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Premiers romans

 | 
Johan Faerber
, 
Marie-Odile André

Avant-propos

Marie-Odile André et Johan Faerber

Texte intégral

« Tout commencement est un danger »
ΝIETZSCHE, Humain, trop humain

1Peut-être aurait-il mieux valu ne pas commencer.

2Ne commencer à sur la pas s’interroger catégorie des « premiers romans », sur les questions qu’elle soulève, réveille ou révèle dès que l’on commence à chercher à l’appréhender. D’autant qu’il ne manquait sans doute pas de bonnes et solides raisons susceptibles de nous dissuader de commencer.

Précautions

  • 1 Quatre-vingts premiers romans pour la rentrée de septembre 2003.

3S’intéresser aux premiers romans n’était-ce pas céder, en effet, trop complaisamment à la mode et aux sirènes de la mode ? Emboîter le pas à un phénomène essentiellement - voire exclusivement - éditorial et journalistique dont le développement, au demeurant amplement commenté déjà, trouve aisément à s’expliquer par des stratégies qui, elles-mêmes liées aux logiques économiques propres au monde de l’édition, ont pour premier objectif de créer les conditions d’une visibilité collective pour une production d’autant plus risquée qu’elle est manifestement pléthorique1 N’était-ce pas sortir, qui plus est, d’un champ de compétence proprement littéraire et se condamner à ne saisir, faute d’outils adéquats, qu’une ombre ou, pire, une illusion miroitante érigée en artefact ? Bref, ne valait-il pas mieux choisir d’ignorer que les premiers romans avaient progressivement imposé depuis une quinzaine d’années leur existence propre dans l’espace de la production littéraire ?

4Mais cette émergence, déjà relativement ancienne, requiert au contraire de faire retour sur le phénomène pour l’interroger et en interroger les effets : la visibilité accrue de la catégorie « premier roman », son institutionnalisation progressive en ont fait - et quoi que l’on pense du phénomène - un lieu où s’actualisent des stratégies de lecture et d’écriture susceptibles d’analyses qui sont, elles, proprement littéraires. Cette émergence requiert en même temps d’historiciser le phénomène en le réarticulant à une plus longue durée, celle du second demi-siècle, pour en relativiser les enjeux en les cernant à la lumière de contextes éditoriaux et littéraires diversifiés, pour mesurer aussi comment le simple fait objectif en quoi consiste l’existence de romans chronologiquement situés en premier a pu s’élaborer en un discours construisant une catégorie et un mode d’existence spécifiques.

5Deuxième interrogation impossible à éluder : le « premier roman » est-il réellement susceptible de constituer un objet ? L’extrême hétérogénéité des textes et des auteurs regroupés sous la catégorie « premier roman » a largement été soulignée. Elle saute aux yeux, dès que l’on examine les pages ou les photographies consacrées par la presse aux premiers romans et aux « premiers romanciers » : de (très) jeunes écrivains en côtoient d’autres bien plus âgés ; de parfaits inconnus des gens déjà connus ; de vrais novices des auteurs ayant déjà derrière eux une réelle expérience de l’écriture... Une telle diversité - voire disparité - qui, à elle seule, suffit sans doute à trahir l’artificialité d’une catégorie réduite à l’état de simple label peut sembler vouer d’emblée à l’échec toute tentative d’appréhension globale d’un objet un tant soit peu homogène.

6Aussi avons-nous fait le choix d’assumer et de revendiquer toute la diversité des « premiers romans » et de les considérer comme autant de cas particuliers, propres, pour cela même, à enrichir et relancer les questionnements dont ils peuvent faire l’objet. Car s’il peut, bien sûr, être légitime de chercher à dresser une typologie des premiers romans, la visée taxinomique ne saurait pour autant constituer la seule fin possible. Il s’agit bien plutôt de mettre en évidence les conséquences scripturales des différentes situations d’écriture répertoriées. Et ce sont les questions transversales qu’il s’est agi de tester dans leur valeur heuristique qui sont propres à justifier le choix des premiers romans ici pris pour objets.

