Chapitre 4
Le travail de terrain
p. 55-84
Texte intégral
1Le travail de terrain, ou plus simplement qualifié « le terrain », marque le début de la phase de réalisation du projet. Il fait référence au stade de collecte des données nécessaires pour répondre à la problématique de recherche définie moyennant l’usage de différentes techniques et méthodes. Pour de nombreux chercheurs, cette phase constitue l’étape la plus réjouissante et intellectuellement stimulante du projet, puisqu’ils y sont amenés à fréquenter des institutions, à se plonger dans les archives, à analyser des expositions, à dialoguer avec des professionnels ou à interroger des publics. C’est en effet à ce moment-là que les premières réflexions émergent, que le chercheur commence à étayer ses arguments et à comprendre véritablement l’enjeu de sa recherche. Pour les plus jeunes, c’est aussi souvent l’occasion de se faire une première véritable opinion personnelle sur la nature du champ muséal et ses enjeux, et de comprendre de manière concrète ce qu’ils ont pu découvrir jusqu’alors dans la littérature.
2Du fait de ces particularités, il importe donc de choisir et de définir le travail de terrain de manière précise, puisque celui-ci va permettre de répondre de la manière la plus adéquate possible à la problématique de la recherche. Dans certains cas, et en fonction du travail envisagé, cette phase peut être précédée d’un terrain exploratoire au cours duquel le chercheur évalue ses opportunités, voire la pertinence des choix opérés, afin de décider s’il en fait ou non son terrain définitif. Il peut ainsi se rendre dans des centres d’archives pour estimer la richesse de leurs fonds, ou encore réaliser des visites ponctuelles dans des établissements qu’il considère comme pertinents afin d’y observer les expositions, y mener quelques entretiens de manière informelle, s’assurer qu’il pourrait bénéficier des autorisations nécessaires pour y enquêter et définir in situ le potentiel pour sa recherche.
3Si les sciences exactes privilégient le travail en laboratoire, la majorité des sciences humaines et sociales ont recours à ce type de travail de terrain, bien que l’importance et la réflexion autour de ce dernier soient particulières selon les domaines de recherche (voir Béaud & Weber, 2010). En ethnologie par exemple, mais aussi dans certains courants de la sociologie, le terrain constitue le cœur même de la recherche, se déroulant sur un temps long et dans un endroit concret. La notion de « terrain », en muséologie, est envisagée de manière plus large, se référant aussi bien à un espace géographique concret qu’à un cadre conceptuel. Les chercheurs peuvent se proposer de mettre en place des études de terrain sur un lieu déterminé, que ce soit dans un cadre territorial spécifique (par exemple dans les musées d’une zone donnée), dans un lieu particulier (un musée ou une exposition spécifique), soit parmi un groupe donné (des conservateurs, des blogueurs, des « communautés-sources », ou encore des visiteurs de musées venus en famille).
4Le travail de terrain, en muséologie, peut également prendre la forme de la collecte et de l’analyse d’un corpus documentaire donné (archives, données statistiques, articles de presse…), en lien avec la problématique de recherche. Des enquêtes peuvent également être menées au travers d’études de cas qui sont analysées ensuite en détail pour répondre aux problématiques soulevées par les chercheurs. Outre ces deux principaux types d’approches, le travail de terrain peut également prendre d’autres formes plus originales, telles que l’enquête expographique, l’analyse de bases de données, voire encore l’expérimentation empirique. Selon les spécificités de la recherche menée (lesquelles sont détaillées plus bas (p. 87-112)), il revient au chercheur de définir le type de travail de terrain le plus pertinent pour son projet, et le cas échéant d’en combiner plusieurs.
5Indépendamment de la forme que prend ce travail, il convient d’entrée de jeu de mettre en garde le jeune chercheur sur le fait qu’un terrain ne s’improvise pas. Il implique en effet une phase de préparation plus ou moins longue en amont, pour le conceptualiser, mais aussi pour préparer l’enquête, et notamment contacter les personnes qu’il souhaite rencontrer. Par ailleurs, il nécessite une grande rigueur durant sa réalisation. En effet, il est très difficile de recommencer ce type de travail si l’on se rend compte a posteriori qu’il n’a pas été bien mené, que les données récoltées sont insuffisantes ou biaisées sur certains aspects. On peut bien sûr améliorer des techniques ou des approches en cours de route (c’est d’ailleurs souvent le cas), mais une fois le travail de terrain lancé, il s’avère difficile de l’arrêter, au risque de perdre de nombreuses semaines, voire de nombreux mois qui pourraient mettre en péril la bonne finalisation d’un projet de recherche. Certains terrains impliquent en effet des déplacements parfois longs et nécessitent une organisation complexe, les rendant difficilement reprogrammables. Enfin, il est important de souligner que la réalisation du travail de terrain requiert, peut-être plus encore que pour les autres phases de la recherche, un respect exemplaire des règles de déontologie qui incombent aux chercheurs quant à leur intégrité, à la bonne conduite de leurs pratiques de recherche, mais aussi au respect des personnes rencontrées et interrogées.
Les corpus documentaires
6La constitution d’un ou de plusieurs corpus documentaires se présente comme un travail de terrain extrêmement courant dans la recherche en muséologie. Il consiste à collecter, de manière exhaustive ou échantillonnée, un ensemble de documents jugés pertinents par le chercheur pour ensuite l’analyser afin de répondre à sa problématique. La nature de ces corpus peut prendre des formes très diverses en fonction des recherches, tout comme le type de documents dont ils se composent.
Les corpus secondaires et primaires
7Le premier type de corpus rassemblé par le chercheur est constitué par l’ensemble des références bibliographiques, scientifiques ou analytiques, à partir duquel il va réaliser sa revue de littérature et sur lesquels il va fonder son analyse. On parle alors de corpus secondaire. Ce travail est généralement entamé dès la phase de conceptualisation du projet, mais il peut se poursuivre durant le terrain, en parallèle avec d’autres méthodes de recherche. Dans ce cas, l’objectif consiste à identifier des références bibliographiques (anciennes et récentes), parmi les multiples sources abordées dans le chapitre précédent, à les localiser puis à les lire attentivement afin de sélectionner les plus pertinentes. Ces références peuvent être théoriques, afin d’aider le chercheur à construire son approche conceptuelle de la thématique, mais elles peuvent aussi être plus spécifiques et concrètes. C’est le cas par exemple de références traitant précisément de sa problématique (ce qui est assez rare), ou d’un sujet proche dans une autre institution ou pays (dans le cas par exemple d’analyse de dispositifs), voire plus communément d’un travail dont la méthode, l’approche ou les résultats peuvent être extrapolés à la recherche envisagée. Dans tous les cas, notons ici qu’il s’agit pour le chercheur de toujours recourir à la source originale de la référence qui l’intéresse. Sauf quand cela s’avère impossible, il ne peut en effet se contenter de ce qu’un autre auteur rapporte de ces textes (certains auteurs colportent parfois des erreurs, en se référant uniquement à ce qu’en disent les autres). Ce dernier l’a en effet utilisé dans ses travaux à partir de sa propre problématique et de son point de vue, ce qui peut biaiser la compréhension de cette source pour le chercheur qui ne s’y référerait pas directement.
8Lors de la composition du corpus secondaire, le chercheur veillera à identifier puis à sélectionner des références issues de différents cadres linguistiques et culturels afin de développer une approche globale de son sujet. En effet, un même phénomène peut être expliqué de manière différente selon les contextes, du fait de traditions intellectuelles ou d’historiographies particulières. Par exemple, le concept de médiation culturelle est presque inexistant dans le monde anglophone, bien que d’autres concepts en englobent plus ou moins la signification (tels qu’interpretation, outreach ou social inclusion). Au contraire, l’idée de communauté (community), même si elle est apparue depuis quelques années dans le contexte francophone, y est relativement peu utilisée, contrairement au monde anglo-saxon où elle est particulièrement récurrente. Dans ce contexte, l’analyse des relations entre musées et communautés fait alors l’objet de très nombreuses références (par exemple Karp, Kreamer & Lavine, 1992 ; Watson, 2007 ou Golding & Modest, 2013), moins fréquentes en France. Il va donc sans dire que les mots-clés utilisés dans cette partie du travail de terrain doivent être rédigés en français et en anglais, mais également dans d’autres langues maîtrisées par le chercheur : des langues moins répandues en France comme le chinois, le japonais, le russe ou l’arabe permettront assurément de développer une approche originale du sujet.
9Le second type de corpus, qui peut être identifié comme un terrain à part entière, est composé de documents plus ou moins inédits que le chercheur regroupe en vue de les étudier. À la différence du premier type, il ne s’agit pas seulement de sources analytiques ou scientifiques, mais aussi de documents « bruts », sélectionnés en tant que sources d’information. On parle alors de corpus primaire, de corpus principal ou de corpus central.
