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Premiers romans

 | 
Johan Faerber
, 
Marie-Odile André

Dire les premiers romans

Vers une mélancolie des premiers romans ?

Entretien avec Tanguy Viel

Texte intégral

Johan Faerber :
Je vais peut-être tout d’abord présenter brièvement ton premier roman, Le Black Note afin de t’interroger sur les questions rétrospectives qu’il suscite en toi et chercher ainsi à apercevoir ta propre lecture de ce moment inaugural de ton œuvre. Il s’agit, on le sait, du récit d’un groupe de jazz amateur taraudé par un modèle écrasant, celui de John Coltrane. Ce groupe sombre progressivement dans la drogue et disparaît à la mort de son leader, Paul, brûlé vif dans l’incendie de leur maison le Black Note, et brûlé vif, une seconde fois, par la mémoire du narrateur avec lequel il était entré en rivalité. Et c’est précisément sur les ruines fumantes de cette maison que s’ouvre le roman, ruines qui métaphorisent, il me semble, une certaine image du texte et du premier roman. Elles ne feraient que murmurer au lecteur la question du commencement qui s’affronte à la question de la disparition. Tout paraît demander là : comment commencer quand tout est fini ?

Tanguy Viel :
Ce murmure est effectivement celui qui me paraît courir depuis le début, depuis que j’ai commencé à écrire. C’est là, sans aucun doute, comme le dévoilement d’un système que j’ai utilisé dans tous mes livres : écrire avec un point d’énonciation toujours a posteriori, écrire après tout objet premier. Il s’agit d’être toujours dans le domaine du récit, de celui qui pousse à reciter, à re-situer quelque chose qui a déjà eu lieu en fait mais qui ne relève pas de la restitution parce que cela relève quand même de la fiction, de la construction romanesque pure... comme s’il fallait entendre dès le début que la fin a déjà sonné. Et j’ai, en vérité, un fil rouge mais qui m’éloigne de la question, un fil rouge mental que j’ai ces derniers temps et que je vais utiliser pour parler, comme une mélancolie. Mais c’est peut-être aussi par rapport à ce que disait Miguel Aubouy précédemment sur le problème du champ littéraire, de l’image du livre, etc. Je suis assez barthésien sur l’idée selon laquelle écrire est un verbe intransitif. Le désir d’écrire est un mystère que je ne vais pas, rassurez-vous, tenter d’élucider et cependant, à un moment donné, il faut bien qu’il s’incarne ce désir, qu’il se retourne sur un improbable objet premier et, dans mon cas, le seul moyen est de coller à une image du livre, celle qui suggère le livre même que l’on va écrire, celle qui donne l’incarnation tant bien que mal. Et c’est peut-être ça l’histoire des ruines dans Le Black Note, c’est écrire après avoir, disons-le en toute modestie, beaucoup lu et après des images de livres, des images de livres totalement épuisantes, épuisées du roman, du point d’énonciation, de la possibilité qu’un sujet énonce quelque chose. Bref, qu’une parole ait lieu serait l’objet, qu’elle restitue un monde quitte à le fabriquer, c’est-à-dire qu’elle trouve une correspondance même fictionnelle entre les mots et les choses. Qu’elle redécouvre un objet premier. Seulement, tout ça est tremblé, cassé, ruiné, défait. Il faut avoir la conscience que de l’objet premier, tout se dérobe, tout s’enfuit. Qu’il est posé à l’horizon du texte à la fois (et paradoxalement) comme sa finalité et son impossibilité constitutives. On ne va pas refaire l’histoire de la modernité mais quand on arrive comme moi, quand on a vingt-cinq ans en 1998 et quand on a lu Beckett, Duras, Bernhard, l’image du livre est l’image monumentale du passé plus l’image du livre déjà défait dans toutes ses considérations. Et, moi au moment où je me suis mis à écrire, c’était éviter les modalités préalables. Un tel évitement a dû passer par le fragment et pas du tout en fait par le roman, c’est-à-dire qu’écrire ce premier roman, c’était impérativement faire un roman. Faire un livre, faire un livre, faire un livre. Entrer dans le champ littéraire, arriver à incarner quelque chose dans un objet fini, romanesque et retrouver par je ne sais quel miracle, une narration possible. Comme le mélancolique, faire le deuil d’un deuil qui n’existe pas pour continuer à parler en fait. Tout simplement. Mais parler derrière les choses, derrière les choses, curieusement. Et du coup - tu me pardonneras de parler un peu cuisine - la fabrication de ce livre est une somme de fragments, de mini-scènes, une somme d’images des possibilités narratives et microscopiques, fragmentées, fragmentaires. Et à un moment donné, vraiment par miracle, sans même le savoir moi-même, il y a eu là le livre terminé. Pour tout dire, en toute vérité, ce n’est même pas moi qui l’ai terminé parce que je l’ai donné un jour à un écrivain qui s’appelle François Bon et qui m’a dit : « Mais c’est fini. » Pour moi, là, ce n’était pas rien, ne sachant pas si c’était un livre fini ou pas. À partir du moment où il était validé par une instance légitimante qui était François Bon - à cet instant-là pour moi il était une instance légitimante parce que c’était un écrivain - ce livre était terminé. J’ai, rétrospectivement, commencé sans le savoir et fini sans m’en apercevoir, comme s’il n’y avait pas de début et pas de fin ou alors l’imagination de l’un et de l’autre. Je ne vis pas (jamais) dans l’idée de la nécessité préalable que le livre corresponde à la conception que, soi, on en aurait si bien que l’incarnation finalement, c’est quelque chose qui s’est produit après coup, à partir du moment où pouvait se dresser un dehors du livre qui n’était ni moi, ni mon narrateur, nous qui ne pouvions tenir la chose comme dite, finie. Le phénomène de l’énoncé a besoin d’une validation. Et l’objet de sortir comme de lui-même.

