Vers une poétique des premiers romans ?
p. 73-75
Texte intégral
« Si le livre pouvait pour une première fois vraiment débuter, il aurait pour une dernière fois depuis longtemps pris fin. »
Maurice BLANCHOT, L’Écriture du désastre
1« Par où commencer ? » s’interrogeait, il y a déjà quelques années, Roland Barthes à propos de l’activité de tout critique livré à la saisie poétique d’une œuvre. S’agissant des premiers romans, la réponse ne saurait être qu’un redoublement de la question même, une incidente et insistante tautologie par laquelle l’on ne pourrait commencer que par le commencement. Or tenter d’approcher poétiquement le premier roman conduit à s’éloigner de la pacification de cette redondance qui voudrait poser le commencement comme une fin en soi. Les premiers romans constituent-ils en effet de véritables commencements ? Engagés dans la contingence d’une écriture qui n’a pas encore trouvé à débuter ou à s’incarner dans le spectre éditorial, les premiers romans désignent-ils forcément une œuvre inaugurale ? Un premier roman n’est peut-être pas toujours premier, sa primauté ordinale ne désignant pas un absolu synonyme de naissance. Savoir entrer ne revient pas inévitablement à commencer à écrire. Le premier effort d’une telle démarche poétique consiste à interroger ce paradoxe par lequel le commencement semble se retirer de lui-même. Ainsi, pris dans les rets d’une origine sans cesse reculée mais néanmoins présente, les premiers romans permettraient d’affirmer, comme Blanchot y invite, que « pour écrire, il faut déjà écrire ».
2Et, lorsqu’il s’agit de décrire poétiquement les premiers romans, s’éprouvent également la résistance et l’identité génériques du roman telles qu’elles se donnent à voir et à lire de manière privilégiée dans ce contemporain qui paraît, plus que nulle autre époque, en consacrer la prégnance sinon l’hégémonie. À considérer ces œuvres du départ et du déport saturées pour certaines d’aphorismes, de formes brèves, d’échappées autobiographiques, le premier roman est-il toujours un roman ou bien, au contraire, le roman n’est-il jamais lui-même, n’advenant qu’à force de n’y être pas ? Une possible poétique des premiers romans impliquerait alors un second effort qui chercherait non pas à re-commencer mais à poursuivre voire « finir » la question du genre romanesque : le roman y serait ce genre qui n’en aurait pas ou qui les aurait tous. Questionner les premiers romans en vient à nouveau à entrer dans un renversement paradoxal. Et si le premier roman n’était effectivement que la consécration d’un roman qui viendrait avant tout, en premier comme ayant confondu le nombre et le genre ? Comme si, ainsi que le pensait Swann à propos d’Odette, il passait sa vie à aimer ce qui n’était pas son genre...
3Traversant ce contemporain qui, de manière inédite, attend, provoque, interroge de lui-même les premiers romans, ce chemin vers une poétique des premiers romans, situé à la croisée des préoccupations ordinale et générique, prend le parti de suivre l’entrelacs d’une double voix : celle qui pour approcher les premiers romans donne la parole aux auteurs eux-mêmes ; celle qui recherche dans les textes la possible identité d’un objet « premier roman ».
Dire les premiers romans
4Le premier moment de cette approche poétique des premiers romans recueille la parole de deux jeunes romanciers aux pratiques différentes mais qui accueillent chacun dans leurs œuvres, de manière particulière, cette question même.
5Miguel Aubouy, alors auteur d’un seul roman, Le Regardeur, tente de faire apparaître comment s’est dessinée son entrée en littérature et dans l’espace littéraire lui-même. Qu’est-ce qui décide, dans le geste d’écriture, non pas à commencer mais à achever un premier roman ? A-t-il perçu au moment d’écrire un imaginaire du premier roman qui aurait guidé la mise en œuvre de son dire ? Comment pourrait enfin s’esquisser une poétique du premier roman dans la matière même de l’œuvre ? Le premier roman peut-il être considéré comme une totalité ? N’y a-t-il pas une liaison intime entre premier roman et expérience fragmentaire voire désir de fractalité ?
6Le second entretien donne la parole à Tanguy Viel, auteur de trois romans dont le premier, Le Black Note, est principalement interrogé ici en tant qu’il apparaît comme inductif et proleptique des deux suivants, Cinéma et L’Absolue perfection du crime. Le jeune romancier se pose la question du paradoxe peut-être inhérent à toute poétique du premier roman, ce paradoxe qui inviterait à faire de tout début une fin, à vouloir commencer à écrire en sachant peut-être que tout s’est déjà achevé. Écrire un premier roman ne reviendrait-il pas à s’accommoder de ces restes de littérature qui émergent à la conscience de l’écrivain et accommoder ces mêmes restes ? Quel est ce fantôme qui court le long des pages, ce fantôme d’une œuvre à faire ou à venir ? Partant, si on ne commence jamais tout à fait à écrire, cela ne signifie-t-il pas que l’on ne cesse jamais tout au long de son œuvre d’écrire, de réécrire son premier roman ? N’y aurait-il, en définitive, que des premiers romans toujours à recommencer ?
