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Premiers romans

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Johan Faerber
, 
Marie-Odile André

Écrire les commencements

Une fable funéraire : L’Heure de la sortie de Christophe Dufossé

Aline Mura-Brunel

Texte intégral

1Si l’on cherche à dégager des critères définitoires afin d’esquisser une poétique du premier roman, il semble naturel de se tourner vers un roman qui affiche son projet avec détermination et ostentation comme Premier roman de Mazarine Pingeot (1998). Et pourtant, telle n’est pas mon intention. D’autres premiers romans contribuent à nourrir plus efficacement la réflexion sur la question du genre et de ses modes d’énonciation sans le secours d’un paratexte ou d’un métatexte explicites.

2C’est ainsi que, dans L’Heure de la sortie de Christophe Dufossé couronné du « prix du premier roman » en 2002, se dessine en filigrane une poétique du roman. À l’évidence le prix a été attribué à cette œuvre pour ses qualités intrinsèques : sur un plan narratologique - l’agencement savant de l’intrigue - sur un plan ethnologique et psychologique - l’observation perspicace d’adolescents implacablement désespérés - et sur un plan sociologique-des réflexions sur l’impossibilité de prendre place dans le tissu social et la lucidité du narrateur quant à l’intensité de la violence, fût-elle sourde et masquée.

3Mais n’y aurait-il pas dans l’histoire relatée, entre le fait divers et la fable, une autre dimension suggérée par un détour allégorique ? Les élèves de la 4e F en effet - groupe social érigé en personnage principal unique tant l’unité est forte - ont décidé de rompre avec le jeu des adultes et, ne pouvant réussir leur vie, s’efforcent de réussir leur mort. Ils représentent dans une certaine mesure l’image du jeune romancier-au seuil de la vie littéraire, d’une œuvre à accomplir-qui hésite à franchir le pas et inscrit, de peur de tout perdre ou de ne pas advenir, la fin dans le commencement. Le premier roman de Christophe Dufossé serait en quelque sorte une œuvre-testament - le titre l’atteste -, un premier roman en forme d’injonction ultime.

4Peut-on alors tenter de décliner, même à l’insu de l’auteur, les modalités d’un micro-genre - le premier roman ?

5Il est vrai qu’il est difficile voire périlleux de déterminer de tels critères sur un seul roman et, qui plus est, publié fort récemment.

Tout dire

6Le premier roman, dans une visée nostalgique de la totalisation, chercherait à constituer le microcosme de toutes les formes connues - le coup d’essai devant être nécessairement un coup de maître. En se plaçant dans la perspective où le premier roman risque d’être le dernier, le romancier doit commencer par la fin et sonner « l’heure de la sortie » avant que ne se lève le rideau. Le défi est là : il s’agit de tout dire et de tout expliquer, à la manière d’un Balzac ou d’un Zola. Saisir une époque dans sa violence désenchantée. Pour mettre le monde en récit et en rendre compte, il est difficile d’échapper à l’esthétique de la représentation dont les théoriciens et les écrivains des générations précédentes nous avaient appris à nous méfier. Dans le texte de Christophe Dufossé, l’exigence de restitution du monde perdure et subsistent des linéaments de formes romanesques antérieures. Il s’agit donc de ne rien négliger des codes et des protocoles afin de mieux s’inscrire dans une époque, dont les fluctuations sociales et politiques constituent le régime habituel. Le roman aurait pour fonction (ou pour mission) d’établir un état des lieux du climat social et des aspérités de la vie quotidienne. Des micro-séquences descriptives viennent à tout moment interrompre le récit sans crainte d’en entraver la bonne marche pour ancrer l’histoire dans son contexte - en toute logique romanesque. Ainsi en est-il de ces quelques lignes inspirées par la contemplation d’une photographie tendue par une jeune auto-stoppeuse prise par le narrateur Pierre Hoffman alors qu’il revenait de l’hôpital. Rappelons qu’il est professeur de lettres et qu’il se voit dans l’obligation de remplacer un jeune collègue d’histoire-géographie, Éric Capadis, qui vient de trouver la mort en sautant par la fenêtre de sa classe :

  • 1 Christophe Dufossé, L'Heure de la sortie, Paris, Denoël, 2002.

