Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Nomadismes des romancières contemporaines de langue française

 | 
Audrey Lasserre
, 
Anne Simon

Régressions/progressions/transgressions

Les Prostituées philosophes de Leslie Kaplan ou les pratiques transgressives d’une pensée nomade

Audrey Lasserre

Texte intégral

  • 1 Franz Kafka, 1922, Journal, 27 janvier 1922 cité par Leslie Kaplan en 2001 dans « Qui a peur de la (...)
  • 2 Nous employons écrivaine et autrice, tous deux conformes au « génie » de la langue. Sur ce sujet, (...)
  • 3 Leslie Kaplan, 1998, « Mai 68 et après », numéro spécial des Cahiers du cinéma, mai 1998 (: 296- (...)
  • 4 Alain Rey (dir.), 1995, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, t. 1, p. (...)
  • 5 Ibid.

1« Écrire, c’est sauter en dehors de la rangée des assassins1 » : cette formule lapidaire n’est pas de Leslie Kaplan mais de Franz Kafka. Pour qui connaît l’œuvre de Leslie Kaplan, elle inaugure la démarche fictionnelle de l’écrivaine2, qui la considère d’ailleurs comme la phrase la plus politique qui soit. Entre en jeu, dans cette définition de l’écriture fictionnelle, une transgression, au sens étymologique du terme – celui de traverser, aller au de là – car ce saut du réel vers la fiction « crée une distance, un espace, il met derrière, il permet de passer ailleurs » (: 22). Écrire – une fiction – revient pour Leslie Kaplan à effectuer ce saut de la pensée qui consiste à envisager un possible, des possibles alternatifs au réel. Les assassins, quant à eux, « sont ceux qui restent dans le rang, qui suivent le cours habituel du monde, qui répètent et recommencent la mauvaise vie telle qu’elle est. Ils assassinent quoi ? Le possible, tout ce qui pourrait commencer, rompre, changer » (: 26-27). Parmi les assassins, auxquels Leslie Kaplan, héritière des analyses d’Hannah Arendt sur le totalitarisme, consacre quelques lignes dans « Mai 68 et après3 », se trouve Maurice Papon. C’est à partir de cet exemple que l’autrice précise un des critères constitutifs de la société totalitaire, l’établissement de catégories : « Une certaine catégorie de l’humanité définie par d’autres hommes par certains critères (de soi-disant race […], niveau mental […], comportement sexuel […], apparence physique […]) est exclue de l’espèce humaine. Celui qui entre dans ces catégories est déjà MORT SUR LE PAPIER. » (: 296-297) La catégorie, détaille le Dictionnaire historique de la langue française4, est empruntée au bas latin categoria (IIIe-IVe siècle), terme lui-même dérivé du grec katêgoria « accusation ». Katêgorein, c’est à la fois signifier, affirmer et parler contre, accuser, blâmer. Rien d’étonnant donc, si l’on se réfère à cette origine étymologique, dans le fait que la catégorie, qui est un concept fondamental de l’entendement, se mue en anathème lorsqu’elle désigne « une classe d’objets ou de personnes de même nature5 ». Ou pour le dire avec les mots de Leslie Kaplan : « la catégorie […] n’a qu’un changement de ton pour devenir injure (juif ! étranger ! femme ! etc.) » (: 301). Or ce fonctionnement ne se conjugue pas seulement au passé. La société contemporaine, que mai 68 est venu remettre en question, se définit également par ce recours à la catégorisation constante :

Mais est-ce tellement plus grotesque que de mettre des tampons verts et rouges sur les bras des travailleurs immigrés importés […], ou de croire à une des quelconques catégories que l’on a créées pour, mettons, les besoins de l’Administration […] ? En dernière analyse, ce qui est arbitraire, c’est l’acte même de définir et de mettre l’autre dans une boîte, et c’est la dérive de la société défaite, déstructurée, de maintenant… (: 297-298)

2Le refus de la catégorie est un geste éminemment politique et subversif. En effet, si le mouvement de Mai a tenté de mettre en questions (au sens, peut-être le plus littéral de cette expression, de transformer une vérité en questionnements) les catégories établies par une société aux relents totalitaires, le travail littéraire – et de fait politique – de l’écrivaine ne saurait se construire sans la mise en question du monde et le refus de la catégorie, jusqu’à intégrer ces principes à toutes les strates de l’œuvre. Comme le précise Leslie Kaplan :

Penser la politique pour un écrivain c’est penser comment une conception politique intervient dans son travail d’écrivain. Quant à moi je trouve vital de m’interroger sur ce que c’est, concrètement, aller dans le sens du SAUT, de la séparation avec « le monde des assassins », sortir du ressassement, de la répétition, créer un espace de pensée de liberté. […] Penser c’est lier, mettre en rapport des choses apparemment sans rapport, créer la surprise, l’étonnement, ouvrir, et non expliquer, enfermer dans des catégories […]. (: 27)

  • 6 Notre traduction. Ce surnom lui est donné par un garçon de café alors qu’elle chantonne un air de (...)
  • 7 Les questions posées par Marie sont en italiques dans le texte, sans point d’interrogation.

