gilet était déchiré, une manche arrachée pendait, tout annonçait qu’une lutte terrible avait eu lieu83. » Lorsqu’il est question d’événements relatés traditionnellement dans les faits divers ou par des personnages qui pourraient être ceux des faits divers, les auteurs puisent ainsi, avec plus ou moins de fréquence, dans le réservoir stylistique de la rubrique.

54Cependant la lutte n’est pas toujours terrible : on peut trouver une autre épithète de nature, comme dans ce fait divers : « Une lutte désespérée s’engagea alors entre les agents, si inférieurs en nombre, et les furieux qui les assaillaient84. » La collocation n’est pas contrainte comme la lexicalisation – elle varie, sans cependant que le cliché disparaisse. On rencontre ainsi des formes dans lesquels aucune épithète n’est employée – ne reste plus que une lutte s’engagea : « Une lutte s’engagea. Deux autres passants se mêlèrent alors à la bagarre85. » Le verbe s’engager s’utilise aussi, dans la rubrique des faits divers, avec des sujets comme une querelle, une explication, une rixe, même si on le trouve bien davantage avec une lutte. L’emploi de ce verbe en collocation, dans un roman, est un emprunt au script des débuts de dispute. Et alors même que Zola voulait échapper au style de feuilleton par trop calqué sur celui des faits divers, on relève par exemple dans La Terre (1887) : « Alors, une lutte furieuse s’engagea » ou « Mais Buteau avait sauté sur lui, une lutte s’engagea, les deux hommes roulèrent au milieu de la cuisine »86.

55Donnons pour finir cet extrait des Mémoires d’un gendarme dans lequel on retrouve très nettement les mécanismes rhétoriques étudiés jusqu’ici :

Soudain Jean Blanc, qui marchait le premier, jeta un cri d’horreur.
Il venait d’atteindre l’escalier qui du vestibule montait à l’étage supérieur.
Et sur la première marche de cet escalier était un cadavre, un cadavre à demi nu, horriblement défiguré, le visage couturé de blessures épouvantables et le crâne brisé d’un coup de hache.
Ce cadavre, c’était celui de l’infortuné propriétaire de la Combette, de M. Jalouzet.
Tout autour de lui, il y avait les traces d’une lutte qui avait dû être terrible87.

56Tout y est : le retour systématique à la ligne qui permet à l’auteur de diluer sa narration et de renforcer ses effets dramatiques par le détachement typographique, le cri d’horreur, le corps horriblement défiguré avec des blessures épouvantables, la lutte qui avait dû être terrible – tout ce lexique déjà mis en valeur, jusqu’à la dislocation avec présentatif, Ce cadavre, c’était, qui entre dans la rhétorique dramatique du fait divers et du roman-feuilleton.

57User de ces collocations, pour le fait-diversier ou le policier, c’est aller au plus pressé, puiser dans une réserve limitée et ainsi rester dans le cadre d’un écrit très codifié auquel on ne déroge pas ; pour le romancier, c’est signaler par ces emplois figés la présence au sein du récit d’un interdiscours, qui signifie le langage du crime en même temps qu’il désigne ce dernier. Même sans signes diacritiques indiquant l’emprunt à un technolecte, ces collocations peuvent être considérées dans les romans de l’époque comme porteuses de connotations autonymiques, ou apportant des « modalisations autonymiques » : elles sont en effet des signes non plus « transparents », mais « opaques », puisqu’elles marquent « une référence au monde accomplie en interposant sur le “trajet” de la nomination la considération de l’objet signe par lequel on réfère » (Authier-Revuz 1995 : 31)88.

58Si d’un côté il s’agit donc de refuser le fait divers, dans son style et ses excès, ses clichés pourtant semblent toujours disponibles dès le moment où le roman verse dans des thèmes chers à cette rubrique du journal. Et l’interdiscours journalistique affleure particulièrement dans ces épisodes romanesques où sont traités crimes, blessures et bagarres – j’ai déjà rapidement évoqué les instruments contondants et tranchants, et la reprise stéréotypée de ces expressions dans les faits divers89. Mais je voudrais ici m’arrêter sur des emplois communs à la rubrique du journal et aux romans qui peuvent s’en inspirer.

59Dans les bagarres, romanesques ou fait-diversières, les armes tiennent en effet une grande place, et dans ce domaine peut-être plus qu’ailleurs, les romanciers sont relativement perméables aux clichés et collocations journalistiques. Le substantif acier apparaît par exemple plus volontiers avec l’évocation d’armes, blanches ou à feu, que dans d’autres contextes. Dans La Presse de 1836, on lit : « La contenance résolue de M. L… qui, n’en déplaise à la police, a fait luire à leurs yeux la superbe lame d’un poignard, l’a délivré de ces bandits qui, sans doute, auront été travaillé plus loin90. » La collocation, qu’on repère aisément dans la rubrique des faits divers de l’époque, concerne justement le métal (acier, lame, etc.) qu’on fait luire ou briller à la lumière. Dans Le Soir de 1881, on lit aussi : « L’inculpé, sa sœur âgée de 15 ans, et une bande de drôles aussi immondes que sinistres, se ruèrent sur eux, mais force resta aux agents qui n’eurent qu’à faire briller un peu d’acier pour réduire au silence leurs lâches agresseurs91. » La forme faire briller ou faire luire employée à chaque fois montre bien la maîtrise que les agents de l’ordre ont de leur arme, et la maîtrise sur le crime qu’elle leur confère. La lumière des armes est un moyen de tenir les criminels à distance – dans les deux faits divers cités, le contexte est quasiment similaire : il s’agit de rencontres d’un particulier ou de la police avec des rôdeurs de barrières, à Paris, la nuit.

60Zola reprend l’image dans Son Excellence Eugène Rougon (1878). Gilquin raconte en effet à Rougon : « Les gaillards examinaient des pistolets, des poignards, des épées, toutes sortes d’armes neuves dont l’acier luisait… Ils parlaient dans un jargon à eux, que je ne comprenais pas d’abord92. » L’acier luisant est là pour connoter la dangerosité de ces « gaillards », dont le nombre d’armes suppose une criminalité organisée. Gilquin ajoute en effet :

Mais, à certains mots, j’ai reconnu de l’italien. Tu sais, j’ai voyagé en Italie, pour les pâtes. Alors, je me suis appliqué, et j’ai compris, mon bon… Ce sont des messieurs qui sont venus à Paris pour assassiner l’empereur. Voilà93 !

61Même si Gilquin présente l’histoire comme « drôle », un attentat ne s’en prépare pas moins contre l’empereur ; mais pour en parler, le personnage reprend les clichés des journaux. On peut se demander si, dans ce passage, l’image de l’acier luisant ne doit pas être pris en connotation ou modalisation autonymique : c’est-à-dire que le cliché serait lu à la fois en usage (il signifie quelque chose, appartient au récit de Gilquin) et en mention (il se signale par son caractère de cliché, comme une expression déjà vue). Ici le romancier, même s’il reprend la collocation, la met malgré tout à distance en la déléguant à un personnage94.

