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Nomadismes des romancières contemporaines de langue française

 | 
Audrey Lasserre
, 
Anne Simon

Voix/dévoiements

Vouloir montrer : le spectacle de la réalité chez Annie Ernaux, Lydie Salvayre et Amélie Nothomb

Éliane Dalmolin

Texte intégral

  • 1 Jean-Jacques Rousseau, 1959 [1782], Œuvres complètes I : Les Confessions et autres textes autobiog (...)

1On se souvient de l’incipit des Confessions de Jean-Jacques Rousseau : « Je veux montrer à mes semblables un homme dans toute la vérité de la nature ; et cet homme ce sera moi1. » Selon Rousseau « vouloir montrer », c’est avoir le courage d’instruire l’autre sur soi-même, et, dans le cas des Confessions, inviter sa curiosité à regarder de plus près là où le moi s’offre de la manière la plus nue, la plus sensible, la plus profonde. Vouloir montrer l’être à l’endroit où il est le plus personnel et intime, voire vulnérable, rejoint le programme d’une littérature contemporaine prolixe et provocatrice qui ne cache plus les détresses et les jouissances personnelles de ses personnages et de ses sujets, mais qui au contraire s’efforce de tout voir, de tout dire, de tout montrer de l’intimité et de la constante interpellation des corps aujourd’hui. Cette littérature des corps avoués et exposés semble avoir remis en cause la pratique narrative d’une dépendance rhétorique à la langue retenue et stylisée, proposant une écriture plus directe et plus neutre, comme si le verbe était immédiatement soumis aux faits et gestes des personnages de l’histoire, avant même de pouvoir se métaphoriser ou se métamorphoser par un travail de stylisation littéraire. Certes, il serait naïf de penser que cette prise sur le vif reste dénuée de style, car au contraire, ce qui semble caractériser le style du roman contemporain est précisément une écriture qui « travaille » à se faire plus plate que ses antécédents classiques, reflétant ainsi son accès direct sur le quotidien. Nous soumettrons que la littérature de nombreuses nouvelles écrivaines contemporaines françaises et francophones invite à une autre rhétorique plus adaptée à la saisie directe et immédiate des tourmentes des personnages, une rhétorique qui fait appel à l’exposition visuelle et au pouvoir de l’image, une rhétorique du spectacle. En effet, en adoptant certaines des postures « spectaculaires » du monde de la réalité et de la téléréalité, ces auteures vont donner une nouvelle dimension aux corps postmodernes qui se meuvent dans leurs romans : corps blessés et dévoilés qui se défont et se refont sous leurs plumes dans l’intimité d’une langue « spectaculaire » qui « expose » de manière plus vraie et réaliste. Faisant appel aux techniques conjuguées de l’image et des mots, cette langue finit par produire une réalité plus crue qu’à l’ordinaire tout en restant dans le champ de l’ordinaire. L’objectif de cette brève analyse sur la représentation, ou la mise en spectacle, de la réalité d’un monde postmoderne où toutes les facettes de la vie et des êtres, des plus banals aux plus agréables et aux plus infâmes selon la sensibilité de chacun, sera de voir par quels moyens « visuels », voire télévisuels, la littérature contemporaine digère pour nous ce qui peut apparaître comme l’impraticable et l’incontrôlable « tout » d’une langue prise dans la totalité foisonnante du quotidien où les corps cinglent toujours avec plus de détermination vers les nouvelles violences et jouissances qui caractérisent notre époque.

  • 2 Ibid.

