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Le roman français au tournant du XXIe siècle

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Légitimités

« Où est ma famille ? » : la violente étrangeté de Marie NDiaye

Dominique Rabaté

Texte intégral

  • 1 Publié en 2001 aux éditions de Minuit comme tous les livres de l’auteur sauf Comédie classique, ce (...)

1Dans le dernier roman de Marie NDiaye, Rosie Carpe1 le personnage de Lagrand – une des créations à mon sens les plus réussies de son œuvre, le personnage « le plus énigmatique et le plus attachant » selon les termes de Pierre Lepape – est constamment traversé par cette question terrible, sans réponse réelle : « Où est ma famille ? Où sont mes enfants ? ». Cette question est sans doute celle de l’œuvre toute entière de Marie NDiaye, celle qui lui donne sa force singulière et inimitable (même si elle est publiée chez Minuit, elle n’appartient pas à la « famille » des Impassibles), qui lui confère à la fois sa richesse et sa violente étrangeté, à la lisière d’un nouveau fantastique.

2Ce questionnement, on le sait au moins depuis Marthe Robert, est bien celui du roman depuis ses origines ; et c’est lui qui alimente la puissance en effet véritablement romanesque de l’œuvre de NDiaye (car il faut bien parler ici d’œuvre, qui compte depuis le premier livre, Quant au riche avenir, publié en 1985 à l’âge de dix-huit ans, huit titres à ce jour), lui permettant de renouer avec la généalogie dynamique du genre. C’est évidemment En famille, par son titre même, qui indiquait en 1991 cette improbable filiation avec le mélodrame à la Hector Malot pour raconter les vaines et répétitives aventures de Fanny – au nom peut-être inspiré par Les Misérables – à la recherche de sa tante Léda. La quête d’Herman, après la disparition de sa femme et de son fils dans Un temps de saison (1994), ou les tribulations malheureuses de Lucie dans La Sorcière (1996) marquent aussi la constance de cette thématique de l’abandon, de l’exclusion – l’appartenance à la communauté faisant défaut à celui ou celle qui, héros de la quête, ne peut espérer revenir simplement vers les siens.

  • 2 Marie NDIAYE, En famille, Minuit, 1991, p. 150.
  • 3 Je m’inspire très largement sur ce point du remarquable travail de Thomas DAVYDOFF : « Marie NDiay (...)

3En porte-à-faux, décalé et hanté par une culpabilité insondable, le personnage principal chez Marie NDiaye se trouve en butte à l’hostilité menaçante d’un monde qui la rejette. Comme le dit Tante Colette à Fanny : « Tu sèmes le trouble dans notre famille, ce que nulle famille, tu le sais, n’est tenue d’accepter2 ». Consciente de la Loi, qui ne semble s’exercer que sur elle, l’héroïne vit sa différence comme une insupportable et pourtant inévitable distance – distance qui est le signe du rapport fantastique qui se crée entre le monde réel absorbé par son incohérence et celle qui tente, malgré tout, de le rendre encore intelligible. La violence subie et acceptée par les personnages résulte de cet écart incomblable entre une société mercantile, avide et immorale (société fondée sur une mystérieuse et enviable capacité à oublier pour ne jamais cesser de changer)3 et un individu dont l’héroïsme se réfugie dans sa seule mais admirable capacité à endurer.

4L’œuvre si singulière, si bouleversante de Marie NDiaye (que je tiens, on l’aura compris, pour l’une des plus importantes aujourd’hui) me permettra ainsi, à grands traits forcément un peu schématiques, d’esquisser certains des territoires nouveaux qu’elle aide à dessiner dans le paysage contemporain, sans rien lui enlever, au contraire, de sa profonde originalité.

Le retour de la famille ?

  • 4 Voir « Il romanzo francese degli anni Ottanta » par Dominique RABATÉ et Étienne RABATÉ, p. 359-392 (...)

5On a beaucoup parlé, on le sait, du « retour au récit » depuis la fin des années 1970 dans la littérature française. Ce retour est en partie, nous l’avions suggéré dans un article avec mon frère Étienne4 celui du motif familial – base et moteur du roman, je l’ai rappelé en évoquant plus haut Marthe Robert. Les histoires de famille redeviennent des composantes essentielles du drame, à la fois dans des récits de type traditionnel (saga, chronique d’une famille) qui refleurissent dans les années quatre-vingts, mais aussi, de façon plus originale, dans des romans où la famille est vue comme le lieu même d’une inquiétante étrangeté, comme la source de l’angoisse. Cette représentation décalée, ou terrifiante, alimente ainsi une veine fantastique renouvelée.

  • 5 Sur L’Adversaire, je renvoie à la belle étude d’É. RABATÉ (on voit par là que je m’inscris moi-mêm (...)