62Ici le fait divers serait donc présent de façon diffuse, comme un interdiscours traversé par celui du crime dans le roman réaliste ou naturaliste ; il peut cependant y apparaître explicitement comme une forme textuelle.

La lecture du fait divers : un fait de société inscrit à l’intérieur des romans

63Introduire, dans la fiction, un fait divers, c’est renforcer l’illusion réaliste du récit95. Mais il faut opposer d’emblée deux usages du fait divers dans le roman, en distinguant d’une part l’inscription, dans les récits, de faits divers dont le rôle est de faire progresser l’intrigue et qui ont un rapport direct avec celle-ci ; et ceux qui d’autre part sont lus pour permettre l’observation d’un groupe, social, familial, professionnel, par l’écrivain.

64Dans le premier cas, le fait divers est lu de façon individuelle (en ce qu’il concerne un personnage du roman) : il informe, il permet de créer parfois un rebondissement dramatique, mais il est pris pour ainsi dire au premier degré, dans sa dimension purement factuelle – par exemple : « Jean Valjean se savait délivré de Javert. On avait raconté devant lui, et il avait vérifié le fait dans le Moniteur, qui l’avait publié, qu’un inspecteur de police nommé Javert avait été trouvé noyé96. » Dans le second cas, c’est moins l’information que donne le fait divers qui importe que la façon dont il est perçu par tous ses lecteurs : on va trouver cette inscription non plus dramatique mais sociale dans les romans réalistes ou naturalistes qui saisissent, à l’occasion d’une lecture volontiers collective, les réactions d’un groupe, parfois représentant d’un type ou d’une communauté.

65Le romancier peut tout d’abord introduire un fait divers dans l’intrigue pour apporter un rebondissement ou faire progresser l’action tout en peignant, par la même occasion, la société de son temps. Il s’agit, à chaque fois, d’un fait divers recréé par l’auteur, d’habiles pastiches bien souvent, et que les personnages lisent ou font publier dans le journal. L’article a alors pour rôle d’informer et de provoquer chez les lecteurs fictifs des réactions au rôle dramatique.

66Le premier succès retentissant du roman-feuilleton, Les Mystères de Paris, pastiche ainsi le fait divers :

Le lendemain on devait lire dans un journal :
« Hier, un événement aussi imprévu que déplorable a mis en émoi tout le faubourg Saint-Germain. Une de ces imprudences qui amènent chaque année de si funestes accidents a causé un affreux malheur. Voici les faits que nous avons recueillis, et dont nous pouvons garantir l’authenticité :
M. le marquis d’Harville, possesseur d’une fortune immense, âgé à peine de vingt-six ans, cité pour la bonté de son cœur, marié depuis peu d’années à une femme qu’il idolâtrait, avait réuni quelques-uns de ses amis à déjeuner. En sortant de table, on passa dans la chambre à coucher de d’Harville, où se trouvaient plusieurs armes de prix. En faisant examiner à ses convives quelques fusils, M. d’Harville prit en plaisantant un pistolet qu’il ne croyait pas chargé et l’en approcha de ses lèvres… Dans sa sécurité, il pesa sur la gâchette… le coup partit !... et le malheureux jeune homme tomba mort, la tête horriblement fracassée ! Que l’on juge de l’effroyable consternation des amis de M. d’Harville, auxquels un instant auparavant, plein de jeunesse, de bonheur et d’avenir, il faisait part de différents projets ! Enfin, comme si toutes les circonstances de ce douloureux événement devaient le rendre plus cruel encore par de pénibles contrastes, le matin même, d’Harville, voulant ménager une surprise à sa femme, avait acheté une parure d’un grand prix qu’il lui destinait… Et c’est au moment où peut-être jamais la vie ne lui avait paru plus riante et plus belle qu’il tombe victime d’un effroyable accident…
« En présence d’un pareil malheur, toutes réflexions sont inutiles, on ne peut que rester anéanti devant les arrêts impénétrables de la Providence97. »

67Le premier paragraphe imite parfaitement le style du fait divers (déplorable, mettre en émoi, funestes accidents, affreux malheur, voici les faits, etc.), tandis que le second s’en éloigne : il paraît en effet trop long pour un simple accident d’armes à feu, et cette longueur se justifie premièrement par son croisement générique avec la chronique mondaine (le marquis d’Harville est un des jeunes hommes en vue), mais aussi, et surtout, par son dévoiement par la fiction. Il importe au lecteur du roman de savoir ce qu’on croit s’être passé, alors qu’un simple lecteur de fait divers trouverait le récit trop détaillé : « En sortant de table », « Dans sa sécurité », « par de pénibles contrastes », ces circonstants par exemple auraient pu être occultés dans le fait divers. Celui que nous avons là s’en donne les apparences, mais est en réalité un hybride romanesque, qui continue à faire vivre dans le pastiche les personnages mêmes du roman, et qui, par conséquent, ne peut complètement les adapter au régime journalistique – par ailleurs bien imité, avec « le malheureux jeune homme », « la tête horriblement fracassée », « ce douloureux événement », « effroyable accident » : ces collocations bien connues, reposant essentiellement sur des épithètes de nature, se retrouvent sous la plume d’Eugène Sue.

68Au début d’un chapitre des Misérables, le narrateur présente également deux faits divers qui narrent l’arrestation de Jean Valjean :

Jean Valjean avait été repris.
On nous saura gré de passer rapidement sur des détails douloureux. Nous nous bornons à transcrire deux entrefilets publiés par les journaux du temps, quelques mois après les événements surprenants accomplis à Montreuil-sur-Mer.
Ces articles sont un peu sommaires. On se souvient qu’il n’existait pas encore à cette époque de Gazette des Tribunaux.
Nous empruntons le premier au Drapeau blanc. Il est daté du 25 juillet 1823 :

« – Un arrondissement du Pas-de-Calais vient d’être le théâtre d’un événement peu ordinaire. Un homme étranger au département et nommé M. Madeleine avait relevé depuis quelques années, grâce à des procédés nouveaux, une ancienne industrie locale, la fabrication des jais et des verroteries noires. Il y avait fait sa fortune, et, disons-le, celle de l’arrondissement. En reconnaissance de ses services, on l’avait nommé maire. La police a découvert que ce M. Madeleine n’était autre qu’un ancien forçat en rupture de ban, condamné en 1796 pour vol, et nommé Jean Valjean. Jean Valjean a été réintégré au bagne. Il paraît qu’avant son arrestation il avait réussi à retirer de chez M. Laffitte une somme de plus d’un demi-million qu’il y avait placée, et qu’il avait, du reste, très légitimement, dit-on, gagnée dans son commerce. On n’a pu savoir où Jean Valjean avait caché cette somme depuis sa rentrée au bagne de Toulon. »

Le deuxième article, un peu plus détaillé, est extrait du Journal de Paris, même date.

