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Nomadismes des romancières contemporaines de langue française

 | 
Audrey Lasserre
, 
Anne Simon

Voix/dévoiements

Écrire est un verbe transitif : les voix narratives de Nancy Huston

Diana Holmes

Texte intégral

  • 1 C’est-à-dire le fait que chaque élément du récit signifiait pleinement, à la fois sur le plan mimé (...)
  • 2 Peter Brooks, 1984, Reading for the Plot, Design and Intention in Narrative, Oxford, Clarendon Pre (...)
  • 3 Notre traduction.

1La fonction du roman en France ne semble plus être celle de raconter des histoires. Au XIXe siècle, et encore pendant la première partie du vingtième, le roman répondait à la fois à la demande généralisée pour des récits, des fictions, des expériences imaginaires, et au désir d’explorer les rapports entre la vie individuelle et la collectivité dans un monde de plus en plus laïc, de moins en moins explicable par la volonté divine. Les romans réussis faisaient entrer leurs lecteurs dans un monde dont la cohérence, la « significativité1 » totale donnaient l’impression satisfaisante de mieux comprendre la vie, et où l’évocation de personnages et de lieux connus ou inconnus, la narration d’une suite bien agencée d’événements offraient une sortie temporaire du désordre ou de la banalité de la vie quotidienne. La qualité de l’intrigue, la capacité du romancier de nous faire sortir de nous-mêmes, étaient des éléments essentiels. Actuellement l’intrigue semble être dévalorisée – dans les mots du critique Peter Brooks « reading for the plot (is) disdained as the element of narrative that least sets off and defines high art2 » (« l’élément du roman considéré comme le moins “littéraire”, c’est l’intrigue3 »). Cela me semble être le cas encore plus en France qu’ailleurs : dans le domaine littéraire anglophone, par exemple, les romanciers les plus estimés exhibent cette autoréflexivité qui marque le fait que l’âge d’innocence du roman est révolu, mais en même temps ils continuent, pour la plupart, à inventer des personnages qui vivent des histoires fortement dramatisées dans des lieux mémorables. Au Royaume-Uni, nous pourrions citer, parmi d’autres, les romans de Pat Barker, Antonia Susan Byatt, William Boyd, Sebastian Faulks, Zadie Smith ; en Amérique du Nord ceux de Margaret Atwood, Siri Hustvedt, Paul Auster, John Updike, Toni Morrison ; en littérature anglophone indienne Vikram Seth, Anita Desai, Arundhati Roy. Quoiqu’il existe certainement des contre-exemples, il m’arrive très rarement de lire un roman français contemporain pour le plaisir de son intrigue, ou pour avoir cette sensation agréable de me faire raconter une histoire. Parmi les contre-exemples, il faudrait citer bien sûr Fred Vargas, certains romans d’Anna Gavalda, d’Alice Ferney et surtout… l’œuvre de Nancy Huston.

  • 4 Nathalie Sarraute, 1956, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard.
  • 5 Roland Barthes, 1953, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuil (...)
  • 6 Roland Barthes, 1973, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, p. 25.
  • 7 Id., p. 83.
  • 8 Nancy Huston, 2001, « Interview avec Catherine Argand », Lire.fr, mars 2001, http://www.lire.fr/en (...)