7On s’est gardé aussi de négliger le fait que la notion de « premier roman » est largement accidentelle par rapport à une démarche d’écriture. De fait, le moment de la première publication apparaît souvent comme contingent et aléatoire. Certains publient immédiatement leur premier texte ; d’autres tardivement ce qui est, en fait, leur énième essai d’écriture. Et nombre d’écrivains interrogés à ce sujet tiennent à souligner comment la publication advient parfois très tard dans une expérience d’écriture commencée souvent très tôt.

  • 2 Voir à ce sujet les travaux récents consacrés à la notion de publication à l’époque moderne : De la (...)
  • 3 Nous renvoyons au sujet de cette notion de « publiabilité » à l’article d’Anne Simonin et Pascal Fo (...)

8Pour cette raison, une approche des premiers romans n’a de sens - et de chance d’être productive - que tout autant que l’on articule étroitement écriture et publication. Éminemment nécessaire pour saisir ce qui se joue, cette articulation est l’occasion de redonner à la notion de publication toute sa portée étymologique2 Elle permet aussi d’interroger la notion de « publiable »3 : Qu’est ce qui est ou non publiable, et publiable comme premier texte ? Que signifie pour l’écrivain en devenir de produire un texte publiable ? Quel horizon d’écriture cela dessine-t-il ? Quel jeu d’anticipation cela implique-t-il par rapport à l’attente imaginée de l’éditeur d’abord, du lecteur ensuite ? Quelle position cela suppose-t-il aussi par rapport à la catégorie dominante du « roman », et à l’injonction d’« écrire un roman » ? À ce titre, la variété même des cas de figure selon lesquels s’articulent écriture et publication s’avère porteuse d’effets particulièrement intéressants, depuis les romans écrits en premier et publiés après coup jusqu’aux romans publiés en tant que premiers romans et qui, en réalité, n’en sont pas.

  • 4 « Le mythe du premier roman », Le Premier roman, Europe, hors-série, 2003, p. 6.

9Une ultime perplexité encore : et si donc, comme le fait remarquer dans un texte récent de la revue Europe Claude Burgelin4, le « premier roman » était un mythe ? Ou, pire, s’il n’était qu’un mythe, qu’une simple production de notre imaginaire ?

10Assurément, c’est bien en tant que mythe, production imaginaire, objet de désir et, par là même, objet de discours, que le « premier roman » existe ; et c’est donc avec cette dimension qu’il faut le prendre en compte puisque c’est ce qui le rend porteur, pour celui qui le produit comme pour celui qui le lit, d’un investissement spécifique et d’enjeux que l’on ne peut tenter d’analyser qu’en l’envisageant comme tel plutôt qu’en cherchant à le dépouiller de cela même qui le constitue.

Précisions

11Il apparaît ainsi qu’on ne saurait, en particulier, aborder la question des premiers romans indépendamment de la question centrale de leur lecture et de leur réception.

12On peut, en effet, former l’hypothèse qu’un premier roman se définit moins par sa simple antériorité chronologique que par le mode de lecture dont il fait l’objet : le premier roman n’existe, en effet, que tout autant qu’il est lu comme tel (d’où aussi la possibilité qu’un premier roman ne soit pas le premier chronologiquement). Pour formuler les choses autrement, on peut dire aussi que le premier roman ne se définit pas seulement, ni même essentiellement, comme venant en premier dans une succession chronologique qui est celle de l’écriture et/ou de la publication mais bien plutôt en tant qu’il est lu comme venant en premier, de sorte qu’il importe pour l’appréhender dans sa spécificité de le saisir dans son rapport avec cela même qui programme sa lecture.

13Dès lors la question « qu’est ce que lire - ou relire - un premier roman ? » trouve à se décliner selon trois directions principales.

14Tout d’abord la logique propre à la réception immédiate des premiers romans telle qu’elle s’élabore en discours dans la presse s’éclaire par la prise en compte de la dimension prospective qui la caractérise, et dont un des enjeux principaux est de discerner le plus tôt possible et donc, si possible, dès le premier roman, l’auteur susceptible d’une œuvre à venir.

