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Nomadismes des romancières contemporaines de langue française

 | 
Audrey Lasserre
, 
Anne Simon

Géo/graphies

Pas à pas : l’œuvre vagabonde d’Assia Djebar

André Benhaïm

Texte intégral

1De la crainte de devoir commencer par un faux-pas : l’aveu presque gênant que, par bien des côtés, l’œuvre d’Assia Djebar nous échappe. Puis d’ajouter alors que c’est précisément parce qu’elle nous échappe, que c’est dans la mesure où elle tente d’échapper à la lecture, où elle met l’interprétation au défi de la saisir, qu’il faut suivre cette œuvre. Or il n’est pas facile de suivre son écriture qui, plus que tout, file.

2Entre l’Orient et l’Occident, entre l’Algérie et la France, entre l’arabe et le français, entre la voix des femmes et la loi des hommes, et à tant d’égards encore, le texte d’Assia Djebar est en mouvement perpétuel. Perpétuel et imprévisible. Insaisissable – non pas parce que « difficile » à comprendre, mais parce que, faite d’ambiguïtés, l’écriture d’Assia Djebar évite l’impasse du sens unique. Elle file dans tous les sens de la langue française. Qu’ils fassent entendre le travail (manuel) du fil, ou le phénomène (pédestre) du pas (pas hâtif, de la course, de la fuite), les sens de « filer » sont comme autant d’évocations des différentes pratiques du corps – du corps féminin – que j’imagine à l’origine de la poétique d’Assia Djebar ; pratiques duelles, de la marche et du tissage.

  • 1 La dynamique entre la mobilité et le confinement du corps féminin ne se limite pas à des relations (...)

3La marche, la romancière l’a souvent dit, inspire son écriture. La marche, aussi, anime ses personnages. Et si l’on a pu affirmer que la marche fait de nous des hommes, celle d’Assia Djebar semble résolument l’affaire (ou l’épreuve) des femmes. Ailleurs, nous avons suggéré que, du travail du pas à l’ouvrage du fil, lire Assia Djebar comme un texte qui file, révèle que l’écriture née du mouvement et le confinement lié à la couture sont moins en concurrence qu’en coïncidence1. Ici, nous voudrions davantage insister sur l’étrangeté du déplacement qui anime son œuvre.

  • 2 Fatma-Zohra Imalayène est devenue Assia Djebar dans un taxi filant à travers Paris pour aller signe (...)

4Sur les pas d’Assia Djebar, le parcours se fera insolite et cosmopolite, de l’avènement d’une écrivaine presque encore adolescente, venue d’Alger en début de guerre étudier à Paris l’histoire de sa terre natale. De France, où elle écrivit ses premiers romans d’Algérie, et où elle se fit un nouveau nom2, en Algérie où le retour se fit comme une traversée du désert, où, faute de publier, dans un silence scriptural délibéré, elle se mit à filmer les femmes de son pays. Puis à travers ces périples, multiples allers-retours entre Europe et Maghreb, d’un Occident à l’autre, on suivrait Assia Djebar en Allemagne, en Italie, en Amérique enfin, du Québec aux États-Unis où, moins conquérante que convoitée, consacrée chantre postcoloniale, elle séjourna parmi ceux qui ne demandaient qu’à l’entendre. Filer Assia Djebar, c’est aller sur les premiers pas d’une pionnière, d’une première maghrébine, de l’École normale supérieure en 1955 à l’Académie française, exactement un demi-siècle plus tard.

5En emboîtant le pas d’Assia Djebar, on commencera par faire attention à la marche.

« Fais attention à la marche »

6Faire attention à la marche, comme Nfissa qui rentre chez elle, libérée par son père d’une prison militaire française, pendant la guerre d’Algérie. Et en la faisant rentrer dans sa maison natale, qu’elle avait quittée pour prendre le maquis, son père la met en garde :

  • 3 Assia Djebar, 1997 [1967], Les Alouettes naïves, Arles, Babel/Actes Sud, p. 19 : AN.

« Fais attention à la marche », murmurait-il ainsi qu’il le faisait toujours avec les visiteurs, comme si, d’être allé chercher sa fille trois cents kilomètres au sud, dans cette caserne, qui ne semblait pas une prison, plutôt un camp de légionnaires romains sur le limes des plateaux berbères […] l’avait rendue étrangère à ces lieux qui ne s’étaient point altérés3.

7Faire attention à la marche, c’est donc devenir étrangère à son père, étrangère en sa demeure. Faire attention à la marche, c’est se figer sur le seuil, comme Nfissa à qui le clair-obscur des lieux rappelle celui de sa cellule. De la prison étrangère à la maison natale, il n’y a qu’un pas.

  • 4 Assia Djebar, 1999, Ces voix qui m’assiègent, Paris, Albin Michel, p. 64.