2C’est sur la mise en scène littéraire de cette réalité brutale du quotidien que nous interrogeons le travail de trois romancières : Annie Ernaux, Lydie Salvayre et Amélie Nothomb. Chacune à sa manière s’est penchée à un certain moment sur la question de la réalité, question qui informe sans cesse la construction et la déconstruction d’un moi culturel toujours décalé par rapport à son quotidien en constante métamorphose. Cependant, avant de regarder de plus près leurs textes, revenons un instant sur cette invitation à la transparence du dire littéraire et de la confession de soi que suggère Rousseau dans ses Confessions. Paradoxalement, ce n’est pas la réalité aussi juteuse et privée qu’elle soit qui forme l’essentiel du projet de Rousseau mais, il le confirme lui-même, c’est le sentiment que l’aveu procure à celui qui pratique la confession, le sentiment de dépasser sa propre souillure par l’encadrement d’une scène d’aveu. Par le dispositif de l’aveu, plutôt que par le contenu de l’aveu lui-même, le sujet gagne un sentiment de satisfaction lié à l’acte même de se confesser et non aux détails de la confession. On sent, en effet, un Rousseau gonflé du courage qui le pousse à passer aux aveux, et fier de l’exemple qu’il pense montrer à ceux qui feraient, grâce à lui, la découverte de la sincérité : « Je me suis montré tel que je fus ; méprisable et vil quand je l’ai été, bon, généreux et sublime quand je l’ai été. […] qu’ils écoutent mes confessions, qu’ils gémissent de mes indignités, qu’ils rougissent de mes misères. Que chacun d’eux découvre à son tour son cœur2. » Exorcisme de celui qui raconte la profondeur d’un moi loin d’être parfait, et qui le met en scène tel qu’il apparaît, vil ou généreux, dans le dessein de faire gémir et rougir ceux qui prendraient goût et plaisir au spectacle de ses imperfections, voire de ses perversités. En exposant tout de lui, Rousseau ne rejoint-il pas quelque part les intentions toutes contemporaines des producteurs de télévision qui savent que l’exposition, voire l’exhibition humaine, par la programmation de spectacles de téléréalité fera aussi gémir et rougir de plaisir les spectateurs, tout en leur apprenant à découvrir leur cœur (l’élément didactique étant leur manière de justifier le bien-fondé de la téléréalité) ? Dans le contexte de la téléréalité, c’est bien la prise de vue directe sur la vie ordinaire de personnes – a priori sans grand intérêt – qui fait le succès de la formule télévisuelle : suivre de près et 24 heures sur 24 un groupe de jeunes gens partageant le même appartement, ou le même lieu fermé (comme dans Loft Story en France ou Big Brother aux États-Unis), dans l’attente qu’une des multiples caméras braquées sur le groupe révèle une situation cocasse ou des confidences intimes, revient à attendre que l’histoire se fasse d’elle-même sous l’œil et l’oreille attentifs et omniprésents des caméras chercheuses de sensation. Comme dans le cadre de la confession dans laquelle Rousseau trouve un soulagement et un modèle éducatif, le dispositif visuel mis en place dans les émissions de téléréalité propose une percée directe dans la vie secrète d’une société apparemment ordinaire que chacun des téléspectateurs soumet par comparaison personnelle à son jugement moral.

  • 3 Michel Foucault, 1976, Histoire de la sexualité 1 : La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, p. 79- (...)