10De nombreux domaines de recherche, qu’ils soient littéraires, linguistiques, historiques ou philosophiques, ont recours à la composition d’un corpus de ce type, dont la nature diffère selon les champs de recherche. En muséologie, différents types de corpus primaires peuvent être constitués durant le travail de terrain. Ils peuvent se composer de documents écrits, par exemple toutes les enquêtes de public menées en France ou dans un type de musées, sur une période donnée, voire tous les rapports annuels ou les catalogues d’exposition d’un établissement. Il peut également s’agir d’archives administratives ou scientifiques, par exemple les archives liées à la préparation d’une exposition temporaire, ou les dossiers administratifs du personnel d’un musée à une époque donnée. Selon la recherche, les corpus documentaires peuvent également être constitués d’échantillons de la littérature muséale, par exemple une sélection de publications produites en Espagne au début du xxe siècle, ou l’ensemble des textes publiés dans une revue de muséologie depuis sa création, afin d’en comprendre la politique éditoriale, les sujets traités, la récurrence de certains auteurs, etc. Une sélection d’extraits de presse peut également constituer un corpus, par exemple l’ensemble des critiques publiées autour d’une exposition donnée. Plus récemment enfin, de nombreux chercheurs se sont intéressés à la constitution de corpus documentaires à partir de « posts » mis en ligne sur les réseaux sociaux numériques.
11Outre les documents écrits qui composent de nombreux corpus, d’autres types d’éléments peuvent également être regroupés, notamment dans le cadre de corpus iconographiques. Selon la thématique envisagée par l’étude, le chercheur peut ainsi définir un ensemble de photographies qui vont lui permettre, dans le cas d’une étude sur un dispositif expographique, d’étudier la transformation d’un espace muséal, ou encore de comprendre la muséographie d’une époque donnée ou d’une institution particulière, à travers la disposition des objets dans l’espace muséal, l’utilisation de vitrines, de mobiliers ou encore la rédaction des cartels particuliers visibles sur ces clichés. On peut également tenter de recueillir les plans de constructions muséales réalisées sur une certaine période, les données statistiques relatives aux activités d’un musée (budgets, visiteurs, acquisitions…) ou des corpus audiovisuels constitués à partir d’un ensemble de documentaires, de films réalisés dans ou sur les musées, de conférences enregistrées, etc. Enfin, il est également possible de concevoir des corpus constitués d’applications numériques ou de programmes de reconstitution 3D utilisés dans les musées. Le choix apparaît presque infini, différant au gré des thématiques de la recherche. C’est pour cela que l’on parle plus volontiers de corpus documentaires, au pluriel, pour insister sur leurs natures très différentes ainsi que sur le caractère unique de chacun d’entre eux.
Où et comment composer son corpus documentaire ?
12Les terrains documentaires, selon que les corpus sont primaires ou secondaires (voire les deux), et selon la nature des documents, sont réalisés dans des lieux parfois fort différents. On peut ainsi devenir chercheur « en chambre », en consultant chez soi les nombreuses pages web existantes ainsi que les bases de données disponibles (même si toutes les informations ne sont pas accessibles à partir d’Internet). La plupart des chercheurs, cependant, font un détour pour se rendre – voire parfois y « résider », pendant des semaines ou des mois – en bibliothèque ou dans différents dépôts d’archives (muséales, départementales, nationales, etc., disposant de fonds très importants et plus ou moins exploités d’un point de vue muséologique). Certains corpus sont plus aisés à rassembler que d’autres : à la différence des rapports et publications internes ou de certaines sources de la littérature du champ professionnel difficilement accessibles, les articles de presse sont assez facilement consultables. En effet, la grande majorité des journaux et revues possèdent leurs propres archives et disposent d’hémérothèques numériques accessibles gratuitement. Les recherches par dates, thématiques ou mots-clés rendues possibles par ces plateformes permettent aux chercheurs de trouver en quelques clics les articles susceptibles de les intéresser. Le chercheur, selon le corpus qu’il souhaite composer, peut également être amené à échanger avec des professionnels du secteur muséal qui lui fourniront plus ou moins aisément les rapports et publications internes aux musées dont il a besoin. Une partie du travail de terrain peut enfin se dérouler dans des magasins ou sur des sites spécialisés dans la vente d’occasion (tels que Vialibri, Abebooks ou Ebay), voire dans des brocantes. Chaque corpus étant unique, les lieux potentiels de collecte (il peut aussi s’agir de campagnes photographiques) s’avèrent réellement innombrables. Il revient bien sûr au chercheur de définir l’endroit où il aura le plus de chance de trouver les documents qui l’intéressent, bien qu’il soit sage, parfois, d’explorer conjointement plusieurs pistes.
13La préparation de cette phase de recherche s’avère essentielle. En effet, de la pertinence du corpus créé dépendra en grande partie la qualité de la recherche produite (même si un très bon corpus peut parfois être mal analysé). Pour ne pas trop s’éparpiller, se perdre lors de ses recherches, ou encore être englouti sous une masse trop importante d’informations, le chercheur se doit de définir, avant de commencer son travail de terrain, la nature des documents qui vont composer son corpus. Ainsi, dans le cas d’un corpus primaire constitué par exemple d’extraits de presse, il devra justifier le choix des périodiques sélectionnés et définir le type de presse sur lequel il va concentrer son attention, ainsi que les repères chronologiques utilisés pour baliser sa recherche. S’agira-t-il de la presse nationale ou locale, de la presse généraliste ou spécialisée ? Dans le cas d’un corpus composé de « posts » publiés sur les réseaux sociaux numériques, il conviendra de préciser les institutions qu’il cherche à étudier, le moment de la mise en ligne des posts (publiés avant, pendant ou après une exposition ?), etc. Va-t-il en outre uniquement s’intéresser aux messages institutionnels, mis en ligne par les musées, ou récoltera-t-il également ceux des usagers, voire d’un certain type de profil parmi ces derniers ? Des réponses à ces questions, ainsi qu’à de nombreuses autres, dépendront la spécificité du corpus à construire, mais aussi la manière dont le chercheur réalisera ses recherches ainsi que les lieux qu’il visitera durant son travail de terrain.
14Outre le type de documents à rassembler, il apparaît donc fondamental de définir le cadre spatio-temporel des éléments entrant dans le corpus. Selon sa recherche, un chercheur peut ainsi postuler qu’il va s’intéresser uniquement à un musée, un territoire, une région ou un pays donné, voire à plusieurs d’entre eux et, dans le cas d’un corpus international, définir la langue des documents qu’il va réunir. Le créneau chronologique s’avère également fondamental, et il importe de bien le circonscrire pour ne sélectionner que les documents qui correspondent à la période définie par le chercheur. Il peut s’agir de l’époque contemporaine, voire de l’actualité récente, ou au contraire d’une période historique donnée. Dans ce dernier cas, il faudra dès lors définir les bornes chronologiques qui déterminent les éléments susceptibles d’être intégrés dans le corpus.
15Enfin, durant cette phase de préparation, le chercheur doit également définir la manière dont il va traiter son corpus. En quoi ce dernier va-t-il être utile pour sa recherche, comment va-t-il être encodé puis analysé ? La nature et le choix des documents réunis dépendent en effet de leur utilisation projetée. Même si les corpus échantillonnés et à vocation comparative (entre époques, lieux, établissements) sont souvent les plus communs, ces derniers peuvent également viser l’exhaustivité, en regroupant par exemple l’ensemble des textes produits par un auteur ou édités par une revue donnée, afin d’en comprendre la pensée et l’influence. Dans un sens similaire, des documents iconographiques peuvent être regroupés en vue d’une étude historique ou artistique, par exemple sur certains mobiliers de musées représentés sur des photographies d’époque ou sur d’autres supports, tels que des tableaux. Les objectifs se révèlent très nombreux.
16La taille du corpus constitue à cet égard un élément fondamental. Ce dernier doit être composé d’un ensemble suffisamment important d’éléments afin de pouvoir en tirer des conclusions pertinentes, sans pour autant devenir trop considérable, sous peine de ne pas parvenir à l’analyser de manière rigoureuse, voire d’être dépassé par la gestion d’une masse trop imposante. Plus l’objectif du travail de terrain est ambitieux, plus le nombre d’éléments susceptibles de composer le corpus va augmenter… C’est dans cette perspective qu’il s’avère important de bien préparer le travail en amont, mais aussi de s’interroger sur le moment à partir duquel il semble possible de considérer un corpus comme complet. La réponse à cette dernière question n’est pas simple et dépend forcément de la recherche menée (et du type d’échantillonnage envisagé). Généralement, un corpus n’est estimé complet que lorsqu’il reflète une véritable cohérence par rapport à la problématique de la recherche. Il s’agit dès lors pour le chercheur de trouver un certain équilibre entre les documents obtenus et ce qu’il pourrait potentiellement encore identifier s’il prolongeait son travail de terrain, tout en tenant compte de ses capacités de traitement des données, par définition limitées. Avec un peu d’expérience et d’organisation, ce dernier devrait pouvoir gérer sans grandes difficultés un corpus de quelques centaines de photographies, une trentaine de lots d’archives (en fonction du type d’archives), voire encore une centaine d’extraits de presse, mais difficilement plus (à moins de recourir à des méthodes d’analyse automatisées). Tout dépend bien sûr aussi du temps dont le chercheur dispose : il est plus aisé de traiter un grand nombre de données quand on peut les étudier durant plusieurs années… Les difficultés rencontrées dans la constitution du corpus, notamment le manque de certaines données (les archives s’avérant lacunaires), doivent bien sûr être évoquées dans le travail, dans le cadre de la description des méthodes de composition du corpus et des problèmes rencontrés, lesquels conditionneront l’analyse de la problématique choisie. La question demeure tout aussi complexe dans le cas de corpus secondaires : chaque nouvelle référence bibliographique identifiée ouvre sur de nouvelles pistes, et il n’est pas rare de découvrir un travail de première importance alors que la recherche est déjà bien avancée, voire pratiquement terminée (ce qui apparaît plus problématique). Pour éviter cela, et même s’il faut pouvoir clôturer la plus grande partie d’une recherche durant le travail de terrain pour passer à son analyse et la rédaction, il convient de poursuivre les lectures tout au long de la réalisation de la recherche, afin d’éviter d’omettre une référence importante. Une veille constante doit donc être mise en place, en s’abonnant par exemple aux lettres d’information (newsletters) des principales revues du domaine de recherche concerné, qui avertiront le chercheur de nouvelles publications.