Elle me tendit la photo d’un garçon assis sur une moto de faible cylindrée, la main crispée sur le guidon, des cheveux blonds raides, coupés courts sur le dessus et qui semblaient retomber plus épais sur la nuque. Il portait un tee-shirt avec des chiens de traîneau blancs qui se détachaient sur fond noir. Un début de moustache ombrait sa lèvre supérieure et une demi-lune violacée tuméfiait le dessous de son œil droit. Le visage buté, il était en train de fixer un point situé au-dessus de la personne qui prenait la photo comme si prendre une pose l’ennuyait1.

  • 2 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 213.

7Ce personnage est un figurant dans le roman et la description détaillée mais dénuée de tout parti pris semble posée là fortuitement, ne brisant en aucun cas le fil de l’histoire, conférant une sorte d’assise au discours ambiant de dénégation. L’enjeu en effet est là : comme dans les digressions balzaciennes sur l’esprit de l’époque, il s’agit d’observer les autres, les adolescents désabusés avant d’avoir vécu et esquisser, chemin faisant, un infléchissement de l’ordre fatal des choses. Lorsque Balzac décrit Paris comme un enfer au début de La Fille aux yeux d’or et qu’il montre alors, dans ce cadre, un personnage délicieusement corrompu, Henri de Marsay, il rêve d’un dispositif social différent qui retrouverait des clivages nets et des références structurantes ; il insuffle alors à sa parole un poids axiologique. Pour l’auteur de L’Heure de la sortie, premier roman presque expérimental, écrit en 2002 et non en 1835, il n’est pas question d’intervenir, fort de jugements de valeur, dans l’ordonnancement de la société ; et pourtant, les notations descriptives - fussent-elles décalées par rapport à la diégèse-, les portraits hâtifs et les dialogues à l’emporte-pièce qui se distillent par fragments laissent perler la tristesse devant le spectacle de la mort enracinée dans l’esprit de ces tout jeunes gens et le désarroi devant une société qui a pu engendrer un tel désastre. Il s’agit de tout dire en faisant interférer les plans narratologique, psychologique et sociologique, en dépit d’une distance préservée. Le narrateur se montre en effet clairvoyant quant aux efforts sans doute dérisoires consentis par le frère et la sœur pour défier le temps : « À trente-deux et trente-six ans, ma sœur et moi n’avions toujours pas de descendance [...]. Pour nous, je crois que c’était une manière simple et peu engageante de conserver l’illusion que nous ne vieillirions jamais2.» Une continuité naturelle s’établit ainsi entre les générations, abolissant fictivement le temps et, sur le plan narratif, s’opère un resserrement autour de quelques personnages clefs porteurs à leur insu du malaise d’une société entière. Tout est mis en œuvre pour que soit créé un climat propice à l’éclosion du drame. L’intérêt réside donc dans sa préparation plutôt que dans son récit éludé ou presque, à la fin du roman - ce qui déclenche d’ailleurs les remarques acerbes de Brigit Bontour dans le commentaire en ligne qu’elle fait à ce propos :

  • 3 Brigit Bontour :http://ecrits-vains.com/critique/bontour24.htm

Le drame final que l’on devine et attend avec impatience arrive enfin, mais contrairement au reste du livre terriblement las, long, riche en détails superflus sur les conversations dans la salle des profs, le voisin chômeur qui se suicide ou la vie du chauffeur de car venu de l’Est, le dénouement tient en quelques pages rapides3.

  • 4 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 331.
  • 5 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 337.
  • 6 Sur ces questions et problématiques, je me permets de renvoyer le lecteur à l'ouvrage collectif pub (...)
  • 7 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 342.

