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Premiers romans

 | 
Johan Faerber
, 
Marie-Odile André

Réécritures

À la recherche du premier mot

Sabrinelle Bedrane

Texte intégral

  • 1 Pierre Bergounioux, L’Orphelin, Paris, Gallimard, 1992, p. 107.
  • 2 Ibid., p. 168-169.

1Dernier récit de Pierre Bergounioux, Le Premier mot a paru dix-sept ans après Catherine, son premier roman. Or Pierre déclare Bergounioux dans L’Orphelin : « J’avais consumé dix-sept années de ce qui nous tient lieu de vie à chercher mon salut dans le bois, l’obscurité, le métal1.» Alors que le salut est dans les livres puisque l’auteur ajoute : « J’employais les dix-sept années suivantes à étudier d’autres livres [...] c’est par leur entremise que j’avais quelque chance de me trouver2 »

2Catherine et Le Premier mot sont deux œuvres à part, à dix-sept ans d’écart, dans une logique cyclique.

3Le Premier Mot est le récit du premier récit et du récit premier, présenté comme vital. C’est un premier roman après coup. Comme il est dit en quatrième de couverture, il s’agit d’un texte initial et initiatique, un roman d’éducation qui se présente comme une autobiographie, une œuvre à part, en marge des autres, qu’elle éclaire. Il nous faudra faire le départ entre autobiographie et roman, et interroger ce récit au regard de l’œuvre déjà constituée depuis Catherine, dans un mouvement de spirale hégélien cher à l’auteur et qui s’illustre à la fois dans Le Premier mot et dans Catherine. En 1996, Pierre Bergounioux affirmait en effet :

  • 3 Pierre Bergounioux, Le Matricule des anges, juin-juillet 1996, p. 20-21.

Les ressorts de notre trajectoire sont derrière nous et il me semble qu’un des moyens de savoir qui l’on est et d’agir avec plus de discernement consiste à se détacher de soi-même et à revenir là où toute chose, en ce qui nous concerne, est définie, c’est-à-dire, au commencement. Revenir, enfin, comme une sorte de boucle, à ce point que nous sommes et apporter à la trajectoire telle ou telle retouche qui désormais nous semble s’imposer. Ça porte un nom. C’est le concept hégélien, la spirale. C’est parce que nous nous quittons nous-mêmes et revenons au commencement, là où les choses sont définies, que nous pouvons enfin revenir à nous-mêmes et l’être pleinement, authentiquement3.

4Se quitter soi-même et revenir au commencement décrit la spirale du Premier mot, dernier récit, mais aussi celle qui s’amorce dès le premier roman. Le narrateur est quitté par Catherine et revient à la terre d’origine, en quête d’identité. Il finira ainsi par se retrouver.

5Catherine a donc, à l’inverse, des allures de dernier récit. La boucle Paris/Corrèze/Paris dessine un parcours clos, accentué par le retour de l’image du narrateur à genoux. L’imaginaire de ce roman n’est guère un imaginaire de commencement puisqu’est donnée à voir l’ultime tentative pour retrouver Catherine.

  • 4 Le Matricule des anges, op. cit., p. 19.
  • 5 Sylviane Coyault, La Province en héritage, Genève, Droz, 2002.
  • 6 Pierre Bergounioux, L’Héritage, Paris, Les Flohic, 2002, p. 158.

6Enfin Catherine est le roman dernier pour l’auteur, au point que Pierre Bergounioux préfère ne pas l’évoquer4. C’est aussi, peut-être, le roman dernier pour la critique. Il est à cet égard révélateur que Catherine ne figure pas parmi les œuvres citées de Pierre Bergounioux alors que toutes les autres y sont (toutes celles parues chez Gallimard ainsi que d’autres, chez Verdier ou Fata Morgana) dans l’ouvrage pourtant si riche de Sylviane Coyault, La Province en héritage5. Cette dernière fait en effet commencer sa liste à Ce pas et le suivant, qui a effectivement des allures de premier roman, puisque, pour Pierre Bergounioux, écrire, c’est avancer « dans l’inconnu, guidé par un instinct paysan [...]6 ».

  • 7 Ibid., p. 161.

7Pourtant Catherine mérite d’être relu au regard de l’œuvre déjà constituée. Il ne s’agit en aucun cas de surjouer cette œuvre, ni même de revisiter le topos du « tout était déjà là », d’autant que Pierre Bergounioux dit ressasser7.

8Catherine est un roman avant la mue, un détour romanesque avant d’adopter la ligne des œuvres à venir. Il s’agira d’étudier cette bifurcation initiale ainsi que le parcours qui mène du premier au dernier récit. Catherine, en ce sens, est un réservoir d’œuvres, une terre en friche d’où sortiront nombre de fruits : Catherine ou Si les grains ne meurent.