8Telle est l’ouverture du roman le plus remarquable (sinon le plus connu) de l’oeuvre d’Assia Djebar : Les Alouettes naïves, publié en 1967. Ce roman est une marche. Une marche, comme un seuil : c’est le quatrième et dernier volume du cycle des romans de jeunesse de l’auteure qui en révèle un autre aspect singulier : « Je l’ai écrit plus longuement [que les trois premiers], de 1962 à 1965 : premières années de l’indépendance, à Alger, où je ne faisais que marcher dehors […]. Pourtant, ce roman, une fois publié, m’a amenée à dix ans de silence…4 »

  • 5 Assia Djebar, 1977, La Nouba des femmes du mont Chenoua, 115’, prix de la critique internationale – (...)
  • 6 Assiadjebar.net, page consultée le 05/09/2007, « Assia Djebar : interview with Wadi Bouzar, 17/09/1 (...)

9Les Alouettes naïves ouvre la marche vers le silence « volontaire » où, entre 1967 et 1980 – jusqu’aux Femmes d’Alger dans leur appartement – Assia Djebar ne publie pas. Les Alouettes naïves est une marche qui mène à une autre écriture, celle du cinéma5, puis vers la voie des autres romans, voie déjà annoncée par ce livre « qui […] introdui[t] des éléments autobiographiques6 ». Les Alouettes naïves fait donc la transition entre les deux grandes parties de l’œuvre romanesque, où l’autobiographie survient d’abord comme un obstacle.

  • 7 Mais qui n’est tout de même pas sans espoir car « les pas en arrière ne peuvent être provoqués que (...)

10Cette marche paradoxale est en vérité la dynamique (le leitmotiv) qui est à l’origine du roman, comme l’annonce l’exergue extrait du Journal intime de Franz Kafka qui évoque une marche impossible, verticale, qui ne mène qu’à reculons7. Et avant même cet exergue, la préface, adressée aux ex-colonisés et publiée dans Jeune Afrique en octobre 1967, conclut que Les Alouettes naïves incarne un « tangage incessant » :

Parce que nous faisons constamment le grand écart entre le passé paralysé dans le présent et le présent accoucheur d’avenir, nous, Africains, Arabes et sans doute d’ailleurs, nous marchons en boitant quand nous pensons danser, et vice versa. C’est pourquoi nous nous demandons parfois si nous avançons. Je ne prétends pour ma part avancer qu’en écrivant. (AN : 8-9)

11Chez Assia Djebar, l’écriture et la lecture participent d’une marche « équivoque ». À l’instar de Nfissa, en mouvement perpétuel, Nfissa l’héroïne du roman, mais pas sa narratrice. La narration est l’œuvre d’un homme. C’est lui, le témoin effacé de la liaison de Nfissa et de son fiancé ; c’est lui qui s’écrie : « Je suis là moi, l’auteur, non, l’imitateur, qui suit en boitillant la même route » (AN : 183). Démarche incertaine du narrateur qui rappelle celle qu’évoquait l’auteure, cette claudication commune aux lecteurs et à elle-même. Démarche de vagabonds (personnages, auteure, lecteurs) qui vont clopin-clopant, réveillant les origines du nom du nomade des rues, le clochard, qui dérive du latin cloppiccare, « boiter ». Dans ce sens, sens d’une marche ambiguë, quelque chose cloche dans l’écriture d’Assia Djebar. Quelque chose cloche dans la démarche inquiétante de ce narrateur qu’on entend prendre la parole une dernière fois : « Voici que j’interviens, moi, le narrateur, qui les ai suivis pas à pas jusque-là et qui, à ce terme où tout commence pour eux, m’apprête à couper le fil de leur histoire. » (AN : 481)

12Parce que raconter l’histoire des autres se fait en les prenant en filature – filer quelqu’un ou mieux encore, comme dit l’anglais d’un mot plus éloquent : to shadow / « ombrer ». De l’ombre omniprésente chez Assia Djebar. De la silhouette aussi, que nous voyons érigée au seuil du premier roman, publié par Assia Djebar après un long silence délibéré.

La (première) marche du texte

  • 8 Assia Djebar, 1995 [1985], L’Amour, la Fantasia, Paris, Livre de Poche : AF.

13Présence qui apparaît dès la première marche. Marche de « fillette allant pour la première fois à l’école, un matin d’automne, main dans la main du père, en costume européen, instituteur dans une école française ». C’est l’ouverture de L’Amour, la Fantasia8, le premier livre du projet autobiographique. Première marche, avec le père, illustrant son être à venir de femme arabe libre de circuler ; première marche qui est une image s’opposant d’emblée au cri de défi et de révolte de la narratrice : « Voilez le corps de la fille nubile »… Apostrophe de désillusion qui fait entendre que la marche a lieu contre le voile, contre le tissu qui emprisonne le corps de la femme.

14Voici donc l’une des nombreuses contradictions qui animent l’œuvre d’Assia Djebar : l’écriture de femme se fait par l’amour – et par le corps – du père. Mais le père, qui offre à sa fille la clef de la libération, est aussi son premier geôlier. En déchirant la première lettre d’amour que recevra sa fille adolescente (à 17 ans), en la cloîtrant le même été, et, par là même, en la forçant à une correspondance clandestine, le père, qui donne et reprend la langue de l’écriture et de la libération, le père est à l’origine de la naissance de sa fille en écrivaine de l’ombre.