8Or c’est précisément là, à notre avis, que réside l’enjeu du livre : la mort est inscrite dans la vie, dans le parcours, et, lorsqu’elle arrive, elle n’est qu’un mot de plus. La narration s’organise autour de cet épisode manquant, dans une neutralité bien orchestrée et nécessairement déceptive. Éludé et déplacé, le récit de l’accident devient celui d’une attente dans un climat de « douceur étrange » sous « un ciel enfin dégagé4 ». Et, plus loin, dans un après coup en forme d’épilogue, le lecteur retrouve les accompagnateurs privés de mémoire et de volonté, plongés dans l’ataraxie de l’enfance ou de la mort : « Mon esprit a perdu le sens de la chronologie si bien que les jours que j’ai passés ici [dans l’hôpital psychiatrique] m’apparaissent dans un flou aussi dénué de relief qu’un souvenir d’enfance5.» La force voire l’éloquence des silences ne sont plus à démontrer : la parole retenue confère une valeur accrue à la parole émise6. Et si le lecteur est privé d’un récit détaillé des événements, c’est qu’il doit infléchir son enquête herméneutique : n’est-ce pas en effet dans le refus de désapprouver absolument le comportement des adolescents et dans la portée politique de leur geste que se lisent les discours et les ellipses ? Les derniers mots du roman déroulent les ultimes conséquences du drame sur un ton distancié avant d’évoquer poétiquement la tragédie désormais dépourvue de tragique : « Les premiers témoins avaient déclaré avoir vu le bus franchir les barrières pour s’envoler vers la mer7. »

9Le roman ainsi a accompli sa mission d’œuvre première et peut-être dernière qui consiste à entretenir le leurre de l’exhaustivité : tout dire, c’est aussi effacer. En s’efforçant de se situer sur le triple plan de la stratégie narrative, de la représentation psycho-réaliste d’une société en déroute et de la réflexion ontologique, Christophe Dufossé fait preuve d’une bonne maîtrise des codes romanesques et explore profondément les ressources du genre.

Tout faire

10À l’évidence, l’écriture de ce roman a été touchée par le doigt du soupçon et la subversion des codes est devenue un passage obligé. Le choix du minimalisme effectué par nombre d’auteurs contemporains a laissé des traces dans la prose de Christophe Dufossé. Les remarques qui jalonnent le récit sur le narrateur homodiégétique (observation de lui-même et des autres à une distance respectable des deux instances) sont plutôt sommaires. De surcroît, on apprend que le personnage a mimétiquement cultivé une forme de neutralité dans son comportement :

  • 8 Ibid., p.210.

Mes yeux tabac évoquaient une lointaine désolation. Mon regard exsangue, auquel j’avais volontairement ôté toute intensité, construisait sans relâche un espace de relation infranchissable à l’attention de mes collègues. Mon visage dépourvu de traits soutenus, cette atonie délibérée dans les déplacements, tout avait été prémédité pour que les gens supposent quelque chose d’inaccessible en moi8.

  • 9 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 169.

