« Emile :...Tu es infâme.
Angéla : Moi ? Je ne suis pas infâme, je suis une femme ! »
Jean-Luc Godard, Une femme est une femme, 19611

1À partir des années quatre-vingt, la part des autrices semble avoir considérablement dans le En les romans augmenté champ romanesque. 1979, de femmes représentaient 21 % des parutions, et 19 % des premiers romans, proportion atteignant respectivement 35 % et 40 % en 19992. La critique journalistique, loin de sous-estimer cette affirmation décisive des femmes dans la sphère littéraire, s’est fait le chantre de ce qui serait, après l’« écriture féminine » des années soixante-dix, une nouvelle écriture au féminin, alliant monstration exacerbée du sexe (organe sexuel et sexualité) et violence faite au corps. Pourtant, plus méfiante, la critique universitaire féministe a récemment rappelé, statistiques à l’appui, que la proportion des productions romanesques, malgré d’infimes variations, avait été la même sur l’ensemble du XX^e siècle (30 % pour les femmes, 70 % pour les hommes)3, chaque génération rejouant, avec plus ou moins de candeur ou de conviction, le discours de la nouvelle entrée des femmes dans le littéraire par la coursive du romanesque4 – nouvelle entrée souvent associée à l’exquise infamie5 du scandale.

2Entrecroisant réception de la critique journalistique, apport de la critique universitaire féministe et analyse des premiers romans de femmes depuis les années quatre-vingt, la réflexion que nous souhaiterions engager pourrait se formuler en termes de divergences, maints premiers romans de femmes présentant des caractéristiques génériques (au sens grammatical, poétique et féministe6) distinctes de celles utilisées par leurs contemporains masculins. Le genre, dans cette triple acception, sera considéré comme un « appareil sémiotique7 », c’est-à-dire un dispositif de signes qui font sens, se subdivisant du point de vue esthétique et littéraire en une bipartition classificatoire dérivée au mieux du jugement de goût – le bon et le mauvais – au pire du jugement moral – le bien et le mal. Mais nous adopterons aussi une perspective diachronique pour tenter de délimiter, loin de toute approche essentialiste, un effet de génération – ou pour emprunter le terme de Karl Mannheim l’« entéléchie8 » d’une génération – en recoupant trois types de données : une classe d’âge (1956-1979), une période de publication (1985-2000) et une proximité de facture romanesque ou de réception critique que la présente contribution s’efforcera de définir : le ou les mauvais genres, dans la polysémie revendiquée du terme. Ces deux éléments – différence et communauté d’écriture – nous conduiront à examiner la « fabrication » du premier roman au féminin, entre mercantilisme éditorial, attentes sociétales et acte créatif. Pour cela, nous partirons d’une étude de réception des romans de femmes de 1985 à 2000 : le discours des journalistes de Libération. Puis nous reviendrons aux œuvres elles-mêmes afin de valider, de préciser, de compléter ou d’infirmer certaines des orientations définies9.

Une réception orientée : définition des constantes

3L’étude de la réception des premiers romans s’est avérée décevante, exception faite des articles de Pierre Marcelle dont nous citerons plus loin un exemple, car les écrits qui leur sont consacrés (lors de la parution) se limitent généralement à la simple mention assortie d’un court résumé de l’œuvre. Il nous a semblé dès lors plus pertinent d’élargir l’analyse à la réception des premiers romans à partir d’une œuvre déjà constituée10. Nous en livrons les résultats de façon succincte. Dans le cas d’une réception négative, une constante apparaît sur deux points. D’une part, les œuvres sont regroupées par genre (au sens de sexe social), contrairement aux hommes, et sur un thème : le corps, la sexualité. D’autre part, la littérarité de l’œuvre fait l’objet d’une disqualification prononcée au regard de cinq critères parfois associés : l’assimilation des premiers romans de femmes à des témoignages identitaires (la définition de l’être-femme passant par l’avoir-corps), l’emploi d’un réalisme descriptif jugé dépassé, l’oralité du texte soulignant l’absence de travail de la langue écrite, un dire c(r)u montrer c(r)u analysé comme une conséquence de la libération sexuelle et comme la fin d’une parole féminine forcluse mettant en lumière une prétendue « guerre des sexes », le conformisme générationnel et la visée mercantile des romancières et de leurs maisons d’édition, le premier roman n’étant pas au féminin un gage de nouveauté. Prenons donc un exemple parmi d’autres, signé par Pierre Marcelle, le 4 mars 1999 :