3Ce saut a pour objectif de provoquer des rapprochements inédits, de (re) penser le monde, de le mettre en question(s), à l’image d’un personnage métonymique de l’œuvre de Leslie Kaplan, Marie alias Miss nobody knows, « Mlle personne ne sait6 », qui note sur son carnet les questions qui lui viennent à l’esprit : « Pourquoi on pleure » ; « Pourquoi la peur » ; « Pourquoi les femmes » ; « Pourquoi toutes les femmes » ; et, question sur laquelle nous reviendrons, « Pourquoi les prostituées philosophent7 » ? C’est à partir de mai 68, perçu comme événement radical, que l’œuvre fictionnelle de Leslie Kaplan se construit comme une tentative de transgression et de subversion des modes de pensée, ou plus exactement de non-pensée, de la société de consommation, par le refus de l’enfermement dans la catégorie et le recours au questionnement : « Un personnage est une forme que peut prendre à un moment donné une question » (: 27) commente Leslie Kaplan.

  • 8 Gilles Deleuze et Félix Guattari, 1972, Capitalisme et Schizophrénie 1 : L’Anti-OEdipe, Paris, Min (...)

4Un court détour par le biographique permet de saisir les origines de cette attention portée à la transgression et au placement. Leslie Kaplan, née à New York en 1943, a grandi à Paris. Elle se définit elle-même comme « une Juive américaine vivant en France et écrivant à l’intérieur de la langue française » (: 296). Portée par les événements de mai, elle a fait partie du mouvement des « établis » en usine, jeunes étudiants militants, maoïstes, pour qui le mot d’ordre était de « comprendre la réalité pour pouvoir la transformer ». Leslie Kaplan a rejoint l’usine en 1968 ; elle y a travaillé pendant trois années en tant qu’ouvrière. C’est en 1982, soit dix années plus tard, qu’elle publie son premier roman : L’Excès-l’usine. Extraits d’une ligne de vie, ces deux événements – l’arrivée en France en 1946 et l’entrée à l’usine en 1968 – attirent notre attention sur le « déplacement » qui est au cœur de ces deux expériences, et qui, nous semble-t-il, oriente son œuvre, par l’acuité (ou la sensibilité) de perception qu’elles confèrent à l’écrivaine. Leitmotiv depuis Les Lettres persanes, le regard de l’étranger est plus perçant, plus perspicace que celui de l’autochtone, notamment parce que ce premier met le (nouveau) monde auquel il est confronté en question. Cette expérience de l’étrangeté du monde, assorti d’un engagement politique fort, celui du mouvement des établis en usine mais également de la pensée mai 68 en général, a informé l’ensemble de ses écrits. Car le projet littéraire, chez Leslie Kaplan, est un principe de vie. Ce n’est pas la réponse, une réponse, ou pour le dire autrement, le sens, que cherche la romancière, ni pour elle-même en tant qu’écrivaine, ni pour ses lecteurs, c’est le questionnement, c’est que du sens advienne. Une fois encore, la transgression est au cœur de l’œuvre car l’usage de la catégorie signifie nécessairement un enfermement – enfermement auquel Leslie Kaplan, de confession juive, ne peut qu’être sensible –, une réduction qui va contre la mobilité du sens : « La fiction n’est pas seulement un DROIT, le droit de penser, c’est-à-dire : toutes les pensées sont possibles, on peut TOUT penser, rien n’est interdit à la pensée, c’est aussi un MOYEN, justement un moyen de penser. » (: 22) Cette tentative de transgression des modes de non-pensée, passe par l’emploi de formes d’action réputées nouvelles, identifiées par Kaplan elle-même dans un de ses articles comme un héritage de la pensée de mai 68 (: 298) : il s’agit de la prise de parole, de l’importance accordée au questionnement, aux histoires singulières, au détail, formes essentielles et constitutives d’une œuvre fictionnelle qui se construit selon le principe de la « multiplicité8 », pour reprendre le mot de Deleuze et Guattari. Ces pratiques transgressives de la catégorie sont, selon nous, l’indice d’une pensée nomade à l’œuvre chez Leslie Kaplan.

  • 9 Leslie Kaplan, 1997, Les Prostituées philosophes, Paris, P.O.L. : P.
  • 10 Cf. l’article « Péripapétique », in Alain Rey (dir.), 1995, op. cit., t. 2, p. 1480-1481.
  • 11 Le maintien, dans les trois premiers tomes du moins, d’une voix, celle de la narratrice, constitue (...)