6René Belletto et Emmanuel Carrère peuvent en fournir des exemples frappants. Le scénario général ainsi que l’étonnante ouverture de La Machine fonctionnent sur l’inversion de l’image rassurante du cocon familial : le désir de meurtre et de destruction habite l’être le plus proche, apparemment le plus innocent. La Classe de neige, extraordinaire récit de terreur, joue sur la même anxiété. C’est bien le père qui est le meurtrier ; son fils le sait mais ne veut pas le savoir : il est paralysé par la peur que son intuition soit juste. C’est donc au sein du connu, au cœur du plus familier que se loge l’agression la plus violente. Pendant non fictionnel de La Classe de neige, L’Adversaire ne dément pas cette vue très sombre d’un monde familial précaire et menacé5. Sur le point d’être découvert, Jean-Claude Romand extermine tous les siens : femme, enfants, parents pour ne pas affronter le trucage de cette vie mensongère. Mais personne n’avait suspecté, dans l’idyllique tableau que cette petite famille bourgeoise avait su donner pendant tant d’années, la moindre faille, le moindre signe de la violence qui l’emporterait sans retour.

7L’étrangeté du lien familial, chez Marie NDiaye, se caractérise par sa double nature : donnée irrécusable qui s’impose sans exception, ce lien est pourtant absolument gratuit, sans obligation, sauf pour le héros – dont l’héroïsme est ainsi dans cette prescription qu’il affronte malgré la règle commune. Ce n’est que pour lui que ce lien agit à l’instar de la Loi morale kantienne, qui ne s’appliquerait pourtant qu’à lui, manquant à l’universalité principielle de l’impératif catégorique. Le premier roman, Quant au riche avenir, présente un personnage principal, Z, qui est orphelin et qui revendique par le soliloque l’autonomie de sa conscience solitaire. Mais si le premier chapitre s’intitule « L’Amie », le deuxième se centre sur la Tante et sur les relations à la fois distantes et constitutives qui unissent les deux membres de cette famille réduite. Le moteur de En famille est la quête de la Tante Léda (où s’affirme encore plus nettement le rôle de substitut maternel de la tante dans le système familial des premiers romans), quête désespérée qui s’exerce contre une famille qui ne cesse d’exclure et de rejeter Fanny. L’héroïne est la victime parfaite : elle subit dès l’ouverture du livre l’agressivité des chiens, qui refusent de la reconnaître – comme on le dit des enfants à la naissance. Elle est en butte à l’hostilité ou à l’indifférence des siens, objet de violences qui vont du viol jusqu’au meurtre par dépeçage…

  • 6 Pour une analyse plus détaillée de ce roman lu en parallèle avec La Moustache d’Emmanuel Carrère, (...)

8La disparition inexplicable de la femme et du fils d’Herman est le point de départ de Un temps de saison. Avoir voulu séjourner un jour de plus que la durée impartie aux vacanciers dans le petit village a provoqué une transgression inadmissible, et la vie ordinaire bascule dans un univers très nettement kafkaïen. C’est l’obstination d’Herman qui est le véritable élément fantastique du livre : il devrait, comme les autres, oublier, lier de nouvelles relations affectives et sexuelles mais il en est incapable. Il est hanté par le remords, obsédé par la vision qu’il doit maintenir vive des fantômes de sa famille. C’est, je crois, La Sorcière qui réussit le mieux à peindre la famille par le moyen du décalage fantastique6. Seule Lucie semble dans l’obligation impérative du lien : elle porte comme un fardeau cette injonction d’être la femme de son mari, la mère de ses deux filles, la fille de ses parents. Incarnant la transmission, elle a une conscience douloureuse de la généalogie du don magique (ce don de voyance qui fait pleurer des larmes de sang) dont elle pense être le maillon faible.

9Car les autres personnages du roman sont, à l’opposé, totalement affranchis de l’obligation du lien : Pierrot, le mari de Lucie, ne peut cacher son envie devant le voisin qui vient de quitter son foyer ; il abandonne d’ailleurs femme et enfants, refaisant sa vie avec une déconcertante facilité. Lorsque Lucie va le voir à Bourges, il a reconstitué une autre vie conjugale qui a complètement effacé la première. Les deux filles de Lucie sont, elles, placées sous le signe de l’envol. Meilleures sorcières de leur mère, elles sont plus cyniques et matérialistes. Dès le voyage à Paris, elles se changent en corneilles et c’est bien le détachement loin de la mère qui se symbolise ainsi. Les parents de l’héroïne ne sont guère plus compatissants : chacun de son côté, puisqu’ils sont divorcés, s’efforce de vivre sur le tard sa vie amoureuse. Le père est un escroc, obsédé par ses petites et grandes arnaques ; la mère, remise en ménage avec Robert, le présente aussitôt comme « le nouveau grand-père ». Contre toute évidence, Lucie s’entête à penser qu’il faut ressouder le couple parental et arrange un désastreux week-end de réconciliation qui a pour résultat la métamorphose du père en petit escargot gris !

  • 7 M. NDIAYE, En famille, op. cit., p. 163.

