Version classiqueVersion mobile

Premiers romans

 | 
Johan Faerber
, 
Marie-Odile André

Écrire les commencements

Stratégies et tentatives de positionnement dans le champ littéraire contemporain

Philippe Vilain

Texte intégral

1L’émergence d’un premier roman dont l’espérance de vie est en général estimée les éditeurs à deux ou trois mois, s’accompagne des par incertitudes liées à la précarité de son statut dans un champ littéraire contemporain éclaté, saturé chaque année de rentrées de plus en plus massives où tous les genres et tous les courants sont à peu près représentés. Si cet éclectisme redouble la difficulté préalable que l’auteur d’un premier roman – lui-même acteur de cette surproduction - peut éprouver au moment de vouloir se situer et, sinon d’y occuper une place, d’affirmer ou de légitimer son existence dans ce champ, une seconde difficulté, peut-être plus importante encore, provient d’une cause tout à fait indépendante, plus directement liée au fait que le champ littéraire semble moins défini par les écrivains eux-mêmes que par les instances éditoriales et par un ensemble de « prescripteurs de lectures », parmi lesquels les représentants de ce que Roland Barthes appelait la « critique d’accueil ». Avec notamment la création du néologisme « actufiction » supposé résumer la tendance de la rentrée littéraire 2003 ou bien la création des « Moins que rien » par La Nouvelle Revue française qui, on s’en souvient, tentait de faire école en regroupant des auteurs tels que Philippe Delerm ou Pierre Autin-Grenier, on a vu ces dernières années comment certains éditeurs ou certains critiques essayaient, en inventant des modes, de participer à la formation du champ littéraire contemporain, mais aussi - et surtout - on a vu combien il demeurait délicat pour l’auteur d’un premier roman de se positionner dans un système où d’autres instances légitimantes le positionnaient à son insu.

2À la réflexion, je ne pense pas que ce positionnement soit toujours un effort conscient, ni d’ailleurs une préoccupation largement partagée par les auteurs de premier roman pour lesquels le bonheur immédiat d’une publication suffit souvent en lui-même et occulte, pour un temps au moins, une telle projection. En ce qui me concerne, peut-être parce que j’étudiais parallèlement les lettres, cette question de positionnement n’a pas cessé de me préoccuper. Il ne s’agissait pas pour moi de publier pour publier, mais au contraire d’envisager la publication d’un premier roman comme l’élaboration d’un projet visant le long terme, comme un véritable engagement critique. Je me propose d’examiner ici l’effort de positionnement et les « stratégies d’entrée » qui ont pu diriger l’entreprise de mon premier roman intitulé L’Étreinte.

3Un premier roman, même s’il ne procède pas obligatoirement d’une savante élaboration ou projection stratégique, rend tout de même visible, presque malgré lui je dirais, une disposition stratégique immanente (facilement repérable dans l’adoption de telle écriture au lieu d’une autre, dans un choix ou un refus esthétique), une démarche critique implicite. Il me semble utile de distinguer sommairement trois de ces démarches :