Johan Faerber :
Ce mouvement que tu évoques et qui tend à faire sortir l’objet de lui-même, à le convertir en son antithèse paraît, plus largement, rappeler cette image déjà évoquée des ruines. À l’instar de la citation de Tristan L’Hermite sur laquelle s’ouvre ce récit, se dessine un mouvement dynamique par lequel l’anéantissement ne serait que le corollaire du renouveau. « Je serai neuf » ne manque pas de dire le narrateur immédiatement après l’échec du groupe de jazz. Tout procède d’un paradoxe au sein duquel le renouveau n’est qu’une figure du ressassement même, celui qui oblige, comme le dit Michaux, « l’écrivain à skier au fond d’un puits ». Récupérer, en somme, pour recouvrer...

Tanguy Viel :
C’est tout à fait juste. Par ailleurs, cette phrase « Je serai neuf » a dû être écrite à la fin du livre, quand de tous ces fragments avait surgi une continuité narrative. C’est alors le phénomène de tenir le livre comme pratiquement fait, d’un objet qui, enfin, est incarné et qui pousse à dire « Je serai neuf ».La libération, c’est l’écriture qui la produit mais toujours après-coup. Il n’y a rien de programmatique là-dedans. C’est toujours l’inverse qui se passe. L’objet arriverait et disparaîtrait aussitôt et, surtout, sans jamais prévenir.

Johan Faerber :
Puisqu’on ne sait pas bien ce que serait un objet, écrire un premier roman reviendrait dès lors sans doute à s’accommoder de ces restes de littérature pour finir par accommoder ces mêmes restes de livres ?

Tanguy Viel :
C’est vrai qu’il s’agit de la seule position que je puisse tenir. Tenir ce livre, c’est agréger des fragments mais pas des fragments neutres, ceux, en fait, d’une littérature déjà constituée, déjà dite sans vouloir être dans la citation pure mais finir par voir qu’à un moment on peut être dans l’imitation dans divers endroits de certains écrivains. Et puis, pour relancer le livre : lire et tenir la voix, celle qui pendant trois pages me faisait dire Dostoïevski. Et ça tenait pendant trois pages. Et puis trois pages, Beckett encore. Chaque idée, chaque page, chaque fragment, chaque chose est un agrégat d’une lecture préalable. Ce n’est pas du tout théorisé, enfin pour l’instant. On ne jouerait l’identification que parce qu’on ne saurait pas dire ce que c’est que l’identité, au fond. Je m’en rends compte bien après, comme malgré moi, hors de toute identité.

Johan Faerber :
Et peut-être s’agit-il là d’une marqueterie encore que le terme ne convienne pas. Ainsi, du faux nom de Paul, Delamanche, référence à Don Quichotte. Ou encore d’une des uniques mentions référentielles qui nous fait rencontrer Claude Simon par l’entremise d’un acacia. L’ensemble de ces ruines des œuvres de Cervantès ou de Simon peut dans leur juxtaposition tenir debout et constituer un premier roman.