10Isabelle, l’ahurissante voisine de Lucie, est l’incarnation saisissante de la force qui habite ceux que les liens familiaux n’entravent plus. Si elle est d’abord vue indissociable de Steven, son fils ridicule (elle lui fait porter des vêtements couverts d’inscriptions en anglais) et martyrisé (elle s’en débarrasse sans scrupule), c’est par la fondation de l’Université de la Santé Spirituelle qu’elle affirme sa souveraine autonomie de femme d’affaires. Voici encore un personnage en rupture d’attaches, qui, ayant laissé mari et enfant sombrer dans un oubli abyssal, incarne la plus odieuse réussite sociale. Elle avoue d’ailleurs sans scrupule qu’elle recueille à Châteauroux dans son institut toutes les femmes esseulées, pour lesquelles l’Université représente la nouvelle famille… C’est ce qu’elle affirme à Lucie : « Maintenant, ta famille, c’est la Santé Spirituelle, me dit-elle avec une douceur inattendue »7 . La suite du passage est révélatrice de la différence entre les deux personnages féminins de La Sorcière. C’est Lucie qui est la narratrice et parle à la première personne :

Je me sentis alors de l’affection pour cette fille puissante. Et, tandis qu’Isabelle, en signe d’engagement, déposait sur mon front un froid petit baiser, tandis que le soleil printanier de Châteauroux faisait miroiter jusqu’à l’insoutenable le champ de chrome, de verre et d’acier, comme les blés jaune pâle que n’arrêtait au loin nulle haie, je songeai dans un curieux sursaut de plaisir et d’espoir que j’allais peut-être trouver à l’Université Féminine une forme de bonheur.
– Si seulement mes parents pouvaient comprendre, le douze juin, qu’ils se sont fourvoyés, dis-je tout haut.
Isabelle me repoussa et, fronçant les sourcils, secouant lentement la tête et feignant la déception, déclara :
– Chez moi, plus personne n’a de parents ni d’enfants. Oublie tout cela, imite-moi donc. Est-ce que je te parle de Steve, ce petit boulet ? Tiens, je dois même faire un effort pour me rappeler son prénom. J’ai oublié son visage, pfuit, envolé ! Tout s’envole, tout s’oublie !
Puis Isabelle me tapota la joue en faisant : Ttt, tt… (ibid., p. 163-164)

11Isabelle énonce clairement la condition du succès, la nouvelle donne du cynisme social : il faut oublier, aller de l’avant. Seuls les faibles restent encore entravés par le cordon ombilical de la famille qu’ils ne savent pas couper. La Loi morale est le signe de leur infériorité constitutive. Les puissants sont ceux qui font et défont les familles, reniant le lien imposé pour fabriquer des relations à la fois contractuelles et tyranniques. C’est tout l’enjeu dramatique de Hilda qui raconte l’irrésistible captation de la femme de service par celle qui l’a engagée à son service. Hilda, que nous n’entendons jamais parler, qui n’existe que par la parole de son mari et de son employeur, est arrachée à sa famille, comme kidnappée par l’hystérique et trop bien nommée Madame Lemarchand. Mais sitôt confisquée par la bourgeoisie, Hilda est remplacée auprès de Franck par sa propre sœur Corinne, comme si son rôle était de pure fonction et qu’une autre femme pouvait lui succéder sans problème. Dans une société fondée sur les rapports marchands, où les personnes valent ce qui est payé, où l’argent assigne des places fonctionnelles, la famille représente une des bourses d’échange ; autour du vide d’un manque à aimer incomblable. Madame Lemarchand avoue son inaptitude à aimer ses enfants, son ennui auprès de son mari : elle n’est qu’apparence sociale, et, paradoxalement, seul son désir d’emprise hystérique sur Hilda lui confère quelque (monstrueuse) humanité.

12La loi de l’abandon qui domine l’univers romanesque de Marie NDiaye se fait encore plus explicite dans Rosie Carpe. Les parents Carpe renient, sans l’ombre d’une hésitation, Lazare et Rosie quand ils s’aperçoivent de la déroute de leurs études parisiennes. Mais c’est la métamorphose de Danielle, la mère, en Diane, femme d’une inquiétante et comme éternelle jeunesse figée, qui est l’emblème fantastique de cette aptitude au changement. Débarrassée de son premier mari, infligeant à son second époux des piqûres dans le cuir chevelu, elle n’hésite pas à prostituer sa plus jeune fille, la nouvelle Rose-Marie dont elle vante à Lagrand les charmes irrésistibles. Dans ce roman, c’est le rôle de mère qui est de toute évidence le plus difficile à tenir. Rosie ne cesse de désirer la mort de ses propres enfants, d’abord avec Titi bébé qu’elle laisse mourir de faim, puis qu’elle abandonne après l’intoxication alimentaire due aux fruits souillés par l’urine de rats. C’est enfin la même pulsion de mort qui l’anime à l’encontre de l’enfant qu’elle porte, cet enfant dont elle ne connaît pas le père et qu’elle imagine avoir fait à la façon de l’Immaculée Conception…

  • 8 C’est sans doute ce que laisse entendre son nom, où se mélangent féminin et masculin, où se lit la (...)
  • 9 M. NDIAYE, Rosie Carpe, Minuit, 2001, p. 276-279.