9S’amorce d’ores et déjà la question de la filiation. Écrire ses premiers mots, c’est en effet trouver sa place par rapport aux pairs/pères mais aussi par rapport au monde et enfin par rapport aux genres tels qu’ils se présentent à Pierre Bergounioux au début des années quatre-vingt.

L’eau et les pères

10Écrire ses premiers mots, c’est tuer peurs et pères.

  • 8 Pierre Bergounioux, Catherine, Paris, Gallimard, 1984, p. 107. (Les références à ce texte seront dé (...)

11La fin de Catherine désigne les géants qu’il faut terrasser ; le colosse parcourt le roman, qu’il informe ; Flaubert, dont il est dit que son père l’empêche d’être au monde à l’instar de Catherine, pour le narrateur. Flaubert songe à se suicider mais « Écrire est moins coûteux8 ». Le narrateur envisage le suicide et, finalement, décide d’écrire. Il n’est pas innocent que les premiers mots griffonnés dans l’urgence le soient au centre du volant, place du père.

12Tracer les premiers mots, c’est s’inscrire dans la lignée des grands infirmes que sont les auteurs, ces malades privés de vue ou de voix. À la fin du Premier mot, le narrateur se place derrière le volant et derrière Proust avec sa paperole. La maladie de Flaubert est évoquée dans Catherine, maladie qui est un prélude à l’écriture, comme pour le narrateur. Ce dernier a le souffle coupé en l’absence de Catherine et en l’absence d’écriture, nous dira-t-on, dans Le Premier Mot.

13Au demeurant, Catherine est un personnage récurrent, mais c’est surtout, dans ce premier roman, un actant que nous avons choisi d’identifier à l’écriture, tout en reconnaissant le lien avec le père par le biais d’un élément essentiel : l’eau.

14Catherine dit la tentative désespérée, mais réelle, de relier la Corrèze et Paris, de faire coïncider les deux visages du « je ». Les deux faces du géant terrassé en témoignent. Catherine est lointaine, toute puissante, telle l’écriture ou la langue.

15Si le narrateur s’est éloigné de Catherine, c’est qu’il était trop plongé dans ses pensées. Le mot est répété, souligné par Pierre Bergounioux (C : 68). Écriture et pensée ne font pas bon ménage. Se joue, dans ce drôle de couple, le rapport au monde et à la langue.

  • 9 Pierre Bergounioux, « L’Été de la Saint-Martin », Rencontres poétiques de Montpellier, lecture du m (...)

16L’eau, essentielle à la fin de Catherine, est liée au père et à l’écriture. Le rapport au père est donné à voir dans les œuvres suivantes. Dès La Bête faramineuse, l’absence de l’eau et celle du père se superposent. C’est « L’Été de la Saint-Martin »9 qui dit peut-être le mieux, « sans phrases », ce lien entre l’eau et le père.

  • 10 Pierre Bergounioux, La Bête faramineuse, Paris, Gallimard, 1986, p. 123-124.
  • 11 Ibid., p. 56.

17À la fin de Catherine, le narrateur se jette à l’eau, dans la Source, la Vézère, qui part du plateau désert de Millevaches. Ce moment final est mimétique de l’acte d’écrire. La Dordogne apparaît, in fine, protectrice et salvatrice. Il sera possible, ensuite, de tuer les peurs, les grandes ombres, les géants. Car n’est-ce pas l’eau et le plateau désert qui permettent d’être le père de son père ? Dans La Bête faramineuse, le père avoue « qu’il sentait bien, lui aussi, à la nuit, qu’il était en trop sur le plateau [...].Mais, a-t-il ajouté, ce soir, j’étais rassuré parce que vous étiez là10 ». Le « vous » désigne Michel, double du « je11 » et le narrateur.

  • 12 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, Paris, Prétexte éditeur, 2002, p. 135.

18Or écrire, c’est renaître, trouver sa voix (cesser d’être infans), sortir de cette eau au fond lisse et gluant, repousser « vigoureusement la matière fluide, les yeux ouverts, mais comme en aveugle, s’efforçant d’évaluer la distance parcourue dans la nuit liquide. » (C : 140), émerger « d’un hémisphère laiteux » (C : 141) mais surtout enfanter la langue, devenir père de sa mère, comme le souligne Bruno Blanckeman dans Les Fictions singulières12. « Comme si j’entrais dans un miroir. » (C : 139), ajoute-t-il. Le narrateur passe alors de l’autre côté.

19Il plonge, de fait, dans le liquide à la tombée de la nuit, à l’heure du pêcheur, à la fin de Catherine. Dans Le Premier Mot, l’écriture a lieu à l’heure où les truites affluent, à l’heure du père. Il est au reste intéressant de comparer les deux phrases qui disent l’instant de l’écriture :

Le soleil, comme une sphère d’un rouge terne, flottait dans des brumes violacées, pas très loin. (C : 130)

  • 13 Pierre Bergounioux, Le Premier mot, Paris, Gallimard, 2001, p. 95. (Les références à ce texte seron (...)