11Sur le mode ironique, on retrouve ici un écho de la blancheur, de l’absence et de l’étrangeté au monde si souvent convoquées par Roland Barthes. Notons que le pronom « tout » dispense précisément d’allonger la liste et de s’acquitter d’une tâche impossible. Mais le narrateur retrouve par ce biais un peu de son pouvoir puisqu’il indique allégoriquement l’influence que le sujet peut avoir sur l’image donnée à l’autre comme le romancier sur le personnage. Toujours est-il que la psychologie de l’enfant et de l’adulte encore enfant est bien restituée, que les plans énonciatifs interfèrent heureusement, que des indices proleptiques savamment distribués favorisent la montée de la tension et que les dialogues qui toutefois ne sonnent pas toujours juste (les adolescents parlent comme des adultes ou comme des livres) interviennent à des moments adéquats, conférant au récit l’indispensable effet de réel. La fin est inéluctable, le lecteur le sait, elle est annoncée, encadrée, imminente et pourtant la force du drame est intacte. Comme une bombe que l’on sait devoir exploser mais qui n’évite en rien le traumatisme inhérent à la conflagration. Dès les prémices, les illusions sont perdues, pourrait-on dire en paraphrasant le titre d’un roman célèbre qui inscrit lui aussi proleptiquement ou prophétiquement la fin dans le commencement. En effet, une des élèves de 4e F, Clara, qui avait tenté une première fois de mettre en garde son professeur, était revenue blessée quelques jours plus tard au collège. Le mystère n’avait pas été vraiment élucidé par l’administration ni par la police. Pierre Hoffman poursuit donc à sa manière l’enquête. Mais lorsqu’il essaie de prendre la jeune fille à part à la sortie du cours, celle-ci lui murmure : « Cessez de me suivre. [...] Laissez-moi tranquille. Je n’aurais jamais dû m’adresser à vous. » Et, plus loin : « C’est vous qui m’avez mise en danger. Ça fait partie de votre système, de fragiliser les gens pour qu’ils volent à votre secours. » Et, face à la volonté de Ρ. Hoffman de la protéger, l’adolescente refuse et prononce ces paroles définitives avant de s’éloigner : « Quel est l’objet de cette rencontre ? Il n’y en a pas. Cette conversation est idiote et... inutile, répondit-elle. Souvenez-vous de ce que je vous ai dit au cimetière : partez, démissionnez... vous êtes en danger9. » Tout est dit dans ce dialogue pourtant lacunaire qui réitère le refus de parler. La machine mortifère est en marche et la fin annoncée. Mais le secret de l’énigme ne sera jamais à proprement parler révélé - contrairement à ce qui se passe dans un roman à suspens où les indices se multiplient et où les ellipses du récit sont finalement comblées. Ici, rien ne se résout : la force des enfants et leur solidarité inaliénable n’ont d’autre but que de préserver leur projet macabre. Le mystère réside précisément dans cette impossibilité de se confier aux adultes et d’entrer dans le « système » de leur vie médiocre. Le fin mot de l’histoire, c’est un désir de mort. Quant au lecteur, parfois amusé - ou pire, condescendant - lorsqu’il ouvre un premier roman, il est pris ici par un discours sans doute convenu mais si minutieusement préparé et si pernicieusement délétère qu’il est désarçonné et emporté.

12La structure de L’Heure de la sortie est, de toute évidence, concertée et bien agencée : les premiers mots par exemple qui parodient les incipit romanesques traditionnels consignent en effet le nom de la personne, des indications de temps et de lieu comme au début de L’Éducation sentimentale ou du Lys dans la vallée. Or, ici, l’histoire commence avec l’annonce du décès de celui qui ne sera donc pas par définition le personnage central du roman ; celui-ci intervient un peu plus tard dans ce contexte funèbre : il prendra au pied levé la succession de son collègue. Peut-être s’agit-il là d’un lointain écho des premiers mots de L’Étranger : « Aujourd’hui, maman est morte. » ? Des détails sont donc donnés à l’envi mais sur un ton de neutralité qui les prive de toute pertinence si ce n’est celle qui permet de commencer à respirer cette atmosphère viciée dès l’origine. Le style frappé au coin du minimalisme est celui de la rubrique des faits divers.

13Or le ton utilisé n’est pas toujours aussi approprié et selon les journalistes fort peu convaincant : des décalages surgissent inopinément entre les registres énonciatifs et les dialogues seraient mal construits. L’échange entre les adolescents surpris par le narrateur - en l’occurrence leur professeur-pourrait en fournir une preuve :

  • 10 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 183.