3Pour être tout à fait juste, il faut reconnaître qu’au-delà de l’orgueil que lui procure la mise en spectacle de son moi, Rousseau parle aussi des difficultés de l’autobiographe qui tout en se dévoilant au plus près de soi n’échappe pas aux écueils du genre. Vouloir dire la vérité de soi n’est en effet pas si simple. Selon Rousseau « tout montrer, tout dire », malgré la sincérité qui en motive le passage à l’acte, n’échappe pas aux trous de mémoires ou aux fioritures du style. Néanmoins, le but principal de cette transparence reste essentiellement éducatif car elle propose et promet une place parmi les hommes (et près de Dieu) à celui qui pratiquerait aussi le récit confessionnel. Se montrer sous sa vraie nature, aussi vile qu’elle soit, serait ainsi pour l’homme moderne un moyen de rejoindre la société, de rejoindre son humanité, au-delà même du pacte autobiographique qu’il s’est fixé. « Tout voir, tout dire, tout montrer », si la formule garde encore aujourd’hui un rapport éloigné avec l’idée de transparence héritée du projet rousseauiste, elle est de manière très distincte sortie du confessionnal où l’aveu du secret attend une absolution, un soulagement de l’âme, un pardon suprême. On se souvient comment dans le premier volume de l’Histoire de la sexualité Michel Foucault fait l’analyse de la pulsion culturelle et répétée de s’avouer, de dire ses crimes, ses désirs, ses pensées, ses rêves, ses maladies, ses misères. « On s’emploie avec la plus grande exactitude à dire ce qu’il y a de plus difficile à dire » écrit Foucault qui conclue que « l’homme, en Occident, est devenu une bête d’aveu3 ». Aujourd’hui « la bête d’aveu » a repris du poil littéraire par une pratique étendue du long déballage de soi. Cependant, cette pratique se fait en dehors du modèle confessionnel, car il n’a plus rien à se faire pardonner tant « tout voir, tout dire, tout montrer » est passé du côté de la normalisation des représentations culturelles. Films et romans contemporains sont moins construits sur l’aveu d’un grand ou grave secret que sur l’exposition continue et sans réserve de la vie privée. Au cinéma comme en littérature, la limite de soi n’existe plus, et celui qui dit tout n’a plus besoin d’être absous. Aujourd’hui « tout voir, tout dire, tout montrer » alerte surtout le spectateur et le lecteur sur un nouveau modèle esthétique fondé sur une passion voyeuriste standardisée qui attend tout du plaisir et de la jouissance que peut procurer la vie privée d’un inconnu, vie devenue extraordinaire et captivante par le seul fait qu’elle est parfaitement exposée et accessible à tous à tout moment. C’est en effet la vie de tous les jours, vie ordinaire mais sans cesse dévoilée et répandue, qui donne à l’ordinaire son caractère spectaculaire. Dans les romans, comme au cinéma et à la télévision, on aime faire jouer la limite qui normalement sépare le domaine public et le domaine privé, la limite entre un extérieur banal et un intérieur inattendu, la limite entre les convenances d’usage et les fantasmes surprenants. Dans ce que le roman contemporain propose des représentations de la vie quotidienne, les notions de privé, d’inattendu et de surprenant renversent leur logique signifiante pour projeter le paradoxe postmoderne d’un privé qui se fait public, d’un inattendu auquel on s’attend, d’un surprenant en perte d’intensité. C’est comme si seule la promesse de dévoiler l’inconnu et l’impensable aux désirs pervers et voyeurs du lecteur/spectateur pouvait encore exciter l’imagination. On retrouve ces inconnus pris sur le vif et mis à nu dans les romans contemporains comme ceux par exemple d’Annie Ernaux, de Michel Houellebecq, de Virginie Despentes, de Christine Angot, de Lydie Salvayre, de Marie Darrieussecq, de Chloë Delaume, de Catherine Millet, et d’Amélie Nothomb, romans qui se situent ouvertement en équilibre sur la corde raide entre fiction et réalité, entre autobiographie et récit social, entre tout dire et tout montrer.

4Si a priori la vie privée des gens ordinaires n’a rien de bien intéressant à offrir à la littérature, ces auteurs lancent le défi de faire passer l’ordinaire dans la catégorie de l’extraordinaire. Chacun des auteurs précités part en effet du principe qu’aujourd’hui tous les placards sont ouverts. À l’intérieur, on y trouve une sexualité crue, des crimes odieux, des intentions basses, des paroles abjectes, des croyances insensées, des violences extrêmes. Finalement, le seul vrai mérite de la littérature est de savoir raconter autrement les squelettes qu’on trouve dans ces placards, le mal qui s’y retourne, la réalité qui s’y donne en spectacle.