15Paradoxe : l’amour, comme la langue française qui l’écrit et le rend possible, s’est fait tour à tour libération et oppression. Paradoxe qui nous mène à l’étrangeté de la fin de ces premières révélations du premier roman ouvertement autobiographique :

Silencieuse, coupée des mots de ma mère par une mutilation de la mémoire, j’ai parcouru les eaux sombres du corridor en miraculée, sans en deviner les murailles. Choc des premiers mots révélés : la vérité a surgi d’une fracture de ma parole balbutiante. […] J’ai fait éclater l’espace en moi, un espace éperdu de cris sans voix, figés dans une préhistoire de l’amour. Les mots une fois éclairés – ceux-là mêmes que le corps dévoilé découvre –, j’ai coupé les amarres. Ma fillette me tenant la main, je suis partie à l’aube. (AF : 13)

16Signal du départ, fin du commencement, la dernière phrase du premier chapitre de l’autobiographie répond, presque mot à mot, à la première phrase. D’une marche l’autre, la fillette du début est devenue mère, a pris la place de son père, et sa propre fille a pris la sienne.

17Or couper les amarres, n’est-ce pas aussi mettre les voiles ? Les voiles au féminin qui répondent – ou s’opposent ? – au voile, au masculin du commencement (« Voilez le corps de la fille nubile »). Certes, le dédoublement des « voiles » demeure sous-entendu. Ce double sens tacite fait entendre la contradiction – le paradoxe – qui fait l’œuvre d’Assia Djebar. Entre le voile qui engloutit, emprisonne le corps de la femme, et la voile qui permet au corps de l’écrivaine de s’échapper, demeure l’étoffe du texte, à entendre à la fois comme l’écrit et le tissu (textus), et son mouvement.

Étrange patron

18On retrouve une variation de cette contradiction dans l’étrangeté du premier souvenir d’enfance, que nous raconte la narratrice de L’Amour, la Fantasia, le récit de « Trois jeunes filles cloîtrées… », trois sœurs à qui elle rendait visite pendant ses vacances, et qui portaient le voile. La narratrice, complice de leurs actes subversifs, est aussi la confidente avec qui les sœurs partagent un secret, « lourd, exceptionnel, étrange » :

Les jeunes filles cloîtrées écrivaient […] des lettres à des hommes aux quatre coins du monde […] arabe. […] Ces missives parvenaient de partout ! Envoyées par des correspondants choisis dans les annonces d’un magazine féminin largement répandu, à l’époque, dans les harems ; l’abonnement permettait de recevoir, avec chaque numéro, un patron de robe ou de peignoir dont se servaient même les analphabètes. (AF : 21)

  • 9 Assia Djebar, 1995, Vaste est la prison, Paris, Livre de Poche : VP.

19Cet insolite patron dit que la couture est le palimpseste de l’écriture et rappelle que le texte est toujours double, textile et textuel. Rappelle du texte l’autre origine : textus, en latin, c’est le tissu. Mais le patron rappelle aussi le pater, qui est à l’origine de son nom. Or si le père est le prétexte de l’écriture de femme, la femme peut-elle écrire pour devenir son propre patron ? À la lire, ce n’est pas au fil de la plume qu’Assia Djebar est devenue « le patron », mais par le film. Au cœur de Vaste est la prison9, troisième roman de son projet autobiographique, on entend les hommes qu’elle dirige (techniciens et acteurs) lui donner ce nom sur le tournage de son premier long métrage, film de femme pour les femmes : La Nouba des femmes du mont Chenoua (VP : 112 et 199). Et Assia Djebar rappelle qu’elle est devenue le « patron » en mettant en scène son tout premier plan :

Un homme assis sur une chaise de paralytique regarde, arrêté sur le seuil d’une chambre, y dormir sa femme. Il ne peut entrer : deux marches qui surélèvent ce lieu font obstacle à sa chaise d’infirme. […] Premiers « plans » de mon travail : une certaine défaite de l’homme. J’ai dit « Moteur ». Une émotion m’a saisie. Comme si avec moi, toutes les femmes de tous les harems avaient chuchoté : « moteur ». (VP : 173)

  • 10 « Cette image, […] voici qu’elle surgit au départ de cette quête : silhouette unique de femme, rass (...)
  • 11 Mireille Calle-Gruber, 2001, Assia Djebar ou la Résistance de l’écriture, Paris, Maisonneuve et Lar (...)

20« Attention à la marche » s’entend autrement maintenant. C’est la marche des femmes qui regardent, qui écrivent. La marche du « patron » : Assia Djebar qui inverse le voile pour en faire une caméra bouleversante10. Cette transformation participe de ce que Mireille Calle-Gruber appelle « une diffraction narrative11 » qui

  • 12 Ibid.

ne produit pas seulement fragmentation, déplacement, dissémination. De nouvelles constellations se forment, des tressages arabesques, la propagation d’ondes narratives aux croisées aléatoires. […] Processus de trans-transport, transfigure, transfiguration, transit – le récit diffracté semble être, dans l’économie de la scène djebarienne, la seule démarche possible pour aller au dehors, la seule marche pour porter au jour la scène du secret qui est par excellence celle des femmes d’Islam – maintenues au secret, sécrétant légendes immémoriales12.