  1. une démarche plus ou moins avant-gardiste consistant à écrire ce qui s’écrira peut-être demain, à ne plus aborder la littérature comme expression d’une expérience antérieure mais comme dissolution et recréation de cette expérience, à ouvrir une nouvelle voie en évitant de rester prisonnier des contingences (esthétiques, stylistiques, génériques) de son époque en se situant en rupture avec des modèles préconstruits (comme le Nouveau Roman dans les années 1950-1960 ou Rose Poussière de Jean-Jacques Schuhl, etc.). L’écriture s’inscrirait ici dans un devenir moderne ou, si l’on veut, dans une éventuelle prémodernité ;
  2. une démarche moderne consistant à suivre les tendances littéraires actuelles, à écrire ce qui, précisément, est en train de s’écrire aujourd’hui : le roman de divertissement, ou bien le « Nouveau Nouveau Roman »1 expression forgée par Frédéric Beigbeder pour désigner un roman - également nommé « actufiction » - exploitant l’actualité et les ressources de la fiction (comme Windows on the World, 11 septembre mon amour de Luc Lang, Camille d’Anthony Palou qui décrit une relation amoureuse sur fond des années 1980 ou bien Le Chien d’Ulysse de Salim Bachi, premier roman traitant de la vie en Algérie après l’assassinat du président algérien Mohamed Boudiaf) ;
  3. une démarche épigonale, enfin, (ou le Nouveau Roman ancien) qui consiste en un mode de réécriture d’un modèle passé (on pourrait lire les œuvres de Richard Millet, Jean-Noël Pancrazi ou d’Angelo Rinaldi, comme on a longtemps lu celle de Jacques Borel, à la lumière de celle de Marcel Proust) ou d’un modèle contemporain (Nicolas Fargues, par exemple, ne cache pas prendre pour modèle les romans de Jean Echenoz).On pourrait bien entendu multiplier les exemples. C’est précisément cette démarche épigonale que j’ai adoptée pour écrire L’Étreinte. En octobre 1997, comme Annie Ernaux l’avait fait un an plus tôt dans « Fragments autour de Philippe V. »2, un court texte paru dans la revue L’Infini, je livrais à mon tour dans L’Étreinte, et avec le consentement de l’écrivaine, ma propre version de notre liaison. Le sujet central du roman était la jalousie que le narrateur éprouvait pour le protagoniste de Passion simple, nommé par l’initiale A. L’originalité de L’Étreinte, me semble-t-il, était d’être un livre sur un autre livre, de montrer comment la jalousie jetait son dévolu sur un passé dont le narrateur n’aurait sans doute jamais été jaloux si ce passé, précisément, n’avait pas été décrit et fixé dans un livre. Mais ce que L’Étreinte proposait avant tout était sans doute moins une reconstitution fidèle de la réalité qu’une véritable reconstruction autofictionnelle, lacunaire, respectant d’ailleurs assez peu la chronologie et les événements précis de la relation, mais s’arrogeant surtout le droit de modifier certaines scènes lorsque ce n’était pas pour leur inventer un destin différent. La veine autofictionnelle me permettait, dans un geste iconoclaste, de réécrire l’histoire, de donner une version romancée, plus ou moins fantasmée, de la relation - cela en jouant sur une ambiguïté romanesque : en effet, je savais très bien que, même en ne racontant pas exactement la vérité, les lecteurs auraient sans doute la naïveté de croire que tous ces événements m’étaient réellement arrivés puisque j’évoquais une personne réelle. Bon nombre de critiques sont d’ailleurs tombés dans le piège en refusant d’accorder de l’importance à la mention « roman » que j’avais pourtant pris soin de faire figurer sur la couverture du livre ; ainsi de Pierre Assouline : « [...] L’Étreinte, premier roman d’un jeune inconnu du nom de Philippe Vilain. Premier certainement, roman si l’on veut3. »

4Il est ainsi tout à fait symptomatique que L’Étreinte décrive, depuis un imparfait d’habitudes, une histoire achevée qui dans la réalité ne l’était pas encore. La rupture imaginée dans ce premier roman laisse d’ailleurs entrevoir les principes de mon écriture et les perspectives poursuivies plus tard dans La Dernière Année (où je décris la lente agonie de mon père), dans Le Renoncement ou L’Été à Dresde (où je raconte une rupture amoureuse) ; L’Etreinte laisse entrevoir, disais-je, la clef de voûte d’une entreprise centrée sur un travail de deuil où se mêlent inexorablement la culpabilité de ne pas avoir assez aimé, le remords de ne pas avoir pu ou su l’exprimer. Tous mes textes, depuis L’Étreinte, tentent ainsi de proposer une réflexion sur la mémoire, sur le ressouvenir des amours perdues et sur la manière dont le temps risque de transformer la conscience des événements.