5Il s’agit donc ici d’ébaucher rapidement les éléments d’une analyse du spectacle de la réalité littéraire, spectacle offert à un public postmoderniste qui attend tout du spectacle lui-même et moins du sujet exposé. Nous tenterons de suivre brièvement le chemin parcouru en littérature contemporaine entre d’un côté la représentation de la réalité d’un monde contemporain froid et distant et de l’autre sa version perverse et télévisée : la téléréalité. Pour ce faire, nous verrons comment les romans d’Annie Ernaux, de Lydie Salvayre et d’Amélie Nothomb se promènent entre réalité et téléréalité pour nous offrir le spectacle de la vie quotidienne ou la vie quotidienne devenue spectaculaire.

  • 4 Dominique Viart, 1999, Le Roman français au XXe siècle, Paris, Hachette, p. 145.

6Il faudrait sans doute commencer par noter que nous avons laissé le soin aux femmes écrivains de nous parler de ce spectacle et ceci, tout simplement, parce que depuis le début des années quatre-vingt-dix, elles sont remontées nombreuses au hit-parade littéraire d’une part en affichant le corps et ses fantasmes, avec une transparence peu commune, et d’autre part en libérant la parole des autres qui les traverse, paroles d’inconnus qu’elles portent en elles comme les spectres d’une société devenue hostile à ceux et celles qui incarneraient, comme elles, la différence humaine et sociale. Ces « nouv[elles] cyniques4 » s’emparent avec succès de la scène littéraire par la force d’une écriture qui dit tout du corps bafoué, tout des oubliés et marginalisés, tout de leur parole usurpée et contestée.

  • 5 Annie Ernaux, 1993, Journal du dehors, Paris, Gallimard, coll. « Folio » : JD.
  • 6 Lydie Salvayre, 2000, Les Belles Âmes, Paris, Seuil : BA.
  • 7 Amélie Nothomb, 2005, Acide sulfurique, Paris, Albin Michel : AS.

7Annie Ernaux qui publie dans les années soixante-dix appartient aux coulisses de cette histoire. Le corps qu’elle revendique est celui d’une certaine honte sociale, un corps toujours décalé dans un monde à fort préjugés sociaux. Pour elle, tout dire, tout montrer, c’est finalement exorciser le corps de son lourd contentieux social et de ses retours psychologiques. Lydie Salvayre, qui commence à publier en 1990, appartient à une première période de cette remontée en force de l’écrivaine, et c’est moins l’exposition du corps qui illumine son texte que la parole qui traverse les corps et leur donne raison d’être, de paraître et de devenir dans un incessant dialogue intérieur où s’entendent à des degrés différents langue académique et langue de la rue. Chez Amélie Nothomb, perversité et cruauté faites au corps et à l’esprit dominent l’ensemble de ses romans. Au-delà de leur succès et de leur visibilité dans cette nouvelle vague de romancières en vogue, le point commun de ces trois auteures reste leur attachement à la réalité froide et dérangeante d’un quotidien qui mérite qu’on s’y arrête, qu’on y regarde de plus près, qu’on analyse ce que tout dire tout montrer veut dire et veut montrer, si tant est vrai que ces romans disent et montrent une forme de réalité. Nous nous attarderons sur Journal du dehors5 (1993) d’Annie Ernaux, Les Belles Âmes6 (2000) de Lydie Salvayre et Acide sulfurique7 (2005) d’Amélie Nothomb.