Écrire les commencements
7La seconde voix cherche, quant à elle, à donner à voir et à lire ce présent des commencements par lequel l’écriture entend s’offrir à la saisie. Mais les premiers romans laissent-ils véritablement et facilement saisir la question du commencement ? Défiant tout pléonasme, les premiers romans sont-ils des premiers romans ? Rien ne paraît moins sûr : « déposséder, évacuer, achever » paraît plutôt être la trilogie présidant à leur écriture.
8Déposséder, pour commencer. Tentant, à mi-chemin entre son parcours de chercheur et d’écrivain, de définir sa stratégie de positionnement et d’engagement critique inhérent au geste d’écrire, Philippe Vilain revient ainsi sur son premier roman, L’Étreinte, pour envisager, comme pour prolonger les propos de Miguel Aubouy et Tanguy Viel, ce qu’il désigne comme une « démarche épigonale », à savoir une écriture entrant en dialogue intime avec l’œuvre d’Annie Ernaux. Une telle démarche s’impose progressivement et paradoxalement comme un acte fondamental de dépossession double. L’auteur du premier roman est dépossédé de son œuvre dans le même temps qu’il dépossède l’auteur de l’œuvre dont il s’inspire : l’étreinte est toujours mutuelle. Dans le premier roman, l’originel n’y est pas, non plus que l’original : ni premier, ni roman semble ainsi nous dire Philippe Vilain.
9Évacuer, dit-il. Le premier roman ne serait pas uniquement une expérience de la confiscation. S’y jouent également, comme l’indique Isabelle Dangy dans son analyse de l’opus un de Christian Gailly, Dit-il, l’évacuation, le défigement, la sortie. Pareille, dit-elle, à « un roman-château de sable » se dérobant à mesure qu’on tente de s’en approcher, cette première œuvre ne se dessine que dans le moment même où elle essaie de se former et de s’informer laissant apercevoir comme une préhistoire romanesque qui trouvera à se déployer dans les romans suivants de l’auteur. Dans Dit-il, le premier roman ne semble pas encore être sorti de lui-même : il est encore un horizon possible de l’œuvre.
10Achever, enfin. S’interrogeant à son tour sur la possibilité d’un micro-genre que constituerait le premier roman, Aline Mura-Brunei s’occupe, quant à elle, de L’Heure de la sortie de Christophe Dufossé, porteuse d’une fable funéraire inhérente à toute première œuvre. S’y déploie une dialectique toute allégorique selon laquelle écrire un premier roman reviendrait non pas à entrer dans le commencement mais à endurer l’expérience de la fin. Porté par le désir de tout dire avant une éventuelle mais probable disparition, le premier roman ne se conçoit peut-être que comme le dernier, l’ultime geste avant de retourner à la matière. Tout commencement porte en lui la tentation de son expiration.
11En définitive, la poétique des premiers romans ne se pose-t-elle pas comme possible mais en tant qu’elle recule sans répit à l’image de son propre objet, une poétique qui ne se laisserait apercevoir que par son avers ?
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Le récit minimal
Du minime au minimalisme. Littérature, arts, médias
Sabrinelle Bedrane, Françoise Revaz et Michel Viegnes (dir.)
2012
Du "contemporain" à l'université
Usages, configurations, enjeux
Marie-Odile André et Mathilde Barraband (dir.)
2015
L’exception et la France contemporaine
Histoire, imaginaire et littérature
Marc Dambre et Richard J Golsan (dir.)
2010
Narrations d’un nouveau siècle
Romans et récits français (2001-2010)
Bruno Blanckeman et Barbara Havercroft (dir.)
2013
La France des écrivains
Éclats d'un mythe (1945-2005)
Marc Dambre, Michel P. Schmitt et Marie-Odile André (dir.)
2011
Le mot juste
Des mots à l’essai aux mots à l’œuvre
Johan Faerber, Mathilde Barraband et Aurélien Pigeat (dir.)
2006
Le roman français au tournant du XXIe siècle
Marc Dambre, Aline Mura-Brunel et Bruno Blanckeman (dir.)
2004
Nomadismes des romancières contemporaines de langue française
Audrey Lasserre et Anne Simon (dir.)
2008