Un soleil rougi, bien rond, reposait en équilibre sur la ligne tourmentée des hauteurs limousines, derrière le pare-brise, pas très loin13.

  • 14 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, Paris, Seuil, « Poétique », 2001, p. 29 sqq.

20On note que le lieu est mentionné dans Le Premier mot, de manière générale, alors que dans Catherine, seules la Dordogne ou la Vézère apparaissent. Cette importance croissante des lieux pose un problème eu égard au « récit non référentiel14 ». Nous reviendrons sur ce point dans le dernier temps de notre réflexion.

  • 15 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves, [Paris, José Corti, 1942], rééd. Paris, « Le Livre de poche » (...)
  • 16 Ibid., p. 212.

21Écriture et eau sont liées : « la liquidité est, d’après nous, le désir même du langage15.» Ainsi Pierre Bergounioux donne-t-il à entendre, dès le début de Catherine, « un chuchotement liquide » (C : 8) ô combien repris, dans C’était nous, lorsque la rivière avait une voix ! « Ô chant de la rivière, merveilleuse logorrhée de la nature-enfant ! » renchérit Bachelard16.

  • 17 L’Héritage, op. cit., p. 124.
  • 18 Voir Sabrinelle Bedrane, « De la langue de bois à la langue du bois », in Sylviane Coyault (dir.), (...)

22Toutefois, on ne peut rendre la rivière avec des onomatopées : « Pas question de m’asseoir tout uniment à une table pour chercher sur le papier l’écho du monde environnant. Ça se serait traduit par une indescriptible confusion, le aaaaahhh lassant, irrité de l’eau, des pages blanches pour transcrire le silence. » (PM : 92). Le narrateur va devoir aller chercher « là-haut » (PM : 52) « les vocables qui [le] délivreraient [...] » (PM : 79), à Paris, ce « rêve de [P]ierre17 ». Il se découvrira déçu, « embarrassé de termes empruntés, inopérants sur les choses concrètes, rétives de toujours [...] » (PM : 76) encombré d’un matériau mort, de ce que nous avons choisi d’appeler une langue de bois18. Or ne peut dire le bois que celui pour qui le bois existe : « Les choses ne portaient point de nom. Les nominalistes attitrés auxquels j’avais rendu visite n’en avaient pas pour elles parce que, à leurs yeux, elles n’existaient point. » (PM : 95)

23La question cruciale qui se pose alors dans cette quête est la suivante : comment faire coïncider la langue de bois de la capitale, les fameux mots libérateurs mais inopérants sur les choses et la langue du bois, celle qui pourra dire les arbres, l’eau, le plateau désert ?

24Cette langue du bois est à inventer, telle est la conclusion qui s’impose au narrateur et au lecteur à la fin du Premier mot et pour ce faire, il convient de trouver la bonne distance par rapport au monde à décrire, il faut accepter le détour.

Le détour

  • 19 L’Héritage, op. cit., p. 151-152.

25L’écriture, nous venons de le voir, se fait avec le monde « pas très loin ». Le pare-brise matérialise la distance prise avec les choses, les arbres, la terre d’origine. L’acte d’écrire est désacralisé puisque ce pare-brise, est-il précisé dans L’Héritage, est criblé d’insectes écrasés et que les papiers sur lesquels sont tracés les premiers mots sont auréolés de taches de graisse19. Néanmoins, sous couvert d’ironie, la vitre est à prendre au sérieux. La métaphore du carreau qui sépare en donnant à voir revient pour désigner la séparation très temporaire, s’opposant à l’écran ou même au mur.

26Si, dans L’Orphelin, la vitre dit la proximité temporelle de la mort, dans Catherine comme dans Le Premier mot, elle désigne la proximité spatiale du monde en même temps qu’un éloignement temporel qui s’est avéré salutaire.

  • 20 L’Héritage, op. cit., p. 152-153.
  • 21 Ibid., p. 155.
  • 22 Ibid., p. 152.

27Tout est, en effet, une question de juste distance à trouver avec les choses, après un détour nécessaire. « C’est dans ces dispositions nouvelles, comme externes, que j’ai considéré les choses familières, de l’autre côté du pare-brise. Le temps nous avait fait autres. Je les voyais du dehors. Je pouvais, de ce fait, les nommer, essayer20. » C’est parce que l’on a fait le détour par Paris, dans Le Premier mot, que l’on peut dire le bois et inversement : c’est parce que l’on a fait un détour en Corrèze que l’on se retrouve, dans Catherine. « La question de l’écriture ne s’est pas posée. Elle se déduisait de la situation, du chemin qui m’y ramenait après un long et grand détour21.» Il faut être au cœur des choses mais « être mort au monde qui nous avait engendrés » pour pouvoir les nommer22.