17Comme on peut l’imaginer, le regroupement de corpus documentaires nécessite un temps considérable, tout particulièrement lorsque le chercheur doit se rendre dans des archives éloignées de son domicile ou de son lieu de travail. Il lui faut donc prendre en compte ces données lors de la réalisation de son calendrier de recherche, et définir en amont à partir de quel moment il arrêtera son terrain. Même s’il doit demeurer « ouvert » à la réalité de son terrain, en s’adaptant à ce qu’il découvre, il sera particulièrement vigilant quant au respect du calendrier préétabli, au risque de ne pas avoir le temps nécessaire pour réaliser correctement l’analyse de son corpus et rédiger sa recherche, deux phases qui peuvent s’avérer particulièrement longues, comme nous le verrons.
Les méthodes d’enquêtes
18Le rassemblement d’un corpus documentaire (au moins secondaire) apparaît comme incontournable, mais la recherche en muséologie passe aussi souvent par d’autres types d’enquêtes, plus directement ancrées sur le terrain, afin de dialoguer avec le cadre théorique conçu au préalable (voire éventuellement avec le ou les corpus documentaires). Différents modes d’enquêtes sont envisageables, qui dépendent du sujet et de la problématique choisis : étude de cas, par exemple d’une institution, d’une exposition, d’une salle voire parfois même d’un dispositif particulier, mais aussi enquête auprès de personnes, que ces dernières soient des acteurs du champ muséal, des publics ou des non-publics de musées.
19Quel que soit le type d’enquêtes, le chercheur en muséologie a le choix entre plusieurs méthodes spécifiques pour mener à bien son travail de terrain. Dans la mesure où son champ de recherche est interdisciplinaire, le chercheur en muséologie peut emprunter sa méthode à d’autres disciplines, et notamment aux sciences sociales qui reposent essentiellement sur des techniques d’enquête dont les pratiques, les possibilités, les limites et les enjeux ont été théorisés. De nombreux manuels et guides en rendent compte (nous renvoyons notamment à Berthier, 2010). Nous nous contenterons ici de rappeler les principales méthodes d’enquête généralement utilisées dans le cadre de la recherche en muséologie.
Approches quantitatives et qualitatives
20De manière générale, les méthodes auxquelles le chercheur en muséologie a recours intègrent deux grandes familles : les approches quantitatives et qualitatives.
Tab. 4 : Tableau de synthèse des différences entre les approches quantitative et qualitative. D’après Daignault (2011).
| Les aspects à considérer | L’approche quantitative | L’approche qualitative |
| L’objectif | Mesurer | Comprendre |
| Les outils de collecte | Questionnaire fermé Sondage Observation indirecte |
Questionnaire ouvert Entretien ouvert Observation directe |
| L’échantillon | Échantillon représentatif de la population de l’étude Menée sur un grand nombre de personnes |
Échantillon lié au principe de saturation Menée sur un petit nombre de personnes |
21Même si certaines disciplines, voire certains chercheurs favorisent l’une ou l’autre de ces approches, aucune des deux n’apparaît supérieure à l’autre ; elles permettent en effet d’obtenir des données de nature différente. Ainsi, les approches quantitatives font émerger des informations chiffrées (donc quantifiables) ou des représentations se fondant sur un nombre élevé d’enquêtes. Elles permettent de brosser un portrait statistique et chiffré d’une situation donnée. En revanche, elles n’offrent que peu d’éléments d’interprétation du sens de ce qui est dit ou de ce qui est vu, contrairement aux approches qualitatives. En se rapprochant au plus près du terrain et de ses acteurs, ces dernières peuvent en effet mettre au jour des faits, des signaux ou des mécanismes. Elles font donc émerger des données non quantifiables, de l’ordre du ressenti, des opinions et plus généralement de l’interprétatif (Alami, Desjeux & Garabuau-Moussaoui, 2013).
22Ainsi, le chercheur en muséologie aura recours à l’une ou l’autre de ces approches, en fonction de ce qu’il souhaite faire émerger de son étude de terrain. Il pourra également tenter de les combiner. Plus les méthodes d’enquêtes sont plurielles et se recoupent, plus les données empiriques récoltées sont riches, et plus les interprétations et analyses qu’on en tire seront complexes, permettant de mieux répondre à la problématique soulevée. Ainsi, des données obtenues par des approches quantitatives peuvent être complétées par des approches qualitatives, et vice-versa.
Les outils de la collecte
23Pour chacune de ces approches qualitatives ou quantitatives, des outils spécifiques existent. Nous présentons ici ceux qui sont principalement utilisés en muséologie.
Le questionnaire
24L’approche quantitative a généralement recours à l’utilisation de questionnaires, essentiellement composés de questions fermées. Ce système est en effet très largement utilisé, que ce soit pour les enquêtes de public ou pour les rapports produits par les administrations, les associations professionnelles ou encore l’ICOM et l’Unesco. Construit en amont de la rencontre avec le public ciblé, testé auprès de quelques participants, il permet de fixer le sens d’une réponse mais aussi de quantifier les données obtenues. En revanche, en recourant à des questions fermées, ce type de questionnaire limite les possibilités de réponses et peut influencer les enquêtés (puisqu’il les « force » d’une certaine manière à se prononcer selon les termes des réponses proposées). Il revient donc au chercheur de peser les avantages et les inconvénients de ce type d’outils et de sa pertinence pour sa recherche.
25Comme l’ont montré de nombreux sociologues et spécialistes des enquêtes (Singly, 2005), il existe différents types de questions fermées que l’on peut utiliser pour construire un questionnaire de cette nature (et dont les noms diffèrent parfois selon les chercheurs ou les manuels). En reprenant les catégories de Lucie Daignault (2011), les questions les plus fréquemment utilisées dans la recherche en muséologie sont les suivantes :
- Les questions dichotomiques, où deux choix de réponses sont proposés (classiquement oui/non).
- Les questions à choix multiples, où plusieurs choix de réponses sont proposés à l’enquêté parmi une liste préconstituée.
- Les questions proposant des énumérations d’éléments, par exemple à partir d’une liste fermée d’items que l’enquêté doit sélectionner.
- Les questions de pointage qui permettent à l’enquêté de choisir plusieurs réponses.
- Les questions d’appréciation, qui proposent des énoncés pour relever le niveau d’appréciation de l’enquêté (classiquement sur une échelle de type « satisfait », « plutôt satisfait », et « insatisfait »).
- Les questions d’accord, qui proposent des énoncés pour relever le degré d’accord de l’enquêté (classiquement sur une échelle de type « d’accord », « plus ou moins d’accord », « en désaccord », même si on peut également opter pour un degré plus fin de réponses, en ajoutant des catégories de type « plutôt d’accord », « tout à fait d’accord », etc.).
- Les questions de classification, qui proposent à l’enquêté de classer les réponses selon un ordre donné (par exemple : « classez, par ordre de priorité, les missions du musée qui vous semblent les plus importantes »).
- Les questions de sémantique différentielle, qui proposent des adjectifs et des antonymes placés aux deux extrémités d’une échelle graduée entre lesquels l’enquêté doit se situer (par exemple dans une question de type « pour chaque couple d’adjectifs opposés, qu’est ce qui caractérise ce musée ? » qui propose alors les couples « trop d’objets-pas assez d’objets », « trop de contenu-pas assez de contenus », « trop de textes-pas assez de textes », etc. où l’enquêté donne son avis sur une échelle, généralement de 0 à 10).
26Outre les questions fermées, le questionnaire peut également intégrer des questions ouvertes. Dans ce cas, il permet d’obtenir des données (un peu plus) qualitatives. En effet, la plupart des outils que nous mentionnons dans ce chapitre ne sont pas exclusivement liés à une méthodologie particulière et peuvent être utilisés dans le cadre d’approches hybrides. À la différence des questions fermées, les questions ouvertes permettent ainsi aux enquêtés de répondre plus librement au questionnaire, en évoquant parfois des arguments auxquels le chercheur n’aurait pas pensé. Tout comme les questions fermées, il existe différents types de questions ouvertes, dont les principales sont :
- Les questions ouvertes de type « texte », auxquelles l’enquête répond librement et par écrit à une question ouverte.
- Les questions ouvertes de type « qualitatif », dans lesquelles l’enquêté peut ajouter une réponse à une liste de réponses proposées si aucune de ces dernières ne lui convient (classiquement, une case « autre » est intégrée à la liste des réponses).
- Les questions ouvertes de type « numérique », dans lesquelles il indique une réponse chiffrée (par exemple dans des questions de type « combien d’heures avez-vous passé dans cette exposition… ? »).
27La construction d’un questionnaire s’avère une opération complexe ; il convient d’éviter un certain nombre d’erreurs car, si elles sont mal posées, les réponses risquent d’être peu exploitables, ce qui peut mener, dans le pire des cas, à recommencer l’enquête de terrain. La perte de temps est donc considérable, notamment lorsqu’il s’agit d’un mémoire pour lequel le chercheur dispose déjà de peu de temps pour mener à bien sa recherche. Il convient donc d’être vigilant, en suivant notamment les recommandations suivantes (Daignault, 2011) :
- Il faut veiller à n’insérer qu’une seule idée à la fois dans la question.