2Avant de passer aux romans de Nancy Huston, nous devrions quand même nous poser la question – pourquoi. Qu’est-ce qui a mené à cette dévaluation si marquée de l’intrigue et de l’art de raconter en France ? On pourrait y consacrer un livre entier, mais un résumé rapide doit souligner en particulier le Nouveau Roman (sa théorie comme sa pratique), l’influence de Barthes, et en ce qui concerne les écrivaines (notre point de mire aujourd’hui), le phénomène de l’écriture féminine. Les années cinquante ont certainement été l’ère du soupçon4 en ce qui concerne le roman : c’est en France surtout que les modes consacrés de narrer le monde ont été mis en question, et que la prétendue transparence du réalisme a été soumise à une critique rigoureuse, et condamnée comme faisant partie d’une vision conservatrice et mystificatrice du monde. Après Robbe-Grillet, Sarraute, Butor, il est devenu encore moins possible qu’au temps de Valéry de raconter la sortie de la Marquise à 5 heures, du moins si l’on voulait être pris au sérieux comme romancier (alors que le roman « populaire » et – mot intraduisible – middlebrow, c’est -à- dire celui que continuait à lire la majorité des lecteurs, n’a jamais cessé de raconter). Roland Barthes – malgré son appréciation profonde des romans du XIXe siècle – a mené encore plus loin la séparation entre les qualités littéraires du roman et la narrativité au sens habituel du terme : « Le Roman est une Mort : il fait de la vie un destin, du souvenir un acte utile et de la durée un temps dirigé et significatif5 ». Le « texte de plaisir » ou texte lisible, celui qui nous faisait passer dans un monde imaginaire sans trop nous occuper du discours intermédiaire, était « lié à une pratique confortable du texte » (le confort étant une qualité indiscutablement bourgeoise), alors que le texte de jouissance, le texte scriptible avait la vertu combien plus tonifiante de « déconfort[er]… [de faire] vaciller les assises historiques, culturelles, psychologiques du lecteur6 ». Le texte de jouissance, par ailleurs, celui que nous devrions aimer, était défini comme « absolument intransitif7 » : ce n’est pas le « contenu » (intrigue, personnages, évocation de lieux, de sentiments, de relations) qui comptait, mais le langage lui-même, opaque plutôt que transparent. Pas étonnant alors que Nancy Huston, étudiante de Barthes à Paris dans les années soixante-dix, affirme : « il a fallu que Barthes meure en 1980 pour que je saute le pas et écrive mon premier roman. Comme si mon surmoi théorique avait disparu avec lui8 ».

  • 9 La seule romancière française du XIXe siècle à être incluse dans la version canonique de l’histoir (...)

3Dans le même entretien, Nancy Huston parle du mouvement des femmes (dont elle a fait pleinement partie) comme d’une influence positive et autorisante (en anglais empowering), en ce qui concerne l’écriture : « c’est le mouvement des femmes qui m’a ramenée à l’écriture […] grâce à l’amitié et à l’enthousiasme qui régnaient dans ces groupes, l’écriture est devenue pour moi un bonheur au lieu d’un douloureux défi » (ITW). Il est facile d’imaginer que, dans un milieu littéraire fortement dominé par le « premier sexe », le féminisme ait soutenu et encouragé celles qui avaient envie d’écrire – mais le féminisme a aussi contribué à l’ambiance généralement anti-histoire, anti- intrigue de l’époque. Premièrement, il y a eu cette volonté militante d’assumer et de réinterpréter toutes ces qualités assignées de manière péjorative à la littérature féminine : les femmes ne savent que parler d’elles-mêmes ? Eh bien vous allez voir : nous parlerons de nos corps, de nos désirs, de nos relations avec les hommes et entre nous… et comment ! L’autofiction est devenue le genre féminin principal en France. Deuxièmement, la langue elle-même, comme les genres déjà établis, était empreinte de la domination masculine, du pouvoir patriarcal : selon les théories désignées (du moins dans les cultures anglophones) comme celles de l’écriture féminine, il fallait créer une langue nouvelle, un discours féminin tout autre… et donc sortir des chemins habituels du roman (entre autres genres). Troisièmement, les féministes du mouvement des années soixante-dix étaient, elles aussi, de la génération pour qui une vraie politique de gauche impliquait forcément le refus des genres bourgeois : le roman traditionnel, le roman réaliste dans lequel primait l’intrigue, était non seulement fortement associé à la montée de la classe bourgeoise, mais en plus – avec sa conviction de pouvoir tout voir, tout comprendre, tout dire – le roman était l’un des genres les plus masculins9. Tout cela explique peut-être en partie pourquoi il y a chez les romancières françaises contemporaines une telle prédominance de textes qui relèvent plus ou moins de l’autofiction (forte dimension autobiographique, voix narrative unique et intra-diégétique, structure plus confessionnelle que strictement narrative), comme par exemple chez Christine Angot, Nina Bouraoui, Annie Ernaux, Régine Detambel, Camille Laurens, Lorette Nobécourt, et la liste est loin d’être exhaustive. Parmi elles, d’ailleurs, des écrivaines merveilleuses – mais à la différence du roman proprement narratif, leurs romans n’offrent que l’esquisse d’une intrigue, s’intéressent peu à l’identité ou à la perspective des personnages en dehors de la narratrice (c’est leur effet sur elle qui compte), s’intéressent beaucoup plus à l’expérience subjective et aux rapports entre cette expérience et le langage qu’à la création d’un monde imaginaire pluridimensionnel.