  • 23 Le narrateur se qualifie ainsi dans Catherine (op. cit.).
  • 24 L’Héritage, op. cit., p. 157.
  • 25 Pierre Bergounioux, Lire, novembre 2002.

28Une image revient, à la fin de Catherine, celle d’un fil ténu, d’une ligne. C’est en effet une gageure de relier la Corrèze et Paris, de faire coexister les deux « je » dans un même espace/temps, le « crétin rural » et le normalien agrégé docteur, le « tas de saloperie23 » et le tas de secrets. « Mettre en rapport l’étendue hirsute et l’idiome dont j’avais étudié les raffinements à Paris était pour le moins insolite24. » Il faut parcourir ce douloureux trajet fantasmé in fine, dans Catherine, entre la Corrèze et Paris pour trouver sa voie/voix, et renaître : « D’un côté se trouve mon passé, et ses provinces arriérées, incultes. De l’autre, l’expérience seconde que j’ai faite à Paris. J’ai adopté l’idiome qui me paraissait répondre à cette situation contradictoire qui est mienne25

29Il s’agit d’arriver à adopter un point de vue externe. Ainsi est-il dit du protagoniste que pour écrire (à Catherine), « Il se demandait ce qu’il pouvait bien représenter, de là-bas – c’est à Paris qu’il songeait. » (C : 113). La problématique est posée et le sujet des œuvres à venir est là, en germe. Il est d’ailleurs donné sous forme de boutade comme exercice aux élèves. Nous pourrions résumer ce sujet de la sorte : Imaginez que vous disparaissiez. Écrivez quelques lignes pour dire ce que vous êtes (C : 111). Lorsque le narrateur/personnage principal écrira (à Catherine), il reprendra cet exercice imposé ; « ce qu’on a été se réduit à un cercle de la dimension d’un puits » (C : 137) est-il déjà constaté à la fin de Catherine, bien avant L’Empreinte. Les œuvres de Pierre Bergounioux vont progressivement se restreindre à ce cercle d’un kilomètre de diamètre. Dans le premier roman, on tourne autour de la « cuvette ».

30Il est question du premier récit, de l’activité d’écrire mais indirectement : le narrateur écrit sur Flaubert ou à Catherine. S’amorce une réflexion sur les conditions de possibilité des premiers mots de Flaubert. Quelquefois, le complément d’objet indirect est ostensiblement absent : « Écrire devenait urgent. » (C : 65) ou encore : « Je pourrais peut-être écrire. » (C : 52).

  • 26 L’Héritage, op. cit., p. 153.

31L’écriture est une course contre la mort, est-il répété dans Jusqu’à Faulkner et spécifié à la fin du Premier mot. Cette course est racontée à la fin de Catherine. Ce premier roman est une bifurcation initiale, un détour romanesque quand Le Premier mot est une forme épurée, une ligne. Pierre Bergounioux le reconnaît : « [...] la littérature en prose enferme une présomption de romanesque. J’en ai introduit une pincée dans mes factures de vidange, que j’ai prise aux inquiétudes dont j’étais rongé26. »

  • 27 Pierre Bergounioux, « Un très ancien partage », article paru dans le numéro hors série de la revue (...)

32En ce sens, Catherine est bel est bien le premier roman : une voix qui se lance et qui ne s’est pas déjà cherchée sur d’autres registres. On peut penser que ce sont effectivement les premiers mots écrits de Pierre Bergounioux tant pèse sur lui un vieil interdit : les mots sont un très ancien partage et écrire relève du défi absolu27. C’est ce défi qui est accepté à la fin du Premier Mot, transcendant une virginité émouvante.

  • 28 L’Héritage, op. cit., p. 157.

33Évidemment, la page n’est jamais vraiment blanche. Il y a le premier roman murmuré de l’enfance : « Le premier livre, impublié, oublié, tout de paroles, c’est celui dont nous avons esquissé le brouillon à quatre mains, ou plutôt à deux voix, au sortir de l’enfance28. »

34C’est en tout cas pour Catherine que l’étiquette « roman » conviendrait le mieux tant ce récit s’affiche comme une œuvre à part, comme si l’auteur avait emprunté une voie annexe avant de trouver sa voix. Déjà se lit une crise de l’être qui travaille le genre du récit. Catherine est en effet une œuvre sur le dédoublement, la crise de l’être et de la langue, cette scissiparité passant par une hybridation générique.

Vers une « ethnobiographie »

35Si Catherine est entachée de romanesque, aux dires de l’auteur, il est à noter que le texte affiche des phrases flaubertiennes qui disparaissent dès Ce pas et le suivant. Il s’agit d’une influence assumée, et, sans doute, d’une stratégie narrative, puisque les paragraphes d’essai sur Flaubert sont tissés subtilement à la trame narrative.