« – Un ancien forçat libéré, nommé Jean Valjean, vient de comparaître devant la cour d’assises du Var dans des circonstances faites pour appeler l’attention. Ce scélérat était parvenu à tromper la vigilance de la police ; il avait changé de nom et avait réussi à se faire nommer maire d’une de nos petites villes du Nord. Il avait établi dans cette ville un commerce assez considérable. Il a été enfin démasqué et arrêté, grâce au zèle infatigable du ministère public. Il avait pour concubine une fille publique qui est morte de saisissement au moment de son arrestation. Ce misérable, qui est doué d’une force herculéenne, avait trouvé moyen de s’évader ; mais, trois ou quatre jours après son évasion, la police mit de nouveau la main sur lui, à Paris même, au moment où il montait dans une de ces petites voitures qui font le trajet de la capitale au village de Montfermeil (Seine-et-Oise). On dit qu’il avait profité de l’intervalle de ces trois ou quatre jours de liberté pour retirer une somme considérable placée par lui chez un de nos principaux banquiers. On évalue cette somme à six ou sept cent mille francs. À en croire l’acte d’accusation, il l’aurait enfouie en un lieu connu de lui seul et l’on n’a pas pu la saisir. Quoi qu’il en soit, le nommé Jean Valjean vient d’être traduit aux assises du département du Var comme accusé d’un vol de grand chemin commis à main armée, il y a huit ans environ, sur la personne d’un de ces honnêtes enfants qui, comme l’a dit le patriarche de Ferney en vers immortels :
« … De Savoie arrivent tous les ans
« Et dont la main légèrement essuie
« Ces longs canaux engorgés par la suie.

« Ce bandit a renoncé à se défendre. Il a été établi, par l’habile et éloquent organe du ministère public, que le vol avait été commis de complicité, et que Jean Valjean faisait partie d’une bande de voleurs dans le Midi. En conséquence Jean Valjean, déclaré coupable, a été condamné à la peine de mort. Ce criminel avait refusé de se pourvoir en cassation. Le roi, dans son inépuisable clémence, a daigné commuer sa peine en celle des travaux forcés à perpétuité. Jean Valjean a été immédiatement dirigé sur le bagne de Toulon98. »

69La forme du fait divers permet une variation dans le régime narratif, et met à distance Jean Valjean, forçat repris parmi les criminels récidivistes : c’est une manière de rompre avec M. Madeleine, et d’offrir plus tard au personnage une seconde naissance, après sa fausse disparition en mer, elle aussi annoncée par le Journal de Toulon sous la forme d’un entrefilet à la fin de ce même chapitre. Le héros passe donc par l’impersonnalité des journaux pour retrouver ensuite l’aura du bon samaritain romanesque : le fait divers ne traite que d’ombres dont on ne sait ni vraiment le passé (les deux faits divers échouent à rendre compte de la personnalité du héros) ni l’avenir (le forçat n’a pas disparu en mer) ; le roman, lui, donne corps et vérité à ces ombres.

70Les deux articles que nous lisons ici commencent typiquement comme des faits divers, avec la périphrase temporelle vient de : le premier reprend même l’entrée-préface habituelle (Pn0) de nombreux faits divers, et finit, comme bien d’autres, par l’aveu tout temporaire de l’ignorance de la police – puisque le pastiche s’appuie aussi sur une temporalité quotidienne, avec « Il est daté du 25 juillet 1823 » et les précisions géographiques traditionnelles – « village de Montfermeil (Seine-et-Oise) ». Le « on » toujours employé, les épithètes dans zèle infatigable, habile et éloquent organe du ministère public, inépuisable clémence, reprennent, en les distordant, celles des journaux – c’est au lecteur d’interpréter alors ces infractions en termes politiques (le ministère public et le roi sont ainsi visés).

71Les faits divers conservent essentiellement un rôle informatif, et parlent bien, comme précédemment, de personnages du roman99 : « Le fait divers comme alibi de la péripétie, comme formidable raccourci narratif sans nécessité d’explicitation causale, fascine visiblement la narration réaliste qui fait de lui son nouveau deus ex machina » (Thérenty 2007 : 273).

72Le fait divers criminel trouve évidemment une place privilégiée dans le roman policier naissant. Celui qui apparaît au début de L’Affaire Lerouge (1866) d’Émile Gaboriau, l’un des tout premiers romans policiers, pourrait avoir été publié dans les journaux tant il est conforme aux formules figées et aux étapes narratives du genre. L’un des personnages cherche à comprendre ce qui a motivé la réaction d’une de ses connaissances, et finit par trouver le journal, et le fait divers à l’origine de son trouble :

Voici le fait divers qui lui a sauté aux yeux :
Un crime horrible vient de plonger dans la consternation le petit village de La Jonchère. Une pauvre veuve, nommée Lerouge, qui jouissait de l’estime générale et que tout le pays aimait, a été assassinée dans sa maison. La justice, aussitôt avertie, s’est transportée sur les lieux, et tout nous porte à croire que la police est déjà sur les traces de l’auteur de ce lâche forfait100.

73Ici, la périphrase verbale du début, l’épithète horrible, le recours à l’image figée de l’estime générale, les formules se transporter sur les lieux et tout nous porte à croire, sont directement empruntés à l’interdiscours fait-diversier. L’article a un rôle dramatique, en ce qu’il fait réagir les personnages et pose le mystère que le roman devra ensuite lever : qui a assassiné la veuve Lerouge ? Le fait divers exemplifie en quelque sorte la justification du journaliste citée au seuil de cette partie : « il y avait de quoi faire un véritable roman. » Derrière ce court texte, il y a en effet toute une histoire qui demande à être racontée, explorée, exposée, pour devenir singulière. Le fait divers est rigide et figé dans la mesure où il égrène des événements qui se ressemblent très souvent ; le roman le singularise, par le traitement adopté, le style de l’auteur parfois, son développement. Ce que montre ici Gaboriau, c’est que derrière tout roman peut se cacher un fait divers – surtout derrière un roman policier – et il établit ainsi explicitement la filiation de l’une et l’autre forme au début de l’intrigue. On retrouvera de même un fait divers au début du Mystère de la chambre jaune :

Le 25 octobre 1892, la note suivante paraissait en dernière heure du Temps :
« Un crime affreux vient d’être commis au Glandier, sur la lisière de la forêt de Sainte-Geneviève, au-dessus d’Épinay-sur-Orge, chez le professeur Stangerson. Cette nuit, pendant que le maître travaillait dans son laboratoire, on a tenté d’assassiner M^lle Stangerson, qui reposait dans une chambre attenante à ce laboratoire. Les médecins ne répondent pas de la vie de M^lle Stangerson101. »

74Les deux romanciers, Gaboriau et Leroux, sont, ou ont été aussi journalistes avant d’être des romanciers de feuilletons ; par ailleurs, le détective Rouletabille est un brillant reporter, meilleur investigateur encore que les policiers. Le roman policier réaffirme donc son héritage journalistique, et surtout son héritage du journalisme criminel, qui voit le développement du reportage à la fin du siècle : le policier est dépassé par le journaliste, à l’image de Rouletabille démasquant dans le grand policier Frédéric Larsan le véritable assassin, qui se révélera aussi être son père…

75Mais, dans ce cas comme dans les précédents, le fait divers met toujours en scène des personnages internes au roman et le pastiche demeure un instrument de la fiction, dans la mesure où il est intégré au développement de l’intrigue. Il a donc tout d’un texte hybride mêlant les techniques journalistiques et les personnages d’une fiction enchâssante.

