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Le roman français au tournant du XXIe siècle

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Légitimités

Jean Rouaud : « La bagarre entre le réalisme et le lyrisme »

Jean-Bernard Vray

Texte intégral

  • 1 Les romans de Jean Rouaud, ont tous été publiés aux éditions de Minuit : Les Champs d’honneur (199 (...)

1Pendant dix-huit mois, de novembre 1999 à avril 2001, Jean Rouaud, dans une rubrique intitulée L’Atelier littéraire, tient une chronique hebdomadaire dans L’Humanité. Il s’est donné une contrainte, celle d’enchaîner toujours deux chroniques, en anadiplose : le dernier syntagme de la chronique fournit le premier de la suivante. Cette suite de textes paraît en mars 2001 chez Gallimard sous le titre La Désincarnation. La suite romanesque que Jean Rouaud a inaugurée avec Les Champs d’honneur (1990) s’est achevée en 1999 avec la publication de Sur la scène comme au ciel1.

  • 2 J. Rouaud, La Désincarnation, Gallimard, 2001, p. 9.

2Le ton de La Désincarnation est enjoué, le propos sérieux. Il s’agit, du bout des lèvres, de formuler une pensée : « Juste une pensée marabout, bout de ficelle…2 ». Cette formule affiche une apparente et très rhétorique, et très roualdienne « rétractation ». Elle servira de clausule au livre entier, qui reprend ses distances pour conclure : « Juste une pensée marabout (ibid., p. 136) ». Dans l’entre-deux se déploie une « petite histoire de la représentation […] et donc du réalisme à quoi le roman depuis bientôt deux siècles nous a habitués (ibid., p. 9) » :

3Il s’agit, loin des arrogances théoriciennes, de « faufiler les images précises qui se présentent à l’écrit » en « s’accrochant à cette idée que la poésie est un mode connaissance qui en vaut bien d’autres (ibid.) ». D’entrée de jeu Rouaud énonce :

Mais comment cette science du réel en est-elle venue à faire la loi, à repousser le chant comme s’il portait en lui des germes de désinformation, comme si elle craignait qu’il nous amène ailleurs, loin du règne de la raison, comme si la bagarre entre le réalisme et le lyrisme qui refuse ses diktats, bagarre qui traverse l’œuvre de Flaubert et qui la divise, cachait d’autres enjeux, une guerre secrète entre la terre et le ciel, déclenchée il y a plusieurs siècles autour de cette question de la double nature, humaine et divine, […] (ibid.)

4Je ne peux citer entièrement cette séquence de deux pages. Après l’exposition de la question théologique de la double nature, Rouaud esquisse l’histoire des représentations du corps du Christ jusqu’à ce qu’il « ressemble définitivement à un cadavre pour se livrer à l’anatomie de la chair sacrée (ibid., p. 10) » de « la Parole désincarnée, exsudée du cadavre » qui doit « se trouver d’autres fonctions que l’incantation et la louange, devenir la langue de Monsieur Jourdain qui s’en étonne, comme si Dieu le Père c’était lui (ibid) ». Et puis, « un pas, deux siècles, le temps d’un glissement, d’un changement de genre rendu nécessaire par la montée en puissance de tous les exclus autrefois de la scène. Voilà qui fait trop de monde pour le plateau, voilà qui fera du roman (ibid) ».

  • 3 « Les petits pas de côté de Jean Rouaud », entretien paru pour la première fois dans la revue Encr (...)

5La Désincarnation n’est pas organisée en dissertation et apparemment seulement en histoire. Rouaud, à propos de ce livre revendique « la production par association, l’effet marabout-bout de ficelle… analogiques », affirme « compter uniquement sur les miroitements de la mémoire, de la pensée » : « il faut produire des images, les mettre en résonance3 ». En 136 pages de vif-argent, dans cet « essai-fiction », Rouaud affirme procéder sans enquête, en recourant « uniquement à (sa) mémoire vive » comme dans ses romans. Il dit que cette chronique « procède comme une nouvelle avec un ressort dramatique et une chute ». Art du fil déroulé, de « l’arborescence », de l’hypertexte au sens informatique du terme. Art de l’« association », où l’on compte « uniquement sur les miroitements de la mémoire, de la pensée », où l’on produit des images pour « les mettre en résonance (ibid) ». Art du tressage, de l’entretissage, de la faufilure. Ce travail procède par un jeu subtil de reprises, d’échos, dont je ne rendrai hélas guère compte.