5Pour illustrer les modalités de cette approche, nous avons choisi de travailler plus particulièrement sur le second tome de la pentalogie romanesque Depuis maintenant intitulé Les Prostituées philosophes9, dont le titre ne peut que rappeler le « penser c’est lier » de Leslie Kaplan. Le recours à l’oxymore qui réunit les prostituées, dont le commerce de la chair se décline au féminin et les philosophes, évoluant, au masculin, dans le monde des idées, témoigne de la transgression des catégories initiée par l’œuvre. Seule l’étymologie du terme péripatéticienne – du grec peripapetikos, « qui aime à se promener en discutant10 », utilisé en philosophie pour désigner Aristote, qui enseignait tout en marchant, et ses disciples – seule l’étymologie du terme donc parviendrait à tisser un lien entre ces deux catégories, que tout oppose a priori. Nous nous attacherons à analyser le groupe de prostituées éponyme dans ce second tome parce que la description de chacune de ses membres articule la transgression littéraire à une mise en question des femmes et des hommes, du féminin et du masculin, de la prostitution comme travail du sexe. De plus la prostituée – péripatéticienne ou marcheuse – est une figure, qui, par essence, expose la dialectique du nomadisme et de la sédentarité : figure placée sous le signe du mouvement (la marcheuse fait les cents pas sur le trottoir), du placement (il s’agit dans le roman de s’en sortir ou pas) tout en étant confronté nécessairement à l’enfermement (entrer dans le métier, s’en sortir, ou encore défendre son territoire). Le territoire urbain, au sein duquel elle trouve une place, fait de la prostituée une nomade au sens le plus strict du terme, puisqu’elle se déplace continuellement pour trouver le meilleur lieu à exploiter. Notons pour finir que chacun des cinq romans – Miss Nobody Knows (1996), Les Prostituées philosophes (1997), Le Psychanalyste (1999), Les Amants de Marie (2002) et Fever (2005) – forme un ensemble cohérent et autonome qui s’inscrit11 cependant dans la pentalogie, cet « infini en morceaux » (: 278), par le tissage en reprise de quelques figures romanesques : notamment celle de Marie surnommée Miss nobody knows, dont nous avons déjà souligné la valeur métonymique au regard de l’œuvre dans son entier. Dans l’ensemble des cinq romans comme dans Les Prostituées philosophes, se déploie une facture littéraire, qui, à l’image de Miss nobody knows, s’érige sur la mise en questions du monde et la transgression de la catégorie. Des catégories, subdivisions territoriales imaginaires aux frontières contrôlées, plaquées sur le réel aux possibles de la fiction, ainsi va la pensée nomade de Leslie Kaplan.

Depuis maintenant

6Si Les Prostituées philosophes constituent un oxymore, Depuis maintenant, titre de la pentalogie, est un paradoxe : depuis implique un laps de temps que maintenant réduit. De cette pentalogie, seul le premier tome, Miss Nobody Knows, porte en page de couverture la mention « Depuis maintenant » ; les volumes qui suivent ne la rappelant qu’en page de titre et de faux-titre. Rien d’anodin dans ce principe, nous semble-t-il, puisque le substrat qui fonde le premier volume se dissout peu à peu dans les volumes ultérieurs tout en les irriguant de façon évidente.

  • 12 Leslie Kaplan, « Littérature et psychanalyse » (: 34).

7Raconter depuis maintenant, c’est tout d’abord écrire depuis le présent puisque la narration est postérieure aux événements racontés. Dans le premier tome, l’occupation de l’usine et le suicide de Stéphane, l’oncle de la narratrice, sont évoqués et questionnés des années plus tard ; dans le second tome, la rencontre fortuite des Prostituées philosophes fait naître le récit de la constitution du groupe et des trajectoires de chacune de ces femmes depuis lors. Depuis maintenant rappelle également que, pour Leslie Kaplan, l’identité ne s’élabore et n’a de sens qu’au présent, comme si la filiation, l’héritage et l’Histoire n’avaient d’existence que mis en récit au présent : « En ce sens tout est au présent, l’identité de chacun se construit dans et par le récit qu’il en fait. Tout est depuis maintenant12 ». Rien n’est jamais définitif, figé pour l’individu comme pour le personnage ; tout se fait et se refait par le récit au présent, renouvelé et revécu, dans la coïncidence du je narré et du je narrant. Lorsque Marie-Claude, une des Prostituées philosophes, évoque mai 68, elle revit les sensations de l’époque : « Et là… ça me fait encore la chair de poule […] rien que d’y penser » (PP : 66).

8Mais « maintenant » est aussi le mot qui affleure lorsque la narratrice traduit, dans le premier tome, ce qu’elle ressentait pendant la grève et l’occupation de l’usine. Maintenant, c’était en 1968 :

  • 13 Leslie Kaplan, Miss Nobody Knows, éd. cit., p. 63.

Quelque chose se passe… C’était dans l’air pendant ces années-là, du moins on pouvait le penser. […] Que quelque chose vienne du dehors, à votre rencontre, et vous étonne, vous enlève, vous soulève, vous fasse basculer, c’est là, c’est maintenant, on est au bord, on est avec, on sent la pression et on la crée, tout arrive, tout peut arriver, c’est le présent, et le monde se creuse et enfle, et les parois reculent, elles sont transparentes et elles reculent, elles s’écartent, elles s’éloignent, elles laissent la place, et c’est maintenant et maintenant et maintenant… C’est ce que l’on peut éprouver dans l’amour, dans l’art, il est rare de l’éprouver dans la société, où l’on est presque toujours confronté à une part d’inertie obligatoire, où l’activité que l’on déploie, que l’on peut déployer, va presque toujours avec le sentiment pénible de sa limite. Mais pendant la grève on pouvait le toucher du doigt, le frôler13.