76Cette porosité est plus à l’œuvre encore lorsque les faits divers et le feuilleton paraissent dans les mêmes pages du journal. Deux régimes de faits divers sont alors en présence, les censément réels, et les désignés fictifs, distinction pas toujours opérante pour certains lecteurs naïfs de l’époque, qui octroient à tout ce qui s’imprime dans les quotidiens la même valeur de véracité102.

77Cette présence de deux régimes textuels se retrouve en particulier dans les nouvelles que Maupassant fait paraître dans les journaux. Très souvent, l’écrivain commence par évoquer un fait divers, qui permet de lier factuel et fictionnel, et il est parfois difficile de faire la part du narrateur fictif et de l’auteur réel dans un texte qui semble ancré dans la réalité sociale du quotidien, et qui commence par un je souvent sans référent précis : le fait divers qui permet d’embrayer sur le récit proprement dit a un statut flottant, potentiellement réel, ou inventé pour les besoins de la fiction qui le suit. Il est alors un prétexte introduit par un narrateur premier, qui conduit au développement d’un récit enchâssé (parfois assumé par narrateur second)103. Ces textes sont donc des récits qui hésitent parfois – volontairement – dans leur appartenance textuelle, et il est souvent délicat de déterminer à quel « genre » (la nouvelle, la chronique) ils appartiennent. L’incipit, plus rarement l’explicit, sont les lieux privilégiés de ce brouillage et de ces échanges entre fait divers et feuilleton dans les quotidiens. Il est très courant de trouver chez cet auteur des nouvelles qui commencent ainsi, par l’ouverture d’un journal :

On me remit les journaux que le facteur venait d’apporter et je m’en allai sur la rive, à pas tranquilles, pour les lire.
Dans le premier que j’ouvris, j’aperçus ces mots : « Statistique des suicides » et j’appris que, cette année, plus de huit mille cinq cents êtres humains se sont tués104.

78Maupassant reprend le même motif dans Lettre trouvée sur un noyé105, et on pourrait encore évoquer les incipits d’Amour106 et d’En mer :

On lisait dernièrement dans les journaux les lignes suivantes :
BOULOGNE-SUR-MER, 22 Janvier. – On nous écrit :
« Un affreux malheur vient de jeter la consternation parmi notre population maritime déjà si éprouvée depuis deux années. Le bateau de pêche commandé par le patron Javel, entrant dans le port, a été jeté à l’Ouest et est venu se briser sur les roches du brise-lames de la jetée.
« Malgré les efforts du bateau de sauvetage et des lignes envoyées au moyen du fusil porte-amarre, quatre hommes et le mousse ont péri.
« Le mauvais temps continue. On craint de nouveaux sinistres107. »

79Ici le conte commence bien par un fait divers conforme à ceux qu’on trouve dans le journal, avec une introduction en « On nous écrit », la collocation avec épithète de nature « affreux malheur », en passant par la périphrase temporelle « vient de jeter la consternation » ou la fin très sèche en « On craint ».

80Le texte Suicides lie encore plus explicitement fait divers et nouvelle de fiction :

Il ne passe guère de jour sans qu’on lise dans quelque journal le fait divers suivant :
« Dans la nuit de mercredi à jeudi, les habitants de la maison portant le n˚ 40 de la rue de... ont été réveillés par deux détonations successives. Le bruit partait d’un logement habité par M. X... La porte fut ouverte, et on trouva ce locataire baigné dans son sang, tenant encore à la main le revolver avec lequel il s’était donné la mort.
M. X... était âgé de cinquante-sept ans, jouissait d’une aisance honorable et avait tout ce qu’il faut pour être heureux. On ignore absolument la cause de sa funeste détermination. » Quelles douleurs profondes, quelles lésions du cœur, désespoirs cachés, blessures brûlantes poussent au suicide ces gens qui sont heureux ? On cherche, on imagine des drames d’amour, on soupçonne des désastres d’argent et, comme on ne découvre jamais rien de précis, on met sur ces morts, le mot « Mystère ».
Une lettre trouvée sur la table d’un de ces « suicidés sans raison », et écrite pendant la dernière nuit, auprès du pistolet chargé, est tombée entre nos mains. Nous la croyons intéressante. Elle ne révèle aucune des grandes catastrophes qu’on cherche toujours derrière ces actes de désespoir ; mais elle montre la lente succession des petites misères de la vie, la désorganisation fatale d’une existence solitaire, dont les rêves sont disparus, elle donne la raison de ces fins tragiques que les nerveux et les sensitifs seuls comprendront108.

81On peut noter dès le début la désinvolture à l’égard de la rédaction du fait divers : « quelque journal » donne une référence imprécise, qui s’oppose au défini « le fait divers suivant ». On a ainsi l’impression que le fait divers en question est sans cesse repris par les quotidiens, de façon indifférenciée, qui donnent toujours à lire les mêmes articles. Le réel objet de la nouvelle, ce n’est effectivement pas le fait divers, mais la lettre proposée ensuite dans laquelle le suicidé raconte son histoire à la première personne. Ce récit est introduit par la mise en abyme du lecteur de journal, dont le narrateur premier se fait le relais. Dans l’incipit, Maupassant reproduit le style archétypal du fait divers, reprenant en particulier le passif du style judiciaire dans « La porte fut ouverte », ou encore l’expression baigner dans son sang. Dans le cas de cette nouvelle, l’auteur assure la transition entre le journal et la nouvelle par ce pastiche, mais rejette d’emblée la rhétorique dramatique des faits divers qui cherchent toujours de « grandes catastrophes » : à l’opposé, le narrateur annonce « la lente succession des petites misères de la vie », fidèle en cela à l’esthétique présentée dans Un drame vrai.