Mais, plus largement, une fois l’objet fini, lorsqu’il vient à être posé devant soi, quelles sont les modifications dans le quotidien de l’écriture ? Comment une fois le premier roman effectué relancer l’écriture ? Quel est le destin de ce premier roman dans une courbe d’écriture ? Peut-on le ruiner si j’ose dire.

Tanguy Viel :
Dans mon cas, s’agissant du quotidien, c’est avant tout mythifier la place de ce premier livre, mais le Livre au sens mallarméen du terme, le seul objet par lequel ça passe. Et le livre, en 1998, en 2000, maintenant, c’est le roman. La manière, en effet, dont le texte est validé aujourd’hui sociologiquement et industriellement, c’est le roman. Cela ne relève pas d’une question générique mais d’une question de conception. Sans cependant empêcher les autres. Ca n’empêche pas la poésie, ça n’empêche pas tout ça. Dans l’image qui peut se construire du mythe même du livre, chez moi, c’était le roman. Le roman en premier. Sinon tout était ruiné ! Du coup, une fois fait, le premier roman, j’en avais fini en fait.

Johan Faerber :
C’était déjà terminé...

Tanguy Viel :
Oui, en réalité, je ne sais pas à quel moment je peux me débarrasser d’un texte qui est, par définition, ce qui me répond complètement. J’avais déjà la petite étiquette Minuit : c’était tout ce que je voulais. Après coup, il y aurait quand même un spectre, un élément qui ne tient pas en place, qui fait que, quand même, en dépit de tout ça, je n’y tiens plus : c’est le désir d’écrire. Je l’ai déjà dit : on ne peut pas l’interroger. On n’en voit que ses modalités, les manières dont il se présentifie. Chez moi, ce désir, ce premier livre, je l’ai traîné parce que c’est sans doute un des seuls moments où j’ai réussi à écrire. Mais au moment où je l’ai fait, je n’ai pas réussi à l’écrire. Au moment où je l’ai fait, je n’ai essayé que de faire tenir ensemble des choses intenables. Des ruines.

Johan Faerber :
Tout répondrait alors à une mythification du Livre premier mais aussi à une mythification de ce temps premier de l’écriture, du temps de l’écriture. Tu me parles parfois du Black Note comme d’un roman du premier roman, une sorte d’absolu qu’il n’était pas au moment où il a été écrit... Un objet premier reculé dans un horizon de la disparition.

Tanguy Viel :
Une telle image du premier roman, comme gommé de sa souffrance, vient encore ici du fait que pour moi, écrire est très difficile... Je suis comme contraint à mythifier le peu que je suis parvenu à faire. À en être perpétuellement mélancolique peut-être même au moment où je l’écris. Comme un faute de mieux en quelque sorte. Et, en même temps, si je me place d’une manière optimiste voire mégalomane, ça consisterait à dire qu’au fond, à ramener ma position à une position qui serait plus générique et contemporaine en général, à savoir est-ce que c’est possible d’énoncer quelque chose aujourd’hui ? Et ma propre impuissance est un phénomène générationnel alors que cela ne semble pas être le cas de tout le monde puisque par exemple Christophe Dufossé peut écrire quatre cents pages sans trop de souci. Tout le monde ne peut pas être mélancolique. Mais chez lui, Aline Mura le dit d’ailleurs, la question du trouble énonciatif n’est absolument pas posée, la question formelle de l’écriture est absente, et le seul moyen de sauver ce bouquin, c’est d’en faire un roman politique. De tels livres - je ne parle pas seulement de Dufossé que je n’ai pas lu de toute façon - sont possibles, qui font quatre cents, cinq cents pages quand ils font l’économie des questions d’énonciation, et la correspondance possible entre un sujet et une communauté. Et mon problème se tiendrait là : moi, je suis incapable de dire « je » ou tout du moins de l’écrire. J’aurais comme besoin d’un frère qui l’accompagnerait et le ferait disparaître. À chaque fois, dire « je » c’est un combat délirant avec la littérature elle-même puisque la littérature serait tous les pics du « je » posés dans l’histoire du monde. L’écriture serait ça : la capacité qu’aurait eue le monde à donner des positions d’énonciation différentes en fonction de l’histoire, de l’espace, etc. Ce n’est pas une définition. C’est une possibilité mais peut-être aussi sa possibilité même. Derrière ça, moi, j’ai ce problème tout à fait personnel d’impuissance et, si on veut parler de Gailly et de sa position, je la comprends parfaitement. Le roman des années quatre-vingt a eu ça comme mérite au moins : ramener dans le champ du récit et de la narration possibles mais évidemment ça se fait toujours avec des pincettes, de l’ironie, de la distance, de l’angoisse, de la peur, etc. Nous, enfin, je crois les gens plus jeunes, on devrait normalement réussir à faire du roman aujourd’hui. C’est là qu’on devrait pouvoir raconter des histoires, retrouver un sujet à peu près stable d’énonciation. Et pourtant, peut-on retrouver un tel objet même s’il n’est pas premier ? Ce n’est peut-être qu’une fausse question.