8La scène est rapide, elle se passe dans le métro. Un homme, la braguette ouverte, « montre ses couilles ». « Geste insupportable à voir, forme déchirante de la dignité : exposer qu’on est un homme. » (JD : 36) Cette scène fait partie d’une série d’impressions du monde moderne que raconte Annie Ernaux dans son Journal du dehors. Elle se demande pourquoi elle décrit cette scène et les autres, ce qu’elle cherche dans la réalité, aussi crue soit-elle, qui l’entoure. Sur ce qu’elle cherche à faire dans Journal du dehors, Annie Ernaux précise : « peut-être que je cherche quelque chose sur moi à travers eux, leurs façons de se tenir, leurs conversations » (JD : 37). Pour mieux explorer son moi, pour mieux parler d’elle, Annie Ernaux propose d’épier les gens qui l’entourent, de capter des bribes et des lambeaux d’autres pris au hasard dans le réel de sa propre vie, dans le spectacle qui s’y donne. Ceux et celles qu’elle observe tous les jours dans le métro, dans les rues et au supermarché semblent traîner une angoisse et une violence qui incitent chez elle le désir de les exposer sans faste, un peu comme l’homme dans le métro qui laisse échapper sa dignité par sa braguette ouverte. Certitude chez Ernaux que tous ces inconnus qui passent la traversent et la construisent sans cesse.

9L’inconnu, celui que l’on croise, celui qui fait peur, celui qu’on épie et dont on imagine souvent le pire, cet inconnu qui attise la curiosité, le désir, le voyeurisme traverse l’intimité de celle qui tient son journal et qui sait qu’il « détient une part de [s]on histoire » (JD : 107). Chez Annie Ernaux, la réalité, celle que la narratrice voit, qu’elle entend, qu’elle lit autour d’elle, devient une partie de son être intime qui, naturellement, dis « je » pour écrire son journal. On sent que pour combattre la solitude, l’indifférence et l’anonymat qui marquent la vie quotidienne et monotone dans les villes nouvelles, villes sans histoires et sans âmes, le je a besoin de ressentir l’autre, même si ce n’est que par la bousculade d’un enfant ou le choc d’un caddie de supermarché : « On réussit à éviter, sans les regarder tous ces corps voisins de quelques centimètres. Un instinct ou une habitude infaillible. On n’est cogné dans le ventre et dans le dos que par les caddies et les enfants. » (JD : 14) Il y aurait comme un bonheur secret et étrange dans ces bleus au corps qui fournissent le contre-pied à l’indifférence du monde d’aujourd’hui. Ce même sentiment est au cœur du film de Paul Haggis Crash (2004). Ce film, malgré ses critiques mitigées quant au contenu trop proche du concept préfabriqué du « politically correct », fascine néanmoins par son concept que seule la collision nous remet littéralement en contact avec nos sentiments et notre humanité. Le film débute sur les paroles suivantes :

  • 8 Notre traduction : « C’est le sens du toucher. Dans n’importe quelle vraie ville, tu marches, tu s (...)

It’s the sense of touch. In any real city, you walk, you know? You brush past people, people bump into you. In L.A., nobody touches you. We’re always behind this metal and glass. I think we miss that touch so much, that we crash into each other, just so we can feel something8.

10Ce qui se résume à la phrase : « Los Angeles est une ville où les gens ne se touchent pas, c’est pour ça qu’ils se heurtent, pour ressentir quelque chose. » Comme chez Annie Ernaux, le film met en scène des fragments d’une violence toute postmoderne, violence que l’on arrive à souhaiter pour « ressentir quelque chose », pour échapper à l’indifférence des corps, à la déshumanisation du monde urbain et sururbain.