- Les termes de la question doivent être suffisamment clairs, précis et sans ambiguïté, afin d’être compris de la même façon par tous les enquêtés. Si des termes techniques sont indispensables, il faut en donner une explication claire dans le questionnaire.
- La formulation des questions ne doit pas orienter les réponses. Chaque question doit en effet être neutre, afin d’éviter d’influencer l’informateur.
- Les questions excessivement longues et complexes sont à proscrire, ainsi que l’usage de la double négation.
- Les questions hypothétiques et suggestives ainsi que les allégations doivent être évitées.
- Les réponses possibles doivent être mutuellement exclusives, de telle sorte qu’une même personne ne puisse se situer dans deux catégories à la fois.
- Il faut prévoir des catégories de réponses de type « ne sais pas » ou « ne s’applique pas ».
- L’ordre des questions doit être logique.
28Le nombre de questions doit également demeurer raisonnable (25 ou 30 questions fermées au maximum) et le questionnaire doit pouvoir être complété en dix ou quinze minutes. Si des questions ouvertes sont intégrées, elles sont limitées à 4 ou 5 selon leur degré d’ouverture. Plus elles impliquent un développement long de la part de l’enquêté, plus on les limitera. Notons ici le cas particulier des sondages d’opinion qui peuvent être utilisés pour les projets de recherche en muséologie afin d’évaluer et prédire statistiquement certaines actions d’un public particulier. Dans ces sondages, le nombre de questions (fermées ou ouvertes) est souvent limité à 3 ou 4 ; elles ont pour objectif de connaître l’avis ou les intentions d’un nombre important de personnes sur un sujet donné (ils se rapprochent dans un certain sens des « micros-trottoirs » utilisés par les médias).
29Une fois le questionnaire construit (et mis en forme), il est indispensable de le tester auprès de la population définie, puis de le valider auprès de ses collègues ou de ses enseignants, avant de l’administrer. Après que l’enquête a été lancée, il s’avère en effet impossible de modifier les questions en cours de route, sous peine de devoir recommencer le travail effectué. Mieux vaut donc être sûr de sa clarté et de sa pertinence ! Une fois le questionnaire validé, le chercheur définit enfin la manière dont il souhaite l’administrer. Ce dernier peut ainsi être auto-administré (c’est-à-dire donné directement et personnellement à un enquêté, qui le remplit de manière autonome). C’est le cas des enquêtes de publics où les visiteurs peuvent remplir eux-mêmes les questionnaires en fin de parcours, s’ils le souhaitent. D’autres modalités sont également envisageables, par exemple sur Internet, par la poste… Le questionnaire peut aussi être administré en face-à-face, le chercheur remplissant le questionnaire avec l’enquêté, soit directement sur le questionnaire, soit en encodant les réponses directement dans un logiciel ad hoc. Ce dispositif, plus chronophage, permet néanmoins de s’assurer que l’enquêté répond à l’ensemble des questions, et offre une compréhension plus fine sur la manière dont il les perçoit. Cela peut se faire en face-à-face (dans le musée, dans un espace clos, ou même dans la rue dans le cas de sondages d’opinion), mais aussi par téléphone ou Internet lorsque cela s’avère possible et pertinent.
L’entretien
30L’outil sans doute le plus utilisé dans les enquêtes muséologiques demeure cependant l’entretien, plus directement lié aux approches qualitatives. Il permet de mieux comprendre des pratiques de visite ou de récolter des avis sur un musée, d’appréhender la conception d’une exposition ou d’un dispositif grâce à des entretiens avec des professionnels, de retracer des parcours de muséologues, etc. Il peut aussi être employé pour faire émerger des données quantitatives par le biais de réponses fermées, selon une pratique d’entretien que l’on définit souvent comme directif. De nombreux manuels et synthèses ont pu être écrits sur cet outil particulier (notamment Blanchet et Gotman, 2007), qui peut revêtir différentes formes. Nous en mentionnerons ici quatre.
31Dans un entretien libre, l’enchaînement des questions, non directif, permet de comprendre en profondeur la réflexion des participants. Contrairement à un entretien semi-directif où l’enquêteur cherche à compléter des données quantitatives qu’il aurait pu obtenir au moyen d’un questionnaire, les entretiens libres permettent aux enquêtés d’exprimer leurs points de vue sur une thématique générale, sans que l’enquêteur intervienne véritablement. Ce dernier joue néanmoins un rôle actif (questions de départ, de relance, etc.), à partir d’un guide d’entretien, évoqué plus bas (p. 98). Par le biais de cette technique, il récolte dès lors des opinions, des avis, des commentaires très libres et personnels qui peuvent se révéler particulièrement utiles. Ce type d’entretien reste le plus commun en muséologie, ce qui n’empêche en rien le chercheur d’innover au travers d’autres méthodes qui lui apporteraient des éclairages différents.
32L’entretien compréhensif, utilisé surtout en sociologie, a été théorisé par Jean-Claude Kaufmann (2011). À la différence de l’entretien libre, il ne s’agit pas de recueillir des informations mais, au travers des questions posées (plutôt sous la forme d’une conversation), de comprendre la manière dont les enquêtés réfléchissent, pensent ou agissent, en exposant leur propos à l’enquêteur. Selon les scientifiques ayant recours à cette méthode, les réponses formulées par l’enquêté (ou plutôt l’informateur, dans ce cas-ci) illustrent en effet des processus sociaux très profonds (des croyances, des certitudes, bref des constructions sociales) qui constituent le cœur de ce que le chercheur essaie de mettre au jour (et qui n’apparaissent pas dans un entretien plus « classique »). Bien qu’il puisse s’avérer riche en informations (pour comprendre notamment les présupposés théoriques qui sous-tendent une certaine compréhension du musée), l’entretien compréhensif est rarement utilisé en muséologie.
33Les récits de vie, ou histoires de vie, constituent un troisième type d’entretiens. Au cours de ces derniers, souvent beaucoup plus longs que les deux autres, l’enquêté raconte (une partie de) sa vie (de professionnel de musée, de visiteur, etc.) à l’enquêteur qui le questionne sur le sens de ses expériences, sur les interprétations de ce qu’il a vécu et de ses choix. Cette méthode diffère de l’approche biographique avec laquelle on la confond parfois, dans laquelle la personne décide de n’évoquer que certains fragments de sa vie qui lui semblent les plus importants ou pertinents. En effet, comme le soulignent Gaston Pineau et Jean-Louis Le Grand, le récit de vie est « une recherche et une construction de sens à partir de faits temporels personnels, elle engage un processus d’expression de l’expérience » (Pineau & Le Grand, 2013 : 3). Il s’agit donc de permettre au chercheur de comprendre une certaine réalité au travers de ces parcours. Ces derniers constituent en effet des synthèses de déterminations et d’interactions qui dépassent la vie de l’enquêté et informent sur différents niveaux de la réalité sociale ou muséale (Bertaux, 2016). Ici encore, le recours à ce type d’entretien reste marginal en muséologie.
34Enfin, dernier type, le groupe de discussion (également parfois appelé focus group) peut se révéler particulièrement intéressant pour certaines recherches en muséologie. Cette méthode consiste à réunir un groupe de personnes (en général une dizaine) durant un temps limité (en général, une ou deux heures), afin de comprendre la manière dont elles répondent à un projet d’exposition, un produit (notamment dans le cadre d’une enquête de marketing), une activité, etc. La réalisation d’un groupe de discussion présente toutefois une plus grande complexité que celle d’un entretien et implique un savoir-faire particulier, du fait de la gestion du nombre important de personnes réunies qui nécessite une grande maîtrise du temps, des prises de parole, etc.
35Un entretien, quel que soit son type, doit être préparé minutieusement, tout comme le questionnaire. Il s’avère en effet souvent très difficile de refaire un entretien avec une même personne, même si cette dernière a parfois tendance à indiquer au chercheur (souvent par courtoisie) qu’il peut la recontacter s’il a d’autres questions. Il faut donc pouvoir tirer le plus d’informations possibles du premier moment de rencontre. C’est pour cette raison que le chercheur rédige un guide d’entretien (qu’il testera et fera valider auprès de collègues ou d’enseignants), dans lequel il indique les objectifs de ce dernier ainsi que la manière dont il souhaite le mener. Il y rédige ses questions de manière neutre, claire et compréhensible, en prévoit certaines pour « briser la glace » en début d’entretien ainsi que d’autres plus larges ou plus concrètes selon ses objectifs. Il peut se préparer aux relances possibles qui l’aideront durant l’entretien. Les dessins, photographies, objets ou autres éléments peuvent parfois aider le chercheur à enrichir l’entretien et lui permettre de relancer son informateur sur certains sujets.
36Le moment de l’entretien constitue un exercice très exigeant intellectuellement, puisque le chercheur doit à la fois mener la discussion, écouter et comprendre les réponses de l’enquêté, montrer son intérêt pour les réponses, mais aussi réagir à certains de ses propos lorsqu’ils ne sont pas assez clairs ou qu’ils permettent au contraire d’approfondir la compréhension d’un sujet. On ne naît pas enquêteur, la plupart du temps… C’est l’expérience qui rend l’enquêteur capable de mener un entretien en restant neutre, mais non sans empathie avec son informateur. Il apprendra par ailleurs à développer son sens de l’observation, à comprendre les moments de doute de celui qu’il interroge, à percevoir son malaise face à certaines questions, à respecter ses silences… Afin de mieux maîtriser les multiples dimensions de cet exercice, le chercheur doit donc s’assurer d’enregistrer l’entretien après avoir reçu l’accord explicite de l’enquêté, ce qui lui permettra de réécouter calmement ses propos, mais aussi de les retranscrire lors de la phase d’analyse de la recherche.