  • 4 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 25.
  • 5 Quatrième de couverture de La Désincarnation, signée des initiales J.-R.

6Jean Rouaud, en « petite main », « faufile » un premier fil poético-discursif. Le discours concerne la question de la double nature du roman. C’est l’image d’une scène primitive qui en est le cœur. Rouaud fait retour sur ces quatre journées de septembre 1849 au cours desquelles Flaubert lut à ses amis Maxime du Camp et Louis Bouilhet « la longue mélopée dans laquelle il avait mis le meilleur de lui-même » : La Tentation de Saint-Antoine. L’histoire de la littérature, donc, « suspendue au jugement de deux commis littéraires, comme si on avait attendu de Bouvard et Pécuchet un rapport sur les dernières découvertes de Pasteur4 ». Pour l’opérer de son « cancer du lyrisme », ils lui prescrivent « un traitement de cheval : écrire un roman « à la Balzac », « terre à terre ». Ce sera, contraint et forcé, Madame Bovary5 ».

7Le romancier Rouaud narre une scène originelle, c’est-à-dire mythique, sans quoi « la littérature contemporaine, ne serait pas ce qu’elle est. Et peut-être du coup le monde, car l’invention du réalisme objectif, c’est déjà un embryon d’idéologie (ibid., p. 23) ». Mais ce que « faufile » aussi Rouaud, c’est une image obsédante, celle d’un Flaubert contraint de « descendre sur terre (ibid., p. 21) », d’un « fou de lyrisme » soumis à la « rude épreuve (de)… l’appontement sur le réel (ibid., p. 29) ». Le « cheval ailé » doit « s’atteler à une charrue (ibid., p. 27) ». La dernière image est forgée ton sur ton avec certaines de Flaubert. Par exemple :

  • 6 Gustave FLAUBERT, Madame Bovary, Gamier, p. 179.

…la parole humaine est comme un chaudron fêlé où nous battons des mélodies à faire danser des ours, quand on voudrait attendrir les étoiles6.

  • 7 G. FLAUBERT, « Lettre à Louise Colet du 26 juillet 1852 », Correspondance, Gallimard, 1998, Folio (...)

Je suis en écrivant ce livre [Madame Bovary] comme un homme qui jouerait du piano avec des balles de plomb sur chaque phalange7.

  • 8 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 20.

8Avec cette histoire d’atterrissage, d’appontement, c’est la question de la double nature du roman qui est désignée. Elle fait son apparition lorsque Rouaud observe à propos d’Homère et des aventures d’Ulysse qu’il n’y a « pas de héros sans la sacralisation du chant, ce lien transcendant entre la terre et le ciel qui fait des héros des intermédiaires, des messagers sol-air, […], littéralement des demi-dieux (terme préféré à demi-hommes, qui avait sans doute un côté untermenschen […], sorte de préfiguration de la double nature, en somme : suffisamment homme pour qu’en cet hybride on puisse se reconnaître mais avec une bonne dose de divin pour éviter toute confusion avec le commun des mortels8 » Sans le chant, « le héros est un type très ordinaire (ibid.) » : « Chanter, c’est maintenir le héros en état d’apesanteur, c’est lui greffer des ailes aux pieds ou sur son casque (ibid., p. 21) ».

9Rouaud décrit ainsi la dynamique de renversement, d’inversion du mouvement du chant qui transmue l’apesanteur en réalisme. Flaubert en est le martyr. Bien sûr, il ne va pas écrire « à la Balzac » :

Son idée, un greffon entre le récit réaliste et son idéal de prose poétique. Il est même conscient de cet hybride chirurgical. Avant même de se lancer il lui a déjà donné un nom : du Balzac chateaubrianisé (ibid., p. 41).