21La démarche transformative engagée par la scène d’Assia Djebar révèle les deux pans, les deux faces du voile. Le voile qui opprime, mais aussi qui permet de se déplacer en public, pour observer sans être reconnue. Et dans L’Amour, la Fantasia, le voile c’est encore la langue française, voile ambigu qui à la fois camoufle et dénude. Comme la langue française, le voile devient un text(il)e ambigu. Pour Assia Djebar, le français n’est pas la langue de l’amour. La langue de l’amour, c’est la langue de la mère. Les mots d’amour en français ne la touchent pas ; elle leur résiste, et au mieux leur est indifférente. Or par cette réserve, Assia Djebar découvre bientôt qu’elle était, elle -même, « femme voilée, moins déguisée qu’anonyme » et que cette réserve « signifiait une reprise du voile symbolique » (AF : 180-181).

22Mais le plus étrange est peut-être cette autre confession : « Je ne m’avance ni en diseuse, ni en scripteuse. […] je me veux porteuse d’offrande, mains tendues vers qui, vers les Seigneurs de la guerre d’hier, ou vers les fillettes rôdeuses qui habitent le silence qui succède aux batailles… » (AF : 203)

23Tout est peut-être là : ce qui lie l’écriture d’Assia Djebar, de la marche au tissage, c’est l’acte de porter un texte. Les porteurs de textes peuplent l’œuvre d’Assia Djebar – messagers, interprètes, facteurs… –, tous voués à un destin fatal, qu’ils soient gardiens d’une voix étrangère, ennemie, ou dépositaires, transmetteurs d’un texte clandestin. Assia Djebar, elle, se dit moins porte-parole que porteuse de don. Mais on l’a entendu, porteuse d’un présent équivoque, voire fatal, à cause de cette langue qui est son seul instrument pour accomplir ce geste. Le paradoxe repose à l’origine même de ce don, comme le rappelle l’écrivaine en convoquant la première image à la fin du roman :

24Le père […] marche dans la rue du village ; sa main me tire et moi qui longtemps me croyait si fière – […] moi qui devant le voile-suaire n’avait nul besoin de trépigner ou courber l’échine […], je marche, fillette, au dehors, main dans la main du père. Soudain, une réticence, un scrupule me taraude : mon « devoir » n’est-il pas de rester « en arrière », dans le gynécée, avec mes semblables ? (AF : 297)

25L’image s’est inversée : maintenant le père tire la fille par la main. Marche forcée, « mariage forcé » : en l’envoyant à l’école française, le père […] l’aurait « donnée » avant l’âge nubile à la langue étrangère (AF : 298) – « Je cohabite avec la langue française. […] Le français m’est langue marâtre. Quelle est ma langue mère disparue, qui m’a abandonnée sur le trottoir et s’est enfuie ?… […] je me retrouve désertée des chants de l’amour arabe. » (AF : 255)

  • 13 L’intertexte est signifiant : Michaux, autre écrivain « francophone » – mais un homme, occidental, (...)

26Pour dire cette errance, Assia Djebar en appelle à un autre étranger, inattendu frère d’ailleurs : « J’écris, dit Michaux13, pour me parcourir. Me parcourir par le désir de l’ennemi d’hier, celui dont j’ai volé la langue. […] Croyant “me parcourir” je ne fais que choisir un autre voile » (AF : 302).

Autre odyssée

  • 14 Assia Djebar, 2003, La Disparition de la langue française, Paris, Albin Michel : DLF.

27Or, près de vingt ans après ce constat, ce parcours ambigu aboutit, en 2003, à La Disparition de la langue française14 : titre le moins romanesque de son œuvre, le moins poétique, le plus contradictoire ; titre qui semble annoncer un essai sur la fin du roman, qui s’érige, tout de même, dans une ironie pathétique sur la couverture. Or c’est bien de la fin de l’écriture qu’il s’agit, d’un roman inachevé. Roman au titre pénible – maladroit, boiteux –, La Disparition de la langue française demeure, selon nous, le roman le plus étrange de l’œuvre d’Assia Djebar. Le plus intriguant, trompeur, comme le dit l’anglais avec misleading : « malguidant ». Charmant par la prose la plus entraînante de la romancière, par sa polyphonie harmonieuse, ses entrelacs fluides, et l’énigme qui la sous-tend, ce roman (mal)mène son lecteur en bateau.

  • 15 Respectivement 1992 et 2002, après que les Islamistes remportèrent les premières élections pluralis (...)

28Pour commencer, avant une disparition, il raconte l’histoire d’un retour. Si le retour qu’il raconte est insolite, l’est également, et peut-être davantage, le retour d’une manière de raconter. La Disparition de la langue française rappelle Les Alouettes naïves. On y retrouve l’entrelacement de l’histoire et de l’Histoire, le tissage du présent et du passé, entre la guerre d’Indépendance et la guerre civile trente ans plus tard15. Histoire d’une écriture, qui advient enfin une fois rentrée au pays natal, en Algérie, après un long exil en France, La Disparition de la langue française raconte le retour d’une voix. Une voix demeurée inouïe depuis Les Alouettes naïves : la voix d’un homme.

  • 16 Sur le nom de Djebar, voir Alison Rice, 2001, « The Improper Name. Ownership and Authorship in the (...)
  • 17 Semblable à un mythe répété à l’infini, cette histoire nous parvient comme un récit oral de l’auteu (...)