Parce qu’elles appartiennent à la même génération des 25-30 ans et publient simultanément leur premier roman, on avait voulu considérer ensemble Clélie Aster et Julie Wolkenstein [...] dans les prénoms clairement identitaires de leurs héroïnes (la Clélie de Clélie, donc, et la Juliette de Julie), claquent les mâchoires du piège à littérature, les dents du Moi-je [... ] les deux jeunes femmes semblent s’être si naïvement projetées dans leurs personnages que, très vite, leurs intrigues s’en trouvent réduites à un artificiel prétexte. Le monde hostile et cynique qu’elles postulent elliptiquement en toile de fond, mais qu’elles appréhendent par le petit bout de leur ego, les révèle impuissantes ou résignées. [...] Fourre-tout de toutes les ambitions littéraires contemporaines, les procédés du roman noir, tel que l’époque et l’édition l’accommodent, habillent sans surprise les états d’âme de Clélie et Julie11.

4Voici réglée la disqualification de la fiction. On retrouve ce dispositif dans l’article, pourtant élogieux, d’Anne Diaktine sur le premier roman de Marie Desplechin, Sans moi, intitulé « Le moi de Marie12 » et sous-titré « En faisant le portrait de sa baby-sitter, Marie Desplechin parle d’elle-même et de son époque ». Cette disqualification s’accompagne d’une partie des éléments précédemment cités : la convergence des œuvres en fonction du genre (féminin)13, le regroupement générationnel, le conformisme et le mercantilisme éditorial. Pierre Marcelle surenchérit ensuite sur le premier roman de Clélie Aster où « une débauche de néologismes [...] et de pollutions lexico-publicitaires [...] tient lieu d’écriture, sinon de style14 », pour conclure : « C’est à ce double titre – la vanité du thème, exhibé comme un leurre pour ne produire qu’un agaçant égotisme, et le conformisme des écritures – qu’on découvre effaré dans Clélie Aster et Julie Wolkenstein, non des écrivains, mais des symptômes15. » La formule finale est saisissante. Symptômes du mal qui ronge l’époque et le roman, les jeunes romancières écriraient donc des textes de mauvaise qualité parce qu’identitaires et identiques, réinjectant à peu de frais « les procédés du roman noir16 » et « cette vieille question du sexe désespérant, très à la mode et à propos duquel il faut hélas ! constater que ça n’avance guère17 ». D’un œil de maître, Pierre Marcelle a su identifier l’escarre que dissimulaient ces juments de Troie : l’entrée, dans une littérature dite générale ou élitiste, de caractéristiques génériques propres à ce que l’on a longtemps désigné sous le terme de « paralittérature », voire à ce que l’on a longtemps défini comme n’étant pas de la littérature.

La question de l’identité ou la disqualification de la fiction

5La fiction est devenue de nos jours un garant de littérarité. Le choix d’un titre tel que Mauvais genre pour une série d’entretiens n’est pas anodin. François Nourissier s’en explique avec justesse :

Pourquoi Mauvais genre ?

Parce que parler de soi, s’expliquer, avouer, se défendre, ou se plaindre n’a jamais passé, chez les gens bien, pour convenable. Never explain, never complain reste la devise préférée du gentleman. Mais l’acte littéraire est-il un passe-temps de gentleman ? Bref, la littérature – surtout celle que j’aime, d’aveu et de confidence – a sans doute mauvais genre [...]. Est-ce du parlé ou de l’écrit ? Du spontané ou du corrigé ? Du naturel ou de l’apprêté ? En deux mots, les entretiens ne sont-ils pas un « mauvais genre »18 ?