82Il est donc bien difficile de lire ces nouvelles de Maupassant, commençant comme des chroniques, sans tenir compte de leurs conditions de publication et de leur ancrage originel dans l’espace du journal. Car ces textes sont nés d’une publication qui est celle des quotidiens, mais tentent en même temps de s’inscrire dans une fiction plus littéraire, hors le journal, du côté du livre. Maupassant, à l’image de ses narrateurs premiers, se trouve pris entre le journaliste et le romancier, et le roman doit justement être le lieu où l’on peut se détacher du journal. Le cas de Maupassant est en ce sens particulièrement intéressant : si l’écrivain annonce dans ses incipits des faits divers, s’il en reproduit, en imite, au seuil de ses fictions, il en délaisse ensuite le style.

83Les incipits mettent ainsi en abyme la lecture du journal, mais aussi la sociabilité qui peut l’accompagner, et Maupassant prend souvent le prétexte d’un fait divers comme moteur de tours de parole qui peuvent ensuite s’éloigner du motif du crime. Bien souvent, c’est uniquement dans cette transition d’une promesse de récit au déroulement d’un autre que Maupassant emprunte le style fait-diversier : « L’horrible vengeance de cet affreux pharmacien du Pecq m’a rappelé le drame épouvantable auquel j’assistai bien malgré moi109 », trouve-t-on par exemple dans Confession d’une femme. Deux autres nouvelles mettent en avant ce même procédé :

On parlait de séquestration à propos d’un procès récent. C’était à la fin d’une soirée intime, rue de Grenelle, dans un ancien hôtel, et chacun avait son histoire, une histoire qu’il affirmait vraie110.
On parlait, après le dîner, d’un avortement qui venait d’avoir lieu dans la commune. La baronne s’indignait : Était-ce possible une chose pareille ! La fille, séduite par un garçon boucher, avait jeté son enfant dans une marnière ! Quelle horreur ! On avait même prouvé que le pauvre petit être n’était pas mort sur le coup111.

84Dans ce dernier cas, cet infanticide n’est pas le sujet de la nouvelle : comme dans les exemples précédents, il est l’occasion de faire un récit différent, ici une autre histoire d’infanticide. Chez Maupassant, le train est aussi volontiers le lieu où l’on échange les histoires de crimes : plus que le confort d’un salon où l’on peut trembler à son aise, le train est en mouvement, propice aux bonnes et mauvaises rencontres, et confronte le Parisien – image du lecteur – à des espaces inconnus : « Je prends le train de nuit pour retourner à Cannes. Dans mon wagon, deux dames et un Marseillais qui raconte obstinément des drames de chemin de fer, des assassinats et des vols112. »

85Si j’ai commencé, quelques pages auparavant, à présenter le fait divers qui se contente d’informer les personnages ou de faire progresser l’intrigue, c’est parce qu’on le trouve bien davantage dans les romans-feuilletons que dans les romans réalistes et naturalistes, « philologiques » comme les appelle Philippe Dufour, en ce qu’ils mettent en scène, expliquent, décortiquent, donnent à lire les langages et les voix de l’époque, mêlées à celle de l’écrivain. Parce que le « mythe de la clarté de la langue française s’en est allé » avec la Révolution (Dufour 2004 : 278), le roman philologique marque « ce moment où la parole est soumise à examen narratif » (ibid. : 37). Elle s’est divisée, aussi, et la lecture du fait divers en groupe permettra de montrer les réactions, les attitudes, y compris de langage, propres à une communauté.

86Les personnages que le fait divers met en scène dans le roman ne sont plus ceux du récit-cadre : ils sont étrangers aux acteurs du roman, et le fait divers apparaît alors comme un fragment de la réalité, journalistique et surtout criminelle. Il est en somme le révélateur social de comportements, discours et observations de ses lecteurs :

Les « fonctions » du fait divers sont diverses, et sa fonction de « diversion », sans doute importante, ne doit pas oblitérer les autres, comme par exemple celle, « phatique », de communion (événement perturbant le groupe, il est lu et commenté en groupe) (Hamon 1997 : 10).

87C’est très souvent le peuple qu’on représente devant un même journal à commenter un fait divers. Dans quelques pages de L’Assommoir, Zola montre les ouvriers qui se réfugient au cabaret et ouvrent, dans le cabinet de lecture113, le journal en groupe :

On tournait trop à la tristesse dans la rue, il y avait une boue à ne pas flanquer un sergent de ville à la porte. Lantier poussa les camarades dans le cabinet, un coin étroit occupé par une seule table, et qu’une cloison aux vitres dépolies séparait de la salle commune. Lui, d’ordinaire, se piquait le nez dans les cabinets, parce que c’était plus convenable. Est-ce que les camarades n’étaient pas bien là ? On se serait cru chez soi, on y aurait fait dodo sans se gêner. Il demanda le journal, l’étala tout grand, le parcourut, les sourcils froncés. Coupeau et Mes-Bottes avaient commencé un piquet. Deux litres et cinq verres traînaient sur la table.
« Eh bien ? qu’est-ce qu’ils chantent, dans ce papier-là ? » demanda Bibi-la-Grillade au chapelier. Il ne répondit pas tout de suite. Puis, sans lever les yeux :
« Je tiens la Chambre. En voilà des républicains de quatre sous, ces sacrés fainéants de la gauche ! Est-ce que le peuple les nomme pour baver leur eau sucrée ! … Il croit en Dieu, celui-là, et il fait des mamours à ces canailles de ministres ! Moi, si j’étais nommé, je monterais à la tribune et je dirais : Merde ! Oui, pas davantage, c’est mon opinion !
– Vous savez que Badinguet s’est fichu des claques avec sa bourgeoise, l’autre soir, devant toute sa cour, raconta Bec-Salé, dit Boit-sans-Soif. Ma parole d’honneur ! Et à propos de rien, en s’asticotant. Badinguet était éméché.
– Lâchez-nous donc le coude, avec votre politique ! cria le zingueur. Lisez les assassinats, c’est plus rigolo. »
Et revenant à son jeu, annonçant une tierce au neuf et trois dames :
« J’ai une tierce à l’égout et trois colombes… Les crinolines ne me quittent pas. »
On vida les verres. Lantier se mit à lire tout haut :
« “Un crime épouvantable vient de jeter l’effroi dans la commune de Gaillon (Seine-et-Marne). Un fils a tué son père à coups de bêche, pour lui voler trente sous”… »
Tous poussèrent un cri d’horreur. En voilà un, par exemple, qu’ils seraient allés voir raccourcir avec plaisir ! Non, la guillotine, ce n’était pas assez ; il aurait fallu le couper en petits morceaux. Une histoire d’infanticide les révolta également ; mais le chapelier, très moral, excusa la femme en mettant tous les torts du côté de son séducteur ; car, enfin, si une crapule d’homme n’avait pas fait un gosse à cette malheureuse ; elle n’aurait pas pu en jeter un dans les lieux d’aisances. Mais ce qui les enthousiasma, ce furent les exploits du marquis de T… sortant d’un bal à deux heures du matin et se défendant contre trois mauvaises gouapes, boulevard des Invalides ; sans même retirer ses gants, il s’était débarrassé des deux premiers scélérats avec des coups de tête dans le ventre, et avait conduit le troisième au poste, par une oreille. Hein ? quelle poigne ! C’était embêtant qu’il fût noble.
« Écoutez ça maintenant, continua Lantier. Je passe aux nouvelles de la haute. “La comtesse de Brétigny marie sa fille aînée au jeune baron de Valançay, aide de camp de Sa Majesté. Il y a, dans la corbeille, pour plus de trois cent mille francs de dentelle…”
- Qu’est-ce que ça nous fiche ! interrompit Bibi-la-Grillade. On ne leur demande pas la couleur de leur chemise… La petite a beau avoir de la dentelle, elle n’en verra pas moins la lune par le même trou que les autres. »
Comme Lantier faisait mine d’achever sa lecture, Bec-Salé, dit Boit-sans-Soif, lui enleva le journal et s’assit dessus, en disant :
« Ah ! non, assez ! … Le voilà au chaud… Le papier, ce n’est bon qu’à ça114. »