Johan Faerber :
Le premier roman serait peut-être alors une sorte de virginité impossible face au récit ? Une tension entre un horizon ultime, sans cesse reculé, qu’on ne parvient pas à atteindre et, pour reprendre Levinas, « tous ces fragments qui vont vers le malheur du texte ».En vérité, il me semble qu’il y a une véritable nécessité du premier roman qui vient constamment affronter sa vanité première. Ce serait rejouer là encore mais de manière aiguë cet arbitraire du roman dont parlait Valéry faire ce saut, en quelque sorte, vers ce moment où les choses seront comme arrêtées.

Tanguy Viel :
Effectivement, le premier roman pourrait rejouer ça. Moi, j’ai été pendant cinq ans dans le désir d’écrire pas totalement intransitif puisque j’écrivais quand même des choses : j’ai produit un premier récit mais sous une forme justement extrêmement fragmentaire. Tout ce que je faisais cherchait là à répondre à cette question sous-jacente : pourquoi tu fais ça plutôt que ça ? En même temps, on sait que c’est la question de l’écrivain. Plus son incarnation est forte dans le réel, plus il a des chances d’être écrivain. Mais là, ces matériaux peut-être traumatiques (guerre, etc.) connaissent peut-être des problèmes de traitement qui sont chez moi absolument insondables.

Johan Faerber :
C’est finalement revenir encore au moment où arriver ne tient que lorsque tout est fini.

Tanguy Viel :
Oui, c’est vrai. C’est le problème de cette position-là. Faire de nécessité vertu. C’est toujours le danger à un moment donné, sous prétexte qu’on n’y arrive pas soi, de se dire qu’il n’y a que ça à faire. En même temps, les exemples du XXe siècle sont nombreux qui confortent cette position. On écrit, pour être encore blanchotien, qu’à l’endroit où ça défaille, où on n’y croit pas, où on laisse tomber, où on renonce effectivement à toute forme d’idéologie mais aussi d’énonciation qui aurait une autre puissance que le neutre. Le problème est de trouver cet endroit-là si jamais on peut le trouver. Il n’est pas introuvable aujourd’hui mais il semble encore plus difficile à trouver à mesure que les formes littéraires ont grossi à la fois le plein et le vide. On s’est fait avoir nous quand même. On nous a fait les deux et le plein et le vide. Moi, je vois, par exemple, les gens qui sont chez Minuit, qui ont tous un peu un ton commun, comme Chevillard. C’est le genre d’auteur qui ne peut pas arriver au roman, qui est obligé d’utiliser des systèmes d’ironie infernaux pour arriver à faire tenir un livre debout. Moi, je trouve que la plupart des écrivains intéressants sont ceux qui procèdent à des expériences tentant la Totalité autant que la constitution narrative quand celle-ci passe toujours par une fragilité énorme ou la surproduction.

Johan Faerber :
Le problème semble d’arriver à faire tenir debout le livre tout seul. C’est le désir fondateur du premier roman. Alors, mais peut-être je me trompe, cette tenue du livre est-elle depuis Le Black Note un fantôme ? J’aimerais ainsi qu’on aille vers les livres suivants, Cinéma et L’Absolue perfection du crime. On a l’impression que cette tache noire évoquée dans Le Black Note pour désigner le Black Note même va grandir et faire presque tache d’huile sur l’ensemble de l’œuvre.

