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Nomadismes des romancières contemporaines de langue française

 | 
Audrey Lasserre
, 
Anne Simon

Géo/graphies

L’Écriture anachorète : les Marches de sable d’Andrée Chedid

Mireille Calle-Gruber

Texte intégral

Saül-Paul : « Si je n’ai pas l’amour, je ne suis qu’une cymbale retentissante… si je n’ai pas l’amour, je ne suis rien. »

1Nomadismes : c’est le mot donné. C’est le mot de passe. C’est le mot qui nous a été donné comme on donne un talisman (telesma : rite) contre – nous en sommes d’entrée avertis et j’en reviens au texte d’invitation – contre « cette réduction de la littérature contemporaine féminine à l’auto-enfermement [qui] ne rend pas compte d’un champ créatif beaucoup plus complexe ».

2Un mot généreux, donc : « nomadisme ». Au pluriel, qui plus est. Comme si nos hôtesses craignaient encore quelque possible clôture du côté du singulier… Comme s’il fallait toujours veiller : à ouvrir l’ouverture ; à la rouvrir sans cesse.

  • 1 Andrée Chedid, 1981, Les Marches de sable, Paris, Flammarion : MS. Toutes les citations réfèrent à (...)

3J’ai choisi de me rendre à cette invitation avec Andrée Chedid et son roman Les Marches de sable1. Andrée Chedid est aussi l’auteur de La maison sans racines, autre titre emblématique pour le motif qui nous retient ici.

4Les Marches de sable, paru en 1981, inscrit le récit dans l’Égypte du IVe siècle, déchirée par les conflits religieux entre un paganisme sur le déclin et le christianisme prosélyte. Le roman inscrit le récit à l’enseigne de « l’argile et l’horizon » : du « Nil immense que brasse dans un mouvement constant l’argile et l’horizon » (MS : 106). Sans que le mot « nomade » soit dit, l’écriture se livre généreusement à cette façon-là d’être-au-monde : « brassage des origines », terre de « croisements […] qui m’aidai[en]t à sortir de mes enclos, à imaginer la planète ! » (MS : 107-108). Croisements qui « renforcent » une population, empêche qu’elle ne « suffoque parmi ses seules racines » (MS : 108).

5Plaidoyer pour un désancrage, donc.

6Pour autant, nomadisme n’est pas errance. S’il y a déplacement, c’est selon un trajet, migratoire, nourricier : nomas nomados, c’est celui qui fait paître ; qui élève son troupeau, le conduit à la recherche de sa subsistance.

7Le nomade est du côté de la vie ; le départ, la perte, c’est : pour la vie. Nomadisme n’est pas sans retours – et je mets un s pointé au retour. L’aller ou plutôt l’allant est plein de retours de tous moments et de toutes sortes d’allers retours. Les nomades ne se fixent pas mais ils ne sont pas sans repères ; et pour être hors champ, ils ne sont pas sans règles.

8Déjà, on entend ici comme en écho venir les mots de l’écriture nomade telle qu’elle chemine chez Andrée Chedid : le principe d’intranquillité qui l’informe, ses énergies migrantes, la volatilité du discours et ses agencements vibratiles. Et le calcul de la phrase pour que vienne l’incalculable. Et la construction narrative pour rendre sensibles les sols mouvants sur quoi elle s’essaie.

9Déjà, on l’entend venir, la question des marches de l’écriture. Quelles formes pour les formes du mouvement que le récit prospecte ? Donnant au texte du champ où puissent se révéler des hors-champs fabuleux, inouïs mais point inaudibles, leurs marges à l’œuvre, leur scène exorbitée.