88Lantier est le seul qui ait des prétentions politiques : il joue volontiers le monsieur, le bourgeois, et passe pour avoir de la culture et de la distinction. À cet égard, il lit et commente les nouvelles politiques pendant que les ouvriers préfèrent jouer ; d’ailleurs, à peine a-t-il parlé politique, que l’un de ses compagnons ramène l’information sur le plan de l’anecdote : Badinguet se disputant avec sa bourgeoise, ce n’est déjà plus l’Empereur, c’est le mari aux prises d’une scène de ménage. Ce qui intéresse les ouvriers, c’est surtout l’aspect « rigolo », selon le mot de Coupeau, des meurtres : ils suscitent leurs réactions indignées, et on les voit, malgré leurs préventions de classe, se passionner pour les figures de héros forgées par les faits divers – ici, pour « les exploits du marquis de T… ». Ils se désintéressent vite du journal dès lors qu’il ne leur parle plus un langage amusant115 : s’il y a une sociabilité du journal pour Zola, dans le milieu ouvrier de L’Assommoir, c’est surtout par les discussions qu’engendrent les crimes, mais jamais au-delà116.

89De même, dans Au Bonheur des dames (1883), les ouvrières et les employées discutent de faits divers ; ces derniers suscitent en elles les mêmes discours que chez leurs homologues masculins sur la moralité, les rapports de domination entre les hommes et les femmes. Mais le sujet, comme dans L’Assommoir, est vite évacué autour du repas, qui les occupe plus que le reste :

Alors, Clara, tout en mangeant sa raie sans dégoût, avec une insouciance de fille nourrie autrefois de lard rance, causa d’un drame affreux, dont le récit emplissait les journaux.
– Vous avez lu, cet homme qui a guillotiné sa maîtresse d’un coup de rasoir ?
– Dame ! fit remarquer une petite lingère, de visage doux et délicat, il l’avait trouvée avec un autre.
C’est bien fait.
Mais Pauline se récria. Comment ! parce qu’on n’aimera plus un monsieur, il lui sera permis de vous trancher la gorge ! Ah ! non, par exemple ! Et, s’interrompant, se tournant vers le garçon de service :
– Pierre, je ne puis pas avaler le bœuf, vous savez… Dites donc qu’on me fasse un petit supplément, une omelette, hein ! et moelleuse, s’il est possible !
Pour attendre, comme elle avait toujours des gourmandises dans les poches, elle en sortit des pastilles de chocolat, qu’elle se mit à croquer avec son pain.
– Certainement, ce n’est pas drôle, un homme pareil, reprit Clara. Et il y en a des jaloux ! L’autre jour encore, c’était un ouvrier qui jetait sa femme dans un puits117 !

90La conversation sur le fait divers est interrompue par la demande de l’omelette : des deux motifs que sont la discussion sur le crime et le repas des ouvrières, on ne sait lequel sert de prétexte naturaliste à l’autre dans l’économie narrative.

91Dans la nouvelle de Maupassant Le Crime au père Boniface, c’est encore un représentant du peuple qui s’intéresse aux faits divers, cette fois-ci dans une lecture solitaire. Le facteur Boniface prend connaissance du journal de Paris qu’il doit livrer à l’un des abonnés pendant sa tournée :

Donc, il ouvrit sa sacoche, prit la feuille, la fit glisser hors de sa bande, la déplia, et se mit à lire tout en marchant. La première page ne l’intéressait guère ; la politique le laissait froid ; il passait toujours la finance, mais les faits divers le passionnaient.
Ils étaient très nourris ce jour-là. Il s’émut même si vivement au récit d’un crime accompli dans le logis d’un garde-chasse, qu’il s’arrêta au milieu d’une pièce de trèfle, pour le relire lentement. Les détails étaient affreux. Un bûcheron, en passant au matin auprès de la maison forestière, avait remarqué un peu de sang sur le seuil, comme si on avait saigné du nez. « Le garde aura tué quelque lapin cette nuit, » pensa-t-il ; mais en approchant il s’aperçut que la porte demeurait entr’ouverte et que la serrure avait été brisée.
Alors, saisi de peur, il courut au village prévenir le maire, celui-ci prit comme renfort le garde champêtre et l’instituteur ; et les quatre hommes revinrent ensemble. Ils trouvèrent le forestier égorgé devant la cheminée, sa femme étranglée sous le lit, et leur petite fille, âgée de six ans, étouffée entre deux matelas.
Le facteur Boniface demeura tellement ému à la pensée de cet assassinat dont toutes les horribles circonstances lui apparaissaient coup sur coup, qu’il se sentit une faiblesse dans les jambes, et il prononça tout haut :
« Nom de nom, y a-t-il tout de même des gens qui sont canaille ! »
Puis il repassa le journal dans sa ceinture de papier et repartit, la tête pleine de la vision du crime118.

92On retrouve ici des motifs qui apparaissaient déjà dans l’extrait de L’Assommoir dans la représentation du peuple : « la politique le laissait froid » correspond au cri « Lâchez-nous donc le coude, avec votre politique ! » L’émotion vive du facteur trouve un écho dans le « cri d’horreur » et l’indignation des ouvriers chez Zola. De même, leur « enthousiasme » à la lecture des exploits d’un marquis est relayé ici par la « passion » du facteur pour les faits divers. Zola pastichait le style de ces derniers avec « Un crime épouvantable vient de jeter l’effroi dans la commune de Gaillon (Seine-et-Marne) » ; Maupassant reproduit de même le vocabulaire hyperbolique et figé du fait divers avec les « détails affreux » et les « horribles circonstances ».