11Dans Les Belles Âmes, Lydie Salvayre imagine un voyage organisé dans les endroits dits infréquentables pour ceux qui voudraient combattre de manière plus pressante l’indifférence au triste monde de la réalité. Treize privilégiés partent dans le monde des non privilégiés au risque d’en faire eux-mêmes les frais. Certains voyagent par pur désir d’exotisme, d’autres pour pouvoir ramener des trésors d’« histoires » du sous-monde, d’autres enfin pour se frotter au monde de la désolation et y vivre des sensations fortes. Il y a dans ces personnages une certaine crainte à voir l’autre, le banlieusard, l’immigré, l’habitant des quartiers chauds sur son propre terrain, tout autant qu’il y a un certain degré de fascination à voir de ses propres yeux se tortiller la misère. Pour l’accompagnateur de ce voyage, il s’agit bien d’un voyage éducatif : « J’ai à cœur, dit-il, que ce voyage soit pour chacun de vous une épreuve intérieure dont vous sortirez meilleurs. Vous deviendrez des anges lucides de la pitié. Des héros. En effectuant ce voyage dans les pourrissoirs de l’Europe, vous avez opté courageusement pour une descente vers le réel. » (BA : 42) Au dire de ces paroles qui rappellent l’engagement de Rousseau dans ses Confessions, les voyageurs s’insurgent discrètement dans un dialogue intérieur qui vient ponctuer le sermon de l’accompagnateur : « totalement jobastre », « mais qu’est-ce qu’il raconte », « ça promet », « n’importe quoi », « du délire » (BA : 42-43). Ce voyage durant, cet étrange groupe de touristes voit le pire des banlieues européennes ; il s’y confronte à la violence, la désolation et la dégradation humaine. Ces belles âmes seront-elles transformées par le spectacle de vies « merdiques et cauchemardesques » qu’elles auront vues durant ce voyage ? L’agence Real Voyages, qui convoque et promet le réel par son nom teinté d’exotisme, « Real », prévoit de tout montrer du réel et propose même comme clou du spectacle la visite d’un ignoble squat en Italie. L’insoutenable horreur du squat laisse à penser que chacun sera irrémédiablement transformé par cette expérience : « les visions de cauchemar refluent sans cesse dans leurs têtes et entrent violemment en conflit avec leurs idéaux sublimes » (BA : 127). Affectés, ils ne le sont que sur le moment, et l’idéal bourgeois reprend rapidement le dessus une fois les voyageurs rentrés chez eux. Cette réalité des banlieues reste un souvenir de voyage pour ce groupe de touristes, tous issus de la classe moyenne et bourgeoise. En entreprenant cet étrange voyage organisé, sont-ils venus chercher la certitude d’être meilleur ou la jouissance d’une rencontre brute et directe avec un monde inconnu qui affole et attire à la fois ? Difficile de se prononcer, mais finalement la réalité des banlieues n’a été pour eux qu’un autre passage dans un monde virtuel similaire à celui décrit par le prophète du réel, Morpheus, dans le premier film de la trilogie réalisée par les frères Wachowski, The Matrix :

  • 9 Notre traduction : « La Matrice est partout. Elle est tout autour de nous. Même maintenant, dans c (...)

The Matrix is everywhere. It is all around us. Even now, in this very room. You can see it when you look out your window or when you turn on your television. You can feel it when you go to work… when you go to church… when you pay your taxes. It is the world that has been pulled over your eyes to blind you from the truth9.

12Cette fausse réalité, ce simulacre de vie dont nous serions à jamais prisonniers, Morpheus nous dit qu’elle est partout dans le spectacle de la vie et sur les écrans de télévision.

13Amélie Nothomb propose de voir comment l’écran de télévision transforme la dure réalité du quotidien en sombre téléréalité. Dans son roman Acide sulfurique, elle donne libre cours au spectacle de l’horreur sur petit écran. L’émission « Concentration », calquée sur le modèle des camps nazis, donne aux téléspectateurs le moyen d’exercer librement leur voyeurisme enragé et sadique, en se gorgeant dans le confort des living-rooms de la souffrance des candidats affamés, humiliés et maltraités, et qui meurent en direct pour la plus grande émotion des spectateurs. Chez Amélie Nothomb, on sent que l’exposition du monde froid et cynique des villes nouvelles d’Annie Ernaux et que la violence des cités de Lydie Salvayre ne suffisent plus à faire vibrer les cordes profondes du moi qui se cherche dans la nouvelle réalité d’un monde où le danger et la violence sont entrés dans le quotidien. C’est à travers le spectacle que nous offre aujourd’hui le raz-de-marée de la téléréalité, phénomène social et culturel qui bat tous les records, que la cynique Amélie Nothomb place à un degré extrême le moi abject du spectateur qui se délecte de la souffrance des autres. Son livre s’ouvre d’ailleurs sur le constat suivant : « Vint le moment où la souffrance ne leur suffit plus ; il leur en fallut le spectacle. » (AS : 9)