  • 10 Nancy Huston, Leïla Sebbar, 1996, Lettres parisiennes : histoires d’exil, Paris, Bernard Barrault, (...)
  • 11 Nancy Huston, 2004, Professeurs de désespoir, Arles, Actes Sud, p. 322.

4Nancy Huston, elle, est une raconteuse. Si elle écrit directement sur sa propre expérience, c’est dans ses essais, c’est-à-dire dans ses textes non fictifs. Ses romans, en revanche, témoignent de ce qu’elle définit dans Lettres parisiennes comme « la joie absolue de dire “je” à la place de quelqu’un d’autre10 », et dans Professeurs de désespoir (au cours d’une critique tranchante de ce qu’elle définit comme le credo littéraire de Christine Angot) comme la raison d’être du roman même : « l’imagination […], la transformation, la sublimation, la transfiguration, l’invention, la miraculeuse présence des autres11 ». Son nomadisme est à la fois biographique – naissance et enfance au Canada, adolescence aux États-Unis, bref séjour linguistique à Paris devenu exil permanent – et littéraire : ses romans voyagent entre Paris et la Californie, passent des plaines de l’Alberta en Israël, de New York en Pologne. Ils voyagent également dans le temps : L’Empreinte de l’ange se situe à Paris au moment de la guerre d’Algérie, Instrument des ténèbres se passe entre la France du XVIIe siècle et le New York de la fin du XXe siècle, Cantique des plaines s’étend sur quasiment un siècle. Pas la moindre trace d’autofiction.

  • 12 Nancy Huston, 1994, La Virevolte, Arles, Actes Sud, p. 44.
  • 13 Nancy Huston, 1996, Instruments des ténèbres, Arles, Actes Sud, p. 12 : IT.

5Pour Nancy Huston, comme d’ailleurs pour certains de ses personnages, le plaisir de la fiction réside dans le fait qu’elle permet de dépasser certaines limites inhérentes à la condition humaine, puisqu’elle permet de transcender la situation contingente de chaque individu, et de sortir de la singularité de chaque conscience. Quand Line, héroïne du roman La Virevolte, découvre la fiction à l’âge de quatre ans grâce à un théâtre de marionnettes, elle ressent « un soulagement inouï » et s’exclame, ravie : « Il y a donc un autre monde ?12 ». La narratrice d’Instruments des ténèbres, elle-même romancière, loue la joie de pouvoir « voler à travers non seulement le temps mais l’espace, l’espace sans fin13 ». Pour Nancy Huston elle-même, dans l’essai Nord perdu, la possibilité d’aller au-delà de la conscience individuelle est non seulement une source de plaisir énorme, mais aussi la garantie d’une valeur éthique propre au roman :

  • 14 Nancy Huston, 1999, Nord perdu, Arles, Actes Sud, p. 107.

La littérature nous autorise à repousser ces limites, aussi imaginaires que nécessaires, qui dessinent et définissent notre moi. En lisant, nous laissons d’autres êtres pénétrer en nous, nous leur faisons la place sans difficulté – car nous les connaissons déjà. Le roman, c’est ce qui célèbre cette reconnaissance des autres en soi, et de soi dans les autres. C’est le genre humain par excellence14.

6En quoi le fait de créer des mondes fictifs riches et plausibles, peuplés de subjectivités à la fois reconnaissables et étrangères, constitue-t-il à la fois un plaisir et une valeur éthique ? La vision du roman que défend Nancy Huston correspond à celle du critique Peter Brooks, qui dans son étude Reading For the Plot définit ainsi la fonction de l’intrigue romanesque :

  • 15 Peter Brooks, op. cit., p. 323.
  • 16 Notre traduction.

Narrative is one of the ways in which we speak, one of the large categories in which we think. Plot is its thread of design and its active shaping force, the product of our refusal to allow temporality to be meaningless, our stubborn insistence on making meaning in the world and in our lives15.
[Le récit est l’une des modalités du discours, l’une des grandes catégories en fonction desquelles nous pensons le monde. L’intrigue est sa force motrice et formatrice, le produit de notre refus de permettre à la temporalité de rester sans signification, de notre volonté absolue de faire signifier le monde et nos vies16.]