13La violence des relations inter-familiales est partout la règle. Titi, devenu adulte, maltraite sa mère qu’il relègue loin de la table commune. Lazare, escroc sans envergure, personnage en souffrance de résurrection morale, est incapable de venir chercher sa sœur à l’aéroport. Le cas de Rosie reste ambigu : dans l’errance de ses déplacements, elle ne cesse de se raccrocher à son frère, même si, dès l’extraordinaire scène d’ouverture à l’aéroport, elle se demande si elle saura le reconnaître, envisageant même qu’il puisse être devenu noir ! Rosie comme Lagrand, qui est en quelque sorte son double idéal masculin8, est obsédée par un questionnement harcelant sur sa famille, sur le changement physique des êtres proches. Par un admirable glissement dans la focalisation du roman, c’est à Lagrand que revient le souci essentiel du livre, Lagrand qui devient la conscience malheureuse de Rosie Carpe, qui prend en charge tous les destins échoués sur son île. Personnage à la fois solaire et nocturne, il traîne comme un boulet le traumatisme de son abandon par sa mère, abandon qu’il rejoue en oubliant sa mère dans un hospice et qu’il transforme ainsi en irrémédiable culpabilité personnelle. C’est le sens de l’épisode qui le voit, après avoir déposé Titi à l’hôpital en se présentant comme son père, rendre visite à sa mère, vieille femme gâteuse et rusée qui se proclame la mère de tous les fils, refusant à Lagrand tout statut d’exception9.

14La famille n’est plus qu’une terrible structure à produire dettes et névroses, culpabilités et désirs de fuite ou de meurtre. La Rosie vieillie et grisâtre que Lagrand découvre, dans la quatrième et dernière partie du roman, chez Titi, est un objet de répulsion pour toute sa famille. Elle mange à l’écart et ne doit surtout pas être touchée par qui que ce soit. Déchue au rang d’Intouchable, Rosie continue pourtant de vivre chez son fils – comme si la seule façon de faire payer la faute et la dette était encore de ne jamais s’en soulager… On voit que Rosie Carpe tire sa force narrative de la lourdeur des affects que le roman met en jeu. La réussite de la romancière est dans la distanciation que le jeu des points de vue lui permet, dans l’étrange comique de ces relations mortifères. C’est par là qu’elle peut continuer de dérouler le récit, dynamisé par la puissance fantasmatique souvent éprouvante de son contenu. Rarement livre aura si ouvertement (mais avec cet admirable recul qui en est la condition nécessaire) parlé du sentiment d’abandon dont chacun peut retrouver l’expérience dans son histoire individuelle. Une déréliction totale s’empare des deux héros paradoxaux du roman, les livrant sans répit ni merci à l’accablement d’une dette sans règlement.

15C’est donc parce qu’ils restent, en un certain sens, moraux que les héros ne réussissent pas à s’affranchir de cette culpabilité paralysante. Rosie comme Lagrand ne peuvent qu’éprouver l’envie pour ceux qui oublient, ceux qui sont véritablement forts, ceux qui forment, déforment et reforment à leur guise les familles mobiles que désir sexuel et intérêts d’argent tiennent ensemble. Leur faiblesse est de vouloir, comme Fanny, regagner leur famille perdue, de croire encore à la chaleur fusionnelle de la maternité protectrice. Dans l’épilogue de Rosie Carpe, rien ne se résout véritablement d’un point de vue dramatique mais Lagrand semble, finalement, intégrer ce que Diane appelle, « avec une sorte de bonté et de simplicité » sa « nouvelle famille (ibid., p. 339) ». L’indécidable statut de cette « bonté », qui peut être le fait de l’attendrissement de Lagrand manœuvré par sa belle-mère, ou la parole spontanée et sincère de Diane, ne lève pas l’ambiguïté ou l’ambivalence qui continue de peser sur le mot même de famille.

16De ce point de vue, la conclusion suspensive de La Sorcière doit se lire dans la même indécision. Lucie retrouve par hasard son ancienne belle-mère, celle que le texte nomme « la maman », en compagnie de Pierrot et de ses trois nouveaux enfants. Le naturel avec lequel elle aborde Lucie, les questions qu’elle lui pose sur ses futures vacances peuvent laisser présager un retour dans le giron familial, retour qui serait inextricablement un piège et une sécurité. Mais ce serait, de toutes façons, une étrange famille recomposée, fondée sur l’éviction de Lili, et des deux filles de Lucie. Si « la maman » est encore apte à cette recomposition plastique des familles, la conclusion de Rosie Carpe semble plus pessimiste. Diane, personnage en qui se rassemble toute l’énergie oublieuse des forts, personnage de la métamorphose inquiétante, déesse de la manipulation des désirs d’autrui, avoue – en un remarquable paragraphe final – sa faiblesse : elle est poursuivie, hantée par la vue de son ancien mari dont elle voit « derrière chaque fenêtre obscure, la tête décollée » la fixer « d’un air plein de rancune (ibid.) ».

Un nouveau fantastique ?