  • 29 Pierre Bergounioux, Catherine, op. cit., p. 18-19.

J’habitais une sphère étroite, un monde de pierre et de papier, à l’écart du lent charroi des jours, des suggestions énormes, muettes, auxquelles, sans cela, on ne résiste pas (C : 18-19)29.

  • 30 Ibid., p. 51.

Il fit basculer le gros levier et le tira à lui, sans trop d’efforts, provoquant une syncope métallique, comme un wagon à la jointure des rails. La culasse béait (C : 51)30.

  • 31 Catherine, op. cit., p. 83.

Il n’y avait jamais qu’un lit de cuivre et un meuble d’encoignure et, dehors, une étonnante gloire (C : 83)31.

  • 32 Claude Burgelin, « Le mythe du premier roman », Europe, hors-série, septembre 2003, p.6.

36Claude Burgelin dénonce le « mythe du premier roman32 » et affirme que le mot « roman » est devenu un « mot-écran, carrefour des genres, emmêlement des registres, superposition des voix. » Avec Flaubert et sa voix neutre et blanche, on tend à l’épuisement du récit ; le livre nous renvoie au néant et, en somme, à la négation du roman.

37Déjà, dans Catherine, s’illustre le démon de la théorie avec les essais sur Flaubert qui reviennent régulièrement, le discours de l’écrivant invitant le lecteur à sortir de la fiction pour entrer dans la réflexion critique.

  • 33 Dominique Viart, « Les inflexions de la fiction contemporaine », Lendemains, n° 107-108, p. 16.

38Dominique Viart parle de littérature « matérielle » s’appuyant, souvent, sur des photos. « Nombre de fictions sont ainsi alimentées d’objets matériels effectifs pré-existants à l’écriture33. » Pour ce premier récit, ce sont les livres rouges de Flaubert. Ces paroles d’écrivant de celui qui entre en écriture sont finement tissées dans la trame narrative ; il n’empêche que le roman tire constamment vers l’essai dans une hybridation générique qui renvoie à la crise identitaire qui se joue à tous les niveaux dans Catherine, récit bicéphale.

  • 34 Pierre Bergounioux, Le Matricule des Anges, op. cit., p. 21.
  • 35 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, nouvelle édition, 1996, p. 27.
  • 36 Pierre Bergounioux, L’Héritage, op. cit., p. 177.
  • 37 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 27.
  • 38 Pierre Bergounioux, intervention en Sorbonne dans le cadre du Séminaire de Marc Dambre, en mai 2002

39Le mélange des genres sera constant : il y aura, selon Pierre Bergounioux lui-même, des textes narratifs ou méditatifs34. Dès Catherine, le pacte romanesque35 n’est pas véritablement conclu puisque le narrateur ne porte pas de nom. La seule attestation de fictivité réside dans le sous-titre et, éventuellement, dans le titre thématique. On comprend dès lors que le mot « roman » soit récusé par Pierre Bergounioux qui lui préfère le terme de « récit36 », plus général, davantage lié à l’autobiographie37 et à ce qu’il nomme « le grand récit » des écrivains infirmes privés de vue ou de voix38.

  • 39 Pierre Bergounioux, Revue des Sciences Humaines, n° 263, juillet-septembre 2001, p. 42.

40Rapidement, les dimensions autobiographiques et historiques vont s’imposer, les péripéties s’estomper. Les récits qui suivent sont eux aussi affublés du sous-titre « roman » ; il faudra attendre la mort du père et le passage par Verdier pour voir disparaître ce sous-titre (avec La Toussaint) et voir apparaître « récit » (La Mort de Brune). Plus on avance dans l’œuvre de Pierre Bergounioux, plus on tend vers l’autobiographie. C’est du reste un genre auquel il dit sacrifier : « L’ultime paradoxe du genre auquel je sacrifie [il est question, un peu avant, d’autobiographie], la trace, dans mon travail, du départ et de la division consécutive qui me l’ont imposé, réside dans sa destination même39. »

  • 40 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 29.
  • 41 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, op. cit., p. 136.

41Il convient néanmoins de reconnaître que même Le Premier mot, qui se présente comme une autobiographie (c’est le terme employé en quatrième de couverture) ne conclut pas de pacte. Il faudrait parler, avec Philippe Lejeune, de « pacte zéro40 » (ni autobiographique, ni romanesque), ou encore, avec Bruno Blanckeman, de « pacs rhétorique41 ».

  • 42 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 54.

42Certes, il est question de la venue aux mots de l’auteur. Certes, comme le rappelle Dorrit Cohn, « Du côté du lecteur, l’attente, conforme à la règle quant à la vérité du compte rendu implique la liberté de vérifier son exactitude au moyen de procédures de vérifications appropriées42 ». Or le lecteur du Premier mot est en position de vérifier les données du récit puisque, l’auteur, nous l’avons vu, avouant modestement ressasser, ces informations figurent dans les œuvres antérieures. Ainsi le lecteur de Pierre Bergounioux relit-il et du coup relie-t-il systématiquement tous les éléments.