7Plus que n’importe quel autre genre, le roman permet de dépeindre le rapport complexe et inévitable entre l’Histoire et l’histoire individuelle, entre le social et le subjectif, la collectivité et la vie privée. Le personnel – ce fut l’une des mantras du mouvement féministe – est toujours et forcément politique. Dans Cantique des plaines, la narratrice Paula décide de reconstruire la vie de son grand-père récemment décédé, à partir des manuscrits presque illisibles dont elle a hérité. Puisque Paddon est le fils d’une famille d’immigrants, installée dans les plaines de l’Alberta à la fin du XIXe siècle, sa vie s’étend sur presque tout le XXe siècle et sur l’histoire coloniale du Canada. Ni les rapports difficiles de Paddon avec ses parents et sa femme, ni ses frustrations intellectuelles, ni ses amours avec Miranda qui, elle, est du peuple colonisé, ne sont compréhensibles en dehors de l’histoire de la colonisation du pays, ni de son vaste paysage à la fois beau et hostile. Les tentatives de Paula – narratrice intra-diégétique – de tracer cette vie imbriquée dans son époque comme dans son milieu mettent en lumière le projet (mi-déchiffrage, mi-imagination) du roman lui-même. Cette vie que Paddon vit comme un échec trouve sa signification dans le récit : sa vie se révèle comme l’un des multiples fils qui tissent l’histoire d’un pays et d’un siècle, et qui laisse des traces. Inversement, l’histoire de l’Alberta se raconte dans sa complexité à travers la vie d’un seul individu. Dans L’Empreinte de l’ange, situé dans le Paris des années cinquante, les retombées du nazisme en Europe, et celles de la colonisation de l’Algérie, forment et déforment la vie des deux amants dont le coup de foudre réciproque déclenche le drame central de l’intrigue. Les romans de Nancy Huston réaffirment l’une des capacités uniques du genre : celle d’envisager les événements de l’Histoire du point de vue complexe et contradictoire du vécu, et en même temps de révéler l’imbrication étroite de la vie individuelle dans l’histoire collective.

  • 17 Nancy Huston, 1981, Les Variations Goldberg, Paris, Seuil.
  • 18 Nancy Huston, 2006, Lignes de faille, Arles, Actes Sud.
  • 19 Nancy Huston, 1998, L’Empreinte de l’ange, Arles, Actes Sud, p. 9.
  • 20 Nancy Huston, 2003, Une adoration, Arles, Actes Sud, p. 222.
  • 21 Nancy Huston, 2001, Dolce Agonia, Arles, Actes Sud, p. 14.
  • 22 Peter Brooks, op. cit., p. 323.

8Si les romans de Nancy Huston sont essentiellement transitifs, racontant des vies enracinées dans le temps et dans l’espace, ils ne prétendent pas pour cela à l’innocence narrative. À une époque laïque et sceptique même vis-à-vis de la science, l’omniscience narrative est forcément problématique : il n’y a pas de perspective absolue et neutre, le lecteur se pose la question « qui parle ? », « qui me raconte cette histoire et de quel point de vue ? » Dès le premier roman de Nancy Huston, la question de la voix narrative est mise au premier plan : dans Les Variations Goldberg17 (1981), trente personnes se réunissent pour un concert, et la narration consiste en trente monologues intérieurs, perceptions, réflexions, souvenirs, qui bien sûr s’entrecroisent, s’imbriquent, se contredisent ou se confirment, pour former un réseau d’histoires et le portrait d’un certain milieu et d’un certain moment. Cette technique de la polyphonie se retrouve sous différentes formes dans Prodige (1999), Dolce Agonia (2001), Une adoration (2003) et Lignes de faille18 (2006). Dans d’autres romans, il s’agit d’un narrateur intra-diégétique principal, mais dont la narration s’ouvre sur d’autres voix (Cantique des plaines, 1993, et Instruments des ténèbres, 1996). Mais quoi qu’on fasse, derrière les techniques narratives entendues, sophistiquées, erre le fantôme de ce personnage apparemment démoli par les théoriciens du nouveau roman : le narrateur omniscient. Quoi de plus incompatible avec la conscience laïque de la postmodernité que la voix omnisciente et omnipotente du narrateur dieu. Et pourtant, celui ou celle qui invente un monde fictif détient, qu’il le veuille ou non, le pouvoir de déterminer la nature et le destin de ses personnages. Il est vrai aussi que du point de vue du lecteur de romans, le plaisir découle en partie de l’agencement de tous les éléments du récit en vue d’une signification peut-être complexe mais quand même cohérente, ce qui implique la présence d’une vision totalisante. Dans certains de ses romans, Nancy Huston relève pleinement le défi de cette question de l’omniscience narrative. Dans L’Empreinte de l’ange, un narrateur engagé, convaincu de la nécessité de faire entendre son histoire, annonce dès le début sa présence : « donnez-moi la main, donnez-moi la main, n’ayez crainte, je resterai à vos côtés19 ». Dans Une adoration, la romancière intervient de temps en temps, parfois pour interpeller ses lecteurs : « Si je ne sais rien de vous, comment vous convaincre de ce qui me tient le plus à cœur ? Comment vous confier ce que je possède de plus cher au monde, la vie de mes personnages20 ? ». Et dans Dolce Agonia, la voix narrative est carrément celle de Dieu : « Ah, mes chers humains… Comment cela m’enchante de les voir patiner et patauger21 ». Dieu ouvre le roman et présente les personnages, tout en avouant qu’il trouve « ardu » d’épouser la temporalité humaine. Dans les chapitres qui suivent, il arrive quand même à suivre un temps narratif linéaire et à respecter la focalisation forcément subjective et située dans le temps qui correspond à la réalité humaine – mais entre chaque chapitre, Dieu intervient pour raconter sur le mode proleptique la manière dont va se terminer la vie de chaque personnage, la manière dont il les « prend à lui ». Dans un premier temps, la voix narrative de Dieu représente une sorte de défi ironique devant la vue critique – orthodoxe depuis « l’ère du soupçon » – qui déclare impossible la narration omnisciente. La présence visible ou audible de Dieu met en évidence le pouvoir inaliénable du romancier vis-à-vis de son monde et permet de répondre au désir du lecteur de romans de connaître le dénouement de l’histoire, d’en imaginer la totalité et ainsi de « faire signifier le monde22 ». Nancy Huston arrive, d’ailleurs, à ajouter cette dimension d’autoréflexivité sans pour autant briser l’illusion fictive : le fait que ce soit Dieu qui nous raconte l’histoire n’affaiblit pas du tout le désir de savoir ce qui va se passer («what happens next»).