15De même, et de manière inversera réception différée d’un premier roman, telle que la pratique en particulier la critique universitaire dans l’après coup de l’œuvre déjà partiellement ou totalement constituée, se caractérise, elle aussi, par le mode de lecture qui lui est appliqué. Il en découle des effets de lecture téléologiques dans lesquels la dimension évaluative et explicative fonctionne selon des régimes spécifiques à ce type d’œuvre : ce qui, dans ce cas, programme le mode particulier d’appréhension du « premier roman », c’est le caractère proleptique de sa lecture rétrospective, à travers lequel la première œuvre est lue en fonction de ce qui est à suivre. Mais loin qu’un tel constat doive nous conduire à oblitérer ce mode de lecture et avec lui le rapport du premier roman avec l’œuvre à venir, il doit au contraire nous inciter à l’assumer pleinement comme inhérent à notre objet : c’est, en effet, la seule manière de lui poser des questions réellement pertinentes.

16On ne négligera pas non plus, bien entendu, cette autre lecture rétrospective qu’est la lecture - ou la relecture - de leur premier roman par ceux-là mêmes qui les ont écrits. En même temps qu’il engage toute une réflexion sur les enjeux qui sont ceux du premier texte au regard de la construction ultérieure d’une œuvre et sur la façon dont un écrivain peut se situer par rapport à ses débuts, un tel exercice de rétro-lecture ouvre aussi sur tout un questionnement portant sur les formes extra-textuelles et textuelles de gestion d’un premier opus qui peut, selon les cas, être ou pleinement assumé ou au contraire renié voire escamoté, qui peut aussi être revu, corrigé ou même réécrit au point parfois de déboucher, en tant qu’exercice de rétro-écriture et de « reprise »,sur la production d’une œuvre nouvelle, dans l’après coup d’un - possible ? impossible ? problématique ? - re-commencement.

17Car le premier roman a aussi à voir bien sûr - et au premier chef - avec la question du commencement. Il procède d’un art de commencer qui se décline en entrées réussies ou entrées ratées, en vrais ou faux départs, et a, tout à la fois, à négocier avec un présent (une place à prendre ou à construire), un passé (une préhistoire à assumer ou à occulter) et un futur (une œuvre à venir en ce qu’elle est propre à dessiner une trajectoire).

  • 5 Qu’il suffise ici d’invoquer à ce sujet les noms de Blanchot, Barthes, Beckett ou Foucault.

18De ce point de vue, le premier roman pose en les redoublant et en les exacerbant une série de questions auxquelles sont confrontés de manière plus générale les incipits romanesques. La fonction qui est la leur de poser ou d’imposer une voix, en elle-même potentiellement redoublée par le caractère « premier » du roman, se trouve aussi confrontée à l’héritage d’une modernité qui a accentué jusqu’à l’angoisse l’idée d’un arbitraire des commencements, l’idée plus radicale encore d’un commencement impossible et a nourri aussi le rêve d’un contournement du commencement même5.

19Dans ces conditions, ces commencements que constituent - y compris malgré eux - les premiers romans valent bien évidemment pour les questions qu’ils posent sur le fait de commencer (Comment commencer ? Qu’est-ce qui se joue dans ce commencement ?) mais aussi, et plus fondamentalement, parce qu’ils posent, au moins pour certains, la question même du commencement (Qu’est-ce que commencer ?),de la possibilité de commencer pour celui qui commence, et de la possibilité même de quelque chose qui soit de l’ordre d’un commencement.

Orientations

20C’est ainsi que l’on a, sans doute, beaucoup à gagner à penser le premier roman comme geste d’entrée, à condition, bien entendu, de considérer que geste et texte sont indissociables : le geste est le texte et le texte est le geste. Cela permet, en particulier, de poser aux premiers romans plusieurs questions qui, pour être de nature différente - d’ordre sociologique ici, poétique là - n’en sont pas moins également fructueuses et largement complémentaires.

  • 6 Voir, en particulier, Nathalie Heinich, Être écrivain, création et identité, Paris, La Découverte, (...)

21Il y a d’abord la question de l’enjeu que représente, en termes d’identité et de légitimité, le franchissement d’un seuil symbolique pour celui qui devient dès lors - mais est-ce totalement et définitivement ? - un « écrivain », question que des travaux récents6 ont explorée de façon fructueuse mais sans toujours faire porter leurs analyses sur les textes eux-mêmes ; celle ensuite de savoir à quelle place ce geste place celui qui l’accomplit, et ce qui se joue par là en termes de positionnement initial et, à plus long terme, en matière de trajectoire de l’écrivain et de fortune littéraire de l’œuvre.