93Pour faire pendant à la lecture naïve du père Boniface, il faut citer la nouvelle Jadis, toujours de Maupassant : une vieille femme, empreinte de la galanterie des siècles passés, demande à sa petite fille de lui lire le journal. La jeune fille demande si elle peut passer la politique, parce qu’« Il y [en] a beaucoup » – comme chez Zola, la politique est pour les personnages de Maupassant l’exact inverse des faits divers : ce n’est pas « rigolo », c’est trop compliqué, et trop long. L’attention des lecteurs a du mal à se fixer, et la brièveté du fait divers est tout indiquée pour avoir leur préférence. La grand-mère voudrait entendre « des histoires d’amour », avec « enlèvements », « aventures comme autrefois » – vestiges, comme elle, d’un siècle passé, et d’un idéalisme esthétique auquel s’oppose le caractère trivial du fait divers.

La jeune fille chercha longtemps.
« Voilà, dit-elle, c’est intitulé : “Drame d’amour.” »
La vieille femme sourit dans ses rides.
« Lis-moi cela », dit-elle.
Et Berthe commença. C’était une histoire de vitriol. Une femme, pour se venger d’une maîtresse de son mari, lui avait brûlé le visage et les yeux. Elle était sortie des Assises acquittée, innocentée, aux applaudissements de la foule.
L’aïeule s’agitait sur son siège et répétait :
« C’est affreux, mais c’est affreux, cela ! Trouve-moi donc autre chose, mignonne. »
Berthe chercha ; et, plus loin, toujours aux tribunaux, se mit à lire : « Sombre drame. » Une demoiselle de magasin, déjà mûre, s’était laissé choir entre les bras d’un jeune homme ; puis, pour se venger de son amant, dont le cœur était volage, lui avait tiré un coup de revolver. Le malheureux resterait estropié. Les jurés, gens moraux, prenant parti pour l’amour illégitime de la meurtrière, l’avaient acquittée honorablement.
Cette fois, la vieille grand-mère se révolta tout à fait, et, la voix tremblante :
« Mais vous êtes donc fous aujourd’hui ? Vous êtes fous ! Le Bon Dieu vous a donné l’amour, la seule séduction de la vie ; l’homme y a mêlé la galanterie, la seule distraction de nos heures, et voilà que vous y mêlez du vitriol et du revolver, comme on mettrait de la boue dans un flacon de vin d’Espagne. »
Berthe ne paraissait pas comprendre l’indignation de son aïeule.
« Mais, grand-mère, cette femme s’est vengée. Songe donc, elle était mariée, et son mari la trompait. »
La grand-mère eut un soubresaut.
« Quelles idées vous donne-t-on, à vous autres jeunes filles, aujourd’hui119 ? »

94L’aïeule s’efforce ensuite d’opposer le dix-huitième siècle et le dix-neuvième, non sans s’écrier : « Vous êtes devenus une race de vilains, une race du commun. » Discuter les faits divers sur des questions de moralité, voilà pour la grand-mère le comble de la vulgarité : vitriol et revolver sont de « la boue dans un flacon de vin d’Espagne ». Son indignation n’est pas tant celle des ouvriers pour un criminel, mais porte plus largement sur l’époque qui engendre de tels crimes et sur le laxisme de la justice à leur égard. Le fait divers ici permet à l’auteur de rendre compte d’une césure générationnelle, moins réelle qu’esthétique. À la noblesse de la vieille monarchie et des aventures galantes du passé, on oppose la démocratisation des passions, et, passant, leur vulgarisation. Il ne faut pas voir chez Maupassant la nostalgie esthétique des siècles précédents, mais bien le constat que l’époque a changé et que, si l’on veut être un auteur réaliste, il faut pouvoir utiliser cette « boue », écrire sur le vitriol et les revolvers, du côté des vilains et du commun – et y lire en même temps une critique acerbe et ironique des jugements cléments rendus par les tribunaux120.

95On le voit, le fait divers à l’intérieur des romans apparaît surtout comme une lecture vulgaire – au sens étymologique. Lorsque le fait divers franchit la barrière de la bonne société, de la société bourgeoise, il devient l’objet de mépris et de méfiance ; on ne le lit plus. On aimerait bien l’interdire, parce qu’il parle du peuple, de ses vices et de sa débauche. Dans Son Excellence Eugène Rougon, Zola montre la colère des nantis contre l’immoralité des pauvres. Les faits divers sont un terreau trop meuble pour la fermentation révolutionnaire : « Dans vos faits divers, traînent des histoires ordurières, des attaques stupides contre les hautes classes », reproche Rougon au directeur d’un journal121. Un peu auparavant, Rougon s’était déjà échauffé, et son ami Kahn qualifiait alors d’abominable ce qui se publie dans le journal122.

96Abominable : l’adjectif revient sous la plume de Zola pour désigner l’ordure, mais également sous la plume de ses détracteurs pour qualifier ses œuvres : les Rougon et les Kahn sont justement ceux qui fustigent la littérature comme celle qui les met en scène. L’adjectif abominable est alors repris par Zola au second degré, et fait nettement écho aux critiques dont le romancier est l’objet ; on le retrouve en ce sens dans Pot-Bouille (1882). M. Josserand rapporte tous les soirs le journal Le Temps du bureau, et M. Campardon a les mêmes préventions à l’égard des faits divers que M^me Josserand :

Pour faire diversion, M^me Josserand chercha une autre querelle à M. Josserand : elle le priait de remporter son journal chaque matin, de ne pas le laisser traîner tout un jour dans l’appartement, comme la veille par exemple ; justement un numéro où il y avait un procès abominable, que ses filles auraient pu lire. Elle reconnaissait bien là son peu de moralité123.
Mais l’architecte, brusquement, eut une révolte de pudeur. Il venait de s’apercevoir que la petite, par-dessus son histoire sainte, lisait la Gazette de France, traînant sur la table.
– Angèle, dit-il sévèrement, que fais-tu là ?… Ce matin, j’ai barré l’article au crayon rouge. Tu sais bien que tu ne dois pas lire ce qui est barré.
– Papa, je lisais à côté, répondit la jeune fille.
Il ne lui en enleva pas moins le numéro, en se plaignant tout bas à Octave de la démoralisation de la presse. Il y avait encore, ce jour-là, un crime abominable. Si les familles ne pouvaient plus admettre la Gazette de France, alors à quel journal s’abonner124 ?

97On ne saurait prendre au sérieux les récriminations de ces personnages, mais leur attitude est significative d’une bourgeoisie pour Zola confite en moralité, la même qui interdisait à ses filles la lecture des romans.

98Le roman-feuilleton et le fait divers sont mis sur le même plan par ces personnages de bourgeois : aux arguments esthétiques qui les disqualifient tous deux font écho des arguments moraux125. Les romanciers en revanche s’en tiennent à l’argument esthétique et dénigrent l’argument moral, le ridiculisent ou en soulignent le caractère stéréotypé : « FEUILLETONS. – Cause de démoralisation. Se disputer sur le dénouement probable. Écrire à l’auteur pour lui fournir des idées. Fureur quand on y trouve un nom pareil au sien126. » Flaubert épingle ici autant les réactions politiques que l’attitude populaire face au roman-feuilleton.