9La polyphonie reste quand même la technique de prédilection de Nancy Huston : même dans Dolce Agonia, l’omniscience du narrateur permet surtout de passer de conscience en conscience, d’une subjectivité à l’autre. L’intrigue, à première vue, est mince : concentré en une seule nuit, le roman raconte un dîner de Thanksgiving qui réunit douze convives chez leur hôte, le poète irlandais Sean O’Farrell, dans une petite ville universitaire de la Nouvelle Angleterre. Donc préparation du dîner, arrivée des invités, consommation du repas, chute de neige qui les empêche de partir et les oblige à dormir là jusqu’au matin. Mais tout au long du récit on passe imperceptiblement de personnage en personnage, de manière à ce qu’on en vienne à les « connaître » tous, dans leur singularité et dans leurs rapports complexes les uns avec les autres. Chacun perçoit différemment les menus événements de la soirée ; chacun les brode de sensations physiques, de réactions affectives, de réflexions et (surtout) de souvenirs : la simple occasion d’un dîner entre amis permet de capturer la texture multidimensionnelle de l’expérience et de mettre au jour une pluralité de trajectoires temporelles et spatiales qui se croisent durant quelques heures. Il n’y a ni bons ni méchants : celui qu’on voit comme bête, égoïste ou insensible vu de la perspective d’un autre personnage échappe à ces étiquettes dès qu’on le voit de l’intérieur. Et c’est là en partie la valeur « éthique » du roman : c’est en parlant justement de ce roman-ci que Nancy Huston explique que

  • 23 Nancy Huston, 1993, Cantique des plaines, Arles, Actes Sud ; Montréal, Leméac, p. 271.
  • 24 Id., p. 20.