29Comme dans Les Alouettes naïves, la narration alterne entre la voix du protagoniste masculin et la voix du narrateur omniscient, dont le genre nous échappe, mais qui ressemble fort à celle d’Assia Djebar elle-même. Certes, ce roman n’est pas ouvertement autobiographique. Mais secrètement… D’un secret à la fois gardé et révélé par le nom même du héros. Un nom qui, comme tous les noms, comme le voile, à la fois dissimule et expose son porteur16. Un voile comme « Djebar » lui-même. La métamorphose de Fatma Zohra Imalhayène en Assia Djebar a tous les accents du mythe antique17. Mérite le détour l’histoire de cette scène primitive, où la très jeune auteure (à peine 21 ans) se donna naissance, en créant son propre nom de plume, dans un taxi filant à travers Paris pour l’emmener signer son premier contrat d’édition. Or cette naissance impromptue fut facilitée, et même engendrée, par un intermédiaire capital, le fiancé de la jeune femme à qui elle avait demandé de réciter les 99 noms d’Allah. Elle choisit djebbar, l’expression qui loue « Allah l’intransigeant ». Mais dans sa hâte, elle l’épela djebar, transformant involontairement l’arabe classique en arabe vernaculaire où djebar signifie le guérisseur. Dans cette histoire, merveilleuse légende de la naissance de l’écrivaine, nous entendons tous les paradoxes de l’œuvre d’Assia Djebar. Comme tous les textes qu’elle devait écrire, Assia Djebar est advenue en mouvement. Le paradoxe principal tient dans le fait que ce nom de plume, qui devait voiler l’identité de l’écrivaine pour ne pas heurter ses parents, son père surtout, après la publication d’un livre où la sexualité féminine s’exprimait en toute liberté (La Soif, 1957), le pseudonyme de Djebar donc, qui devait préserver le nom du père, apparaît comme le nom du Père. Mais le nom altéré. Par cette faute de transcription, en transformant djebbar en Djebar, l’auteure métamorphosa le nom de Dieu en nom commun pour en faire enfin un nom propre. En mouvement et par hasard. Non par erreur, mais dans l’erreur. Une erreur en apparence infime. Il s’en fallait d’un « b ». Mais, c’est peut-être dans cette série de passages, de l’oral à l’écrit, de l’oral arabe à l’écrit français, dans cette faute de transcription de son « propre » nom, la première et la plus importante – mais aussi la plus secrète, la moins visible – de sa carrière littéraire, c’est dans cette erreur primitive, que se trouve l’origine de l’errance de l’écrivaine Assia Djebar. Vagabondage du nom du père, par lequel signe celle qui dit écrire abandonnée à la rue par sa langue maternelle.

30Jusqu’à La Disparition de la langue française, où le nom recèle également un secret. D’où vient, en effet, le nom du protagoniste, « Berkane » ? Le retour de la voix d’homme, inouïe depuis la fin du premier cycle romanesque, marque aussi le retour de la figure tutélaire. Quant à Berkane, le nom du protagoniste, nous y entendons l’écho à peine altéré de Berkani, des Berkani du Dahra, la tribu d’origine de Bahia Sahraoui, la mère d’Assia Djebar. En d’autres mots, La Disparition de la langue française est le lieu du retour de la mère, des ancêtres de la mère, ceux qui ont toujours été, pour Assia Djebar, les gardiens de la mémoire originelle, du temps de l’invasion française. Tout comme le père avait été altéré par le choix du pseudo-patronyme, la mère revient ici transformée, inspirant de son nom effacé, la voix d’un homme longtemps absent. Une voix qui hésite, naviguant entre l’Algérie et la France, entre le français et l’arabe, entre la langue de l’exil et la langue maternelle. Comme Les Alouettes naïves, sa première œuvre « vraiment » autobiographique, La Disparition de la langue française est l’histoire d’une marche, aussi difficile et périlleuse que l’usage de la première personne :

  • 18 Id., p. 168-169.

J’ai commencé à écrire par défi, pour me distancer le plus possible de mon vrai moi. Quand il s’agissait de ma fiction, j’ouvrais une sorte de parenthèse dans ma vraie vie. Et puis vint Les Alouettes naïves […] Ma fiction m’avait soudain rattrapée. […] Ma vie de femme m’a fait trébucher. […] Dans Les Alouettes naïves, […] j’ai compris que l’écriture ramène toujours à soi18.

31Pour finir, nous voudrions revenir sur le retour de Berkane. Retour chancelant qui en rappelle un autre. Un autre homme qui, comme lui, revint en sa terre natale après un exil de vingt ans. Comme lui, ou presque : « Quand Ulysse revient, après une absence moins longue que la mienne, c’est à Ithaque qu’il débarque dans l’anonymat, même si seul le chien qui le hume le reconnaît sous ses hardes de vagabond. » (DLF : 89)

  • 19 Comme Ernstpeter Ruhe, un des rares lecteurs à avoir relevé les empreintes de et les emprunts à Hom (...)
  • 20 Pour échapper à la mort dans la grotte du Cyclope, Ulysse avait usé d’une ruse. Il s’était présenté (...)