10Ces formes, elles relèvent du processus de déplacement que le titre fait jouer d’entrée : avec les « marches de sable », nomadisme signifie retrait au désert, et se charge d’une dimension anachorétique. S’éloigner (anakhôrein) non pour s’enfermer au couvent ou dans une grotte, mais pour avancer inlassablement dans les sables, les brûlures du soleil – « cloître de feu » (MS : 49) –, en quête de nourriture spirituelle : tel est le mouvement des trois figures (car elles sont plus que des personnages) de femmes qui est raconté dans ce roman. Écriture plus philosophique que romanesque, plus spéculative que spéculaire, où il apparaît que le choix du nomadisme narratif permet de prendre de la distance par rapport au dispositif mimétique :

Oui, parfois je pense que ce monde stagne ; sinon dans ses entreprises, du moins dans sa signification. Que ce monde se singe et que nos paupières enduites de résine emmurent notre vision.

11Ni la passion ni la raison ne peuvent rendre compte de l’énigme. Celle-ci, je la suppose d’une autre nature que la nôtre : insaisissable, indicible. Elle échappe, elle échappera toujours à l’esprit humain (MS : 98).

12La triade féminine, réunie hors toute vraisemblance, en un non-lieu que seul l’espace de la phrase avère, constitue dès lors pas seulement l’image mais la cheville ouvrière de cette énigme, et entraîne la fabuleuse liberté de penser l’énigme comme telle – je veux dire : sans résolution.

13Ainsi marchent-elles. Elles marchent, Cyre puis Marie puis Athanasia, séparément, puis toutes trois ensemble. Et le récit marche avec elles. Car il est déjà en marche, récit de récit, ou plutôt récit de traces, récit de traces de récits, fragiles, friables, effaçables. C’est le récit de Thémis qui témoigne :

J’ai connu ces trois femmes : Cyre, Marie, Athanasia ; leur aventure me poursuit. Je ne voudrais pas que leurs traces se perdent à jamais dans ce désert qui enserre largement notre vallée. Ce désert où elles ont cherché asile, ou bien ont choisi de se retirer. […]
Étroit et fécond territoire que le nôtre !
[…]
Vieil homme à peu de distance de sa mort, j’entreprends ce récit pour parler d’elles. (MS : 11)

14Ainsi s’ouvre le livre, où la géographie de l’Égypte porte à retracer une cartographie des sols de l’humain. Ainsi ouvre le texte qui raconte au nom de Thémis – j’insiste : pas de lui le récit mais en son nom, imprimé au-dessus en capitales. Légère mais décisive non-coïncidence du sujet à l’écriture. Dépropriation, impropriété du nom d’autant plus déroutante que le surtitre varie sans que change la voix narrative : passe à Cyre puis Marie puis Athanasia, puis à « Cyre Marie Athanasia » (MS : 144) puis retourne à Thémis. Ce qui tremble ici, c’est le propre du nom. Le propre du nom est de trembler. De vaciller entre le statut de surtitre, de sujet d’énonciation et d’objet du récit. Toujours dépassé par cela qui vient qui parle qui part, et qui est plus grand que lui, qu’elle, qu’elles. Plus grand que nous. Et le récit est moins raconté que renseigné par lui qui, d’ailleurs, et cependant plus concerné, plus cerné, qu’il n’y paraît, d’ailleurs cherche à viabiliser cette insondable histoire des territoires de l’humain. À les rendre parcourables…

15Car lire le roman, c’est aussi s’inscrire dans le passage des transmissions, passage qui se conjugue au futur antérieur : « Pour moi, ces trois femmes auront fortement survécu. Je souhaite qu’elles survivent encore. Encore et plus loin, pour d’autres… » (MS : 13).

16Lire, c’est déjà faire passer l’histoire à légende : à ce qui doit être lu et relu et ne jamais s’arrêter.

17Le récit d’Andrée Chedid marche avec l’écriture et la lecture des marches : il est moins à plusieurs voix qu’à plusieurs lèvres, décloses. Dans leurs disjointures passe la narration. Il est à plus d’un bord et à toute langues, lesquelles s’efforcent en vain de se traduire les unes les autres.

18Laissons que dissonent un moment les langues de ce roman.

19Il y a : la langue de la foi religieuse, qui est celle d’Andros retiré au désert pour soustraire son fils à l’intolérance et pardonner l’intolérable (la mort de son second fils sur le bûcher).