9La rencontre, le rapt à soi-même, la dilatation du présent, l’éloignement des limites sont autant d’expressions auxquelles l’écrivaine a recours dans ses articles théoriques pour décrire la pratique de la littérature. Notons que ce passage – parce qu’il décrit une force transgressive et centrifuge – pourrait tout à fait expliciter le travail littéraire de Leslie Kaplan sur la catégorie, dont elle cherche à repousser les limites et qu’elle tente d’annihiler en inscrivant son récit depuis maintenant, dans un présent contraire au caractère définitif et prétendument éternel de la catégorie.

10Écrire depuis maintenant, c’est écrire depuis mai 68. Cette double ambition – dire mai 68 et l’après, dire le présent voire dire mai 68 au présent – est confirmée par l’incipit polysémique d’un article publié en mai 1998 par l’écrivaine dans un numéro spécial des Cahiers du Cinéma : « Mai 68 et après : ET MAINTENANT ».

Rencontres

11Dire mai 68 au présent en faisant exister ce moment par le récit qu’en font les personnages au présent nous semble plus particulièrement être le propos et l’enjeu des deux premiers volumes de la série : Miss Nobody Knows et Les Prostituées philosophes. C’est en effet dans le premier tome qu’apparaissent trois des Prostituées philosophes, aperçues par la narratrice lors de la grève et de l’occupation de l’usine dans laquelle elle travaille. Évocation fugace et fugitive puisqu’elle prend naissance et fin dans un seul paragraphe :

  • 14 Id., p. 71.

Un matin trois femmes s’étaient arrêtées, elles étaient à vélo, très maquillées avec des bas résille et des minijupes. Elles avaient dit qu’elles formaient avec quelques autres un groupe, les Prostituées Philosophes. L’une d’elle était un travesti et s’appelait Marie-Claude. Elles n’avaient pas d’idées précises mais elles étaient contre l’oppression. Elles avaient voulu voir les différents ateliers, elles s’étaient tout fait expliquer, ensuite elles étaient reparties en laissant un numéro de téléphone14.

12Les Prostituées philosophes ne réapparaîtront que dans le second volume, éponyme puisqu’elles donnent leur nom à l’œuvre ; elles seront attendues par le lecteur, de surcroît, car les trente premières pages du roman dévoilent une autre histoire : celle de Zoé dans le métro, Zoé adolescente de 15 ans, rencontrant Thomas, revoyant Thomas, découvrant son père, Hurricane Stanley, l’ouragan. C’est par l’intermédiaire de Zoé que la narratrice renoue fortuitement avec ces femmes qu’elle avait rencontrées à l’usine. Intermédiaire démultiplié puisque la rencontre de Zoé avec Thomas est à l’origine de la rencontre avec Pierre, garçon de café, qui les emmène danser sur la péniche tenue par Marie-Claude, une des anciennes Prostituées philosophes. C’est enfin le récit de Zoé à la meilleure amie de sa mère, la narratrice justement, qui renoue le lien distendu entre les Prostituées philosophes et cette dernière :

Le bar était tenu par un travesti, Marie-Claude. Le nom de la péniche avait frappé Zoé, les Prostituées philosophes.
Ce nom me troubla. Marie-Claude, je l’avais croisée. C’était pendant les événements du printemps 68, pendant la grève et les occupations d’usines. À l’époque j’étais dans une usine occupée, beaucoup de monde passait, des étudiants, des gens du quartier. Un matin des femmes s’étaient arrêtées, elles étaient à vélo, très maquillées, elles portaient des bas résille et des minijupes. Elles avaient dit qu’elles formaient un groupe les Prostituées philosophes. L’une d’elles était un travesti : Marie-Claude.
Je ne les avais jamais revues, ni pendant la grève, ni après. (PP : 34)

  • 15 Contestation explicite dans le premier roman et implicite dans le second, où le contexte activiste (...)

13L’effacement de certaines informations (le trio inaugural et le numéro de téléphone) mais également la permanence de certains termes pour décrire la rencontre – le vélo, les bas, la minijupe, le maquillage excessif, etc. – révèle la rémanence du détail dans la scription du passé au présent, depuis maintenant. À l’exception de la bicyclette (qui introduit déjà le déplacement), ces détails-clichés de la prostituée sont transcendés par le nom oxymorique et transgressif du groupe : les « marcheuses » sont en mouvement. Si la description de l’ensemble formé à partir de chacune des femmes est préféré à l’individu, effacé au profit du groupe, c’est justement l’usage de la contestation qui unit ces femmes15 – « elles étaient contre l’oppression » – et non la catégorie « prostituée », ou « femme » que vient d’ailleurs perturber la mention de Marie-Claude en travesti. Enfin, la position de la narratrice par rapport au lecteur ou à la lectrice révèle l’adéquation entre deux positions de savoir identiques. Ce principe défendu par Kaplan se traduit par le refus de la focalisation omnisciente, le refus de la complicité du narrateur au détriment des personnages, et s’érige en principe littéraire :