17C’est de la résistance au devenir que surgit l’écart proprement fantastique qui donne à la narration romanesque de Marie NDiaye son régime particulier. Le finale de Rosie Carpe offre un exemple saisissant de ce retour du même, qui fait office de remords taraudant pour la plus affranchie des personnages du roman. Telle Salomé visitée par l’image obsédante de la tête de Jean-Baptiste, Diane ne peut faire complètement table rase du passé qui continue donc de faire retour, de peser. En cette toute fin de livre, elle déroge in extremis à la règle de conduite qui semblait être la sienne et lui assurer l’immorale et séduisante réussite personnelle dont le signe est l’abréviation de son ancien prénom.

  • 10 M. NDIAYE, La Sorcière, Minuit, 1996, p. 122.

18Diane Carpe ou Isabelle dans La Sorcière tirent leur force (incompréhensible aux véritables héros) de la tranquille amoralité avec laquelle elles acceptent le flux perpétuel du devenir. C’est moins d’ailleurs la cause de leur puissance toute relative que la marque inverse de la faiblesse de celui qui ne sait s’adapter sans état d’âme à la loi du changement. Cette facilité des transformations, cette sorte de continuelle métamorphose des êtres est le postulat fantastique de l’œuvre. Seuls l’héroïne ou le héros paraissent s’étonner (comme le lecteur) devant la malléabilité des apparences. L’écart de perception fonctionne alors à la fois comme source de comique et comme léger malaise. Si les deux filles de Lucie s’ajustent avec une froideur cynique à tout environnement nouveau (utilisant leur pouvoir magique pour vérifier si leur grand-mère a pensé à se fournir en coca-cola), Lucie, par contre, est sans cesse déconcertée par les mutations du monde qui l’entoure. Voici, par exemple, ce qu’elle note à propos de sa belle-sœur Lili : « Elle était, ainsi, si différente de l’adolescente d’autrefois qu’il m’était impossible de croire que ce fût la même personne10 ».

19Il y a, partout dans l’œuvre de Marie NDiaye, un vertige des métamorphoses que traduit aussi l’accélération du régime temporel dans la quatrième partie de Rosie Carpe – accélération et dilatation qui marquent une rupture par rapport au cours beaucoup plus linéaire et homogène du temps dans les autres livres. Certes Titi a grandi de plus de quinze ans mais Lagrand semble incrédule qu’il puisse lui aussi « être la même personne ». Dans ce flottement des signes identitaires, couleurs et odeurs jouent le rôle de marqueurs instables : le jaune peut ainsi être associé à Rosie ou le magnolia à Lazare mais les attributs circulent aussi vers d’autres personnages, ne sont pas fixement attachés à un seul, comme une qualité différentielle établie. Dans La Sorcière, Lucie est constamment agressée par les odeurs aigres ou de renfermé dans tous les lieux qu’elle traverse. Et tous ces lieux se révèlent interchangeables, comme une immense banlieue de ville moyenne où Châteauroux se confond avec Bourges.

20Seul le personnage qui assume le centre de focalisation narrative semble vaguement s’inquiéter de cette dilution des différences ontologiques. Il témoigne solitairement d’un souci de l’être et de la morale que tous ses semblables ont évacué sans difficulté apparente. Et c’est par son regard que nous saisissons le plus banal de nos vies comme quelque chose d’étrange. Cette mise à distance produit une insistante déréalisation du monde quotidien, vécu sur le mode d’une impossibilité à s’y conformer. C’est, je crois, Lucie, la malheureuse sorcière aux pouvoirs impuissants, qui emblématise le mieux ce rapport nécessairement insatisfaisant avec la vie ordinaire qui la rejette malgré ses efforts comiques et pathétiques. C’est aussi la raison pour laquelle ce roman est écrit à la première personne, en déléguant à la sorcière la conduite même du récit. Dans les livres en narration à la troisième personne, le point de vue reste celui d’une distance incrédule, d’un malaise persistant face à un monde à la fois normal et anomique.

21Cet écart fantastique se modalise selon ce qui me paraît être l’évolution de l’œuvre. Si le premier roman, Quant au riche avenir, est très peu narratif, livrant la ronde des pensées de Z, le jeune adolescent, les livres suivants obéissent à un fantastique plus classiquement kafkaïen, par le heurt que suscite l’inadéquation du héros par rapport à la logique insaisissable du monde où il se trouve brutalement plongé. Fanny dans En famille ou Herman dans Un temps de saison font penser à K, par l’entêtement avec lequel ils poursuivent une quête dont tous les autres personnages les découragent, n’en comprenant jamais l’enjeu ou le sens. Ce désaccord essentiel permet à Marie NDiaye de renouveler les moyens d’un pathétique indirect, qui refuse ironiquement les lois du mélodrame sans pour autant délester de tout affect la difficile adaptation à une réalité fuyante. Le mode de fonctionnement perceptif et dramatique de l’œuvre est d’emblée aux antipodes des « écritures impassibles » qui ont fleuri à partir des années quatre-vingts aux Éditions de Minuit.

  • 11 M. NDIAYE, Rosie Carpe, op. cit., p. 10.