6Ce double questionnement nous paraît constitutif de la réception de la littérature dite « personnelle ». De la littérature de mauvais genre au mauvais genre, il n’y a effectivement qu’un pas, dont l’écho sonne comme un air de déjà lu. Jacques Lecarme s’attache, dans l’ouvrage qu’il a coécrit sur l’autobiographie, à retracer cette « idéologie anti-autobiographique », généralisable à tout texte écrit à une première personne perçue comme référentielle :

Les détracteurs de l’autobiographie déplorent que les genres les plus nobles comme le roman, l’essai, la poésie, subissent, auprès du public, une concurrence dommageable. Comme la mauvaise monnaie chasse la bonne, la mauvaise littérature supplanterait la littérature de qualité [...]. Les bons esprits de ce temps dénoncent une « idéologie autobiographique », qui remplacerait [...] les grands romans prométhéens par de plates confessions [faisant] tomber l’être humain du rôle de Prométhée à celui de Narcisse19.

7La littérature dite « personnelle », parce que centrée sur le moi, exclurait le neutre, et de fait la prétention prométhéenne à l’universalité comme gage de littérarité. Reste à savoir par quel miracle s’opère la transposition de cette condamnation à des textes qui se présentent pourtant comme des fictions.

8Les romans écrits par des hommes ne sont pas lus comme des autobiographies ou des autofictions, à moins de revendiquer cette affiliation générique ou de susciter, par des indices, cette lecture. Comment expliquer alors la ferveur référentielle qui saisit le lectorat lorsque le prénom de l’auteur la désigne comme autrice ? C’est précisément dans le recours à l’énonciation en première personne féminine, qu’il s’agisse de l’instance narrative ou d’un personnage, que se trouve la clé de cette interprétation20. Parmi les neuf romans considérés pour cette étude, cinq sont écrits à la première personne féminine (La Démangeaison, Les Mouflettes d’Atropos, Sans moi, Truismes et Vu du ciel), un à la première personne sans que l’on puisse en identifier le genre (Sphynx), et trois sont des fictions hétérodiégétiques (Baise-moi, La Blouse roumaine et Sirène). Parmi les romans à la première personne (féminine ou non identifiée), un seul pourrait être défini comme une autofiction21, celui de Chloé Delaume, même si Vu du ciel, dont la protagoniste qu’observe la narratrice se nomme Christine, ne s’interdit pas le jeu référentiel22. Les romans à la troisième personne tracent, quant à eux, l’histoire d’une ou de plusieurs héroïnes (Nadine et Manu dans Baise-moi, Alice dans La Blouse roumaine et Marine dans Sirène) et deux d’entre eux (à l’exception de Sirène) ont recours de façon récurrente au dialogue qui introduit par ce biais une énonciation en première personne féminine. Si la proportion de romancières adoptant un récit homodiégétique (sans considération de genre grammatical) ne semble pas supérieure à celle des romanciers, force est de constater que, dans ce cas, les auteurs privilégient l’énonciation en première personne masculine contrairement aux autrices qui favorisent l’énonciation en première personne féminine. Or le genre grammatical féminin porte la marque d’une particularité par opposition au masculin qui est défini comme neutre et universel. « Une femme n’est pas un homme, donc pas un Homme. Une femme est une femme ; rien de plus clair. [...] Un homme parle au nom des Hommes. Une femme, au nom des femmes23 » remarquait Annie Leclerc dans Parole de femme il y a trente ans. Ce constat garde toute sa validité. Dans le cadre fictionnel, l’adéquation du sexe social de l’autrice au genre grammatical féminin favorise la lecture référentielle tandis que le masculin, parce que perçu comme neutre, l’exclut largement lorsque l’écrivant est un homme. Cette adéquation parasite les « règles du jeu » fictionnel établies par la mention générique du péritexte, les affaiblit, voire les annihile. Le choix est alors ardu entre l’effacement sous un narrateur masculin présumé universel (et donc gage de littérarité telle que la conçoit la culture androcentrée) et l’affirmation d’un féminin considéré comme particularisant : la narratrice, la protagoniste24. Par l’emploi d’une première personne féminine, les romancières estampillent, bien malgré elles, leur texte du sceau de Narcisse, reléguant leurs romans dans la sphère du témoignage identitaire25.