  • 10 Slavoj Zizek, page consultée le 05/09/2007, “A Cup of Decaf Reality”, Lacan.com, http://www.lacan. (...)
  • 11 Voir François Jost, 2002, L’Empire du Loft, Paris, La Dispute et 2007, L’Empire du Loft (la suite)(...)
  • 12 Michel Foucault, 1975, Surveiller et punir : Naissance de la prison, Paris, Gallimard.

14Avec la téléréalité, le voyeurisme d’une société en crise est normalisé par le spectacle primitif d’êtres humains parqués sous l’œil télévisuel auquel les candidats n’échappent pas. Amélie Nothomb ne manque pas de nous donner une vision écœurante de la pourriture même de l’âme des consommateurs qui rationalisent la fausse réalité de la téléréalité. Le psychanalyste et philosophe Slavoj Zizek dira de la téléréalité qu’elle donne l’illusion d’une réalité aussi vraie que celle qui tiendrait dans une tasse de café décaféiné. Le goût et l’apparence du café suffisent à projeter l’image d’un vrai café dans nos esprits et à satisfaire notre besoin de réalité, explique-t-il dans son essai « A Cup of Decaf Reality10 ». Par ailleurs, dans deux longs essais11 sur ce phénomène d’engouement mondial que représente la téléréalité, le sociologue et spécialiste des médias, François Jost, se pose la question de savoir qu’elle est cette prétendue réalité qui produit le nom et les pratiques de la téléréalité. Il arrive sans mal à démontrer que la réalité visée et manipulée par les producteurs de télévision n’en est pas vraiment une. Il situe également l’origine du phénomène télévisuel dans la pratique carcérale du panopticon imaginé au XVIIIe siècle par le philosophe anglais Jeremy Bentham, un modèle que Michel Foucault avait dûment relevé dans son étude sur la prison, Surveiller et punir12. Le modèle du panopticon où le prisonnier sait qu’il est sans cesse soumis à l’œil du gardien qui peut l’épier à tout moment sans jamais être vu, est le modèle de la surveillance absolue que l’on retrouve dans la téléréalité en général et le roman d’Amélie Nothomb en particulier. D’ailleurs, Amélie Nothomb ne fait-elle pas un clin d’œil à l’association du panopticon et de la surveillance inhérente à la téléréalité dans le choix du nom de son personnage principal, « Pannonique », un nom à fortes résonances visuelles puisqu’il semble contenir les deux signifiants : panopticon et panoramique ?

15Les téléspectateurs de « Concentration », comme les gardiens du panopticon, sont invités à voir sans être vus, mais ils ont, en sus, l’ultime pouvoir de choisir lequel des candidats restants doit finalement mourir. Nothomb fait le procès des téléspectateurs tout-puissants qui, d’une part, s’insurgent contre la violence à la télévision, et, d’autre part, continuent à la laisser entrer dans les foyers sous prétexte qu’il faut en connaître les différentes aberrations pour mieux la combattre : « Les parents montraient l’émission aux enfants pour leur expliquer que c’était ça le mal » ; « Le sommet de l’hypocrisie fut atteint par ceux qui n’avaient pas la télévision, s’invitaient chez leurs voisins pour regarder “Concentration” et s’indignaient : Quand je vois ça, je suis content de ne pas avoir la télévision. » (AS : 177)

16La téléréalité ainsi dramatisée à l’extrême par Amélie Nothomb ressemblerait à la version exacerbée des intentions de Rousseau qui en prêchant la transparence, prétend « vouloir montrer » les vices humains pour mieux éduquer. Chez Amélie Nothomb, pour mieux soigner le mal être d’une société imbue de violence, les personnages s’instruisent du mal ambiant en ingurgitant de fortes doses de téléréalité. Faute de guérir le mal, ils assouvissent cependant leur jouissance de voir et d’agir dans un quotidien concentrationnaire et sadique.