Une littérature fondée sur l’explication […] ne m’intéresse pas. Ce qui m’intéresse en tant qu’écrivain c’est une narration qui ne soit pas naturaliste, qui ne soit pas fondée sur un savoir préalable, qui ne vise pas à ramener à du déjà connu. Le point de vue du narrateur omniscient, non. Mais qu’il y ait le maximum d’égalité entre le narrateur et les personnages : ce que sait le narrateur, les personnages le savent aussi, ils ne sont pas en dessous de lui, sinon on tombe dans une complicité, une connivence avec le lecteur sur le dos du personnage. Cela implique le respect vis-à-vis de ses personnages, et c’est ce qui maintient la tension : la surprise, l’étonnement, la rencontre. (: 33)

14Si, lors des premières retrouvailles, Zoé sert de témoin à la narratrice, dans l’ensemble de l’œuvre, la narratrice n’est qu’un relais entre les Prostituées philosophes et le lecteur ou la lectrice, qui rencontre ces personnages avec elle. On ne prend connaissance du monde de la fiction que par l’intermédiaire d’un personnage (assumant ou non la narration) en focalisation interne. Cette position informe nécessairement son rapport à l’œuvre et à l’interprétation car il est impossible de prétendre à une vérité de la diégèse. L’objectif est au contraire de tenter de « faire l’expérience de l’autre, ou des autres » (: 281) en écrivant « par tous les côtés en même temps, c’est-à-dire – ça veut aussi dire – donner sa voix et prendre au sérieux chacun des personnages » (ibid.). Lecteurs et lectrices découvrent l’histoire avec les personnages, sans que les informations transmises par l’un ne prennent le pas sur celles de l’autre. Cet avec est constitutif de la transgression de la catégorisation car, selon Leslie Kaplan, « on pense avec […] et cet avec signe une forme particulière de pensée qui tient compte de la rencontre, d’une rencontre entre un sujet et une œuvre » (: 9).

Les filles de la Mémoire

15Les Prostituées philosophes sont au nombre de neuf : Marie-Claude, Sabine, Annie, Louise, Mireille, Dany, Lucienne, Sylvia et Mademoiselle Renée. De ces neuf muses, filles de la Mémoire, seules deux s’en sont sorties – sorties du métier de prostituée. C’est à partir du présent, depuis maintenant, que nous découvrons le passé, ou le présent, de chacune de ces neuf figures car selon l’écrivaine « le passé n’explique pas, il fait irruption » (: 34). Figures précisément car les personnages se dessinent comme des formes dans la mémoire de Marie-Claude et Sabine, seules présentes pour mettre en récit le passé, par leur prise de parole. En effet, à l’exception de Marie-Claude, qui est décrite par la narratrice, le lecteur ou la lectrice n’a accès aux personnages constituant le groupe que par l’intermédiaire du récit qu’en font Marie-Claude et Sabine. Figures caractérisées par un simple détail comme la dent en or de Dany, un trait de caractère, une expression récurrente ou une scène éclairante sans qu’aucun de ces éléments ne se donne comme une définition métonymique du personnage en question. « Le personnage est un sujet » (: 33) clarifie Leslie Kaplan, il n’est ni un cas, ni une catégorie. Il ne s’agit pas de définir mais de laisser advenir les figures, ce qui explique le recours à des traits de caractères ou à des expressions récurrentes, qui relèvent de l’itération mais également d’une potentielle variabilité. Il est, de même, impossible de dater avec précision les scènes (singulatives celles-ci) auxquelles les deux Prostituées philosophes font référence : était-ce pendant le groupe, juste après, des années plus tard ?

16Lors de cette première entrevue entre la narratrice, Marie-Claude et Sabine, cinq figures sont abordées rapidement, à grands traits : Sabine s’est finalement mariée, elle a réussi à se défaire de son « type » grâce à Marie-Claude, elle tient une mercerie, comme sa mère, tout en aidant Marie-Claude au service de temps en temps – « Là c’est exagéré » est son expression fétiche ; Annie, dactylographe, est restée avec son « type », sacrifiant son intelligence ; Dany s’était fait poser une dent en or sur le devant, comme le voulait son « type » ; Lucienne, avec sa queue-de-cheval et ses bottes de cow-girl voulait refaire sa vie en Amérique ; Sylvia, sur laquelle nous reviendrons plus tard, haïssait les hommes. Soulignons que quatre femmes sur les cinq sont évoquées en fonction de leur rapport à un homme ou aux hommes. Or pour trois d’entre elles, le même terme est employé : « le type » avec qui elles sont ou étaient. L’homme qui vit avec une femme qui se prostitue est donc désigné par le terme « type », et non pas souteneur, proxénète ou même mac qui ne pourraient permettre la polysémie, ce qui induit nécessairement deux remarques. En dehors du contexte, ces figures de prostituées pourraient être des figures de femmes (ou d’hommes) non spécifiées par la catégorie « prostituées » puisqu’à aucun moment dans l’évocation de leurs souvenirs n’est abordé le travail du sexe, la vente des corps. De plus, l’usage du terme « type » rappelle à quel point le lien qui se tisse entre la personne qui se prostitue et la personne qui vit avec elle est complexe tant dans les faits (le lien réel qui peut se tisser) que dans la manipulation des faits (le proxénète se fait fréquemment passer pour le compagnon de la prostituée). Une fois encore, Leslie Kaplan ne recourt ni à la définition, ni à la catégorisation mais pose une question, qui reste ouverte, sans réponse. Chacune de ces femmes, par son trajet et son aspect singuliers, ne peut se résumer, ni même se résoudre, dans une catégorie – « femme » ou « prostituée ». La romancière, par l’énumération de détails, ne définit pas, n’enferme pas ses personnages dans le cadre catégoriel. De plus, lorsque Marie-Claude et Sabine évoquent leurs comparses, trois figures se détachent des autres : Mireille et sa beauté plastique, Louise devenue folle – « elle est partie » – lorsque son fils l’a rejeté parce qu’elle se prostituait, tout en lui précisant qu’elle n’avait finalement fait « que son devoir de mère » et Mademoiselle Renée, un travesti ayant commis un cambriolage et un meurtre, et n’utilisant que la première personne du pluriel pour référer à sa personne et son sexe. Là encore, l’évocation de la beauté plastique et de la maternité, qui pourrait mener à la catégorisation de la femme, est court-circuitée par l’absurdité de la réaction du fils de Louise, et surtout par le personnage de Mademoiselle Renée, travesti, voleur et meurtrier, désignant son sexe et son moi par un nous inclusif qui interdit, par l’amalgame obtenu, l’enfermement dans une catégorie.