  • 4 Annie Ernaux, Passion simple, Paris, Gallimard, 1992.

5Si cette autofiction se détourne ici assez clairement de l’autobiographie stricte et, avec elle, du pacte de référentialité (ce qui s’énonce en effet ici s’énonce toujours à mi-chemin entre le vrai et le faux, entre le souvenir et l’imagination, le réel et l’irréel), L’Étreinte se présente aussi comme une manière d’extension hypertextuelle des « Fragments autour de Philippe V. » et de Passion simple4 auquel je ne cessais d’ailleurs de faire référence :

  • 5 Philippe Vilain, L’Étreinte, Paris, Gallimard, « L’Infini », 1997, p.95.

En relisant ce que j’écris, je m’aperçois que je me suis imprégné de son style, de ses expressions que j’ai reprises tantôt à mon insu, tantôt sciemment. Toute son écriture est en moi et me possède, bien plus que je ne la possède. Je voudrais que nos écritures, ainsi entrelacées, se rejoignent5.

  • 6 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Poétique », 1982, p. (...)
  • 7 Ibid., p. 14. Et aussi : « J’entends par[hypertextualité] toute relation unissant un texte B (que (...)

6Suivant la définition de Gérard Genette dans Palimpsestes, L’Étreinte est bien, en effet, un hypertexte, et beaucoup plus précisément, une « continuation proleptique6 », un prolongement « d’un texte antérieur7 ». En donnant une suite à Passion simple, en empruntant le style à celle dont je partageais la vie, il est très probable que je souhaitais à la fois m’inscrire dans une généalogie littéraire et inventer, par le jeu hypertextuel, une manière d’écriture jalouse, d’« œdipe d’écriture », de « conjugalité » ou de « mixité d’écriture ». En incorporant l’écriture ernalienne à la sienne, L’Étreinte revendiquait, par ailleurs, une certaine parenté avec une entreprise autobiographique assez récente inaugurée par le texte de Yann Andréa, M.D., publié aux Éditions de Minuit en 1981, qui révélait la relation de l’auteur avec Marguerite Duras dans le style de Marguerite Duras. Cette entreprise questionne de manière originale le problème de l’identité narrative, puisque le je du narrateur parle avec la voix de son maître-partenaire : Α., intime de B., dresse le portrait de B. en imitant le style de B. Je ne sais pas dans quelle catégorie pourraient se classer exactement ces textes autoréflexifs, autoréférentiels, dont la duplicité énonciative évoque en même temps l’expérience d’une dépersonnalisation ou d’une identification projective ; peut-être faudrait-il les appeler, ce ne sont là encore que des hypothèses, ambibiographie ou mimobiographie : « récit qu’un individu fait de sa vie en mêlant à sa propre voix narrative la voix narrative d’un second individu auquel il s’est identifié ». Cette catégorie marginale interroge tout à la fois le statut générique (S’agit-il réellement d’une autofiction, d’une autobiographie ou d’une autre forme de biographie ?) et le statut même de l’instance énonciatrice. (Qui parle vraiment derrière cette voix ? Dire je n’est-il pas dans ce cas une meilleure façon de se transvocaliser, de se déguiser derrière une seconde première personne de substitution, invisible ? Écrire sur soi ne revient-il pas alors à écrire sur nous, sur l’autre, de l’autre ,depuis l’autre que l’on commencerait pour ainsi dire d’incarner ? L’imitation de l’écriture d’un partenaire-modèle, enfin, n’est-ce pas, davantage ou autant, une tentative de dépossession de l’identité d’autrui qu’une tentative de (re)-possession d’une identité de soi, d’une identité d’écriture ? Il est difficile de savoir, au reste, si, au cœur de ces tentatives, Yann Andréa ou moi-même parvenons finalement à posséder cette écriture maternelle plus que nous ne nous sommes laissés posséder par elle ?).