20Il y a : la langue du mystique, celle de Marie la belle courtisane devenue « racine de bois calciné » (MS : 26), qui se jette. Du monde à l’absolu – sans transition.

21Il y a : la langue de l’athée, Thémis, frayant à tâtons la voie humaniste, et qui par amour pour Athanasia ne lui dira jamais son amour. Par lui, du récit, ou plutôt du récitable, arrive.

22Il y a : la langue de l’amour, celle d’Athanasia qui ne croit pas et cependant se fait moine – oui : elle se fait un moine – par amour pour Andros l’époux bien-aimé, pour demeurer ainsi non reconnue auprès de lui.

23Il y a : la langue du silence sans quoi pas de langue, celle de Cyre qui a fait vœu de retrait des mots et qui n’est plus que souffle…

24Toutes ces langues parlent en langue à la langue du récit sans correspondre à ses attendus. Car : comment nommer, désigner, appeler « cela », ce mouvement : attraction, fascination, penchant, appel, « vocation » ?

25« Les mots sont étroits, la réalité s’en évade », dit le narrateur (MS : 12). Laisser libre cours est la seule chance. De vaguer : entre la « gratitude d’être au monde » et le « refus de lui appartenir » (MS : 243) ; entre la « page rétive » et le verbe dénoué (ibid.). L’écriture est vouée aux enjambements : nomade, la prose romanesque migre du côté du Poème, avance par strophe, versement à la ligne, hyperbate qui passe le point, passe le trait, passe le pas.

26Il importe de ne pas conclure, ne pas finir. De s’infinir. Les figures sont figures de l’excès, de l’excessive recherche. Chaque nom en titre le degré (« degré », c’est aussi une « marche » d’escalier). Andros (génitif de Aner), c’est le degré de l’humain, l’homme, l’adulte. Thémis (droit, loi), nom mythologique du dieu de l’ordre et de la justice, c’est la loi, l’autorité qui fait droit au récit. Athanasia (de Thanatos : mort, sommeil) est l’immortelle, la sentinelle (« Je l’imagine vivante, dit le narrateur, portée, quoi qu’il advienne, vers l’avenir », MS : 242). Elle monte la garde, transmute l’amour en amour. Marie la pécheresse, nomade au désert, « squelette blanc, aussi épurée que le désert » (MS : 242), Marie transgresse la transgression. Quant à Cyre, l’enfant par excellence (infans : qui ne parle pas), la mutique, elle transcende la mort par la voix. Du chant, « les sons filent sans la césure des mots. Ils entraînent et relient entre eux les choses, les lieux, les créatures » (MS : 82) : « Cette musique limpide résorbe […] la cassure de la mort » (ibid.).

27Le récit passe et repasse par chacun de ces degrés, ce qui ne dessine pas une progression logique et linéaire mais des reprises centrifuges. Ainsi le texte de Thémis opère-t-il, continûment : il coupe, écarte, raboute, décale, articule l’inarticulable, et parvient à composer une transvertébration des éléments aporétiques de la narration :

Je me demande parfois ce qui reste d’une longue vie. Quel reliquat subsiste au creux de mes paumes ? L’amitié de quelques-uns, la permanence d’un ineffable espoir ? En dépit de multiples amours, l’intensité d’un petit nombre ; d’un seul peut-être ?
En vérité, pour ma part, je crois n’avoir aimé qu’Athanasia ; qui n’en aura jamais rien su ! […]
Serait-il vrai d’ajouter que ce sentiment, nourri de songes, m’a sans doute plus enrichi et guidé que bien des amours qui se sont accomplies ?