« Où allons-nous ? Pour quoi faire ? Ce sont les grandes questions. Impossible d’y échapper. Tu ne peux pas nous reprocher de les poser », dit Sandrine à Dimitri, le chef du groupe. Il répond : « Je me fais l’effet d’un guetteur. Ce sont des petites bêtes qui ressemblent à des loutres... passant leur temps à surveiller les abords pour prendre sur elles les choses négatives à la place de la communauté. Elles finissent par crever du stress mais la communauté survit. C’est l’essentiel... - Essaierais-tu de nous dire que le monde est mauvais ? s’étonna Kevin. - Il y a des pressions, c’est sûr. C’est quelque chose de difficile à évaluer sur le moment. Je ne peux rien prouver. Mais ce que nous avons fait dans le passé on était obligés de le faire. Il y a des chances pour que nous ne soyons plus ici pour très longtemps10. »

14Il est vrai qu’une certaine grandiloquence quelque peu déplacée émane des enfants et en particulier de Dimitri : mais ces adolescents ne sont-ils pas des êtres qui ont grandi prématurément poussés par la hâte d’en finir, à l’instar peut-être de ce roman qui caresse l’illusion d’englober toute l’histoire du genre ? Le style à la fois proche de l’oral et très concerté se veut donc fidèle à son objet - à savoir au projet macabre de la classe et au dégoût de vivre qui la définit et la soude ; il reste toutefois un peu insolite et trahit les maladresses d’un premier roman dont la poétique reste encore flottante et dans lequel la force du message semble toujours l’emporter sur les qualités de l’écriture.

Revenir pour dépasser

15Sans doute faut-il renouer avec les codes romanesques successifs, en payant le tribut d’une lourdeur acceptée, pour aller au-delà du clivage transgression/imitation des modèles antérieurs et engager une réflexion sur la société qui est la nôtre.

  • 11 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 70.
  • 12 On renverra le lecteur à l'article de Johan Faerber, « L'Air de Rien ou la suspension de la langue  (...)

16La relecture permet en effet de voir dans ce roman une dimension symbolique presque patente. Ne s’agit-il pas d’une fable - funéraire à l’évidence - dans laquelle tous les signes seraient susceptibles de ré-interprétation ? Ainsi, dans la représentation de l’époque punk qui est celle des années de formation du narrateur et qui conduit au refus de vivre tragiquement présent dans la génération suivante - celle qui occupe la place centrale dans la diégèse-, se dessine peut-être l’angoisse du jeune romancier d’être mort-né et de n’être l’auteur que d’un seul roman (c’est-à-dire non répertorié comme écrivain) : « Je me suis souvent rappelé qu’en 1976, j’avais l’âge de mes élèves de quatrième. Cette année-là émergea le mouvement “punk” qui devait marquer ma première véritable entrée dans le monde. » S’interrogeant sur l’incitation du groupe à « s’éclater » à l’écoute d’une « musique authentique », le narrateur constate : « Enfant, j’avais toujours été frustré que les choses arrivent puis disparaissent avant d’être arrivées. » Et, plus loin : « Pour le dire autrement, leur contenu “authentique” s’évaporait en même temps que leur apparition, ce qui donna à mon existence enfantine un caractère spectral qui m’a longtemps hanté11.» L’histoire bégaie donc et la fable qui nous est aujourd’hui relatée est elle-même funéraire. Les enfants, héros du livre, se suicident collectivement au terme d’un parcours effroyablement méthodique et l’auteur brûle toutes les étapes, joue toutes ses cartes et affiche toutes ses compétences et ses ignorances, ses craintes et ses espérances : dans un mouvement d’autodérision, il se condamne et s’élimine en faisant peser un mauvais présage sur le discours à venir (comme les signes qui s’accumulent sur la personne du professeur : les mises en garde de Clara, le paquet funeste, le silence docile et menaçant dans la classe, les préparatifs du voyage). La cause est perdue d’avance et pourtant le roman se tisse avec la certitude de perdre, la consistance paradoxale du délitement systématique. C’est sur l’échec des personnages que s’élabore une œuvre cohérente sinon aboutie : la littérature, on le sait depuis Blanchot, se fonde sur le sentiment de la défaillance et de l’impuissance. Mais le sujet de ce roman et de quelques romans contemporains (ceux de Régis Jauffret, de Michel Houellebecq et de Pierre Mérot) n’est ni vide ni fragmenté ; il est incapable d’advenir et il se dépense dans un factuel insignifiant et immaîtrisé. Il s’ingénie à trouver un moyen terme entre être et ne pas être - cet espace du Neutre que convoque Johan Faerber, reprenant les catégories barthésiennes, pour rendre compte du malaise du personnage romanesque contemporain12. Et, dans ce jeu de miroir où le narrateur retrouve chez les élèves de 4e F exacerbées sa volonté de ne pas s’engager (il vit seul et prolonge dans les échanges avec sa sœur le temps de l’enfance) et peut-être même sa pulsion de mort se lit donc un autre discours, allégorique, celui d’un écrivain qui offre, à l’orée d’une carrière aléatoire et perçue comme improbable, une œuvre en forme de testament jusqu’auboutiste et sans doute orpheline.