L’observation
37À mi-chemin entre les approches qualitatives et quantitatives, l’observation permet de relever une série d’éléments significatifs pour une recherche (une approche qualitative donc) et de les dénombrer, afin d’en quantifier la fréquence (approche quantitative). De manière générale, l’observation peut-être soit directe, soit indirecte. Dans le premier cas, le chercheur observe un phénomène auquel il participe, afin de pouvoir le reconstituer et le comprendre avec plus de précision qu’un entretien ou un questionnaire (Arborio & Fournier, 2015). L’ethnologie, mais aussi certains courants de la sociologie, ont tout particulièrement recours à cette technique qui s’inscrit au cœur de leur recherche. Qualifiée alors d’observation participante, elle a été largement discutée depuis les années 1920, à la suite notamment des enquêtes de Bronisław Malinowski sur la Kula en Mélanésie, qui popularisa ce type d’approche (Malinowski, 1963). La participation active du chercheur est en effet perçue comme une méthode lui permettant d’obtenir un certain nombre de données qu’il ne pourrait réunir autrement. En participant à la vie d’un groupe social donné, et en devenant en quelque sorte « l’un des leurs » pendant quelques mois ou plusieurs années, l’ethnologue parvient à mettre en lumière des phénomènes culturels, religieux, sociaux ou politiques qu’il analysera en détail d’un point de vue scientifique, une fois revenu dans son pays d’origine. Même si de nombreux débats sur la méthode ont animé la discipline, notamment en ce qui concerne ses limites et ses critères de scientificité, il n’en reste pas moins qu’elle s’inscrit encore aujourd’hui au cœur de la pratique ethnographique. Elle fait dans ce sens l’objet de nombreux manuels qui s’avéreront utiles aux jeunes chercheurs (parmi lesquels celui de Dewalt & Dewalt, 2002).
38En muséologie, Octave Debary, ethnologue de formation, s’est notamment penché sur l’histoire récente du mythique écomusée du Creusot à partir de cette méthode (Debary, 2002). Serge Chaumier a également analysé les transformations des anciens écomusées et la professionnalisation de leur personnel au travers d’une longue étude de cas (Chaumier, 2003). Outre ces deux exemples emblématiques, de nombreux chercheurs ont également eu recours dans leurs études à des phases d’observation directe, bien que ces dernières soient souvent moins longues et moins participantes que dans les deux premiers cas considérés. En utilisant cette technique, ils ont pu observer des situations et accompagner des professionnels ou des visiteurs en leur demandant notamment d’expliquer les choix de leurs comportements tels qu’observés par les chercheurs. Cette pratique peut être qualifiée de « méthode de la pensée à voix haute » (thinking aloud protocol en anglais), voire parfois de raisonnement à voix haute car elle permet au chercheur d’expliquer certaines actions observées, liées à des aspects cognitifs, émotionnels ou autres. Le chercheur peut également suivre des publics dans une exposition, pour comprendre leurs parcours de visites, en les interrogeant sur certains points afin de comprendre les raisons qui les ont poussés à s’arrêter devant tel ou tel objet, ou à emprunter un itinéraire particulier. Ces dispositifs peuvent aussi être réalisés à partir de mini-caméras embarquées par les visiteurs eux-mêmes, dont l’enregistrement peut être visionné avec l’enquêté, afin que celui-ci explique son comportement et ce à quoi il pensait durant son parcours (il s’agit notamment du protocole Remind [Schmitt, 2015]). Ce dernier mode se présente à mi-chemin entre l’observation directe et indirecte.
39La deuxième modalité d’observation peut être qualifiée d’indirecte. Il s’agit ici de l’observation d’un phénomène auquel le chercheur ne prend pas part. Ce dernier peut ainsi analyser des comportements à distance, par exemple en se postant dans une salle d’exposition et en observant la manière dont les visiteurs parcourent la salle ou utilisent un dispositif. Les exemples de ce type de pratique sont très nombreux dans la littérature muséologique. Contrairement à l’observation directe, qui permet de faire émerger des données qualitatives grâce au contact direct avec l’observé, l’observation indirecte est plutôt utilisée pour relever des données quantitatives, en multipliant les observations d’un même lieu sur une période donnée (Surbled, 2014). Du fait de son caractère indirect, qui laisse une très large place à l’interprétation du chercheur sur la raison des phénomènes observés, cette technique doit être jumelée avec d’autres outils afin de garantir la scientificité des arguments avancés.
40Indépendamment du type d’observation réalisée, il convient de préparer ces phases de relevé de données empiriques, au même titre que pour les questionnaires ou les entretiens. Dans le cas des observations, le chercheur doit ainsi créer une grille d’observation, qu’il testera comme les autres outils, en définissant ce qu’il va observer (tout en gardant en tête qu’il est impossible de tout observer). Il faut donc sélectionner les éléments les plus pertinents pour le chercheur, tout en demeurant ouvert à la réalité du terrain qui pourra le faire changer d’approche au cours de ses premières observations ou de sa phase de terrain exploratoire. Par ailleurs, le chercheur notera ses observations dans son journal de terrain, mais il pourra aussi dessiner, photographier, voire enregistrer certains phénomènes pertinents pour son enquête, avec l’accord bien sûr des intéressés. Il peut enfin établir le relevé du plan, par exemple d’une salle d’exposition, pour noter graphiquement ses observations, notamment dans le cas d’une analyse de parcours de visite.
L’échantillon
41Indépendamment des outils qu’il utilise dans sa recherche, le chercheur doit définir en amont, avant de se lancer dans son étude de terrain, les caractéristiques de la population qu’il souhaite observer ou rencontrer. Cela a en effet un impact sur la manière dont il procédera pour les interroger et s’entretenir avec eux, tout comme le lieu où il se positionnera et l’horaire qu’il choisira pour réaliser ses entretiens ou ses observations. L’idéal serait ici bien sûr de se renseigner auprès de l’ensemble d’une population donnée. Ce qui s’avère possible pour un effectif réduit (par exemple pour une enquête s’intéressant aux professionnels d’un musée donné) devient en revanche très difficile si l’enquête cherche par exemple à comprendre l’opinion des publics d’une exposition temporaire (fréquentée par définition par plusieurs milliers de visiteurs). Dans ce dernier cas, alors que le chercheur ne pourra matériellement pas s’entretenir avec tous les visiteurs (à moins de disposer d’une grande équipe pour mener à bien son enquête), il sera contraint de constituer un échantillon de personnes auprès duquel il réalisera son enquête, lequel doit être suffisamment bien construit pour être représentatif de l’ensemble de la population étudiée (dans ce cas-ci, tous les visiteurs de ladite exposition). Il s’agit de garantir le fait que les conclusions tirées de l’analyse de l’échantillon soient identiques à celles obtenues si l’enquête avait porté sur l’ensemble de la population. Lorsque l’échantillon est mal défini, les données recueillies ne sont pas extrapolables, et l’enquête est alors considérée comme biaisée.
Fig. 4 : Construction d’un échantillon

42Il existe, pour ce faire, différentes manières de procéder. Le chercheur peut tenter de constituer un échantillon dit probabiliste ou aléatoire, c’est-à-dire qu’il choisit des personnes au hasard au sein de la population, avec l’idée de pouvoir généraliser les données empiriques relevées sur celles-ci à l’ensemble de la population. C’est notamment ce que fait l’INSEE en France lors de ses enquêtes – ce qui suppose de disposer de renseignements portant sur l’ensemble de la population (adresses, numéros de téléphone, etc.). La question de la représentativité, construite statistiquement, constitue un enjeu majeur pour les enquêtes visant à esquisser un portrait statistique d’une population donnée (comme les Pratiques culturelles des Français). Elle suppose une connaissance approfondie de la population à étudier, des méthodes d’échantillonnage, ainsi que des outils statistiques permettant de tester la représentativité. Elle est rarement utilisée dans un contexte muséologique (mis à part les enquêtes réalisées par le ministère autour des publics de la culture). Selon les besoins de l’enquête, l’échantillon aléatoire peut être systématique, stratifié ou constitué par « grappes », en subdivisant alors de différentes manières la population étudiée en sous-groupes parmi lesquels le chercheur sélectionne un certain nombre d’individus qu’il observe ou interroge. La question du « hasard » s’avère importante pour l’enquête, nombre de jeunes enquêteurs ayant tendance, de manière plus ou moins consciente, à se tourner vers des catégories qui leur sont proches pour poser leurs questions. On peut reproduire une partie de ce hasard en décidant d’interroger, par exemple, une personne tous les x visiteurs qui entrent au musée, etc.
43Une autre manière de procéder consiste à construire l’échantillon de manière non aléatoire. Il peut s’agir d’un échantillon conçu à partir de quotas de personnes à interroger ou à observer, en vue de s’assurer d’une certaine hétérogénéité du point de vue du sexe, de l’âge, des opinions ou de la provenance. On peut ainsi postuler (en s’éloignant des questions de représentativité), par exemple, que l’échantillon doit reproduire la composition du public fréquentant un certain musée, ou au contraire comprendre autant de femmes que d’hommes, etc. Enfin, toujours en lien avec les spécificités de sa recherche, mais aussi de ses possibilités, le chercheur peut choisir de constituer un échantillon non représentatif, en faisant intervenir des connaissances ou des volontaires disponibles le jour de l’enquête. Ce type de procédure, forcément biaisée, apparaît parfois nécessaire – par exemple pour enquêter auprès de groupes difficiles à approcher – mais il convient de discuter de ces questions, en amont, avec ses collègues ou enseignants, pour évaluer la validité de l’enquête.