22C’est avec La Sorcière que la romancière trouve, me semble-t-il, un ton plus personnel et invente une sorte de fantastique quasi ethnologique qui lui permet de parler avec une remarquable violence des rapports inter-subjectifs : rapports de voisinage et de couple dans La Sorcière, rapports de force de l’employeur et de l’employée avec Hilda. L’extrême singularité de chacun de ces récits ne se réduit jamais à ce qui ne saurait en constituer la morale ou le sens politique, car ce que marque justement le fantastique, c’est l’impossibilité à subsumer sous une catégorie unifiante le fonctionnement de la réalité. Rosie Carpe poursuit dans la même veine, notamment dans la séquence d’ouverture avec la description savoureuse de « la vivacité internationale, de l’espèce d’enjouement démocratique qui faisait bondir et sauter entre les sièges, malgré la fatigue, les autres enfants11 », mais en élargissant de façon frappante le cadre géographique et temporel. Après plusieurs livres de format moyen, le dernier roman cherche justement à embrasser une temporalité plus ample, selon un modèle faulknérien, sensible aussi bien dans la longueur des phrases que dans la construction par rappels et retours en arrière. Comme si cet élargissement pouvait donner accès à la loi de la métamorphose des êtres.

23Le décalage, qui est initialement celui de Rosie transplantée en Guadeloupe, devient en cours de roman celui de Lagrand, l’enfant du pays tout aussi en porte-à-faux face aux erratiques décisions de la famille Carpe – et sans qu’il soit possible, malgré le mariage final, d’unir les deux exclusions. Car si le fantastique est moins directement marqué depuis Hilda, il continue d’être le signe de cette logique aberrante de la marginalisation et de l’abandon. Il me semble qu’il est, pour NDiaye, à la fois l’arme pour décrire le mécanisme de l’exclusion et le signe de sa puissance fatale. En ce sens, son œuvre croise celle de François Bon, occupé par d’autres moyens à dire la violence sociale, ou même plus fugitivement Un an de Jean Echenoz. Mais c’est avec les textes d’Emmanuel Carrère que les résonances sont, pour moi, les plus riches – comme j’ai tenté de le montrer ailleurs. Dans « L’exaltation du quotidien », j’ai essayé de déchiffrer sous deux logiques fantastiques différentes l’expression du même fantasme fondamental : le fantasme de disparition.

24La Moustache comme La Sorcière réussissent à dire, en lui donnant une configuration narrative, un désir irrépressible et intenable : celui de pouvoir enfin être « hors d’atteinte » – selon une expression récurrente dans l’œuvre de Carrère puisqu’on la trouve aussi bien dans La Moustache que dans L’Adversaire et qu’elle donne même son titre à l’un de ses romans. Ce fantasme me paraît tout à fait emblématique de notre époque, comme s’il manifestait la fatigue de l’individualisme démocratique. À l’inverse d’une littérature fondée sur l’expression différentielle d’une singularité irréductible (modèle romantique), ou d’une tentative artiste pour rendre la perception monadique du monde (modèle proustien ou joycien), la littérature la plus contemporaine se confronterait au désir de dissolution de l’identité, selon des voies qui ne sont plus celles frayées par Beckett. Désir de se fondre dans la masse, de s’égaliser dans le flux héraclitéen des choses, flux indifférencié et toujours renouvelé, à l’image des trajets que fait sur le ferry le héros de La Moustache, ballotté d’une rive à l’autre de Hong-Kong. Chez Marie NDiaye, l’effacement de l’individualité reste un horizon inaccessible – même dans En famille après que Fanny a été dépecée par les chiens de son aïeule puisqu’elle ressuscite miraculeusement.

25L’étrange fatalité qui accable et singularise ses héros me semble justement résider dans cette faculté qu’ils ont de ne pas savoir, de ne pas pouvoir se fondre dans le flot. Mais ils vivent difficilement cette sorte de résistance subjective qu’ils opposent malgré eux au monde, comme si c’était précisément cette seule et incompréhensible barrière d’être encore un sujet séparé qui leur interdisait d’accéder enfin au Réel, qui les empêchait d’accepter sans plus de scrupule le devenir amoral du monde.

Le suspens, l’irrésolution

26Rien ne vient donc combler la distance qui sépare le personnage principal et le monde. Au contraire, l’écriture la redouble comme un filtre supplémentaire posé sur la surface des choses, qui ouvre entre le naturel irréel des événements et leur transcription une déhiscence incomblable. En vérité, c’est l’écriture même qui devient la forme exacte de cette distance. On comprend, dès lors, pourquoi les romans de NDiaye ne peuvent trouver le moyen de lever cette séparation principielle : aucune forme de résolution (heureuse comme malheureuse) ne peut fournir d’issue au mouvement de décalage que l’écriture entretient par essence.

27« Où est ma famille ? » : si telle est bien la question centrale de l’œuvre, la réponse reste indécidable, comme si la famille était à la fois introuvable et trop présente. Chaque roman raconte comment on retrouve et on ne retrouve pas sa famille, sans pouvoir échapper à l’ambivalence de ce suspens. Les clausules narratives de La Sorcière et de Rosie Carpe laissent Lucie et Lagrand près de se voir réintégrés, réavalés par les machines familiales qui les ont broyés. Le piège va-t-il se refermer une nouvelle fois ou faut-il entendre la conclusion dans le soulagement qu’éprouverait enfin le héros ? L’extrême habileté de Marie NDiaye est de ne pas donner de solution à ce dilemme, de le laisser – alors même que le livre s’achève – totalement irrésolu.