  • 13 Voir « Fictions en procès » de Dominique Viart in Le Roman français au tournant du XXIe siècle, sou (...)
  • 14 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 200.

17Or si la tendance autofictionnelle se fait sentir dans ce témoignage à la première personne dans lequel l’auteur entrecroise probablement maints souvenirs personnels, la fiction n’aborde guère le terrain aujourd’hui bien balisé de l’autoréflexivité. Dominique Viart repère pourtant dans la fonction critique de la parole romanesque un des traits pertinents du roman contemporain13. Nous sommes plutôt ici dans un roman de facture classique qui ne bouscule pas la syntaxe et qui n’engorge pas la narration d’un métadiscours abondant : au cours d’un sinistre dîner entre collègues, l’un des personnages déclare, citant Cesare Pavese : « Pour exprimer la vie en littérature, il ne faut pas seulement renoncer à beaucoup de choses, mais avoir le courage de taire ce renoncement14.» Le propos énoncé avec emphase par Ali, rapporté sur un ton ironique par le narrateur, renvoie probablement à une exigence de sobriété qui est celle de l’auteur.

18Toutefois, les seules interruptions, nous l’avons dit, ne sont pas d’ordre didactique ; ce sont celles qui brossent quelques portraits ou distillent quelques informations descriptives. Le trouble se situe ailleurs - dans cette violence sourde qui monte puis se décale. Le récit de la mort collective des enfants est fait dans un après coup (sans espoir de restitution fidèle), expédié dans les dernières lignes du roman puis repris lacunairement dans un épilogue qui se déroule dans un espace autre - celui de l’hôpital psychiatrique où séjournent les deux accompagnateurs de ce fatal voyage. L’urgence serait du côté de cette présentation sans concession d’un monde irrévocablement condamné puisqu’il ne sait plus donner aux enfants l’espoir et donc le désir de vivre. Ambition naïve peut-être qui prend en outre pour champ d’action un cercle humain et social restreint, celui d’un collège, microcosme du système mais qui évoque là encore la volonté d’un romancier-observateur du monde dans lequel il évolue et dont il subit les insuffisances. Malgré l’apparente neutralité du ton et les nécessaires concessions à une certaine « modernité », le parti pris idéologique se fait aisément sentir : quelle autre posture adopter dans un contexte social aussi perverti et dans un espace littéraire aussi encombré ? Balzac ne procède pas autrement même s’il affiche le désir insistant d’éclairer les arcanes de la société et d’arrêter les dysfonctionnements en les signalant à la perspicacité endormie du lecteur.

19Quelle poétique du premier roman peut alors émerger de ces tentations et de ces dispositions ? Celle qui assigne à l’écrivain d’inventer un espace dans lequel se côtoient la tendance autofictionnelle, le mimétisme par rapport à une certaine oralité, la représentation d’un monde à la dérive, un discours en filigrane sur des questions ontologiques (la mort, l’espoir). Christophe Dufossé semble avoir évité les marques habituelles d’un premier roman et en particulier les références trop explicites à sa vie personnelle. Il maintient une distance significative entre le fictif et l’effectif en reprenant les codes appris et jouant pleinement le jeu du romanesque. Dès lors, l’enjeu se situe ailleurs - du côté du politique - dans la mesure où transparaît une violence inouïe quoique cachée sous le masque du détachement et de la neutralité. Dans un climat que l’on peut dire de tension désinvolte, si l’on ose l’oxymore, se révèle à son paroxysme la cruauté tragique sous une docilité résignée.