32Cette référence explicite d’Assia Djebar à L’Odyssée est si rare qu’il faut s’y arrêter19. À l’instar du héros d’Homère, Berkane rentre chez lui comme un vagabond, un étranger en sa demeure. Et à la fin, toujours comme Ulysse, il rentre chez lui pour disparaître presque immédiatement. Tel est le dénouement tragique du dernier roman d’Assia Djebar. Après la victoire des Islamistes aux élections, quand le pays a commencé à sombrer dans le chaos de la guerre civile, Berkane, qui était parti retrouver le site de la prison française où il avait été interné à la fin de la guerre d’Indépendance, disparaît sur une route de Kabylie. Son corps ne sera jamais retrouvé. Perçu comme un « émigré de passage » (DLF : 249), on se demande même s’il a jamais vraiment été là. Comme Ulysse dans la grotte du Cyclope, Berkane est devenu « Personne20 ».

33En vivant un exil plus long que celui du héros grec, en ne revenant que pour disparaître, Berkane pousse l’Odyssée à son terme. Berkane est plus Ulysse qu’Ulysse. Un Sur-Ulysse. Ceci dit, si Berkane est Ulysse qu’en est-il de Pénélope ? Berkane lui-même le reconnaît : « Je n’ai pas, moi, d’épouse fidèle à demeure, certains pourraient penser que mon retour, je m’y suis engouffré à la suite de la rupture décidée par elle, la “Française”, comme la nommait, mélancoliquement, ma mère ! » (DLF : 89) Cette femme est devenue son interlocutrice, et même la destinatrice, la lectrice idéale du livre qu’il a fini par se mettre à écrire depuis son retour. Actrice, femme à deux noms, nom de ville, nom de scène, quasi homonymes, Marise/Marlyse, la muse de l’écrivain paraît une Pénélope bien équivoque. Pénélope ne serait-elle pas plutôt l’autre femme de La Disparition de la langue française, Nadia, l’Algérienne, elle-même en exil, qui a le dernier mot et qui, ignorant sa disparition, écrit à Berkane du Caire, de Padoue, de Trieste, de Venise ; Nadia qui ne sait même plus d’où elle écrit, où elle se trouve, où elle atterrira, voyageant, volant autour de la Méditerranée, qu’Ulysse jadis parcourut en tous sens ; Nadia, elle aussi, vagabonde ?

34Comme Assia Djebar.

35Vagabonde, Assia Djebar, du mot qu’elle affectionne.

  • 21 Voir « Interlope », Alain Rey (dir.), 2000, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, (...)
  • 22 En arabe, bahr al-abiad al-moutawassat.

36Vagabonde, le mot d’Assia Djebar qui en souffle un autre : interlope. Interlope, que dit le français d’un mot étranger, emprunté à l’anglais, du verbe to interlope « courir entre deux parties et recueillir l’avantage que l’une devrait prendre sur l’autre » d’où, poursuit l’histoire de la langue qui nous sert de guide21, « s’introduire, trafiquer dans un domaine réservé à d’autres ». Interlope, comme dit, dans un premier sens, plus près de nous, la langue française pour désigner un navire marchand qui trafique en fraude (dans des pays concédés à une compagnie de commerce), l’écriture d’Assia Djebar circule, entre ici et là-bas, entre les milieux, entre les eaux et les lieux de la Méditerranée (la mer blanche du milieu22) et d’ailleurs, en douce, à la faveur de l’obscurité. À la faveur de l’ombre qui anime l’œuvre dans tous ses recoins. À l’image du clair-obscur des orientalistes qu’elle admire, l’œuvre d’Assia Djebar a quelque chose en elle d’interlope, enfin, comme on l’entend aujourd’hui : louche, suspect. Étrange(r).

  • 23 Assia Djebar, 2006 [1987], Ombre sultane, Paris, Albin Michel, p. 223.

37Quelque chose se trame dans l’ombre de cette écriture. Se trame, comme dans le crépuscule d’Alger, juste avant que le jour ne fuse et que commence la « marche des errants », les passants de cette ville qui « ne semblent pas ses véritables habitants », « pullulement de nyctalopes23 ». Se trame un secret, comme en cette aube finale d’Ombre sultane, dont est témoin l’héroïne rêvée par l’auteure, comme la sœur bienveillante de Schéhérazade, celle grâce à qui la conteuse vivra un jour encore. Mais se trame aussi comme dans l’autre complot nocturne, d’une autre sœur, peut-être plus discrète, peut-être plus distante d’Assia Djebar, et dont le nom n’est jamais par elle prononcé. Au sur- Ulysse correspond une sous-Pénélope. À l’Ulysse sur-incarné, une Pénélope sous-entendue. Interlope, nyctalope, Pénélope qui, comme Schéhérazade captive en sa demeure, liée au corps du mari (le sultan par sa présence tyrannique, le roi par son intolérable absence), Pénélope dont la main à défaut du corps allait et venait, faisant et défaisant la trame de l’œuvre, dans un rythme qui la disait encore maîtresse de son destin, d’un geste lui sauvegardait encore un peu de temps. Travail de femme, cette œuvre interlope de Pénélope, première œuvre textile inachevée, premier texte clandestin inédit, rappelle la concurrence qui est aussi coïncidence que Assia Djebar entend à l’origine de sa propre écriture. Elle écrit, dit-elle, pour celles qui ne peuvent « que » tisser. Pour celles qui ne peuvent « que » filer. Mais où « filer » doit encore s’entendre, selon l’acception française, comme « échapper ».