  • 43 Pierre Bergounioux, Un peu de bleu dans le paysage, Lagrasse, Verdier, 2001, p.83.
  • 44 Pierre Bergounioux, Revue des Sciences Humaines n° 263, art. cit., p.42.

43Toutefois, à aucun moment l’identité du narrateur n’est révélée et le « je » est « historico-théorique », pour reprendre Käte Hamburger. Le narrateur précise, dans « Guerriers de l’orme », récit d’Un peu de bleu dans le paysage : « C’est après ça que j’arrive, en personne, à supposer qu’il existe quelque chose de cet ordre et non la fastidieuse récurrence, la reproduction à l’identique d’un type transindividuel, supragénérationnel aux traits sommaires, à l’image de la contrée43. » C’est pourquoi nous serions tentée de parler « d’ethnobiographie ». Dans un article sur le biographique, Pierre Bergounioux précise que ce « je » est collectif : « Sous le signe du « je », c’est du groupe auquel j’ai appartenu qu’il est question [...]44. » Cette dimension est prise en compte par Bruno Blanckeman et son « autoscription » puisque le but n’est pas seulement d’atteindre des vérités intimes. C’est de vérités collectives dont il convient de parler. Le but est de s’enraciner dans des signes écrits.

  • 45 Sylviane Coyault, « Le premier et le dernier mot » in Bruno Blanckeman, Marc Dambre, Aline Mura-Bru (...)

44Dans le même temps, si la fin du Premier mot est si émouvante, c’est que le narrateur signe – et soudain ne fait plus qu’un – avec l’auteur par le biais de la réactivation du titre. Cette fin du Premier mot est en effet une double naissance, la parole performative réconciliant l’être et le faire, les mots et les choses, l’écriture et la vie. Sylviane Coyault a bien montré que les excipit, chez Pierre Bergounioux correspondaient à un sentiment de libération45. Ici, nous avons une harmonie comme jamais. Cette harmonie provient du métalangage au sujet de la pause. On fait une pause à la fin du Premier mot, puisque le narrateur, tout à coup, s’arrête et écrit (la voiture immobile soulignant cet aspect) et l’on fait, du même coup, une pause dans l’œuvre de Pierre Bergounioux avec ce retour.

45Si ce livre nous émeut tant, c’est peut-être parce qu’il dit, comme aucun, une véritable et profonde réconciliation entre soi et le monde, entre soi et soi. C’est le Verbe qui est mis en scène puisqu’il fait advenir un monde, comme ces petits papiers japonais qui se déplient et se déploient jusqu’à montrer un monument.

46Le Premier mot serait ainsi la première « auto/ethnobiographie » assumée de Pierre Bergounioux puisqu’à la fin du récit, pour la première fois, l’auteur surgit.

  • 46 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 26.
  • 47 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, p. 319.

47Toujours est-il que l’identité du narrateur non affirmée clairement dès le départ implique, pour Philippe Lejeune, la fiction46. Or deux questions au moins se posent, pour les œuvres de Pierre Bergounioux, au sujet de la fiction. Elles concernent la notion de plaisir, indissociable des enjeux de la fiction47 et la question du récit non référentiel qui serait constitutive, entre autres, du propre de la fiction.

48Ces deux concepts, liés au devoir testimonial de l’auteur, tendent à nuancer fortement l’appellation de « fiction » appliquée aux livres de Pierre Bergounioux et nous renvoient là encore, si ce n’est à l’autobiographie, du moins à « l’ethnobiographie ».

  • 48 Dominique Viart, art. cit., p.20.
  • 49 Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, [1997] 1999, p. 23

49Le projet de l’auteur va effectivement se préciser dès Ce pas et le suivant : sortir une vie de son anonymat. Ce devoir testimonial exclut une certaine forme de plaisir, du moins est-il secondaire. Dominique Viart parle ainsi de fiction critique au statut indécidable48 : « le propos de ces fictions, parce qu’il est critique, excède la question du plaisir comme il récuse le seul enjeu “ludique”. » Éliane et Jacques Lecarme renchérissent au sujet de l’autobiographie : « Le principe même de l’autobiographie sera le principe du réel pour déplacer une notion freudienne, et non le principe du plaisir, qui convient mieux au roman49. »

  • 50 Dominique Viart, art. cit., p. 20.

50Or si le but est de tirer un monde de l’ombre, il devient difficile de maintenir pour désigner ces fictions le concept de « récit non référentiel », comme le montre Dominique Viart. « Ce qui nous en empêche n’est pas une question de réalité ou non du lieu – ou de l’événement – mentionné, c’est son importance hiérarchique dans les intentions mêmes – et donc dans la production de sens – du texte50. » Nous l’avons vu, Catherine peut être considérée comme une fiction eu égard à cette non-représentation des lieux ou plutôt à leur importance hiérarchique, comparée aux autres œuvres.