Tanguy Viel :
Je suis tout à fait d’accord d’autant plus qu’à ce moment-là cela pointe vers autre chose que la ruine. La ruine ne m’intéresse finalement, si j’y réfléchis bien, pas autant que le fantôme. Le fantôme, c’est ça, l’objet premier à la fois présent et absent, manifeste dans sa disparition, obscur dans son dévoilement. C’est que, du coup, toutes les figures comme la figure de Paul dans Le Black Note, les figures écraniques qui sont dans Cinéma ou la figure de Marin dans L’Absolue perfection du crime sont à chaque fois des figures fantomatiques au sens paternel du terme, venues là comme pour créer un surmoi. Et cet effet de surmoi, à mon avis, rejoue ma position d’énonciation par rapport à la littérature. Ce fait d’être toujours plombé, poursuivi par des spectres littéraires extrêmement forts et dont la narration serait la tentative de déjouer tous les pièges à la fois en imitant, en prenant les mêmes ruses qu’eux, en prenant leurs qualités comme dans les jeux vidéos on prend les qualités de ses ennemis pour mieux les tuer et je ne sais quoi, et puis en les haïssant en même temps, bien sûr. En repartant sur l’idée qu’il n’y a rien eu et que l’on recommence tout comme si rien ne s’était jamais passé, n’avait été dit. C’est le paradoxe : au moment où on commence, il faut supposer que rien n’a été dit sinon on ne peut pas commencer en fait.

Johan Faerber :
Cette image du fantôme suggère une œuvre à la fois morte et vivante, qui vient traverser les autres romans et finir par les hanter à l’image de Paul revenant la nuit voir le narrateur. Prenons par exemple le retour dans Cinéma ou L’Absolue perfection du crime de la structure œdipienne. On a l’impression à chaque fois qu’on a un nouveau premier roman et qu’il n’est jamais unique. Il paraît réapparaître chaque fois que l’écriture entre en totalisation.

Tanguy Viel :
Oui, en tout cas, ce qui est sûr c’est que moi à chaque fois que je commence quelque chose, je suis dans l’idée qu’il faut que ce soit plus fort que tout. Commencer quand rien n’est dit et finir une bonne fois pour toutes. C’est peut-être ça les deux conditions que tout premier roman pose en rejouant cela à l’infini. Et, en fait, il y a un effacement total de ce qui a été fait : le livre fait, il est le Livre de ce moment-là, cet absolu du livre que j’ai pu faire à X moments. Et, en revanche, si j’efface tout, ça veut dire qu’ensuite, quand je repars à zéro, comme si rien n’avait été dit, évidemment tous les fantômes remontent, les fantômes de littérature, les fantômes affectifs, et le fantôme de ce qui a été fait, du Livre qui a déjà eu lieu. En fait, on voudrait toujours qu’aucun livre ne ressemble à aucun autre. Ça dépend des écrivains mais je ne me dis pas : j’écris pour améliorer ce que j’ai déjà fait. Et puis, je crois qu’il y a là deux positions : Jean Echenoz dit, par exemple, mais je crois qu’il dit la même chose que moi, on écrit toujours un nouveau livre parce qu’on a raté le précédent, ce qui est une position assez juste en même temps. Comme de dire, on a raté l’impossible, on a raté l’absolu, on a raté le livre, on a raté tout quoi. On a raté la vie en fait... On a toujours-déjà raté ou on est en train de le rater. Mais, au fond, on peut tenir la position inverse, on a tenu l’impossible dans un livre. Il faut alors partir ailleurs. Et c’est ce « repartir ailleurs » qui, à un moment donné, se recharge de ce qui nous constitue, c’est-à-dire moi... tant que j’arrive à tenir...

Johan Faerber :
Tu me tiens souvent le discours, en fait, d’Echenoz... Parlant du Black Note ou de Cinéma, tu dis : « Non, je me suis trompé. Je n’aurais pas dû écrire comme ça. Le Black Note n’aurait pas dû mettre en scène un groupe de jazz mais le Velvet Underground. Cinéma est raté. J’aurais dû prendre Obsession de De Palma. » Ou est-ce moi qui t’ai dit ça ? Toujours est-il que le premier roman paraît sans cesse recommencé et engage, semble-t-il, ton œuvre dans une dynamique d’épanorthose : est-ce qu’on peut tenir le premier roman comme nouveau roman à chaque fois ?