La constitution du groupe

17La seconde entrevue, au cours de laquelle Marie-Claude raconte la constitution du groupe des Prostituées philosophes, se fait en présence de Thomas, de Zoé et de Stanley. Se joue à ce moment précis une transmission du passé de génération à génération – comme le confirme la répétition de la question « tu comprends ? », étymologiquement « prendre avec », que pose Marie-Claude à Thomas (PP : 66-67). À l’origine du récit, comme du groupe, est Marie-Claude. C’est elle qui évoque la raréfaction des clients lors des événements de mai, raréfaction qui lui laissait du « temps », élément le plus précieux qui soit car il est un prélude nécessaire à la rencontre (PP : 65). Il s’agit en l’occurrence de la rencontre entre Marie-Claude et une affiche sur un mur :

Avant même de savoir ce que je lisais, j’ai été saisie. C’était une affiche très simple, dans le style de l’époque, on voyait un poste de télévision en grand, il prenait toute l’affiche, et dedans il y avait le visage d’un policier, d’un CRS. La matraque levée, la visière baissée. Tout noir. Au-dessus il y avait une phrase écrite en majuscules blanches, « La police à l’ORTF, c’est la police chez vous ». Je me suis mise à trembler. J’avais déjà vu des affiches, des images de la répression. Ce n’était pas ça. C’était « la police chez vous », c’était cette phrase, avec l’image, le visage fermé, la matraque levée. J’ai vu quelqu’un, n’importe qui, entrer chez moi. Et je me suis dit, Mais c’est ce qui se passe. C’est exactement ce qui se passe. Quelqu’un en direct chez soi. Tout d’un coup le métier m’a paru insupportable. (PP : 66)

18Cette scène inaugurale du groupe affirme le pouvoir des mots : le slogan paraît aussi réel qu’une phrase prononcée en direct. La polysémie joue à plein : « en direct » évoque le direct télévisuel et devient la présence directe sans barrière ; « c’est ce qui se passe » renvoie à « c’est la passe ». L’association psychanalytique – la matraque / pénis et « l’effraction » / pénétration pour la prostituée – se dévoile. Le « métier » est une désignation pudique de la réalité mais surtout une définition de la prostitution comme profession. C’est à questionner cette pratique comme une activité répétitive, à la chaîne – qu’accomplissait la mère de Marie-Claude en tant qu’ouvrière –, que l’équivalence se forme quelques instants plus tard : « Je m’étais toujours dit que c’était pareil, ça ou l’usine. » (PP : 67) C’est à partir de cette vision que Marie-Claude persuade celles qu’elle nomme ses « copines » de vivre en communauté.

Prendre la parole, c’est « sauter en dehors de la rangée des assassins »

  • 16 Voir en écho les remarques de Marie dans Les Amants de Marie (2002, Paris, P.O.L., p. 42) : « Ce d (...)