44Indépendamment de la manière dont il construit l’échantillon, le chercheur doit également estimer le nombre de personnes qu’il interrogera ou observera durant son enquête – ce qui affectera la représentativité de l’échantillon. Ces prévisions s’adapteront et se modifieront au contact du terrain. Forcément, tirer des conclusions définitives d’une recherche basée sur dix questionnaires a bien peu de sens (sauf si la population globale est très réduite), car l’échantillon est alors trop restreint et peu représentatif. Mais interroger un grand échantillon n’apparaît pas toujours non plus nécessaire pour obtenir de bons résultats qui dépendent des méthodes d’échantillonnage utilisées. Il n’est pas possible de donner ici d’estimation du seuil d’enquêtés à partir duquel un échantillon serait représentatif, cette estimation dépendant de la taille globale de la population (les tables statistiques permettant d’évaluer les marges d’erreur de prédiction, en fonction de la taille de l’échantillon, sont largement utilisées par les instituts de sondage). On peut néanmoins supposer que, pour une recherche de moyenne envergure, telle que celles réalisées par un musée autour d’une exposition, ou des étudiants pour leur mémoire, un échantillon constitué de moins de deux cents questionnaires, ou de moins d’une quinzaine d’entretiens ouverts sera généralement considéré comme assez peu représentatif. Par-delà les chiffres (donnés ici à titre purement indicatif), c’est surtout la notion de « point de saturation » qui s’avère déterminante pour ce type de recherche : lorsque les nouvelles données obtenues n’ajoutent plus de nouvelles informations ou de sens nouveaux aux catégories d’analyse définies par le chercheur, il semble pertinent de clôturer l’enquête.
L’enquête expographique
45Si l’enquête auprès des publics ou des professionnels de musées jouit d’une tradition déjà longue, se développant à partir de méthodes éprouvées et adoptées de manière assez consensuelle à travers le monde, les principes mis en œuvre pour analyser le dispositif muséal sont plus récents. L’expologie constitue un champ de recherche distinct de la muséologie, fondé sur l’étude de l’exposition – aussi bien muséale que patrimoniale, mais aussi celle des lieux commerciaux (grands magasins, boutiques) (Mairesse & Hurley, 2012). Depuis une vingtaine d’années, un certain nombre de chercheurs se sont attelés à l’étude du musée à partir de cette perspective essentiellement visuelle et non en fonction de la réception du public : le musée (ou l’exposition) en tant que forme ou dispositif spécifique, visant à communiquer un certain nombre d’informations à travers de nombreux moyens différents, comme l’organisation des objets entre eux, les étiquettes, textes, socles, vitrines, parois, etc. Ce dispositif a très largement évolué au fil des années, induisant dès lors une perspective de recherche à la fois synchronique et diachronique. La notion de dispositif renvoie notamment à sa définition par Foucault, qui le présente comme
un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, de lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref ; du dit aussi bien que du non-dit […]. Le dispositif lui-même, c’est le réseau que l’on peut établir entre ces éléments. (Foucault dans Revel, 2009 : 40-41)
46Si cette définition n’apparaît pas d’emblée comme opératoire, elle permet néanmoins de préciser les liens entre l’aménagement d’une exposition et le contexte plus global (état des connaissances et structuration du champ scientifique, rapports de pouvoir, réglementation, etc.) dans laquelle celle-ci se situe.
47Les limites mêmes de l’exposition apparaissent, dans cette perspective, partiellement floues : l’analyse expologique se concentre sur le dispositif d’exposition lui-même, mais ce dernier est forcément inséré dans un parcours de salles, elles-mêmes parties constitutives d’un bâtiment particulier et de son architecture. De manière globale, l’analyse de l’expérience du musée (Falk & Dierking, 2016) par le visiteur commence avec son implantation dans la région ou la ville dans laquelle il se situe, constitutif d’un « pèlerinage » signifiant, ce n’est que dans un deuxième temps qu’il passe par l’architecture, puis par le parcours des salles et la rencontre avec les objets.
48La structure générale de ce type de recherche diffère peu de celles que l’on peut observer dans d’autres disciplines : une première étape porte sur la collecte des informations, laquelle diffère en fonction du type de dispositif analysé – historique ou contemporain. Il s’agit de collecter ou de rechercher les informations les plus significatives sur le lieu : photographies, iconographie, plans, etc. La seconde étape qui résulte de la première, porte sur la restitution/modélisation la plus précise possible du dispositif lui-même (musée, exposition, salle), afin de pouvoir l’analyser. C’est à partir de ce modèle qu’une analyse formelle peut être entreprise, selon la même logique que celle que l’on peut retrouver en sémiologie ou en histoire de l’art. À ce travail expographique s’adjoint une réflexion plus théorique (expologique), portant sur l’analyse de l’exposition en tant que dispositif, à partir du programme de l’exposition, du discours des concepteurs ou de celui de la presse, mais aussi d’une recherche plus large liée au contexte évoqué plus haut (p. 103 et 39) par Foucault et analysée, par exemple, par Bennett (1995). Cette approche suppose un travail de comparaison à partir d’un corpus constitué de dispositifs de référence, afin de mieux percevoir les spécificités de l’exposition analysée.
Jalons pour une histoire de l’enquête expographique
49Dès les années 1930, les techniques d’exposition se sont suffisamment développées pour qu’un premier regard rétrospectif voie le jour, notamment au sein de l’exposition sur la muséographie durant l’Exposition internationale des Arts et Techniques à Paris, en 1937 (Boucher et al., 1937). Dès ce moment, un certain nombre de conservateurs (comme Alexandre Dorner) ou d’architectes et designers (comme Herbert Bayer) développent des dispositifs muséographiques particulièrement novateurs, lesquels feront l’objet de monographies spécifiques, au cours des années 1950-1960 (Cauman, 1958, Bayer, 1967).
50C’est dans ce contexte que l’on voit émerger un double processus de reconstitutions et d’analyse. Certaines expositions marquantes, au sein de l’histoire de ces dispositifs, font ainsi l’objet de restitutions, à l’image de Entartete Kunst, mise en place par le régime nazi en 1937, et qui fait l’objet d’une première restitution (critique) dix ans plus tard. Au cours des années 1970, plusieurs dispositifs particuliers font ainsi l’objet de reconstitutions, en raison de leur signification globale (la Proun Raum d’El Lissistky, recréée à Eindhoven en 1971, le musée du Luxembourg en 1974, exposé pour le centenaire de l’impressionnisme, l’exposition The Family of Man de Steichen, réinstallée en 1974). Ces dispositifs concernent essentiellement les expositions d’art, bien que des tentatives pour réinstaller ou rénover un certain nombre de cabinets de curiosités (notamment celui du château d’Ambrass, au Tyrol) voient le jour durant les mêmes années. Ce processus de reconstitution s’est depuis largement développé, au gré de la reconnaissance de l’influence de l’exposition sur le développement de l’art (Glicenstein, 2009). L’un des premiers articles présentant l’analyse d’un dispositif expographique, afin d’en dégager le contexte idéologique, est celui de Carol Duncan et Allan Wallach sur « Le musée d’art moderne comme rite du capitalisme tardif », paru en 1978. En analysant le parcours du visiteur à travers les salles du MoMA, les deux auteurs évoquent le programme à la fois artistique et économique (le marché de l’art américain) mis en place (consciemment ou inconsciemment) par les conservateurs du musée. La méthode d’analyse, critiquée pour sa subjectivité, marque le déclenchement d’un intérêt de plus en plus affirmé pour l’organisation des œuvres ou des objets au sein de l’exposition, la structure de cette dernière, ainsi que l’ensemble des choix (couleurs, lumière, textes, etc.) opérés en matière de présentation. C’est dans cette perspective qu’une production de plus en plus nombreuse se développe pour interroger les rapports de force et les enjeux de pouvoir. Ce sont d’abord des artistes (Marcel Broodthaers ou Michael Asher, dans les années 1970, Joseph Kosuth ou Fred Wilson au cours des années 1990) qui montrent, à travers leur production au sein du musée, ses contradictions ou ses dérives autoritaires (Bronson & Gale, 1983 ; Putnam, 2001). La même réflexion critique se retrouve dans les Museums Studies britanniques, notamment à travers l’ouvrage de Peter Vergo (1989), ou les écrits de Tony Bennett (1995), qui forge le terme d’Exhibitionnary complex pour évoquer l’écosystème particulier constitué par le dispositif muséographique, et ses ramifications avec les structures de pouvoir. Le courant de la muséologie critique et, de manière plus générale, une grande partie de la production ethnographique sur le musée, se fonde également sur l’histoire des dispositifs (la muséographie du xixe siècle ou celle des débuts du xxe siècle) pour décrypter le contexte social (et racial) particulier ayant conduit à une certaine représentation de « l’autre » au sein de la société (Karp & Lavine, 1991 ; Shelton, 2013 ; Lorente, 2016).