Tanguy Viel :
Ou plutôt ou plutôt ou plutôt... D’un côté, j’aurais envie de le refuser théoriquement mais en tant qu’être vivant, je suis pris dans ces rets-là qui sont ceux de l’amélioration. Maintenant, ce qui est assez vrai aussi, c’est que l’on n’a pas cinquante scènes en mémoire, cinquante scènes à écrire : je veux dire cinquante endroits possibles pour incarner le monde. Donc quand on a plus les grands récits, il reste quelques scènes. Et les miennes, si je veux les déplacer, si je veux prendre le Velvet Underground au lieu de Coltrane... après j’ai fait un roman policier... Tout ça pour dire qu’à chaque fois il faut que je trouve une scène possible pour faire tenir ce nœud, qu’on dira œdipien, ou ce qui fait qu’il y a de l’acte, de la chair, ou ce qui fait que j’aimerais bien écrire un roman maritime, ce serait en fait autant de corrections du livre précédent mais en même temps je vais essayer de trouver un endroit où jouer les choses du départ jusqu’à la fin, seul. Bien sûr, j’ai ces envies de correction mais elles sont fausses. C’est de la coquetterie parce que je ne le ferai pas. Je ne vais pas passer mon temps à retourner sur un livre d’il y a cinq ans pour me dire que ça aurait pu être mieux même meilleur. Bien sûr, ça aurait pu être mieux mais il faut bien que je me dise qu’à un moment donné j’ai joué la tension maximale entre moi et l’écriture ou l’écriture et le monde, je ne sais pas. Mais j’ai toujours ça, plus ou moins clairement, cette volonté, ce désir de changer ce qui a eu lieu mais, au fond, c’est le pendant exact de vouloir rejouer un autre livre, écrire ce quatrième livre qui n’arrive pas parce qu’il a déjà peut-être eu lieu. Ce sera, regardant ce premier roman, à la fois une volonté d’effacement total, de jouer la scène une fois pour toutes quitte à me répéter et, de l’autre, ce sera toujours quelque chose entre différence et répétition.

Johan Faerber :
Mais, finalement, chaque fois que tu abordes un nouveau texte, ne rejoues-tu pas la posture du narrateur du Black Note dans la dernière partie qui consiste à toujours rejouer une grande scène indéfiniment reculée et fantasmée, première parce que primitive, ultime parce qu’indicible ?

Tanguy Viel :
Oui. Ce premier moment, et puis dernier, parce que devant tenir sur l’anamnèse. Un premier roman comme anamnèse pour restituer la chose factuelle-ment, d’un bloc, hors du projet. Oui, j’en rêve. Chaque fois, je me mets peut-être dans cette position-là mais je ne sais pas quelle est ma grande scène.

Johan Faerber :
En tout cas, Le Black Note en possède une. Et cet effort d’anamnèse se voit incarné dans toute ton œuvre par un objet, métaphorique de cet effort constant de réécriture et de rétrolecture : le rétroviseur. Il s’agit chez toi d’une idée cinématographique du plan, tel un split-screen ou comme dans L’Absolue perfection du crime renseignant sur le fait que les objets sont plus proches qu’il n’y paraît.