  • 8 Annie Ernaux, L’Événement, Paris, Gallimard, 2000.

7Il me faut ajouter, toujours pour illustrer cette démarche épigonale, que L’Étreinte engageait aussi de manière complice avec les « Fragments autour de Philippe V. » une même entreprise de perpétuation du mythe amoureux fondé dans les deux textes sur l’impossibilité d’avoir un enfant et sur la substitution littéraire de cette impossibilité. Ce n’est évidemment pas un hasard si L’Étreinte s’ouvrait en effet sur la description d’un fœtus conservé dans un bocal de formol exposé dans un haut lieu de la préhistoire ernalienne, le pavillon de l’Hôtel-Dieu de Rouen où Annie Ernaux avorta en 1963. L’allusion anticipait ici sur l’écriture de L’Événement8, texte qui relate précisément cet avortement.

  • 9 Annie Ernaux, L’Occupation, Paris, Gallimard, 2002.
  • 10 Le retour à Venise qui termine L’Occupation (op. cit., p. 72-73) répond symétriquement à la descrip (...)
  • 11 Le point de vue de L’Occupation, op. cit., relatif à la « jalousie du réel » (p. 40) s’appuie, en e (...)
  • 12 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 198.

8Il me paraît nécessaire de dire ici que L’Étreinte anticipait sur un texte plus récent d’Annie Ernaux intitulé L’Occupation9 qui raconte la jalousie de l’auteure pour un personnage extrêmement peu fréquentable appelé, par une judicieuse inversion alphabétique W Ainsi, tout comme L’Étreinte se reconnaissait une dette envers Passion simple, L’Occupation se découvre maintenant une dette envers L’Étreinte (les titres, L’Étreinte et L’Occupation, similaires dans leur simplicité, désignent tous les deux au figuré, la séquestration, la claustration et la souffrance jalouse. Il y a dans les deux textes un même désir jaloux d’enfermer l’autre, d’occuper son terrain. Le titre d’Annie Ernaux est d’ailleurs à considérer dans sa métaphore guerrière d’occupation, comme une place sentimentale à reconquérir, comme une zone envahie par l’ennemie). L’hypertextualité est de fait maintenant inversée, car, cette fois, L’Étreinte devient pour ainsi dire l’hypotexte de L’Occupation qui reprend lui-même à son compte les thématiques de la rencontre, de la séparation, du voyage à Venise10, de la jalousie, et intègre même dans son texte la vision singulière du sentiment jaloux comme opérateur littéraire11, vision longuement développée dans L’Étreinte. Comme je parlais un peu plus haut pour qualifier le rapport qu’entretenait L’Étreinte avec Passion simple, d’une « continuation proleptique », je devrais parler cette fois pour qualifier le rapport qu’entretient L’Occupation avec L’Étreinte, d’une « continuation elleptique chargée de combler une lacune ou une ellipse médiane12 ». À travers le retour de situations, les textes entretiennent d’étroites correspondances entre eux et proposent à leur manière des variations recommencées d’une même liaison.

9Toutes ces remarques sur la posture épigonale de L’Étreinte me donnent, par ailleurs, à considérer la fragilité, pour ne pas dire, l’extrême relativité, de la notion de premier roman. Si tant est que l’on puisse repérer dans un premier roman une typologie narrative, thématique ou générique, et si tant est que l’on puisse admettre que L’Étreinte, en dépit de son caractère particulier, possède ces caractéristiques typologiques, L’Étreinte me semble moins relever du premier roman que de l’anti-premier roman, que de la parodie du premier roman où sont exploités les topoï du roman d’apprentissage (la rencontre, la première fois amoureuse, le voyage à Venise, la rupture, etc.). Le narrateur de L’Étreinte n’est d’ailleurs lui-même que le prototype de l’antihéros puisque ce dernier ne doit son existence qu’à celle du véritable héros de Passion simple par rapport auquel il ne cesse de se définir ou de s’évaluer.