La collecte des matériaux
51Au cours des années 1990, la littérature critique sur les expositions s’avère suffisamment importante pour initier un travail de plus en plus systématique de collecte des matériaux, essentiellement dans le domaine de l’histoire de l’art. Le travail de recensement et de documentation des expositions les plus marquantes, entamé par Bruce Altshuler (1994, 2008, 2013) durant ces années, constitue un jalon significatif du développement de ce champ particulier. Quelques musées, dont l’activité est singulièrement orientée autour de ce dispositif, ont dès le départ pris des mesures importantes d’archivage afin de conserver ce matériau d’étude potentiel. Pour les pays francophones, le Centre Pompidou d’une part (Parcollet & Szacka, 2013), le musée d’Ethnographie de Neuchâtel de l’autre apparaissent tous deux, dans leur domaine, comme des acteurs majeurs de ce processus d’archivage et d’analyse, publié sous forme d’ouvrages (Gonseth, Hainard & Kaehr, 2005) ou de carnets de recherche en ligne1. Ce travail d’archivage systématique permet de réaliser, par comparaison, les carences considérables en la matière, tant pour un grand nombre de musées actuels que, bien sûr, pour les dispositifs expographiques temporaires ou permanents plus anciens.
52Le travail de collecte des sources se révèle ainsi particulièrement complexe, se fondant la plupart du temps sur des archives lacunaires. Pour ce qui est des sources les plus anciennes (cabinets ou galeries antérieurs à la fin du xviiie siècle), bien peu de dispositifs subsistent et l’essentiel de l’iconographie se retrouve dans les catalogues édités à l’époque. Quelques sites Internet (Kunstkammer, Curiositas – conçu par l’université de Poitiers2) rassemblent une grande partie des informations iconographiques disponibles sur les premiers dispositifs antérieurs au musée classique. Pour les époques ultérieures (xixe-xxe siècle), la variabilité des sources s’agrandit : par-delà les bases de données générales répertoriant les œuvres des musées de France (Joconde), des gravures, puis des photos des intérieurs de musée apparaissent, essentiellement à partir de la seconde moitié du xixe siècle, dans la presse illustrée (Le Magasin pittoresque, L’Illustration, Punch, etc.), tandis que les bases de données photographiques (comme celle de la Réunion des Musées nationaux, les Archives de la Planète, la Photothèque de la Ville de Paris, le fonds Roger-Viollet, etc.) constituent d’abondantes sources d’information. Les collections de cartes postales (de nombreux sites marchands comme eBay ou Delcampe les répertorient) offrent également un apport extrêmement significatif dans cette perspective. Pour le xxe siècle, les revues des associations professionnelles de musées (Museums Journal, Musées et collections publiques de France, Museum magazine, Museum international) présentent la source la plus riche en la matière, renforcée par les revues généralistes sur l’actualité de l’art (Connaissance des arts, Le Journal des arts, Le Quotidien de l’art).
53Si le travail de collecte d’informations sur les dispositifs s’avère complexe, celui qui concerne la restitution des dispositifs existants semble a priori plus aisé, le travail de prise de photographie revenant au chercheur lui-même (moyennant les informations requises). Ce travail, apparemment simple (prise de photos), s’avère plus complexe à mettre en œuvre dans un contexte scientifique. Au même titre que les méthodes de fouille en archéologie, ou que celles de prise de vues dans le cadre d’une enquête criminelle, le moment de la collecte sur le terrain est limité dans le temps et suppose des choix qui peuvent s’avérer à terme décisifs. Il n’existe pas encore de protocole standardisé en la matière, et la plupart des musées, pour documenter leurs expositions, se contentent au mieux de quelques prises de vues plus ou moins aléatoires, en plus de la conservation d’un certain nombre de documents édités à cette occasion. Rares sont les établissements qui, comme le Centre Pompidou en partenariat avec plusieurs laboratoires universitaires, ont développé un véritable travail de recherche afin de restituer, au mieux, l’histoire de leurs expositions à travers un wiki en ligne3. Le travail opéré durant une trentaine d’années par Christiane Aulanier (1947-1968), pour le Louvre, qui a donné lieu à la fois à la naissance du fonds documentaire sur l’histoire du Louvre, ainsi qu’à la publication d’une dizaine de monographies sur les différents bâtiments, constitue une exception encore plus notable. Dans le cadre d’une initiative portée par Jean Davallon et Bernard Schiele, l’université d’Avignon a lancé il y a quelques années un travail de recensement très précis (un millier de photographies par site) d’un certain nombre de dispositifs expographiques de référence, afin de présenter un double numérique de ces expositions pour les étudier en profondeur (Tardy, 2012). Ce travail, par son ampleur, permet difficilement sa reproduction systématique par les musées eux-mêmes – il nécessite un travail de plusieurs heures, voire de plusieurs jours – tout en posant des questions d’archivage spécifiques. Parallèlement, la production, par les musées ou en partenariat avec des sociétés actives dans le numérique (Google Arts & Culture), permet de disposer d’une vision globale de plusieurs centaines d’expositions permanentes, bien qu’avec des niveaux de résolution relativement bas, ne garantissant pas toujours l’analyse fine des dispositifs.
Éléments d’analyse
54Un certain nombre d’ouvrages pratiques, comme les manuels de conception d’exposition (Dean, 1994) ainsi que des ouvrages sur le design d’exposition (Hall, 1987 ; Lorenc & Skolnick, 2010), suggèrent des pistes de catégorisation des éléments pouvant être observés, tout en fournissant un certain nombre de possibilités de comparaison. Quelques muséologues, à la suite de Duncan Cameron (1968), ont cherché à définir de manière plus spécifique un cadre d’analyse des éléments de l’exposition, à commencer par Georges Henri Rivière (1989). Le Traité d’expologie de Serge Chaumier (2012), de même que l’article « Exposition » du Dictionnaire encyclopédique de muséologie (Desvallées, Schaerer & Drouguet, 2011), tentent de présenter de manière plus précise les différents registres d’analyse pouvant être utilisés afin de décrire le type de dispositif mis en place (langage didactique, théâtral, esthétique, associatif). Aucune méthode d’analyse ne s’est cependant répandue à l’échelle de l’ensemble de la communauté scientifique, à l’instar de ce qui existe en archéologie.
55La production scientifique fondée sur ce type d’analyse se partage essentiellement en deux catégories. Beaucoup d’ouvrages adoptent une approche monographique, fondée à partir de l’étude d’un musée, soit dans une perspective historique (l’histoire de la muséographie et les changements de dispositifs), soit selon une vision contemporaine et le plus souvent critique : dans le premier cas, les monographies établies par Aulanier (1947-1968), déjà citées, mais plus récemment Staniszewski (2001) et Elligott (2018), autour du MoMA, ainsi que celle de Noordegraaf (2004) sur le Boymans Van Beunigen de Rotterdam, constituent des références en la matière, dont le propos dépasse largement le cadre d’analyse du musée analysé. Sur le plan critique, les ouvrages de Sally Price (2011) sur le musée du Quai Branly partent d’une approche relativement similaire (l’étude des dispositifs), bien que leurs conclusions s’approchent plus directement de l’essai (comme celui de Duncan et Wallach [1978], mais dans une perspective postcoloniale) que de l’analyse académique traditionnelle. Cette perspective est celle qui est adoptée par nombre de chercheurs liés aux Museum Studies, comme Bennett (1995), développant une vision critique (voire sceptique : Carrier, 2006) de l’institution du musée.
56L’étude du dispositif muséal montre l’importance de la prise en compte de ce dernier pour comprendre l’expérience de l’art et de son exposition. Victoria Newhouse (2005) et Kali Tzorki (2015), montrent ainsi l’influence considérable de la disposition (dans une salle, ou dans un circuit de salles) des œuvres au sein du musée, ainsi que la variation considérable de l’expérience esthétique qui peut résulter de choix différents. Plusieurs auteurs comme Glicenstein (2009), Griener (2010) et Klonk (2009) ont abordé, dans cette même perspective mais à partir d’une approche plus globale, les relations entre les théories du regard et les aménagements expographiques qui en résultent ou les influencent, ainsi que la manière dont l’espace du musée ou de l’exposition constitue à son tour un lieu de débat autour de l’expérience esthétique.
Les autres méthodes d’analyse
57Une grande partie de la recherche muséale porte sur l’histoire des musées, l’étude des dispositifs ou leur réception par les publics, à savoir un certain type de production lié à la fonction de communication du musée, et plus spécifiquement à partir de sa dimension externe, tournée vers la société. S’il apparaît comme essentiel, ce type de production ne constitue pas l’ensemble de la production du musée, qui se présente également comme un centre de préservation du patrimoine et un laboratoire de recherche. De manière indirecte, le musée joue un rôle social (qui peut être abordé par le biais d’enquêtes) mais il participe également au développement économique ou touristique d’une région, de même qu’à la qualité de vie de cette dernière. De multiples types d’analyse permettent d’explorer et de rendre compte de ces dimensions, participant d’une meilleure compréhension du champ muséal.