10Madame Bovary est cet hybride, accouché aux forceps :

…l’ermite de Croisset, après s’être saoulé de lyrisme patristique, concluait tristement devant la moue dubitative de ses deux amis que décidément les perles ne font pas un collier. Car aux perles il faut non seulement un collier, mais au collier un joli port de tête, un décolleté enivrant, un parfum de femme, il faut, et ce sera, le corps d’Emma. Double nature du roman (ibid, p. 89).

11Une deuxième ligne poético-discursive se file et se faufile, elle concerne le lien entre la question théologique de la double nature et celle de la représentation. C’est le contrepoint de la première ligne, mais référant aux arts.

12Rouaud s’attarde sur l’évocation théologique du concile de Nicée où l’on se demanda en 325 si « le Fils est de même nature que le Père », si « Jésus, fils de Dieu, né d’une femme, qui souffrit sa passion et fut mis au tombeau, peut […] être à la fois homme et Dieu (ibid., p. 87) » ou si, comme le soutint Arius, « pour s’incarner, il mit entre parenthèses sa divinité pour vivre sa vie d’homme jusqu’au matin de Pâques, ce qui revient à dire que le fils de Dieu fut pendant trente-trois ans comme vous et moi (ibid) ».

13Le Verbe qui se fait chair, observe Rouaud, devient corps d’homme visible. C’est la fin de l’interdit porté sur la représentation de Dieu (dans le Deutéronome) :

Quand le verbe s’incarne […] quand la parole devient visible, quand le porte-parole n’est plus une table de pierre, mais un corps d’homme, né d’une femme, un corps qui parle, qui se nourrit, boit, aime et meurt. En gros comme nous. L’interdit portait sur une représentation de l’invisible, non ? Maintenant qu’on a vu, on pourrait peut-être se risquer à la représentation (ibid., p. 93) ?

14Rouaud envisage l’histoire des représentations du corps du Christ, d’abord figuré en majesté divine jusqu’à ce qu’il « ressemble définitivement à un cadavre pour se livrer à l’anatomie de la chair sacrée (ibid., p. 10) ». « Du credo nicéen ne demeure que le versant concevable, réaliste : parfaitement homme (ibid., p. 106) ». Du Dieu installé « en majesté au tympan, à l’Ouest, au couchant (ibid., p. 98) », représentant « un Dieu tellement humain, de plus en plus humain, bientôt plus rien qu’humain (ibid., p. 105) », on passe au Christ d’Holbein le Jeune :

On lui a retiré sa double couronne, celle d’épines pour la rédemption et l’auréole solaire pour la résurrection. Du credo nicéen ne demeure que le visage concevable, réaliste : parfaitement homme (ibid., p. 106).

15Telle est la « grande bagarre » lancée, dont témoignent douze siècles d’images. Ce qui est en jeu : « un processus de fission », « comme des particules à l’intérieur d’un noyau atomique, les deux natures, humaine et divine (ibid., p. 95) ».

16La troisième ligne est amorcée elle aussi dès la première séquence. Rouaud raconte « la Parole désincarnée, exsudée du cadavre », qui se métamorphose en « langue ailée » puis, au-delà de l’incantation se trouve d’autres fonctions et devient « la langue de Monsieur Jourdain ». Et puis, « Un pas, deux siècles, le temps d’un glissement, d’un changement de genre rendu nécessaire par la montée en puissance de tous les exclus autrefois de la scène. Voilà qui ferait trop de monde pour le plateau, voilà qui fera du roman (ibid., p. 10) ». Car « la question de la naissance a été réglée » : plus de bien ou mal nés, tous en scène ?

17Ce noyau semble plus intellectuel, plus idéologique. Rouaud, après d’autres, fait coïncider le triomphe du réalisme et la prise du pouvoir par la bourgeoisie, le lyrisme étant rejeté comme non-scientifique. Au passage, cette problématique a croisé celle de la double nature. Car l’apostrophe du père au fils dans Le Menteur (« Pour être gentilhomme croyez-vous qu’il suffit d’être sorti de moi ») est lue comme l’écho « du vieux questionnement nicéen : pour être Dieu, suffit-il d’avoir Dieu pour Père (ibid., p. 87) ? », la question de la consubstantialité : « mon fils et moi c’est tout un ».