17Ainsi, dans le cadre particulier des trois romans proposés, il semble juste de parler de déambulations spectaculaires d’une littérature prise entre réalité et téléréalité, une littérature du quotidien en direct du verbe qui l’expose, comme on dirait d’une émission de téléréalité qu’elle est faite en direct du lieu où les candidats s’ébattent et se donnent en spectacle. Afin de redonner un caractère spectaculaire à l’ordinaire du quotidien, afin de guérir le lecteur-téléspectateur du mal être qui l’entoure et le siphonne, les trois écrivaines proposent une homéopathie du réel qui n’a rien de naturel car elle tient plus au procédé du spectacle qu’à l’efficacité de la cure.

Notes

1 Jean-Jacques Rousseau, 1959 [1782], Œuvres complètes I : Les Confessions et autres textes autobiographiques, Paris, Gallimard, coll. « La Bibliothèque de la Pléiade », p. 5.

2 Ibid.

3 Michel Foucault, 1976, Histoire de la sexualité 1 : La Volonté de savoir, Paris, Gallimard, p. 79-80.

4 Dominique Viart, 1999, Le Roman français au XXe siècle, Paris, Hachette, p. 145.

5 Annie Ernaux, 1993, Journal du dehors, Paris, Gallimard, coll. « Folio » : JD.

6 Lydie Salvayre, 2000, Les Belles Âmes, Paris, Seuil : BA.

7 Amélie Nothomb, 2005, Acide sulfurique, Paris, Albin Michel : AS.

8 Notre traduction : « C’est le sens du toucher. Dans n’importe quelle vraie ville, tu marches, tu sais ? Tu frôles les gens en passant, les gens butent contre toi. À L.A., personne ne te touche. Nous sommes toujours derrière ce métal et ce verre. Je pense que ce toucher nous manque tellement que nous nous heurtons les uns les autres juste pour ressentir quelque chose. »

9 Notre traduction : « La Matrice est partout. Elle est tout autour de nous. Même maintenant, dans cette pièce. Tu peux la voir lorsque tu regardes par la fenêtre ou quand tu allumes la télévision. Tu peux la sentir quand tu vas travailler… quand tu vas à l’église… quand tu paies tes impôts. C’est le monde qui a été placé devant tes yeux pour t’aveugler et t’éloigner de la vérité. »

10 Slavoj Zizek, page consultée le 05/09/2007, “A Cup of Decaf Reality”, Lacan.com, http://www.lacan.com/zizekdecaf.htm.

11 Voir François Jost, 2002, L’Empire du Loft, Paris, La Dispute et 2007, L’Empire du Loft (la suite), Paris, La Dispute.

12 Michel Foucault, 1975, Surveiller et punir : Naissance de la prison, Paris, Gallimard.

Auteur

Professeure de Lettres Modernes à l’université du Connecticut aux États-Unis et corédactrice en chef de la revue littéraire Contemporary French and Francophone Studies (Routledge). Elle est notamment l’auteure de Cutting the Body : Representing Woman in Baudelaire, Freud and Truffaut (Presses universitaires du Michigan, 2000), et a codirigé un collectif sur le féminisme contemporain en France, Beyond French Feminisms : Debates on Women, Politics, and Culture in France, 1981-2001 (Palgrave, 2002). Son dernier livre, France from 1851 to the Present : Universalism in Crisis (Palgrave, 2007), est une histoire culturelle de la France
Université du Connecticut

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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