À quelque temps de l’ultime échéance, que reste-t-il encore ? Peut-être l’insoluble question, celle qui m’assaille depuis l’enfance et qui ébranle les fondements de notre existence, de nos civilisations ? Ce battement répété, ces « pourquoi ? », ces « comment ? » qui se heurtent au silence. Appel, demande auxquels cette non-réponse même procure comme une sorte d’apaisement. (MS : 102)

28Le chemin d’écriture, tout travaillé de l’aporie, de la non-réponse fondatrice, mute en poièse, et le nomadisme en herméneutique. Les langues dans la langue du récit ne se répondent pas, mais elles s’entendent : elles se font l’une à l’autre tympan, où elles battent, rebondissent, poursuivent. Elles ne s’entendent pas mais elles sont d’intelligence : font des liens, et des déliaisons qui sont encore une relation – une façon de relater.

29Elles se croisent, elles forment des croisées, des rayons qui font tourner la roue de la pensée sur les hauteurs sublimes.

30Ces stases entre les descriptions de scènes sont des moments de tenue du son, des points d’orgue où le personnage-narrateur de roman se désiste. Dès le commencement, il avait averti : « De moi, je parlerai à distance, comme d’un étranger, d’un témoin, parfois mêlé à l’action » (MS : 12).

Cette désistance, ce parti pris d’étrangèreté confère au texte d’Andrée Chedid toute sa puissance : j’entends, son en-puissance qui est tout autre chose que le devenir, le futur, le développement à venir. L’en-puissance est une force ascendante qui soulève, qui enlève à soi, et non pas la traction-avant qui propulse au-devant de soi.

31Le récit du nomadisme de l’être, de « l’exil-intérieur » (MS : 242) trame par le double passage à l’horizontale – le sens de l’action qui intrigue – et à la verticale – la venue de l’événement qui surprend et interrompt, surhumain, inhumain, porte aux limites sublimes. On retrouve là la polysémie du titre : les « marches de sable » désignent à la fois le pas en avant et les degrés d’une montée. Cependant que l’oxymore – avancer-construire-écrire sur du sable – souligne la vanité de l’entreprise : sauf à penser un avancer immobile, l’avancer-écrire paradigmatique d’une progression de dimension spirituelle.

32De fait, les scènes sont présentées à la manière des tableaux d’un retable, isolément, sans lien direct entre eux. C’est le retour du nom qui fait continuité, et le parcours du narrateur.

33Tout est affaire de narrateur et de temporalité.

34Le narrateur. Il est lui-même nomade. Il n’est pas fixe, mais son mouvement n’est pas question de focalisation, ni de point de vue ou d’identification. Son nom de Thémis dit la mesure : mais la mesure ici n’est jamais la même ! Le narrateur expose (montre) sa fonction qui est une fonction fonction du récit. Autrement dit, la fonction du narrateur des Marches de sable est d’être relation. Il ne tient qu’au fil des phrases qui relient et relatent selon de mouvants repères.

35Je le disais en commençant : il n’est pas ouvert une fois pour toutes le récit. Il faut rouvrir l’ouverture, reprendre des marques, refaire lien depuis des points d’intersection, des points d’incandescence, des points de fuite…

36Ainsi de cette reprise en deuxième partie de l’œuvre :

De ces femmes je parlerai longuement. Je les ai vues arriver, je les ai vues – au bout de neuf jours – repartir. Très vite, après ce départ, leur destin se dénouera dans le sang, la mort, mais aussi la vie.
À travers elles, plus tard à travers d’autres, j’ai recomposé leurs existences.[…]
De ces trois femmes que séparaient l’âge, le milieu, la localité et que rien ne devait normalement réunir, j’ai retracé avec passion, le chemin imprévu qui les a, pour un temps, rassemblées. […]
Lorsque toutes trois auront quitté cette forteresse, mon propre séjour tirera vers sa fin. On aurait dit que mon rôle consistait à me trouver ici, à ce croisement ; et qu’avec leur départ ma fonction s’arrêtait.
Et même, à la réflexion, il me semble que ce que j’étais venu chercher auprès de Macé se trouvait inscrit dans le tissu de leurs trois vies. Après leur départ, Macé lui-même me conseillera de me retirer. « Ta vocation, me dira-t-il, est ailleurs que dans ce lieu tourné vers l’absolu. » (MS : 100-101).