  • 9 J. ROUAUD, Des hommes illustres, op. cit., p. 153.

18Mais le noyau dynamique de cette ligne discursive est une image qui s’est incrustée une première fois dans Les Hommes illustres où, à propos de « cette mémoire zigzagante qui ramène à une origine d’autant plus prestigieuse que lointaine », Rouaud mentionne la réponse d’un général d’Empire à une marquise d’Ancien régime qui contestait ses titres d’un « vous n’avez pas d’ancêtres » : « Mais, madame, les ancêtres, c’est nous9 ».

  • 10 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 57. Ce passage est inséré dans une réflexion sur la pho (...)

19Dans La Désincarnation, Rouaud caresse à plusieurs reprises cette image transitionnelle. Il reprend la scène des Hommes illustres dans son « histoire de la représentation » et ajoute que ce mot est prononcé par le général « avant de courir poser pour David ou Gros. Voilà. Posons. Commençons par fabriquer des ancêtres10 ». Une page plus loin, la scène se reformule : « Valmy, c’est une chance inouïe pour se faire remarquer : […]. Quinze ans plus tard on convoque Gros et David. On pose. Les ancêtres, c’est nous. Invention du héros à la force du poignet (ibid., p. 58) ». La Révolution est présentée comme la remise à zéro des compteurs : « On reprendra la question des pères plus tard, pour l’heure, […] la génération est spontanée, les ancêtres, c’est nous (ibid., p. 116) ». Nouvelle scène originelle, mythique. Les révolutionnaires sont « des petits Jésus (ibid) ». Car « le fondateur, c’est le self-made man, c’est le parthénogénétique. Tous descendent de lui et lui de personne, ou plus exactement d’une vierge (ibid., p. 57) ».

20Et, à la fin du livre, cette image est réinvestie à propos du roman. Une scène-Stendhal fait pendant à la fin du livre à la scène-Flaubert du début. Rouaud présente l’image paradoxale d’un Stendhal flaubertien, peinant sur l’écriture théâtrale qui lui résiste avant de commenter : « Impossibilité du drame (ibid, p. 121) ». Changement de genre : « …maintenant que les ancêtres, c’est nous, il n’est peut-être pas inintéressant de démonter comment ça se fabrique un ancêtre (ibid, p. 122) ».

21Intuition de Stendhal : le roman sera le « lieu » du « démontage » de cette fabrication-là.

22La chute de cet « essai-fiction » prolonge une quatrième ligne discursivo-poétique qui n’est pas présente dans la séquence initiale. Mais la réflexion sur la double nature formulait un apport théologique post-nicéen, signé Jean Rouaud. Marie, par le corps de laquelle le Fils « transite (ibid., p. 94) », « à la fois fille et mère de Dieu », « constitue la version féminine de la double nature et pour nos cerveaux nourris de déterminisme historique encore une quadrature du cercle (ibid) ». Et dans son histoire de la figuration du Christ-homme, il mentionne celle-ci :

L’Homme de Cana au centre de la vulve maternelle qu’on installe en majesté au tympan des églises romanes (ibid., p. 101).

La mandorle, cette amande verticale à l’intérieur de laquelle trône le Fils qui est le Père, ça ne vous dit rien ? Allons, ne soyons pas plus prudes que le Prince du ciel : c’est, euh, le sexe de Marie (ibid., p. 98).

23Rouaud observe à la fin du XIXe siècle le triomphe du réalisme sous la forme du « Claude Bernard flaubertisé (ibid., p. 135) » qui succède au « Balzac chateaubrianisé » et, simultanément, la montée du culte mariai (apparitions de la Vierge et notamment à Lourdes où vint enquêter Zola). La chute du livre consiste en une interrogation sur la « vraie [sinon double !] nature de Bernadette (ibid., p. 136) », qui voyait une dame blanche qu’elle nomma, avant de l’identifier, « Aquero » (Cela en béarnais) :

  • 11 L’œuvre de Rouaud poursuit une méditation sur l’art pariétal. Cf. J. ROUAUD, Le Paléo circus, Floh (...)