51Catherine serait en somme une œuvre à part. Roman autobiographique, c’est le seul livre dans lequel il est question en détail de la profession du narrateur et de l’auteur ; le seul, sans doute, où figure le jeu avec le nom : « vergogne » apparaît deux fois pour dire que l’on est soi (C : 64 et 68). C’est enfin la seule œuvre affichant ainsi le jeu sur le « je ».

  • 51 Pierre Michon, « Corps de bois », in Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p.36.
  • 52 L’Héritage, op. cit., p. 153.

52Après, Pierre Bergounioux ne jouera plus. Nous serions tentée de reprendre Pierre Michon au sujet de Flaubert51 : il devient ce qu’on appelle Bergounioux. L’auteur lui-même le reconnaît dans L’Héritage : « Ensuite, je me suis détourné de l’invention à laquelle j’avais cru devoir sacrifier. J’avais un monde à tirer de son mutisme écrasant52. » Catherine, premier roman, est un coup d’essai ; Catherine ou Si les grains ne meurent : les fruits ne viendront qu’après.

  • 53 Claude Burgelin, art. cit., p. 7.

Derrière bien des premiers romans, on a tôt fait de débusquer un « je » qui se masque ou se démasque. On pressent l’urgence qu’il y a à raconter une histoire qui serait transposition d’une expérience, retour d’une traversée, mais qui doit en passer par les détours de la fiction. Reste à savoir si le masque est le bon (celui qui donne étoffe et secret au texte qui le met en scène) ou si le bas-les-masques a gagné à en passer par les contraintes du romanesque53.

53Dans Catherine, les contraintes du romanesque font que le bas-les-masques, en réalité, n’a pas lieu. En ce sens Catherine serait une course folle, comparée à l’allure plus maîtrisée de Ce pas et le suivant, avant la pause du Premier mot.

54La course finale est mimétique de l’acte d’écrire, dans l’urgence, la mort aux trousses. La marche difficile, à la fin de Catherine, est clairement assimilée à l’écriture puisque le même « mécanisme délicat » (C ; 142) revient, qui désignait l’écriture de Flaubert.

55Ainsi pourrait-on appliquer au roman, in fine, le jugement du personnage/narrateur au sujet de cette course folle : « C’était sérieux sans l’être »(C : 135).

  • 54 L’Héritage, op. cit., p. 161.

56Les premiers mots, pour Pierre Bergounioux, ne sont pas accessibles à tous. Il faut parler la « langue de bois », monter dans la capitale, oublier « l’abjection de croquants fascinés par le miroitement lointain de la Langue54 ». Il s’agit d’un très ancien partage.

  • 55 L’Héritage, op.cit., p. 180.

57Enfin, c’est une entreprise qui engage tout l’être puisqu’il s’agit de solder son compte. Ce n’est pas un hasard s’il est question de factures à la fin du Premier mot. L’idée est au reste développée dans L’Héritage par l’auteur lui-même. Bachelard est cité, qui conclut : « c’est bien plutôt devant mon papier blanc, devant la page blanche placée sur la table à la juste distance de ma lampe que je suis à ma table d’existence55. »

58Pierre Bergounioux écrit à sa table, alors qu’il fait encore nuit, à chaque fois, un premier roman. C’est en effet une lutte renouvelée dont il sort plus ou moins vaincu, en tout cas harassé :

  • 56 Pierre Bergounioux, Le Matricule des anges, art. cit., p.25.

Que le prix de l’aventure soit élevé découle de la nature des choses, la nôtre comprise, qui ne le souhaitaient pas, sans quoi nous serions désincarnés. [...] Mais il n’est pas exorbitant si l’on songe à la richesse des contrées qui s’entrouvrent aux heures où la nôtre est plongée dans la nuit, des voix inouïes, des clartés, des secrets qu’on devine par la porte perdue dans la muraille et que l’effleurement de la plume fait s’entrebâiller, un instant. S’ils s’altèrent et palissent entre nos doigts sous la lumière de l’aube, au contact de la réalité, ou qu’on revienne les mains vides, rompu, triste, ce n’est pas très important. À tout le moins aura-t-on essayé56.

Notes

1 Pierre Bergounioux, L’Orphelin, Paris, Gallimard, 1992, p. 107.

2 Ibid., p. 168-169.

3 Pierre Bergounioux, Le Matricule des anges, juin-juillet 1996, p. 20-21.

4 Le Matricule des anges, op. cit., p. 19.

5 Sylviane Coyault, La Province en héritage, Genève, Droz, 2002.

6 Pierre Bergounioux, L’Héritage, Paris, Les Flohic, 2002, p. 158.

7 Ibid., p. 161.

8 Pierre Bergounioux, Catherine, Paris, Gallimard, 1984, p. 107. (Les références à ce texte seront désormais signalées par l’abréviation C et mises entre parenthèses dans le corps même du texte).