22Cela permet également d’examiner dans quelle mesure et de quelle façon le texte porte trace de ce geste d’entrée. Plus ou moins gommé ou exhibé, présent de façon explicite ou cryptée, ce dernier investit la matière même d’un texte qui devient dès lors porteur d’enjeux poétiques spécifiques : c’est le cas, par exemple, de ces romans du premier roman qui, en tant que micro-genre romanesque, font de la question du premier roman leur sujet même ; c’est le cas de ceux qui relancent pour leur propre compte certaines des interrogations centrales de l’écriture contemporaine, en particulier quand la question du commencement s’affronte à celles de la fin, de la ruine ou d’une impossible origine. On peut voir en même temps se dessiner une typologie des modes différenciés d’entrée dans le champ de la production romanesque, en fonction de la façon dont certains premiers romans choisissent de se situer par rapport à ce qui les environne mais aussi par rapport à ce qui les précède, ce qui relance, bien évidemment, la question de la filiation et de l’héritage, et de la façon dont cette question trouve à s’inscrire au sein des œuvres mêmes, depuis le premier roman comme hommage jusqu’au premier roman comme rupture revendiquée ou comme provocation.

23Cela permet enfin de réexaminer, dans une démarche critique qui a tout à gagner à être consciente d’elle-même et des a priori qui implicitement la fondent, la question du caractère matriciel du texte inaugural et de la façon dont l’œuvre ultérieure réécrit l’œuvre initiale ou dont l’œuvre initiale est éventuellement retravaillée a posteriori en fonction de l’œuvre ultérieure.

24À travers ces questions transversales posées aux premiers romans considérés dans leur diversité et envisagés aussi bien du point de vue de ceux qui les produisent que de ceux qui les lisent, on a donc cherché à vérifier l’intérêt qu’il y avait à prendre en compte cette catégorie des « premiers romans ». Loin de prétendre l’appréhender comme un objet homogène préexistant à l’analyse qui chercherait à le saisir, on s’est efforcé, au contraire, de l’interroger à travers un faisceau de questions destinées à évaluer sa capacité à jouer, en quelque sorte, un rôle de catalyseur par rapport aux questionnements auxquels nous confronte la lecture critique de la production romanesque du second demi-siècle jusque dans ses textes les plus récents.

25Occasion aussi d’éclairer, d’un éclairage sans doute oblique mais non moins utile, ce phénomène de mode dont nous parlions au tout début de notre propos.

Notes

1 Quatre-vingts premiers romans pour la rentrée de septembre 2003.

2 Voir à ce sujet les travaux récents consacrés à la notion de publication à l’époque moderne : De la publication entre Renaissance et Lumières, textes réunis par Christian Jouhaud et Alain Viala, Paris, Fayard, 2002.

3 Nous renvoyons au sujet de cette notion de « publiabilité » à l’article d’Anne Simonin et Pascal Fouché, « Comment on a refusé certains de mes livres », Actes de la recherche en sciences sociales, n° 126-127,1999, et, au delà, aux réflexions de Roland Barthes sur le sujet (« Délibération », p. 678 in Œuvres complètes. Livres, textes, entretiens, 1977-1980, V, Paris, Seuil, 2002).

4 « Le mythe du premier roman », Le Premier roman, Europe, hors-série, 2003, p. 6.

5 Qu’il suffise ici d’invoquer à ce sujet les noms de Blanchot, Barthes, Beckett ou Foucault.

6 Voir, en particulier, Nathalie Heinich, Être écrivain, création et identité, Paris, La Découverte, 2000.

Auteurs

Maître de conférences en littérature française au pôle « Métiers du livre » de l’université Paris 10 - Nanterre. Elle travaille en particulier sur le récit et le roman contemporains (articles parus ou à paraître sur Pierre Michon, Richard Millet, Éric Chevillard, Régine Detambel) ainsi que sur la réception des textes littéraires, la question de la valeur et les figures de l’écrivain

Johan Faerber enseigne à l’université Paris 3 - Sorbonne nouvelle. Ses travaux s’intéressent principalement à l’esthétique baroque du Nouveau Roman et à sa résonance dans la littérature contemporaine chez Jean Echenoz, Tanguy Viel ou Arno Bertina encore. Il est directeur de la série « Le “Nouveau Roman” en questions » aux éditions Minard

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