37Tel est le dispositif de ponctuation narrative qui organise les allers retours du récit nomade depuis certains points de convergence qui sont aussi points de départ. Car la relation est variable non pas au plan des logiques narratives, mais variable sur l’échelle des intensités de voix et de tons – par effet de répétition, écart, cumul, différé.

38Ainsi de cette acmé qui est point d’incandescence – neuf jours au désert, toutes solitudes rassemblées chez le moine Macé – d’où le récit rayonne et respire. Passion et absolu. C’est depuis ce promontoire narratif que les étapes du texte se relient et se relisent.

39Or, ce point d’intensité ne se trouve pas au début du livre : il se tient en son milieu ; lorsqu’après l’annonce de l’arrivée des neuf jours, l’arrivée arrive : « À présent, j’attends que Macé m’appelle. Je tempère mon impatience, et laisse monter en moi les images du passé. […] J’allais bientôt apprendre la suite, de la bouche même d’Athanasia » (MS : 111).

40Or cela qu’il dit qu’il va apprendre, c’est ce que déjà il a écrit sur les 110 pages que nous venons de lire.

41En ce point de rencontre, la narration se dévoile à la fois analepse et prolepse : par rapport au début du livre (« J’ai connu… »), nous sommes en relation d’analepse avec les éléments racontés ; par rapport au milieu du livre, nous découvrons que nous étions en relation de prolepse. Les variations du récit s’attachent aux pas de l’écriture et de la lecture, telle une anamorphose, dont un seul point permet de réunir toutes les lignes – avant qu’elles ne repartent dans le déplacement généralisé des traits.

42Où l’écriture anachorète nous enseigne cela :

431. qu’il n’y a de départ qu’à partir deux fois ;

442. qu’il n’y a de retrait (de ce qui se retire) qu’à repasser deux fois le trait : re-trait du deuxième trait ou du second passage ;

453. que le double trait du retrait a sa grammaire : celle du futur antérieur, qui est et futur et passé ;

464. que ce n’est pas ici le savoir qui importe (nous « savons » déjà) mais le poids des choses et des mots, leur pesée, pensée, impact, écho qui n’en finissent pas de tourner en phrases ;

475. que ce n’est pas le savoir qui l’emporte mais le cheminement, et donc pas son terme téléologique ; et qu’il faut par suite avoir toujours déjà anticipé la fin. Plus exactement, inscrire la narration à l’enseigne de la fin des fins du récit.

48Dans le tableau des étapes au seuil du texte, qui affiche les retours et degrés, Thémis le narrateur revient quatre fois – où vacille la question de la mesure. Comme dire au juste ? à quel titre ? à quel à juste titre – s’il en est ?

49Quant à la temporalité. La table des matières à l’entrée présente trois sabliers aux trois étapes du récit qui sont les trois parties du livre, pointant avec la durée aussi la verticalité du passage intérieur. Le sablier du commencement qui n’a pas encore coulé ; le sablier intermédiaire à mi-parcours, également vide et plein ; le sablier de la fin où tout le sable a changé d’hémisphère. Rapporter la mesure du temps au sablier, c’est faire de la durée une affaire de retournements et de retours. C’est en faire un temps inchiffrable (pas comme le temps des horloges) : la marche du temps dans le sablier se dit en termes de : passé ou pas passé ; à demi-passé ou re-passé.

50Façon de dire ce que le récit pointe à plusieurs reprises : l’anachorète, ce n’est pas l’espace qui est devant lui, c’est le passé.

51Davantage : avec le sablier dont l’écoulement recommence à zéro à chaque retournement, le temps est simplement sans mesure. On se prend à penser – vertige, exorbitation, temps inhumain – tout le désert passé aux renversements du sablier…

52Toute une vie grain à grain… Poussière de vie… C’est ce à quoi s’emploie le récit : passer le temps au van du texte. Et entre deux mots de la phrase surgissent soudain « douze années », « le grand fossé de l’absence » (MS : 111). Ou bien « quel éternel présent » et « quelle éternelle durée » (MS : 190) distendent l’égal espacement des lignes ? et quel jadis des corps ? « De quel jadis parle-t-on ? Quel jadis entraîne-t-on avec soi dans sa tombe ? » (MS : 83). Le récit se voue à la recomposition de trois vies de femmes, autant dire des années-lumière, feu, calcination.