28L’énergie romanesque qui habite chacun des textes mène à une impasse. La logique narrative qui a suivi sa course en obéissant au développement de la situation initiale bute sur l’aporie originaire dont elle était aussi issue. Curieusement, les romans de NDiaye ne peuvent trouver d’autre terme que la suspension du mouvement qui les avait portés. La conclusion de Un temps de saison en offre une métaphore magnifique, puisque le livre se termine sur la panne de taxi qui laisse Herman et ses beaux-parents en plan, entre les deux villages. La panne de taxi est littéralement une panne de récit, et cette interruption abrupte est un remarquable tour de force narratif qui avoue l’impossibilité de prolonger, dans un sens ou dans un autre, la mécanique de l’absurde dévotion aux fantômes.

29Hilda paraît aussi avoir épuisé la logique de vampirisation menée par Madame Lemarchand sur sa pauvre femme de ménage. L’implacable loi par laquelle elle s’est emparée d’Hilda, qu’elle a vassalisée et arrachée à son mari, semble même comprendre le moment du renversement dialectique où le maître hégélien va subir la domination de l’esclave qui n’a plus rien à perdre. Mais la démonstration n’est pas ce qui intéresse Marie NDiaye qui préfère maintenir l’incertitude d’un (riche ?) avenir imprévisible. La dernière réplique de Madame Lemarchand, invitant Franck et Corinne à manger chez elle, laisse sans réponse les deux questions qu’elle adresse à l’ancien mari d’Hilda sur les talents de sa femme de service. Le plus terrible du livre est encore d’imaginer que, comme dans une pièce de Beckett, il n’y a pas de fin, que la délirante hystérie de possession d’autrui ne connaît plus aucun cran d’arrêt.

30L’improbable bonheur familial des Carpe n’est pas plus conclusif. Il se fonde trop nettement sur la perversion des rapports moraux (prostitution de la nouvelle Rose-Marie, élimination symbolique sans appel de Rosie). La seule famille que Lagrand aurait trouvée au bout du compte se constitue soit de son épouse intouchable, soit d’une belle-famille qui nie toute existence à sa femme. De plus, l’évocation finale de Francis Carpe, avec sa tête décollée, symbolise avec évidence une castration mortifère ; cette vision donne à penser que Diane n’a pas pour autant conquis le phallus qu’elle rêve de détenir. Il n’y a décidément pas de famille heureuse…

31Lire les romans de Marie NDiaye, on l’aura compris, n’est pas de tout repos et je crois que la force de ses textes est aussi dans la violence qu’elle réussit à imposer à ses lecteurs. Dans Hilda, le moment où Madame Lemarchand signifie à Franck qu’il ne peut plus approcher sa femme et qu’elle en a fait son pantin, l’habillant à sa guise, lui ordonnant ses moindres faits et gestes, est véritablement un moment de lecture éprouvant, la première fois comme les suivantes. On ne peut échapper à une sorte de stupeur accablée devant l’univers si sensuel et présent de Rosie Carpe. Quand Rosie – devenue mère après avoir fait l’amour avec le gérant de l’hôtel, filmée pour des films pornographiques par une amie de Max ! – s’enfonce dans la folie, quand elle bascule dans une sorte de schizophrénie retranscrite de l’intérieur, sans jugement moral externe, il y a malgré la distance encore potentiellement comique de l’écriture quelque chose de presque intolérable qui pèse sur la lecture – et qui a dû certainement peser sur l’écriture. Mais la lourdeur de ce qui est alors en jeu se convertit néanmoins en mouvement narratif ; la plongée dans le gouffre est sous le contrôle de la rétrospection et donc de l’incertitude narrative du devenir de Rosie.

32Je crois que c’est le propre des grandes œuvres de nous mesurer à des affects puissants, de leur donner du fait même de la résistance, voire du refoulement qu’ils provoquent généralement, un mode de figuration autrement difficile, voire impossible. Ce que dit, avec un étrange mélange de légèreté et de lourdeur, l’œuvre de Marie NDiaye est le poids inexpiable de la dette qu’il faut payer à toute famille, même celle que l’on ne connaîtrait pas, même et surtout celle qui ne veut pas vous reconnaître. Et cette dette est incalculable ; elle ouvre une crise d’identité – c’est-à-dire donc qu’elle programme véritablement la nécessité du récit, l’avenir d’un roman familial toujours à reprendre. Mais cette crise est sans résolution, sans happy end, sans fin.

  • 12 L’adjectif s’impose curieusement à moi. Il me semble qu’il souligne que l’œuvre de Marie NDiaye es (...)

33Reste donc le malaise. Reste aussi la mise en forme impressionnante12 des affects si violents qui fondent les romans : sentiment d’abandon et d’exclusion, impossibilité d’être d’une famille. Il ne s’agit pas de proposer une lecture psychanalytique de l’œuvre qui n’est pas mon propos, mais de reconnaître que sa force vient bien de là, et que c’est une force de cette nature qu’elle communique à son lecteur.