10ce fut « un de [s]es grands plaisirs […] de passer d’une tête à l’autre avec aisance, en trouvant tout aussi compréhensible et aimable celui qui juge et celui qui vient d’être jugé rapidement, méchamment. [Elle] n’aime pas la littérature sarcastique » (ITW). Ailleurs dans son œuvre, le fait même de narrer, de se transporter en imagination chez l’Autre, est doté d’un certain pouvoir salvateur. Grâce à ce « collier de mensonges magiques23 » qu’est le récit de la vie de Paddon, Paula se réapproprie son passé à elle et son pays : « Cette contrée est donc à moi, enfin24 ». Dans Instruments de ténèbres, le pouvoir réparateur du récit est au cœur du roman : c’est en inventant l’histoire d’une petite paysanne dans la France de Louis XIV que la narratrice, la romancière Nadia, se retrouve et échappe au pessimisme et à la haine d’elle- même et d’autrui, qui jusque-là stérilisaient sa vie. Dans une sorte de brève mise en abyme, Nadia (Instruments des ténèbres) rencontre un ancien amant, père (d’ailleurs) de son enfant avorté, devenu depuis critique littéraire, et dont le cerveau « a absorbé tant de théorie française contemporaine (Lacan, Barthes, Derrida et alii) qu’il ne croit plus à la réalité : tout est Discours » (IT : 187). Pour Martin, le roman qui compte c’est celui qui peut être lu en fonction de l’impératif suivant : « Vous qui entrez ici, laissez toute espérance de réalité ; le monde dans lequel vous pénétrez est purement verbal, fait de signifiants sans signifiés, de juxtapositions arbitraires et d’expériences formelles » (IT : 188). Or les romans de Nancy Huston, y compris Instruments des ténèbres, insistent sur le signifié de chaque signifiant, sur la transitivité du discours et en particulier du discours romanesque. Ce sont des textes de plaisir, au sens où le récit invite le lecteur aux plaisirs du suspens, de l’identification, de l’engagement affectif, et à travers ces plaisirs- là, à la « reconnaissance des autres en soi, et de soi dans les autres », comme à la tentative de faire signifier le monde.

Notes

1 C’est-à-dire le fait que chaque élément du récit signifiait pleinement, à la fois sur le plan mimétique, contribuant à la création d’un monde fictif reconnaissable et « réel », et sur le plan métaphorique.

2 Peter Brooks, 1984, Reading for the Plot, Design and Intention in Narrative, Oxford, Clarendon Press, p. 4.

3 Notre traduction.

4 Nathalie Sarraute, 1956, L’Ère du soupçon, Paris, Gallimard.

5 Roland Barthes, 1953, Le Degré zéro de l’écriture suivi de Nouveaux Essais critiques, Paris, Seuil, p. 59.

6 Roland Barthes, 1973, Le Plaisir du texte, Paris, Seuil, p. 25.

7 Id., p. 83.

8 Nancy Huston, 2001, « Interview avec Catherine Argand », Lire.fr, mars 2001, http://www.lire.fr/entretien.asp/idC=36870&idTC=4&idR=201&idG=:ITW.

9 La seule romancière française du XIXe siècle à être incluse dans la version canonique de l’histoire littéraire française est George Sand (et encore…) ; et Sand écrivait en dehors des codes du réalisme.

10 Nancy Huston, Leïla Sebbar, 1996, Lettres parisiennes : histoires d’exil, Paris, Bernard Barrault, p. 212.

11 Nancy Huston, 2004, Professeurs de désespoir, Arles, Actes Sud, p. 322.

12 Nancy Huston, 1994, La Virevolte, Arles, Actes Sud, p. 44.

13 Nancy Huston, 1996, Instruments des ténèbres, Arles, Actes Sud, p. 12 : IT.

14 Nancy Huston, 1999, Nord perdu, Arles, Actes Sud, p. 107.

15 Peter Brooks, op. cit., p. 323.

16 Notre traduction.

17 Nancy Huston, 1981, Les Variations Goldberg, Paris, Seuil.

18 Nancy Huston, 2006, Lignes de faille, Arles, Actes Sud.

19 Nancy Huston, 1998, L’Empreinte de l’ange, Arles, Actes Sud, p. 9.

20 Nancy Huston, 2003, Une adoration, Arles, Actes Sud, p. 222.

21 Nancy Huston, 2001, Dolce Agonia, Arles, Actes Sud, p. 14.

22 Peter Brooks, op. cit., p. 323.

23 Nancy Huston, 1993, Cantique des plaines, Arles, Actes Sud ; Montréal, Leméac, p. 271.

24 Id., p. 20.

Auteur

Professor of French à l’université de Leeds. Elle a notamment publié Colette (Macmillan, 1991) ; French Women Writers 1848-1994 (Athlone, 1996) ; Rachilde – Decadence Gender and the Woman Writer (Berg, 2001) ; A « Belle Époque » ? Women in French Society and Culture 1890-1914 (avec Carrie Tarr, Berghahn, 2005) ; Romance and Readership in Twentieth- Century France : Love Stories (Oxford University Press, 2006). Ses recherches actuelles portent sur le roman populaire en France, et sur les romans de Nancy Huston

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2008

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