Tanguy Viel :
Oui, je voudrais écrire un livre absolument comme ça. Un livre avec un pare-brise et un rétroviseur, c’est-à-dire avec la volonté du devenir pur, toujours devant et aller sans mémoire et puis cette espèce de chose qui, en regardant devant, ne cesse de projeter en arrière. Un rétroviseur américain : « Objects in the Mirror can appear much closer than they really are. » C’est-à-dire que ça joue sur tous les tableaux, cette structure-là où, à la fois le rétroviseur fait apercevoir ce qu’il y a avant l’œuvre, ou à son horizon, là le premier roman, mais il y a aussi le premier roman comme synthèse ou première synthèse, disons, de ce qui tente de constituer le matériau de l’écriture. Il se trouve que ce matériau est formalisé une fois. Donc, une fois de plus, toute formalisation aura toujours un poids supplémentaire par rapport au chaos intérieur dans lequel on se tient. Ce qui fait que dans ce rétroviseur il y a, pour parler grossièrement, la mémoire qui est peut-être déjà formalisée dans un livre, le titre ou ce qu’il y a de paratextuel, le fait que ce soit un objet constitué... On n’aurait plus besoin de l’ouvrir et c’est ça qui est merveilleux avec un livre. Moi, je suis un peu comme tous les écrivains, je ne relis jamais mes livres. Et, donc, du coup, le seul fait d’avoir cette masse de papier comme ça, là, c’est un truc qui fait que la mémoire est contenue, elle se tient quelque part, et là, en ce sens-là, le premier roman peut devenir un spectre terrible et prendre alors beaucoup plus de puissance que la réalité elle-même. C’est un peu, si tu veux, la phrase, je crois, de Nietzsche, je la cite intempestivement de mémoire : « Qu’est-ce qu’on serait si on ne portait pas en nous une nuée même historique ? » S’il n’y avait pas en nous quelque chose qui donnait la possibilité du devenir, d’aller devant, on serait alors dans la répétition infinie du même. Ça veut dire qu’on ne serait même pas là en train de discuter. Depuis le point zéro de l’humanité, on n’aurait pas bougé. Donc, il faut bien qu’il y ait en nous quelque chose capable d’appuyer sur un petit accélérateur pour faire défiler la route devant même si, selon les individus, la taille du rétroviseur est plus ou moins grosse, plus ou moins large. Ou tout du moins, la tentation de le regarder. Je ne sais pas si après on pourrait tourner le rétroviseur différemment : écrire plusieurs livres, ce serait régler le rétroviseur sur des positions différentes mais je ne pense pas que l’on puisse changer la route sur laquelle on est.

Johan Faerber :
Ou comme le dit Robbe-Grillet, je crois, chaque écrivain doit suivre sa propre impasse jusqu’au bout.

Tanguy Viel :
Oui, sa propre impasse...

Miguel Aubouy :
J’avais deux sortes de questions qui sont peut-être liées. Il s’agit d’abord d’une chose qui m’est apparue claire à la lecture mais je ne sais si elle était explicite ou non. Mais elle me semble évidente. La première phrase du premier roman, Le Black Note tient pour moi comme la plus belle définition de la littérature : « Ici, je parle à tout le monde. » Plus liée à la définition du premier roman, la seconde me paraît être la constante référence à Stanley Kubrick dont l’œuvre se constitue elle aussi autour de l’idée selon laquelle chaque œuvre doit être le chef-d’œuvre d’un genre donné. Vous, ce seraient le jazz, le cinéma, le film noir.

Tanguy Viel :
Oui, je vois. Mais le paradoxe est que je n’ai jamais eu de programme quand j’ai commencé à écrire. Je n’en ai toujours pas plus. Simplement, plus on avance, plus on est dépendant de l’image que les autres se font de ce que l’on a fait. Je vais encore prendre Echenoz comme exemple mais lui-même a dit qu’il s’était passé des commandes de genre. Mais je le soupçonne de l’avoir fait après coup. C’était un contrat entre lui et le genre. En même temps, je ne vois pas très bien à quel genre appartiendrait Le Black Note, Cinéma non plus... Et il se trouve que le dernier, sans doute le plus visible, lui est un roman de genre mais je ne l’ai pas fait exprès en le faisant. Une fois le livre terminé, publié, on m’a dit que c’était un polar mais moi, je ne l’avais même pas vu. Je n’ai pas eu l’intelligence de ce que je faisais. Ce que je savais, c’est que j’empruntais au cinéma, que j’avais besoin de ce type d’image pour construire ma chose... oh pardon ! mon objet premier. Mais maintenant j’en parle également avec certitude comme si la scène policière avait été une scène privilégiée pour installer mes drames intérieurs. Je ne peux donc pas dire que j’ai programmé à l’avance que ce soit avec le premier ou avec la suite. Mais je me rends compte des sédiments qu’on crée d’un livre l’autre, sédiments encore plus manifestes quand on ne cesse de vous renvoyer à la visibilité des livres faits... Plus on vous renvoie des choses, plus on vous dit : vous allez faire ça, et plus vous finissez par y croire en fait. Et ça, aussi, il faut peut-être s’en défaire, je n’en sais rien. Il faudrait aussi réfléchir à l’impact de la réception des livres sur l’auteur lui-même. Mais pour l’instant, et en attendant, il faut continuer à écrire tant qu’on le peut puisque, finalement, on ne peut que ça...

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2005

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