Intromission de caractéristiques propres à la « paralittérature »

9Contrairement au processus de la lecture référentielle, propre à des configurations ancestrales, il est possible de dater avec précision l’importation de la « paralittérature » dans les (premiers) romans de femmes. Si les critères que nous allons énoncer sont effectivement présents dès le milieu des années quatre-vingt, une radicalisation est nettement repérable au milieu des années quatre-vingt-dix – la récupération de Baise-moi par les éditions Grasset en constituant un parfait exemple. L’influence se répartit alors en deux pans inséparables : polar et roman noir26, littérature érotique et pornographique27. Leur indissociabilité – contrairement à certains récits des années soixante-dix qui travaillaient uniquement le registre érotique – est caractéristique des productions de la fin du siècle. Outre la désignation de « paralittérature », qui met en jeu, une fois de plus, la disqualification de la littérarité, ces mauvais genres ont en commun de laisser une grande place au corps, à la violence qui lui est faite ou à sa fonction sexuelle.

10La description des sévices corporels est l’un des liens thématiques forts qui unissent les œuvres considérées. Si Baise-moi de Virginie Despentes appartient au genre du polar, la plupart de ces premiers romans réinvestissent des topoï du roman noir. Le second chapitre de Sphynx se clôt sur la description du cadavre d’un toxicomane dans les toilettes d’une discothèque, le roman s’achevant lui-même par le meurtre à l’arme blanche du narrant (ni homme, ni femme). La drogue (narcotiques et alcool) est un motif récurrent (Baise-moi, La Blouse roumaine, Sans moi, Sphynx). On y lit aussi le chômage, l’exclusion, le suicide, la prostitution (Baise-moi, Sans moi, Sirène, Truismes28). Les faits divers inspirent les œuvres qui les fictionnalisent en retour29 Entre deux recettes de cuisine à base d’ingrédients humains, Les Mouflettes d’Atropos laissent place à un encart apocryphe du Parisien en date du 17 juin 1998 annonçant que « le corps d’un jeune homme de vingt-quatre ans a été retrouvé atrocement mutilé sur un terrain vague du XX^e arrondissement de Paris [...]30 ».Dans Vu du ciel, la narratrice, Séverine Nivet, a été assassinée à six ans par strangulation après avoir subi des sévices sexuels. Christine, dont elle est l’ange gardien, retrace la mort de dix fillettes ayant subi le même sort, dont Céline Husson « retrouvée morte, poignardée, violée et ligotée dans une cave sans lumière31 ». À la fin du roman, Séverine elle-même désignera, car « Dieu désire un nouvel ange au ciel32 », la fillette qui sera immortalisée après avoir été violée, torturée et étranglée – Stéphanie, neuf ans33.

11Le viol est le lien par lequel se dit l’indissociabilité récurrente entre roman noir et « littérature de la sexualité ». Dans l’ensemble du corpus, violence et sexualité s’articulent dans les scènes de viol tissant un jeu d’écho sensible, du viol redouté dans Sirène34 au viol « joué » de La Blouse roumaine35, du viol collectif de Baise-moi36 et de Truismes37 au viol singulier d’enfants dans Vu du Ciel. Loin du sexe magnifié des années soixante-dix, l’organe sexuel est non seulement violenté mais également putréfié (La Démangeaison38, Les Mouflettes d’Atropos39) liant sans discontinuité le plaisir et la souffrance, le moindre des maux restant l’indifférence comique :

Alors disons : pour le plaisir. Après tout pourquoi pas. Sauf que : combien d’orgasmes simulés. De gémissement de pacotille. Viens mon chéri penser à payer la facture Télécom oh oui c’est bon encore huit cent balles cette fois-ci enfonce bien han ça arrange pas le découvert plus fort encore oui acheter un baril de lessive, un kilo de sucre c’est ça oh éclate-moi bien [...]40.