38Interlope, hybride, l’écriture d’Assia Djebar vagabonde entre les genres, comme celle d’un écrivain qui serait à la fois Ulysse et Pénélope, Pénélope devenue Ulysse, sortie, courant le monde, faisant entendre la course – lope – qu’inspire son nom.

Dernière énigme

39Dernière énigme qui nous ramène au tout début du dernier roman. Quand Berkane-Ulysse revient, quand il prend la parole pour la première fois, celui qui a tant navigué entre la langue natale et la langue coloniale, ne raconte son histoire ni en français ni en arabe : « Je reviens donc, aujourd’hui même, au pays… “Homeland”, le mot, étrangement, en anglais, chantait, ou dansait en moi, je ne sais plus : quel est ce jour où, face à la mer intense et verte, je me remis à écrire. » (DLF : 13)

40Comme si Ulysse, après tant d’années d’exil, après une si longue absence, avait oublié sa « propre » langue. Et si c’était là la véritable raison, secrète, de son nouveau départ, à peine rentré ? Comme si Ulysse, revenant après une éternité pour dire qu’il doit repartir, pour voir son père avant d’aller trouver, loin de la mer dit-il, bien à l’intérieur des terres – un lieu où reposer à jamais – comme si Ulysse avait découvert entre l’exil et la demeure, entre la guerre et la paix, une autre voie.

  • 24 Assia Djebar fut élue à l’Académie française le 18 juin 2005 et intronisée le 18 juin 2006.
  • 25 Les statuts de l’Académie française sont consultables sur le site de l’Académie à l’adresse http:// (...)
  • 26 L’ensemble des citations suivantes est extrait du site de l’Académie française, page consultée le 0 (...)

41La disparition de la langue française commence par une langue autre : l’anglais, langue tierce, de l’autre exil, de l’autre séjour, en Amérique. Et comble de l’étrangeté, c’est dans le sillage de ce roman « américain » – signé de « New York, 2003 » – sur la disparition de la langue française, que l’Algérienne Assia Djebar fut élue à l’Académie française24. L’Académie dont elle aidera à remplir la mission « avec tout le soin et toute la diligence possibles, à donner des règles certaines à notre langue et à la rendre pure, éloquente et capable de traiter les arts et les sciences25 ». Ainsi Assia Djebar devra, comme il est encore dicté par l’Académie, « veiller sur la langue française26 », ce trésor qu’elle appelait jadis son « butin ». Nul ne connaît encore la voie que choisira Assia Djebar à l’Académie. Peut-être contribuera-t-elle, comme il est demandé aux Immortels par les statuts, à « fixer la langue », à en « défini[r]le bon usage […] en élaborant son dictionnaire » ? Ou bien, au lieu de fixer la langue française, contribuera-t-elle à la rendre nomade, la faire filer comme une vagabonde – pas à pas ?

Notes

1 La dynamique entre la mobilité et le confinement du corps féminin ne se limite pas à des relations convenues comme, par exemple, entre la France (qu’on serait tenté de voir dans la marcheuse « occidentale » émancipée) et l’Algérie (la couturière « orientale » cloîtrée). Lire l’œuvre d’Assia Djebar comme un texte qui file nous engage à en découdre avec la dualité. Voir notre essai « Shadowing Assia Djebar », in Élisabeth Boyi et Dan Édelstein (dir.), Empire Lost : France and Its Other Worlds, Lanham, Lexington Books, à paraître.

2 Fatma-Zohra Imalayène est devenue Assia Djebar dans un taxi filant à travers Paris pour aller signer son premier contrat d’édition (voir infra).

3 Assia Djebar, 1997 [1967], Les Alouettes naïves, Arles, Babel/Actes Sud, p. 19 : AN.

4 Assia Djebar, 1999, Ces voix qui m’assiègent, Paris, Albin Michel, p. 64.

5 Assia Djebar, 1977, La Nouba des femmes du mont Chenoua, 115’, prix de la critique internationale – Biennale de Venise en 1979 et 1982, La Zerda ou les chants de l’oubli, 57’.

6 Assiadjebar.net, page consultée le 05/09/2007, « Assia Djebar : interview with Wadi Bouzar, 17/09/1985 », http://www.assiadjebar.net/first_novels/main_first.htm.

7 Mais qui n’est tout de même pas sans espoir car « les pas en arrière ne peuvent être provoqués que par la confirmation du sol ».

8 Assia Djebar, 1995 [1985], L’Amour, la Fantasia, Paris, Livre de Poche : AF.

9 Assia Djebar, 1995, Vaste est la prison, Paris, Livre de Poche : VP.

10 « Cette image, […] voici qu’elle surgit au départ de cette quête : silhouette unique de femme, rassemblant dans les pans de son linge-linceul les quelque 500 millions de ségréguées du monde islamique, c’est elle soudain qui regarde, mais derrière la caméra, elle qui, par un trou libre dans une face masquée, dévore le monde » (VP : 174).