10Concernant L’Étreinte la notion de premier roman me paraît de surcroît purement arbitraire pour la raison que ce premier roman publié n’est pas, à proprement parler, mon premier roman écrit, et que la notion, considérant avant tout l’ensemble des premiers romans publiés, ne tient pas compte d’une antériorité d’écriture, d’une « venue à l’écriture » pour reprendre la belle expression employée par les féministes dans les années soixante-dix pour désigner leur entrée en littérature. Cette expression me plaît beaucoup car elle évoque implicitement la progression dans le temps d’un projet dont la publication ne serait ni le commencement ni l’accomplissement mais seulement une étape nécessaire de sa gestation. L’observation me semble importante car un premier roman, on le sait, s’installe au sein d’une œuvre vivante, en mouvement, les premières tentatives ayant le plus souvent été refusées par un ou plusieurs éditeurs. Si le premier roman se donne donc comme un second, un troisième, voire un quatrième roman, plus ou moins une reprise des précédents, on doit alors le considérer comme un faux premier roman dont l’écriture, palimpseste, tiendrait de fait davantage d’une manière de réécriture ; tandis que tout roman non publié demeure, lui, à l’inverse, un premier roman potentiel ou éventuel, soumis à l’aléatoire d’une publication.

11Cette idée d’envisager le premier roman comme un énième roman est également évidente - et je me permets ici une parenthèse - dans l’œuvre d’écrivains dont la notoriété a permis que leur premier roman soit édité par la suite ou bien, comme c’est le cas pour L’Eau grise de François Nourissier, que ce premier roman fasse l’objet de plusieurs rééditions destinées à le sortir visiblement de l’anonymat auquel la première édition l’avait réduit. Édité une première fois en 1951 chez Pion, une seconde fois en 1986 chez Stock, ce premier roman se verra réédité une troisième et nouvelle fois chez le même Stock en 2002, à savoir respectivement en lre, en 17e et en 28e position dans la bibliographie de François Nourissier. Ce dernier s’en explique :

  • 13 Quatrième de couverture de L’Eau grise, Paris, Stock, 2002.

L’Eau grise, à l’automne 1951, fut mon premier roman. On y retrouve mes occupations et préoccupations de l’époque. [...]. Un demi-siècle a passé... Je suis encore là ? Il y a peut-être un peu d’impudence à ne m’être pas tu encore, j’en suis conscient. Mais quoi ! En cinquante ans on en trace des chemins ! On monte le mur, pierre à pierre. Inutile d’interpréter cette intéressante maçonnerie : contentons-nous de ne pas ébranler la base, le socle, le pied. « Le pied du mur » : il existe même une expression qui dit bien où j’en suis, car rééditer son premier roman, c’est y être parvenu, ou revenu13.

12Ces rééditions successives du vivant de François Nourissier expriment ici assez bien le désir de replacer le premier roman dans une trajectoire d’écriture, de rendre toute la signification à une œuvre reconnue à la lumière d’une autre méconnue. Plus que d’une « venue à l’écriture », le premier roman s’inscrirait ici alors dans le cadre d’une cyclique « revenue à l’écriture ».

13Mais la notion de premier roman me semble être surtout une notion tendancieuse et contestable dans la mesure où elle reprend malgré elle à son compte la doxa concernant la prédominance du genre romanesque et, avec elle, implicitement, la croyance très répandue, devenue cliché, selon laquelle faire de la littérature serait avant toute chose faire du roman, écrire un roman. Croyance fausse si l’on en vient à considérer les premiers récits autobiographiques publiés aux cours des dernières rentrées littéraires et, parmi eux, les excellents récits de Grégoire Bouillet, Rapport sur moi (Prix Décembre 2002) ou de Franck Magloire, Ouvrière (Éditions de l’Aube, 2003). Occultant le récit autobiographique, la formule « premier roman » entraîne non seulement une confusion générique ennuyeuse mais elle revient aussi du même coup à évincer l’autobiographique de la case du littéraire. Mais il s’agit là d’un autre débat qui déborderait trop le cadre de cet article et, sans doute faut-il entendre plus sagement ici la définition de cette notion dans son sens extensif, élargi à l’ensemble des premiers textes publiés.