Analyses gestionnaires
58Le musée, considéré comme une organisation, peut être modélisé comme une matrice intégrant un certain nombre d’inputs (du personnel, du capital, des objets) et délivrant un certain nombre d’outputs intermédiaires (normes de conservation, restaurations, prêts à des expositions, campagnes de collectes, objets inventoriés, etc.) ou finaux (publications, fréquentations du public, chiffres d’affaires dégagés, acquisitions, investissements réalisés, etc.). Un grand nombre de ces données sont répertoriées dans les rapports d’activité. Leur analyse permet de dégager un portrait particulier du musée, très différent – et souvent bien plus vaste – que celui qui est généralement diffusé à partir des enquêtes de visiteurs. Si un certain nombre de ces statistiques peuvent se rejoindre (la fréquentation du public, l’évolution de la diversité touristique), il est plus rare de pouvoir suivre l’évolution des publications muséales, celles de la production scientifique des conservateurs ou chercheurs, celles des prêts ou acquisitions, ou simplement l’évolution budgétaire de l’établissement. Ce type de recherche est actuellement peu mis en œuvre. On le retrouve parfois en lien avec des analyses plus économétriques : les données rassemblées servent alors au développement d’indicateurs de performance (Weil, 1995) pouvant être utilisés dans le cadre de matrices input-outputs visant à évaluer l’activité du musée, ou d’analyses de frontières d’efficacité (FDH ou DEA) (Towse, 2011). De manière plus générale, un certain nombre de recherches peuvent porter sur la manière dont les organisations sont gérées sur le champ muséal, et comment elles parviennent à réaliser leur objectif à partir de leur triple mode de fonctionnement fondé sur la logique de marché, la logique publique et celle du don (Mairesse, 2010b, Tobelem, 2010).
Analyses économiques
59Le musée est de plus en plus ouvertement considéré, par les responsables politiques – y compris au sein du ministère de la Culture –, à partir du rôle économique qu’il joue au niveau du développement d’une ville ou d’une région. C’est dans cette perspective que de nombreux investissements ont été réalisés en la matière, le plus célèbre d’entre eux étant le musée Guggenheim de Bilbao, dont le succès a fait l’objet de nombreuses analyses économiques (voir le site Scholars on Bilbao4). Les méthodes d’évaluation économique portent en effet sur les recettes directes (entrées, boutique) mais aussi indirectes (recettes dues au tourisme : nuits d’hôtel, restaurants, achats en ville) générées par l’activité muséale. Ces recettes, lorsque le musée s’avère très populaire (auprès des touristes), sont utilisées comme un argument en faveur de son financement public. Certains auteurs ont d’ailleurs réfléchi dans ce sens aux manières d’en améliorer l’efficacité (Bishop & Brand, 2003 ; Basso & Funari, 2004 ; Del Barrio, Herrero & Sanz, 2009). Les méthodes d’analyse économiques ont été développées dans les musées à partir des années 1970 (Hendon, 1979), mais c’est essentiellement durant ces deux dernières décennies que de nombreux efforts ont été déployés pour présenter le secteur (l’ensemble du secteur de la culture) comme un acteur majeur de l’économie, contribuant au bien-être de la société. L’analyse économique porte largement sur les flux financiers engendrés par le musée, mais ses méthodes peuvent être appliquées à d’autres domaines de son activité, comme la réflexion sur le prix d’entrée (Benhamou, 2012) ou la question de l’aliénation des collections (Frey & Meier, 2006).
Analyses linguistiques
60Si le musée se fonde essentiellement sur l’objet pour communiquer, le texte est également très largement utilisé en tant que support secondaire (étiquettes, cartels développés, panneaux explicatifs, textes sur Internet), ayant conduit à des analyses linguistiques ou sémiotiques liées à leur utilisation au sein des musées, dont les résultats ont parfois été publiés sous la forme de manuels présentant les moyens les plus adéquats pour utiliser de tels supports (Poli, 2002 ; Ravelli, 2006 ; Jacobi, 2016b). De manière plus générale, toute production écrite (compte rendu de conseil d’administration, archive administrative, rapport d’activité, production scientifique, production pédagogique) peut donner lieu à analyse, permettant notamment de dégager les termes ou expressions les plus utilisées, leur évolution, etc. Ce type d’analyse est généralement réalisé de manière intuitive lors du dépouillement d’archives administratives, par exemple celles liées au recrutement ou à l’évaluation du personnel (Join-Lambert, 2019). Il peut être systématisé par le recours à des logiciels d’analyse de données textuelles utilisés en textométrie, comme Hyperbase ou IRaMuTeQ, mais aussi des logiciels utilisés pour le traitement de verbatims d’enquêtes, comme Sphinx. C’est dans cette même perspective que des contenus de livres d’or ou des commentaires en ligne (blogs, Facebook, Twitter, TripAdvisor) peuvent faire l’objet d’analyses visant à mieux comprendre la perception du musée par le public.
Traces numériques et analyses bibliométriques
61Le développement du numérique a entraîné la métamorphose globale des relations que le champ muséal pouvait tisser avec l’informatique. En un demi-siècle, l’ordinateur, qui servait essentiellement à la gestion des collections, a radicalement transformé la manière dont les musées se pensent et dont les visiteurs les utilisent, à travers la gestion de la conservation préventive, la création de musées ou d’expositions sur la toile, le développement de bases de données en ligne, les interactions sur les réseaux sociaux, la mise à disposition de supports numériques, etc. Autant de nouveaux modes d’interaction laissant des traces dont l’utilisation peut s’avérer extrêmement profitable au chercheur, que ce dernier s’intéresse à des questions de conservation, de gestion ou de relations avec le public. La constitution de bases de données à partir de ces traces numériques (textes ou commandes réalisées par l’internaute, ou itinéraires de navigation recueillis par des cookies) permet à son tour de générer une connaissance plus fine des relations entre le musée et ses publics ou non-publics. De nombreuses sociétés (SecuTix, Arenametrix, Eudonet) ont cherché, par la mise en place de logiciels de gestion de la relation avec le consommateur (Customer relationship management, ou CRM), à tirer parti de ces différentes traces afin d’alimenter le système d’information marketing de l’organisation et d’améliorer les comportements d’achat des consommateurs. Cette logique repose sur l’utilisation de logiciels identiques à ceux utilisés par les grandes sociétés du Net pour connaître le comportement des internautes, mais est ici utilisée à des fins scientifiques.
62L’évolution du numérique facilite grandement l’utilisation d’outils bibliométriques au niveau du champ muséal. La muséologie, comme champ de recherche, ainsi que le musée, en tant que producteur de publications scientifiques et de catalogues, peuvent être étudiés à partir d’un angle de vue bibliométrique, fondé sur l’étude statistique des références bibliographiques produites ou qui lui sont liées. Dans cette perspective, l’analyse de la production scientifique, de même que les citations, par-delà les logiques d’évaluation, s’avèrent particulièrement intéressantes pour comprendre (à travers des méthodes de co-citations ou de co-occurrences de mots) le développement des thématiques de recherche et celui des réseaux de relations entre scientifiques, par exemple dans le cadre d’échanges internationaux entre muséologues (Brulon Soares & Leshchenko, 2018).
L’expérimentation
63Bien que ce type de recherche soit plus rare dans certains domaines d’activité du musée (notamment les expositions), il est en revanche très fréquemment utilisé dans d’autres, notamment pour ce qui concerne la fonction de préservation du musée. Une grande partie de la littérature, dans ce domaine, est en effet liée à l’expérimentation de nouvelles pratiques pour ce qui concerne la gestion des collections, les techniques de conservation préventive, la restauration des objets, etc. Il s’avère généralement réservé, dans ce contexte, aux seuls professionnels ou aux scientifiques (chercheurs, doctorants, postdoctorants) disposant d’une perspective de recherche à moyen ou long terme. Le principe de l’expérimentation peut être envisagé à tous les niveaux du système muséal (activités de préservation, de recherche ou de communication). Mis à part les expériences en matière de conservation-restauration, c’est surtout la création de nouveaux dispositifs de médiation qui apparaît comme le type d’expérimentation ayant le plus directement intéressé la recherche muséale. Ce processus est ancien ; on le retrouve dès la mise en place des premières études de publics, notamment celles réalisées par Melton (1935) et Robinson (1928) pour le compte de l’Association américaine des musées. Le principe est simple ; il s’agit d’évaluer les réactions du public en fonction d’un dispositif dont certains des éléments sont progressivement transformés : organisation de la salle ou couleur des murs, supports de médiation, sélection ou présentation des objets, etc. Melton et Robinson, psychologues comportementalistes, observent ainsi le temps de visite d’une salle par les visiteurs après y avoir ajouté ou retiré un certain nombre de tableaux, repeint les surfaces en jaune ou en gris, etc. Quelques dizaines d’années plus tard, ce principe est plus largement utilisé dans les expositions de préfiguration d’un musée, notamment dans les établissements consacrés aux sciences, dont le dispositif contient un grand nombre de supports de médiation. L’une des enquêtes les plus importantes à cet égard porte sur le travail de préfiguration de la Galerie de l’évolution du Muséum national d’histoire naturelle, organisé par Jacqueline Eidelman et Michel Van Präet (2000), visant à tester un grand nombre de dispositifs classiques de présentation, mais surtout de multimédias, dont l’usage commençait à se généraliser au cours des années 1990.
64La mise en place d’un dispositif d’expérimentation repose sur la possibilité, pour le chercheur, de disposer durant un temps suffisamment long d’un espace dont il pourra gérer l’ensemble des dimensions – repeindre les murs, changer l’éclairage, transformer les vitrines. Ce type de projet suppose donc une conception en partenariat avec un musée, ou la mise à disposition d’une infrastructure (laboratoire) permettant de recréer les conditions muséales appropriées. Mis à part les musées eux-mêmes, rares sont les structures bénéficiant de tels lieux d’expérimentation. Il n’en reste pas moins que les résultats produits à partir de ce type de dispositifs permettent des avancées particulièrement significatives en matière de connaissance de l’influence de l’expographie sur la réception du public.
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