11 Mireille Calle-Gruber, 2001, Assia Djebar ou la Résistance de l’écriture, Paris, Maisonneuve et Larose, p. 214.

12 Ibid.

13 L’intertexte est signifiant : Michaux, autre écrivain « francophone » – mais un homme, occidental, belge… Une page plus loin, Assia Djebar refait allusion au poète : « Ma nuit remue de mots français malgré les morts réveillés… » (AF : 303)

14 Assia Djebar, 2003, La Disparition de la langue française, Paris, Albin Michel : DLF.

15 Respectivement 1992 et 2002, après que les Islamistes remportèrent les premières élections pluralistes du pays.

16 Sur le nom de Djebar, voir Alison Rice, 2001, « The Improper Name. Ownership and Authorship in the Literary Production of Assia Djebar », in Assia Djebar, Ernstpeter Ruhe (dir.), Würzburg, Königshausen & Neumann.

17 Semblable à un mythe répété à l’infini, cette histoire nous parvient comme un récit oral de l’auteure, transcription par Clarisse Zimra dans la postface de la traduction américaine de Femmes d’Alger en 1992 (Women of Algiers in Their Apartment, trad. M. de Jager, postface de Clarisse ZIMRA, Charlottesville, University of Virginia Press, p. 159-160).

18 Id., p. 168-169.

19 Comme Ernstpeter Ruhe, un des rares lecteurs à avoir relevé les empreintes de et les emprunts à Homère chez Djebar. Voir Ernstpeter Ruhe, 2005, « “Écrire est une route à ouvrir”. L’écriture transfrontalière d’Assia Djebar », in Assia Djebar : nomade entre les murs, Mireille Calle-Gruber (dir.), Paris, Maisonneuve & Larose. Et aussi Ernstpeter Ruhe, 2003, « Les sirènes de Césarée : Assia Djebar chante La femme sans sépulture », in Celaan, no 2.

20 Pour échapper à la mort dans la grotte du Cyclope, Ulysse avait usé d’une ruse. Il s’était présenté à son hôte abominable sous le nom de « Personne ». Une fois meurtri, le monstrueux fils de Poséidon ne put donc qu’accuser « Personne » du méfait. Or Ulysse, une fois échappé, ne put retenir la bravade de dévoiler au monstre floué son patronyme. Cette erreur fut à l’origine de son errance.

21 Voir « Interlope », Alain Rey (dir.), 2000, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Dictionnaires Le Robert. Lope serait une forme dialectale de to leap, « courir, sauter », issue du vieil anglais (cf. le correspondant néerlandais loopen, « courir »).

22 En arabe, bahr al-abiad al-moutawassat.

23 Assia Djebar, 2006 [1987], Ombre sultane, Paris, Albin Michel, p. 223.

24 Assia Djebar fut élue à l’Académie française le 18 juin 2005 et intronisée le 18 juin 2006.

25 Les statuts de l’Académie française sont consultables sur le site de l’Académie à l’adresse http://www.academie-francaise.fr/role/index.html. Statuts et règlements de février 1635, article XXIV pour la présente citation.

26 L’ensemble des citations suivantes est extrait du site de l’Académie française, page consultée le 05/09/07, http://www.academie-francaise.fr/role/index.html, dont nous restituons ici le texte intégral : « Le rôle de l’Académie française est double : veiller sur la langue française et accomplir des actes de mécénat. La première mission lui a été conférée dès l’origine par ses statuts. Pour s’en acquitter, l’Académie a travaillé dans le passé à fixer la langue, pour en faire un patrimoine commun à tous les Français et à tous ceux qui pratiquent notre langue. Aujourd’hui, elle agit pour en maintenir les qualités et en suivre les évolutions nécessaires. Elle en définit le bon usage. Elle le fait en élaborant son dictionnaire qui fixe l’usage de la langue, mais aussi par ses recommandations et par sa participation aux différentes commissions de terminologie. La seconde mission — le mécénat —, non prévue à l’origine, a été rendue possible par les dons et legs qui lui ont été faits. L’Académie décerne chaque année environ soixante prix littéraires. Mention particulière doit être faite du grand prix de la Francophonie, décerné chaque année depuis 1986, qui témoigne de l’intérêt constant de l’Académie pour le rayonnement de la langue française dans le monde. » Il s’agit d’ailleurs d’une synthèse des statuts de juin 1816.

Auteur

Assistant professor à l’université de Princeton (États- Unis), où il enseigne la littérature française du XXe siècle et la littérature francophone, principalement de la Méditerranée. Il est l’auteur d’études sur Marcel Proust, Albert Cohen, Assia Djebar, Éric Chevillard, Joann Sfar, Émile Zola. Sa publication la plus récente est Panim, Visages de Proust (Presses universitaires du Septentrion, 2006). Il a codirigé Écrivains de la préhistoire (Presses universitaires du Mirail, 2004) et « Petits Coins. Lieux de mémoire » (Revue des Sciences Humaines, no 261, 2001). Il travaille actuellement à un essai sur les « Passages de la Méditerranée »

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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