12Le corps est un automate, les répliques, dignes d’un film pornographique, sont apprises par cœur mais l’esprit est ailleurs. Cet extrait pourrait d’ailleurs se substituer à la bande-son du film X sur lequel s’ouvre le premier roman de Virginie Despentes41. La frontière entre la pornographie et la relation sexuelle est devenue inexistante, la diffusion de masse de la pornographie opérant un conditionnement des rapports sexuels entre hommes et femmes. Seuls La Blouse roumaine et Baise-moi offrent des scènes de plaisir partagé.

13Roman noir, polar et pornographie s’adressent à un vaste public. Populaires, ils utilisent une langue familière, voire argotique, que nous retrouvons dans le corpus pour décrire les rapports sexuels et les rapports sociaux de sexe. Si le roman noir mise sur la violence et le crime, le polar, comme le définit Jean-Patrick Manchette, et la pornographie ajouterions-nous, est lié au politique : « Tandis que le roman policier à énigmes de l’École anglaise voit le mal dans la nature humaine, le polar voit le mal dans l’organisation sociale transitoire. Un polar cause d’un monde déséquilibré, donc labile, appelé à tomber et à passer. Le polar est la littérature en crise42. » Le « monde déséquilibré » que disent le polar et la pornographie dans ces premiers romans est au départ celui des rapports sociaux de sexe, reconduisant l’oppression et la domination (Baise-moi, La Démangeaison, Sans moi, Sphynx, Truismes et de façon moindre La Blouse roumaine et Sirène). Dans certains textes, la visée est plus large encore, intégrant des éléments de « sexualité43 », de « race » ou de « classe » (Baise-moi, Sans moi, Sphynx et Truismes).Or l’inscription textuelle du politique, qui constitue un axe de lecture de nombre de ces œuvres, semble avoir été étrangement gommée par la critique.

Sales comme des anges44 : du refus de la virginité à la femme de « mauvaise vie »

14Les romans nous offrent toujours les plus exactes définitions de ce que nous cherchons. Mauvais Genre de Jean Chalon ne déroge point à la règle en nous permettant de circonscrire le chaînon manquant de la polysémie annoncée en ouverture : « Sa chevelure d’un noir bruyant qu’elle renforçait à coups de teinture, ses lèvres qu’elle fardaient d’orange vif, son sexe qu’elle épilait au grand air de la fenêtre, ce qui obligeait les honnêtes gens à baisser les yeux et leurs rideaux, faisait de Frichi la honte de l’impasse. [...] Mandoqui l’accusait d’avoir mauvais genre45. » La femme de « mauvais genre » est par essence la prostituée, ou celle qui en a l’allure par l’excès de son fard et de sa liberté sexuelle, celle qui, infâme et vulgaire par sa langue et sa tenue, refuse l’esthétique du « Beau Sexe ». N’est-ce pas là aussi un des traits distinctifs de ces premiers romans que l’introduction du « mauvais genre » au sein des œuvres elles-mêmes ? Baise-moi, dont le titre ne saurait être plus explicite, raconte les aventures de Manu, actrice de film pornographique, et de Nadine, prostituée. La narratrice de Truismes offre ses charmes en consultation privée dans un salon de massage. Alice, la seule mariée du corpus, vit au pays de l’infidélité (La Blouse roumaine) alors que la narratrice flouée des Mouflettes d’Atropos, revenue de l’autre côté du miroir, confirme avoir « tapin[é]46 », c’est-à-dire avoir été en couple (contrefait en prostitution légale).