53L’énigme ne saurait être levée ; ce que le narrateur révèle cependant, c’est que l’écriture-nomade est relation d’amour. Ce qui inscrit le roman dans la torsion sans fin du paradoxe. Entre mirage et miracle, le double trait à l’œuvre, dès lors, ne permet plus qu’on oublie :

54– que retrait appelle lien ; qu’on ne se trouve ni ne se perd seul. À propos de Marie, par exemple, qu’elle « cherche mon regard, comme s’il lui fallait traverser d’autres yeux pour venir à bout d’elle-même, et rompre, enfin, définitivement, avec sa propre personne » (MS : 126) ;

55– que nomadisme, c’est se demander à l’autre, accepter de se recevoir de l’autre. Et inversement : nomadisme c’est la générosité narrative capable de la grâce de passagers reflets : « comme ce désert en péril de nuit qu’un soleil délirant embrase avant que la terre vorace ne l’engloutisse, mon imagination illumine Marie d’éphémères et chatoyants ornements » (MS : 127). La rend à sa séculière splendeur l’instant d’un regard, avant qu’elle ne redevienne poussière.

56Le retrait à l’œuvre ne cesse de rappeler que nous sommes des créatures interrompues, et donne à lire l’interruption. Il dote le récit d’une énergie de rupture autant que de la force de reprendre les chemins de la création :

Cela fait-il partie de mon récit ? L’imaginaire a-t-il pris le dessus, ou bien cela se passe-t-il vraiment, ici, dans cet instant ? Je ne sais plus. Soudain je ne sais plus, la frontière entre l’existence et le rêve s’est dissoute ; peut-être tiennent-ils d’une même réalité, peut-être ne cessons-nous jamais d’imaginer ? (MS : 246).

57Le retrait, surtout, a cette vertu de déclarer que le texte de fiction dit comme une vérité, qu’il trace une façon de vérité. Andrée Chedid inscrit en exergue à son livre la citation du Gorgias de Platon : « Je te dirai comme une vérité ce que je vais te dire ». C’est la plus grande liberté que puisse avoir le récit : la liberté de l’autrement dire.

58Et de fait, ni erratique ni fixée à demeure, que peut être la vérité sinon comme une vérité, nomade que l’écriture, dans le tremblement, se laisse le temps de reprendre et de façonner ?

59Ainsi s’infinit le texte qui retourne aux sables et au grain de la page blanche. Étroit et fécond territoire que l’écriture, qu’enserrent largement le silence et les plages désertes, grosses du désir de poursuivre ; où puiser nourriture de récit à nouveau.

60Désir de récit. Le dernier mot qui vient et suspend, interrompant momentanément l’écriture, est : « Elle, Athanasia… ».

61Athanasia : le nom de l’amour-sentinelle.

62Il monte la garde, veille aux nouveaux départs.

Notes

1 Andrée Chedid, 1981, Les Marches de sable, Paris, Flammarion : MS. Toutes les citations réfèrent à l’édition de poche « J’ai lu », n° 2886.

Auteur

Écrivain, professeure de littérature française à l’université Sorbonne Nouvelle-Paris 3 où elle dirige l’équipe « Centre de recherche en études féminines et de genres » et membre de la Société Royale du Canada depuis 1997. Elle a notamment publié Assia Djebar (adpf, 2006), Assia Djebar ou la Résistance de l’écriture (Maisonneuve et Larose, 2001), Le Grand Temps : essai sur l’œuvre de Claude Simon (Presses universitaires du Septentrion, 2004) et coordonné « La Différence sexuelle en tous genres » (Littérature, no 142, 2006). Elle a dirigé la publication des œuvres complètes de Michel Butor aux éditions de La Différence (2006-2007)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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