9 Pierre Bergounioux, « L’Été de la Saint-Martin », Rencontres poétiques de Montpellier, lecture du mardi 20 février 2001.

10 Pierre Bergounioux, La Bête faramineuse, Paris, Gallimard, 1986, p. 123-124.

11 Ibid., p. 56.

12 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, Paris, Prétexte éditeur, 2002, p. 135.

13 Pierre Bergounioux, Le Premier mot, Paris, Gallimard, 2001, p. 95. (Les références à ce texte seront désormais signalées par PM et mises entre parenthèses dans le corps même du texte).

14 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, Paris, Seuil, « Poétique », 2001, p. 29 sqq.

15 Gaston Bachelard, L’Eau et les rêves, [Paris, José Corti, 1942], rééd. Paris, « Le Livre de poche », 1993.

16 Ibid., p. 212.

17 L’Héritage, op. cit., p. 124.

18 Voir Sabrinelle Bedrane, « De la langue de bois à la langue du bois », in Sylviane Coyault (dir.), L’écrivain et sa langue : romans d’amour. De Marcel Proust à Richard Millet, Clermont-Ferrand, Presses Universitaires Blaise Pascal, 2005.

19 L’Héritage, op. cit., p. 151-152.

20 L’Héritage, op. cit., p. 152-153.

21 Ibid., p. 155.

22 Ibid., p. 152.

23 Le narrateur se qualifie ainsi dans Catherine (op. cit.).

24 L’Héritage, op. cit., p. 157.

25 Pierre Bergounioux, Lire, novembre 2002.

26 L’Héritage, op. cit., p. 153.

27 Pierre Bergounioux, « Un très ancien partage », article paru dans le numéro hors série de la revue Europe sur le premier roman, septembre 2003.

28 L’Héritage, op. cit., p. 157.

29 Pierre Bergounioux, Catherine, op. cit., p. 18-19.

30 Ibid., p. 51.

31 Catherine, op. cit., p. 83.

32 Claude Burgelin, « Le mythe du premier roman », Europe, hors-série, septembre 2003, p.6.

33 Dominique Viart, « Les inflexions de la fiction contemporaine », Lendemains, n° 107-108, p. 16.

34 Pierre Bergounioux, Le Matricule des Anges, op. cit., p. 21.

35 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, Paris, Seuil, nouvelle édition, 1996, p. 27.

36 Pierre Bergounioux, L’Héritage, op. cit., p. 177.

37 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 27.

38 Pierre Bergounioux, intervention en Sorbonne dans le cadre du Séminaire de Marc Dambre, en mai 2002.

39 Pierre Bergounioux, Revue des Sciences Humaines, n° 263, juillet-septembre 2001, p. 42.

40 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 29.

41 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières, op. cit., p. 136.

42 Dorrit Cohn, Le Propre de la fiction, op. cit., p. 54.

43 Pierre Bergounioux, Un peu de bleu dans le paysage, Lagrasse, Verdier, 2001, p.83.

44 Pierre Bergounioux, Revue des Sciences Humaines n° 263, art. cit., p.42.

45 Sylviane Coyault, « Le premier et le dernier mot » in Bruno Blanckeman, Marc Dambre, Aline Mura-Brunel (dir.), Le Roman français au tournant du XXIe siècle, Presses Sorbonne Nouvelle.

46 Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique, op. cit., p. 26.

47 Jean-Marie Schaeffer, Pourquoi la fiction ?, Paris, Seuil, « Poétique », 1999, p. 319.

48 Dominique Viart, art. cit., p.20.

49 Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone, L’Autobiographie, Paris, Armand Colin, [1997] 1999, p. 23.

50 Dominique Viart, art. cit., p. 20.

51 Pierre Michon, « Corps de bois », in Corps du roi, Lagrasse, Verdier, 2002, p.36.

52 L’Héritage, op. cit., p. 153.

53 Claude Burgelin, art. cit., p. 7.

54 L’Héritage, op. cit., p. 161.

55 L’Héritage, op.cit., p. 180.

56 Pierre Bergounioux, Le Matricule des anges, art. cit., p.25.

Auteur

PRAG à l’université Paris 3 – Sorbonne nouvelle. Elle prépare sous la direction de Marc Dambre une thèse sur la poétique des formes brèves dans le récit contemporain depuis 1998. Ses articles s’intéressent à la poétique du discontinu, à la problématique du recueil et aux questions du genre bref au travers d’auteurs comme Pierre Bergounioux, Jean-Marie Le Clézio, Pierre Michon et Antoine Volodine. Elle est membre du CERACC

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2005

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