14Aux diverses stratégies textuelles de positionnement doivent s’adjoindre enfin des stratégies extra-textuelles. La réédition de son premier roman en est une, on l’a vu, pour souligner une trajectoire d’écrivain. D’autres consistent, par exemple, dans le fait d’émettre soi-même lors d’entretiens ou d’interventions, comme je le fais en ce moment, sa propre réception critique, ses orientations de lecture, en produisant parallèlement à son premier roman une réflexion sur son écriture, un paratexte concurrent qui, par la force des choses, dépossédera le critique du pouvoir de fournir une interprétation toute personnelle, émancipée du contrôle et de l’influence de l’auteur. Le paratexte accomplit déjà en ce sens un travail pré-posthume voué à la propre légende biographique de l’écrivain et, choisissant lui-même sa propre écriture comme objet d’une herméneutique, il produit non seulement un discours sur la nature et le fonctionnement de cette écriture, mais il essaie surtout de justifier les critères de sa littérarité et de légitimer une figure auctoriale ; cela même s’il y a vraisemblablement quelques prétentions à vouloir ainsi élaborer des stratégies, à vouloir à toute force se positionner sur l’échelle littéraire puisque essayer de penser son écriture c’est encore essayer de se penser comme écrivain, et rien ne dit justement qu’après avoir publié un premier roman, on en est devenu un.

Notes

1 Frédéric Beigbeder, « Pour un nouveau nouveau roman », La Règle du jeu n° 23 oct. 2003 p. 18-22.

2 Annie Ernaux, « Fragments autour de Philippe V. », L’Infini, n° 56, Hiver 1996, p. 25-26.

3 Pierre Assouline, « Le clone et l’amant d’Ernaux », Le Nouveau Quotidien (Suisse), 16 octobre 1997.

4 Annie Ernaux, Passion simple, Paris, Gallimard, 1992.

5 Philippe Vilain, L’Étreinte, Paris, Gallimard, « L’Infini », 1997, p.95.

6 Gérard Genette, Palimpsestes. La littérature au second degré, Paris, Seuil, « Poétique », 1982, p. 197.

7 Ibid., p. 14. Et aussi : « J’entends par[hypertextualité] toute relation unissant un texte B (que j’appellerai hypertexte) à un texte antérieur A (que j’appelerai, bien sûr, hypo-texte)...», Ibid., p. 11.

8 Annie Ernaux, L’Événement, Paris, Gallimard, 2000.

9 Annie Ernaux, L’Occupation, Paris, Gallimard, 2002.

10 Le retour à Venise qui termine L’Occupation (op. cit., p. 72-73) répond symétriquement à la description du voyage à Venise dans L’Étreinte (op. cit., p. 44-50).

11 Le point de vue de L’Occupation, op. cit., relatif à la « jalousie du réel » (p. 40) s’appuie, en en prenant le contre-pied, sur le point de vue de L’Étreinte, op. cit., relatif à cette même jalousie envisagée comme « un roman » (p. 69).

12 Gérard Genette, Palimpsestes, op. cit., p. 198.

13 Quatrième de couverture de L’Eau grise, Paris, Stock, 2002.

Auteur

Université Paris III - Sorbonne nouvelle
Docteur en lettres modernes. Il a publié quatre récits dans la collection « L’Infini/Gallimard » : L’Étreinte (1997), La Dernière année (1999), Le Renoncement (2001) et Un été à Dresde (2003). Il a fait paraître en 2005 un essai chez Grasset consacré à l’autobiographie intitulé Défense de Narcisse

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Cette publication numérique est issue d’un traitement automatique par reconnaissance optique de caractères.
Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search