20Pour ce faire, sans doute faut-il être à l’unisson de ce monde torturé, sans doute faut-il écrire sous l’emprise d’une nécessité terrifiante, comme si le premier roman était aussi le dernier. L’heure de la sortie a sonné avant que ne se lève l’aube, en s’en tenant au parti pris qui consiste à n’en adopter aucun, en faisant du non-engagement le seul engagement envisageable. Les personnages, comme ceux de Beckett, n’en finissent pas de finir - et cela dès l’enfance.

21Si les autres éléments relevés ici - comme la recherche d’une stratégie narrative efficace ou le recours au jeu spéculaire - ne diffèrent pas foncièrement des données de la poétique du roman dans son ensemble, seule cette volonté tragique de tout dire avant de disparaître de la scène littéraire (pour l’apprenti romancier) ou de la scène de la vie (pour les enfants perdus) donne au premier roman sa coloration spécifique. La poétique du premier roman serait donc celle qui préconise l’excès comme mode de représentation et qui choisit systématiquement la logique de l’accumulation. Tout dire de peur de tout d’oublier, tout annoncer de peur d’être oublié. Mais n’y a-t-il pas là un risque, celui d’obscurcir le tableau en procédant ainsi un peu lourdement : on se rappelle la fin funeste des toiles exécutées par le peintre fou de Balzac, maître Frenhofer qui avait recouvert d’une « muraille de peinture » le portrait perfectionné et surchargé de la Belle-Noiseuse ?

22Sur la toile, il n’y avait « rien ».

23Par sa démesure et jusque dans ses déficiences, L’Heure de la sortie de Christophe Dufossé se pose, semble-t-il, comme modus scribendi possible pour d’autres premiers romans.

Notes

1 Christophe Dufossé, L'Heure de la sortie, Paris, Denoël, 2002.

2 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 213.

3 Brigit Bontour :http://ecrits-vains.com/critique/bontour24.htm

4 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 331.

5 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 337.

6 Sur ces questions et problématiques, je me permets de renvoyer le lecteur à l'ouvrage collectif publié sous le titre Les Limites du langage : indicible ou silence. Études réunies par Aline Mura-Brunel et Karl Cogard, Paris, L'Harmattan, 2002.

7 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 342.

8 Ibid., p.210.

9 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 169.

10 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 183.

11 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 70.

12 On renverra le lecteur à l'article de Johan Faerber, « L'Air de Rien ou la suspension de la langue », in Retour du romanesque ?, ouvrage collectif sous la dir. d'Aline Mura-Brunei et Franc Schuerewegen, Amsterdam-New York, Le CRIN, Rodopi, 2005.

13 Voir « Fictions en procès » de Dominique Viart in Le Roman français au tournant du XXIe siècle, sous la direction de Marc Dambre, Aline Mura-Brunel et Bruno Blanckeman, actes du colloque de mai 2002 tenu à la Sorbonne nouvelle - Paris 3, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004.

14 L'Heure de la sortie, op. cit., p. 200.

Auteur

Professeur à l’université de Pau en littérature française des XIXe et XXe siècles, Aline Mura-Brunel est l’auteur de deux essais : Béatrix ou la logique des contraires, Champion, 1997 et Silences du roman. Balzac et le romanesque contemporain, Rodopi, 2004. Elle a produit une soixantaine d’articles sur des questions de poétique (le modèle, le métatexte et le paratexte, l’oxymore, la voix narrative, l’écriture du silence, le philosophique et le romanesque) fondées sur l’étude de romans du XIXe siècle (Constant, Balzac, Stendhal, Jean Lorrain) et du XXe/XXIe siècle (Duras, des Forêts, Quignard, Oster, Jauffret, Millet). Enfin, elle est le codirecteur de cinq ouvrages collectifs dont Le Roman français au tournant du XXIe siècle, Presses Sorbonne Nouvelle (2004)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2005

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