99Le fait divers, à travers ce rapide parcours, paraît donc bien une « lecture du pauvre » (Kalifa 1995 : 97) – il nous est en tout cas présenté comme tel. Il permet aux auteurs de peindre une forme de sociabilité, et de rendre compte d’un moralisme militant de la classe bourgeoise. Certains, cependant, sont des lecteurs de faits divers sans être pour autant ouvriers : on lit les faits divers parce qu’on est avide de sensations fortes, de récits « abominables » – et, en ce sens, on nous propose davantage des figures de lectrices que de lecteurs. Ainsi de Lamiel dans l’ouvrage inachevé de Stendhal, mais également de ces femmes qui, dans l’incipit de La Main de Maupassant, « s’étaient levées pour s’approcher et demeuraient debout, l’œil fixé sur la bouche rasée du magistrat d’où sortaient les paroles graves ». Elles écoutent le juge d’instruction au sujet de « l’affaire mystérieuse de Saint-Cloud », un « inexplicable crime » dont on ne saura rien de plus : « Elles frissonnaient, vibraient, crispées par leur peur curieuse, par l’avide et insatiable besoin d’épouvante qui hante leur âme, les torture comme une faim127. » Cet insatiable besoin d’épouvante est celui du facteur Boniface, lecteur populaire, naïf, impressionnable lui aussi : en effet, après la lecture d’un fait divers, il croit qu’un couple en pleins ébats est en train d’être assassiné128. De même dans le Mont-Oriol de Maupassant, on voit un fils de famille qui, « les deux coudes sur la table, lisait Le Petit Journal avec une attention violente d’esprit faible toujours échappé129 » : belle figure ici de lecteur de faits divers !

100Ces lecteurs du peuple, ou lecteurs naïfs, comme les femmes qui entourent le magistrat, veulent simplement du fait divers le récit sordide du crime – peu importe en réalité qu’il soit exact. Ils n’observent avec la narration aucune distance, à l’inverse des romanciers, qui pastichent facilement les faits divers pour les avoir beaucoup lus, et surtout d’un œil esthétique, voire scientifique, beaucoup plus que moral ou affectif : pour les romanciers, le fait divers est avant tout un texte plus qu’une histoire.

101Pour autant, Lamiel, l’héroïne de Stendhal, se distingue de ces lecteurs véritablement naïfs : elle observe une certaine distance avec le crime, qui lui permet de trouver les comportements esthétiques, d’en admirer la beauté130. Elle serait ainsi plus proche des artistes et des scripteurs. Ces derniers en effet sont toujours plus susceptibles d’observer avec le fait divers une distance critique, à l’instar des journalistes de Bel Ami (1885) :

Et on discuta sur le cas d’adultère compliqué de chantage. On n’en parlait point comme on parle, au sein des familles, des événements racontés dans les feuilles publiques, mais comme on parle d’une maladie entre médecins ou de légumes entre fruitiers. On ne s’indignait pas, on ne s’étonnait pas des faits ; on en cherchait les causes profondes, secrètes, avec une curiosité professionnelle et une indifférence absolue pour le crime lui-même. On tâchait d’expliquer nettement les origines des actions, de déterminer tous les phénomènes cérébraux dont était né le drame, résultat scientifique d’un état d’esprit particulier. Les femmes aussi se passionnaient à cette poursuite, à ce travail. Et d’autres événements récents furent examinés, commentés, tournés sous toutes leurs faces, pesés à leur valeur, avec ce coup d’œil pratique et cette manière de voir spéciale des marchands de nouvelles, des débitants de comédie humaine à la ligne, comme on examine, comme on retourne et comme on pèse, chez les commerçants, les objets qu’on va livrer au public131.

102Le passage réclame un examen approfondi : d’entrée, la lecture des journalistes s’oppose, par la négation de la comparaison, à la lecture commune des ouvriers, « au sein des familles ». La description de la lecture qui suit est « professionnelle », c’est un « travail » qui témoigne d’un « coup d’œil pratique » et d’une « manière de voir spéciale » aux journalistes. On peut noter plusieurs références à la lecture métalittéraire que font les personnages : comme les naturalistes, ces derniers recourent à l’explication scientifique, comme des « médecins », pour comprendre le crime ainsi qu’un « résultat scientifique » ; et les verbes de l’affectif, très présents pour la lecture au premier degré des ouvriers, comme « s’étonnait », « s’indignait », « s’émut », sont niés au profit des verbes d’enquête, comme « cherchait », « expliquer », « déterminer ». L’affectif est nul, puisque les journalistes conservent « une indifférence absolue pour le crime lui-même » : contrairement aux lecteurs naïfs, leur distance est maximale. Les comparaisons abondent dans le sens de la professionnalisation de la lecture, et si la science est mobilisée, le commerce également avec les « fruitiers », les « commerçants », les « débitants » : le travail de l’écrivain tombe dans son monnayage, surtout lorsqu’il est question des « débitants de comédie humaine à la ligne ». Les journalistes ne sont en quelque sorte que des caricatures d’écrivains, surtout attirés par la réussite de la vente, et non par l’écriture elle-même : le cycle balzacien devient commun sans ses majuscules, antonomase qui traduit bien son passage dans le vulgaire, et c’est l’obsession du chiffre (de ventes, de lignes) qui compte. En exhibant ainsi cette lecture de professionnels de l’écrit, certes, mais surtout destiné à la vente, Maupassant fait le portrait d’écrivains en journalistes.

103Il arrive ainsi aux romanciers, dès lors qu’ils traitent d’un sujet criminel, de reprendre l’interdiscours correspondant et regorgeant de clichés : de tels emprunts sont évidemment localisés, mais témoignent d’une influence ou du partage de représentations littéraires et sociales. Et si le fait divers met en scène les bas instincts des foules, et par là-même intéresse les foules, il est aussi le produit des automatismes des écrivains, qui presque tous, à un moment ou à un autre, ont cédé aux sirènes du journalisme, et ont flatté les « enthousiasmes populaires », comme les nomme Flaubert dans le « Catalogue des idées chic » :

Enthousiasmes populaires :
La girafe
Lafayette
Le dey d’Alger
Dufavel puisatier
Lacenaire
M^me Lafarge
Lamartine
Le Prince-Président
Le jeune Hua
Tom-Pouce
L’oncle Tom
Tropmann
Rochefort132.

104Lacenaire, M^me Lafarge, Tropmann, sont trois figures de criminels qui dominent le siècle et ont suscité d’incroyables engouements, dans le peuple en particulier : Troppmann est l’assassin qui permet au Petit Journal de voir exploser ses ventes en septembre et octobre 1869 ; Lacenaire, lui, est un assassin de la première moitié du siècle, l’aboutissement d’une vision qu’on pourrait dire romantique du criminel, et qui a inspiré, à travers les journaux, bien des personnages romanesques.