19Après la mise en commun d’un lieu de vie, la maison16, de leur argent, de leurs vêtements, c’est la parole qui se diffuse entre elles. Cette prise de parole, définie par Leslie Kaplan dans son œuvre critique – nous l’avons évoqué – comme une forme d’action transgressive, est au cœur de la démarche de ce groupe de prostituées qui se met à philosopher : « On avait un de ces plaisirs à parler, pour raconter sa vie bien sûr, mais pas seulement. On sentait que ça nous rendait intelligentes, de parler, toutes le disaient, et se sentir intelligentes, ce n’était vraiment pas, disons, la normale pour nous… » (PP : 77) Elles opèrent un travail sur la langue comme dans le jeu qui se forme entre elles autour de l’expression « les filles sont des filles », dans la polysémie du terme qui désigne la femme et la prostituée. Elles placardent ces trouvailles de la langue sous forme d’affiches dans leur lieu de vie. La première, qui a donné naissance au groupe, est placée dans l’entrée, la seconde « une fille est une fille » (PP : 78) la rejoint quelques temps plus tard, enfin celle de Miss nobody knows « Une femme qu’est-ce que c’est » (PP : 81) en vient à interroger la catégorie « femme ». Le nom du groupe est choisi à partir d’une question, « Pourquoi les prostituées philosophent », posée par Marie-Miss nobody knows. De la péripatéticienne à la marcheuse, ces femmes parlent et se parlent, se posent des questions, pensent. La philosophie, qui qualifie leur démarche, passe par la mise en mots, la survenue des idées, la mise en questions du monde. Comme le précise Marie-Claude des années plus tard : « L’époque, elle disait, c’était ça, elle faisait un geste comme de la pluie, ce bruissement de questions » (PP : 88). À partir de la circulation du sens et de la parole au sein du groupe, elles se mettent à transmettre en écoutant et parlant avec d’autres dans la ville. Elles sortent ainsi de la « rangée des assassins ». Mais Sylvia, l’une d’entre elles, constitue un contre-exemple de cette révolution. Fermée aux autres à cause de la haine qu’elle ressent, Sylvia ne peut dialoguer : elle ne peut que répéter « Sylvia te dit Merde » (PP : 78). Lorsque Marie-Claude aperçoit Sylvia – étymologiquement la forêt –, des années plus tard, au Bois, elle assiste à une scène d’une violence inouïe : Sylvia, furieuse, bestiale, battant une jeune prostituée pour lui faire quitter le métier puis se retournant contre elle-même, s’automutilant, s’arrachant les cheveux, se griffant, se déchirant la peau. La scène s’achève sur la molestation de Sylvia par d’autres prostituées. Sylvia n’avait jamais pu philosopher, elle n’avait ni pris la parole, ni entamé le récit, ni réussi à mettre le monde en questions. Sylvia ne pouvait que rester parmi la rangée des assassins.

Marie-Claude est une question

20On se souvient du commentaire de Leslie Kaplan sur le personnage incarnant, à un moment donné, une question. Marie-Claude, dont le double prénom – féminin allié au masculin par un simple tiret – reflète sa condition de travesti, en est une : celle que posait Miss nobody knows : « Une femme qu’est-ce que c’est » ? Elle/il est deux dans un même corps (PP : 83), une « femme déguisée en homme déguisé en femme » (PP : 84), une « femme avec un sexe d’homme » (PP : 105). Comme elle le suppose elle-même, elle est « une femme par adoption, par choix, enfin peut-être » (PP : 85), l’adverbe modalisateur qu’elle emploie relançant nécessairement le questionnement. Elle/il est le sphinx ou l’une des sorcières de Macbeth (PP : 101) ; elle porte une barbe d’homme, qu’elle rase consciencieusement chaque matin.

21L’artifice qui la/le constitue est dénoncé à plusieurs reprises par la narratrice : « Le décolleté plongeant, ouvert sur quoi, sur une question. » (PP : 68) Or le sexe, affirme Marie-Claude, c’est le style (PP : 97), pourtant l’anecdote qu’elle choisit pour illustrer son propos n’a rien à voir avec le sexuel, et la narratrice évoque son impression négative quant à cette prise de position : là encore, le questionnement se revitalise. Une scène finale, réunissant Marie- Claude, Zoé, Thomas, Stanley et la narratrice, vient confirmer que la question que pose Marie-Claude ne sera jamais résolue :

— Moi, dit Marie-Claude rapidement, elle parle à toute allure, mon père me demandait parfois ça. Si ça allait. Ça va ? Ça va ? Je savais que je devais dire que oui, ça allait. En fait, ça allait ou ça n’allait pas, mais je devais dire que oui.
Malaise, malaise. Pourquoi ? Malaise. Quelque chose de gluant, de pénible.
Où ? Là.
Personne ne dit rien. Le côté pénible est redoublé.
Question de Zoé : à quel moment le père de Marie-Claude demandait ça.
— À quel moment, dans quel contexte, demande Zoé. Comment est-ce qu’il te demandait ça ton père ?
Marie-Claude rougit. Elle rougit tellement qu’on peut avoir l’impression que la table est chauffante.
— Je ne comprends pas ta question. Mon père disait ça… Elle ne termine pas sa phrase.
J’ai une image. Marie-Claude allongée sur le ventre, son père sur elle. Je ferme les yeux, l’image reste.
Personne ne dit rien. Ensuite Stanley commence à poser des questions à Thomas. (PP : 127.)

22Si l’inceste est projeté par la narratrice sur le récit de Marie-Claude – « J’ai une image » – il n’est à aucun moment narré, assumé par cette dernière : conjecture d’un je narrant donc et non vérité de la diégèse. La transgression de genre – passer de l’un à l’autre, être l’un et l’autre – tout comme la dialectique homme/femme ne se résume pas par le passé, d’ailleurs incertain, du personnage, ne se résout pas par un déterminisme – deus ex machina de l’enfance. Marie-Claude reste une question posée au lecteur ou à la lectrice.