  • 13 Voir la conclusion de sa belle étude : « Le trouble et le partage », pages 161-186 dans Terrains d (...)

34« Où est ma famille ? ». À l’aube d’un nouveau millénaire, dans l’implosion des liens traditionnels, il serait peut-être trop simple (mais certainement pas faux) de répondre comme le fait, avec finesse, Jean-Pierre Richard13 : la famille, la vraie, est celle de la littérature ; c’est celle qui unit écrivains et lecteurs, Marie NDiaye et le riche intertexte des autres livres qu’elle convoque et prolonge. Certes, la littérature grâce à Marie NDiaye fabrique bien de la généalogie ; elle en retisse pour nous aujourd’hui les mailles – et cette tâche est capitale. Mais je ne crois pas que cette dernière affirmation positive puisse occulter ou résorber le sentiment d’un désaccord persistant que cette écriture sait dire. Cette famille reste virtuelle, à venir, en souffrance.

35La violente étrangeté du monde est le socle de l’œuvre, son postulat à la fois passif (c’est un état qui s’impose) et fondateur (il est à la base de la décision d’écrire). La désunion, le sentiment d’une déréliction profonde sont sans remède, sauf à s’engager résolument dans cette étrangeté du monde, étrangeté qui est le signe et la preuve d’un écart maintenu avec un modeste héroïsme par les personnages de Marie NDiaye, par Marie NDiaye elle-même comme écrivain. Car la littérature est aussi le lieu, violent et ravissant, d’une déhiscence mais qui n’est plus du tout celle de l’individu glorieux et romantique, mais celle éprouvée par un sujet au bord de la désindividuation dont l’œuvre capitale de Marie NDiaye sait nous parler avec justesse et émotion.

Notes

1 Publié en 2001 aux éditions de Minuit comme tous les livres de l’auteur sauf Comédie classique, ce roman a reçu le Prix Fémina la même année. L’article de Pierre Lepape a paru dans Le Monde des Livres le vendredi 9 mars 2001.

2 Marie NDIAYE, En famille, Minuit, 1991, p. 150.

3 Je m’inspire très largement sur ce point du remarquable travail de Thomas DAVYDOFF : « Marie NDiaye : scrupule et devenir », mémoire de séminaire 2001 qui devrait prochainement paraître en revue.

4 Voir « Il romanzo francese degli anni Ottanta » par Dominique RABATÉ et Étienne RABATÉ, p. 359-392 dans Nuova Corrente n° 106, Tilgher-Genova, 1990.

5 Sur L’Adversaire, je renvoie à la belle étude d’É. RABATÉ (on voit par là que je m’inscris moi-même dans ce « retour à la famille »…) : « Lecture de L’Adversaire : le réel en mal de fiction », dans Le Goût du roman, Actes du colloque Narrativa di Francia : leggere il presente/La prose française : lire le présent, Bari, B. A. Graphis, 2002. Voir aussi sur La Classe de neige, l’article d’Éric BORDAS : « Les secrets du petit Nicolas », p. 171-182 dans Dire le secret, dirigé par D. RABATÉ (Modernités 14, PUB, mars 2001).

6 Pour une analyse plus détaillée de ce roman lu en parallèle avec La Moustache d’Emmanuel Carrère, je me permets de renvoyer à mon article : « L’exaltation du quotidien », pages 229-237 dans Enchantements : Mélanges offerts à Yves Vadé, dirigé par Jean-Pierre Saïdah (Modernités 16, PUB, février 2002).

7 M. NDIAYE, En famille, op. cit., p. 163.

8 C’est sans doute ce que laisse entendre son nom, où se mélangent féminin et masculin, où se lit la grandeur de celui qui n’a pourtant jamais de prénom comme s’il ne parvenait jamais à une existence entière. L’ensemble des noms des personnages forme ainsi, dans le roman, un réseau symbolique. Mais ce réseau reste souterrain ou second et, comme d’autres motifs (les couleurs, le thème pascal et religieux), n’a pas pour but de structurer un récit qui s’affronte au chaos des existences singulières.

9 M. NDIAYE, Rosie Carpe, Minuit, 2001, p. 276-279.

10 M. NDIAYE, La Sorcière, Minuit, 1996, p. 122.

11 M. NDIAYE, Rosie Carpe, op. cit., p. 10.

12 L’adjectif s’impose curieusement à moi. Il me semble qu’il souligne que l’œuvre de Marie NDiaye est, en effet, une œuvre qui impressionne, à la fois au sens où elle grave dans la mémoire ses scénarios dramauques et au sens où elle a aujourd’hui atteint un point de cohérence et de développement interne qui force à y reconnaître une écriture vraiment singulière, une écriture où s’allient la maîtrise des moyens formels et le dessaisissement de toute maîtrise devant la nécessité d’une mise en récit des affects à quoi les livres ne peuvent se dérober.

13 Voir la conclusion de sa belle étude : « Le trouble et le partage », pages 161-186 dans Terrains de lecture, Gallimard, 1996.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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