15L’antithèse de cette figure permet de saisir le refus que les romancières opèrent, celui de l’angélisme mêlé de virginité. Or, paradoxe constitutif du premier roman au féminin, les premiers romans sont précisément, ainsi que l’affirme Michel Besnier, « comme les mariées que l’on photographie encore dans leurs voiles et robes blanches. On fait semblant de croire non à la virginité de ces reines d’un jour, mais à la virginité symbolique et existentielle que le cérémonial leur confère : on a l’avenir devant soi47 ». Ici, pourtant, point de mousseline blanche pour les premiers romans de femmes, mais une couverture noire striée de déchirures laissant apparaître les fragments d’un portrait de femme, dont l’absence de contours dit la défiguration (La Démangeaison). L’avenir est derrière soi. La narratrice de Vu du ciel a dans ce cas valeur d’exemplum. Point de candeur, de pureté, d’ignorance : les héroïnes savent, elles ont connu, on ne leur en contera pas. La langue est un précieux témoin de ce démariage. La désublimation de la sexualité passe par un langage clinicien (comme refus du recours au métaphorique), établissant un rapport direct entre le signifiant et le signifié. L’ensemble du vocabulaire sexuel argotique et médical est mobilisé. Ainsi ironise Marie Darrieussecq face à ses éventuels détracteurs par la voix de la narratrice de Truismes : « Je conçois à quel point cela doit être choquant et désagréable de lire une jeune fille qui s’exprime de cette façon, mais je dois dire aussi que maintenant je ne suis plus la même qu’avant48. » La métamorphose est à l’œuvre, la « libération » sexuelle a opéré un bouleversement irréversible, la femme en s’émancipant sexuellement est devenue – aux yeux de l’autre, aux yeux d’elle-même ? — une femme de « mauvais genre ».

16Jouant la femme de « mauvaise vie » contre l’ange du foyer, Vellini contre Hermangarde, le roman de « mauvais genre » contre le romanesque « femmelin49 », sentimental, à l’eau de rose, les premiers romans au féminin s’attachent aussi à déconstruire par avance une ancienne critique que leurs autrices durent longtemps accepter, celle d’un sentimentalisme mièvre mais charmant. Car il est un nom que l’on ne prononce que tout bas, un grand absent dans la plupart50 de ces productions : l’amour bien évidemment. « Aimer, voilà l’audace51 » confirmera la narratrice de La Nouvelle Pornographie de Marie Nimier, rappelant la citation en exergue du premier chapitre de Baise-moi de Virginie Despentes : « Ma mère m’avait dit que j’étais fait[e] pour l’amour/Je ne connais que le sexe et même pas tous les jours. »

17Conséquence de l’intégration par les romancières d’une stratégie de légitimation dans le champ littéraire et substrat en devenir d’un véritable projet d’écriture, les premiers romans au féminin de cette génération déploient, bon gré, mal gré, l’étendard du « mauvais genre » par l’énonciation en première personne féminine, l’intégration de critères propres à la « paralittérature » et le refus de la virginité, fut-elle symbolique, du premier roman, afin de déjouer toute lecture affadissante.

18Les premiers romans de femmes racontent ainsi l’histoire d’une formidable rencontre, à la fin des années quatre-vingt, entre le projet littéraire d’une génération et une demande éditoriale en réponse à une attente sociétale. Les filles de la « libération », nous dirions plutôt de l’« émancipation » sexuelle, refusant la sublimation de l’érotisme et l’esthétique du « Beau Sexe », proposant parfois une lecture politique des rapports sociaux de sexe, croisent sur leur chemin le mercantilisme éditorial, concevant la culture comme un produit, répondant à l’appel du culte de l’idole nouveauté, cherchant à publier ce qui se vend, c’est-à-dire Éros et Thanatos, du sexe et de l’effroi. Moins idyllique, bien sûr, est la permanence du « mauvais genre » comme grille de lecture, tentative de compréhension, voire de définition de l’Autre.