23La fin des Prostituées philosophes, « Bras et jambes, épaules et cous, seins et dos. Les sexes sont là. Ils dansent » (PP : 127), par l’énumération de détails et le morcellement des corps qui la caractérise mais également par le recours au terme « sexes » au détriment de l’expression « hommes et femmes », illustre la poétique transgressive d’une pensée nomade qui ne résout pas les questions posées dans l’œuvre mais laisse circuler du sens. Le travail littéraire de Leslie Kaplan consiste bien à dilater la catégorie, aboutissant à un dépassement de celle-ci par le questionnement, le détail et la prise de parole singulière. C’est ce qui nous permet, en tant qu’êtres, de rester ouverts à la multiplicité des possibles, de nous extraire de la rangée des assassins. Plus encore, ce refus rappelle le fil tranchant sur lequel nous nous tenons, en tant que critique, et le dilemme avec lequel doit parfois en découdre notre propre écriture : comment expliquer une œuvre, un parcours, sans réduire l’ensemble des possibles ?

Notes

1 Franz Kafka, 1922, Journal, 27 janvier 1922 cité par Leslie Kaplan en 2001 dans « Qui a peur de la fiction » (Libération, 13/02/2001) et en 2000 dans « La phrase la plus politique pour moi en tant qu’écrivain » (Les Ambassades, CRL). Ces deux articles sont repris en 2003 dans Les Outils, Paris, P.O.L. (p. 22 et p. 26) : O.

2 Nous employons écrivaine et autrice, tous deux conformes au « génie » de la langue. Sur ce sujet, voir Audrey Lasserre, 2006, « La disparition : enquête sur la “féminisation” des termes auteurs et écrivains », in Le Mot juste, Johan Faerber, Mathilde Barraband, Aurélien Pigeat (dir.), Paris, Presses Sorbonne nouvelle, p. 51-68.

3 Leslie Kaplan, 1998, « Mai 68 et après », numéro spécial des Cahiers du cinéma, mai 1998 (: 296-302).

4 Alain Rey (dir.), 1995, Dictionnaire historique de la langue française, Paris, Le Robert, t. 1, p. 365.

5 Ibid.

6 Notre traduction. Ce surnom lui est donné par un garçon de café alors qu’elle chantonne un air de blues, « Nobody knows the trouble I see, nobody knows my sorrow », ce que l’on pourrait traduire par « Personne ne sait les problèmes que je vois, personne ne connaît ma douleur » (Leslie Kaplan, 1996, Miss Nobody Knows, Paris, P.O.L., p. 13).

7 Les questions posées par Marie sont en italiques dans le texte, sans point d’interrogation.

8 Gilles Deleuze et Félix Guattari, 1972, Capitalisme et Schizophrénie 1 : L’Anti-OEdipe, Paris, Minuit, coll. « Critique », p. 50 et surtout 1980 [1976], « Introduction : Rhizome », in Capitalisme et Schizophrénie 2 : Mille plateaux, Paris, Minuit, coll. « Critique », p. 9-37. Influence d’une pensée sur l’autre ou Zeitgeist, la proximité entre L. Kaplan et ces deux auteurs est notable et pourrait faire l’objet d’une analyse plus précise qui n’est pas notre propos ici.

9 Leslie Kaplan, 1997, Les Prostituées philosophes, Paris, P.O.L. : P.

10 Cf. l’article « Péripapétique », in Alain Rey (dir.), 1995, op. cit., t. 2, p. 1480-1481.

11 Le maintien, dans les trois premiers tomes du moins, d’une voix, celle de la narratrice, constitue un autre facteur de cohésion de l’ensemble.

12 Leslie Kaplan, « Littérature et psychanalyse » (: 34).

13 Leslie Kaplan, Miss Nobody Knows, éd. cit., p. 63.

14 Id., p. 71.

15 Contestation explicite dans le premier roman et implicite dans le second, où le contexte activiste et politique de la période (« événements du printemps 68 » : grève, occupation d’usines, etc.) semble induire nécessairement la contestation, rétrospectivement avérée depuis maintenant, depuis une époque de surcroit dépolitisée, celle du second opus (celle de la lecture ?).

16 Voir en écho les remarques de Marie dans Les Amants de Marie (2002, Paris, P.O.L., p. 42) : « Ce dont les femmes ont besoin […], ce dont tout le monde a besoin, […] pour vivre en pensant sa vie. Un peu d’argent, c’est-à-dire un peu de temps, et une chambre à soi ».

Auteur

Prépare une thèse d’histoire littéraire sur les récits fictionnels de femmes des années soixante-dix à nos jours (dir. M. Dambre, CERACC, UMR 7171). Dans cette perspective, elle a publié plusieurs articles, dont « La Disparition : enquête sur la “féminisation” des termes auteur et écrivain » (in Le Mot juste, PSN, 2006) et « Mon corps est à toi : écriture(s) du corps dans les romans de femmes de la fin du XXe siècle » (in Émancipation sexuelle ou contrainte des corps, G. Sellier et É. Viennot dir., L’Harmattan, 2006)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540