Alors qu’est-ce que Cela qui apparaît ? Qu’est-ce que c’est que ça, cette conception qui surgit de l’immaculé de la page comme surgissent les bisons des parois d’Altamira et la belle meunière de la grotte de Massiabelle, au-dessus d’un buisson de roses ? L’écriture, un art mariai ? Ça alors. Ça ? juste une pensée marabout11.

  • 12 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 30.

24On peut ne pas prendre au sérieux ce discours, l’accuser de simplisme avec ces oppositions chant ou poésie/réalisme, science ou raison/connaissance poétique, d’idéalisme avec cette référence théologique à la question de la double nature à quoi le titre renvoie, à ce mystère de l’union en Jésus-Christ de la deuxième personne de la Sainte-Trinité avec une nature humaine. Ne croyons pas trop au simplisme, à la naïveté de celui qui, même lapidairement, au détour de la page 30 dit la difficulté « de cerner le vrai du toc » quant à la propension au lyrisme, au goût pour le chant, le vertige, « lequel vertige peut très bien correspondre tout bêtement à ce que Hannah Arendt appelle la parole euphorisante, donc une ivresse, donc une illusion12 ».

25C’est un essai-fiction, un art du roman qui nous est donné à lire, et encore une méditation enjouée sur la question de la représentation. Mais, Rouaud nous le suggérait d’entrée de jeu, la « bulle de savon, irisée et tremblotante » de son texte « explosera au premier souffle, retombant en une pluie poétique et joyeuse, que le cas échéant il sera toujours loisible d’interpréter comme une argumentation pro domo (ibid., p. 10) ». On est loin des discours injonctifs et prescriptifs des manifestes, d’un appel à constituer une avant-garde.

  • 13 « Les Petits Pas de côté de Jean Rouaud », op. cit.
  • 14 J. ROUAUD, Des hommes illustres, op. cit., p. 25.

26On ne peut qu’être frappé par la consistance, la cohérence de La Désincarnation par rapport à la suite romanesque. Ce livre hérite de la mère ce propos tout en détour, en récit différé qui la caractérise : « …elle annonce dès le départ l’événement, mais pour arriver à ce qui s’est passé, il va falloir prendre des chemins drôlement tortueux13. » L’écriture « arborescente » de Rouaud romancier et essayiste, qui déroule un fil et réussit à boucler la boucle « procède du discours maternel. Héritage aussi du côté du père, qui avait « la passion des vieilles pierres » et n’emmenait pas sa famille voir la mer pourtant proche. Le lecteur garde cette image : « Il [le père] était devant un chaos rocheux, un menhir ou un mur savamment appareillé comme devant un arbre généalogique14 ».

  • 15 J-ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 18.

27Ainsi Rouaud dans La Désincarnation, devant la matière du roman et de la représentation comme devant un arbre généalogique. Le père ramenait de ses tournées de représentant, de « voyageur de commerce » de porcelaine, des pierres qu’il collectionnait car « notre facteur Cheval » projetait « un jardin idéal (ibid., p. 54) ». Ainsi Rouaud le fils dans La Désincarnation dit-il la langue « une décharge publique » et de l’écrivain qu’il appartient à la famille des « chiffonniers, récupérateurs, ferrailleurs15 ». Ainsi Rouaud le fils hérite-t-il du père lorsqu’il écrit : « Écrire, c’est faire sonner chaque mot, à la manière dont mon père catapultait l’ongle de l’index sur le bord d’une assiette pour y déceler à l’oreille une éventuelle fêlure (ibid., p. 17) ».

  • 16 François BON, Mécanique, Verdier, 2001.

28Il ne s’agit pas seulement d’écrire sur la filiation. C’est la voix à l’œuvre dans l’écriture qui hérite. Ainsi F. Bon, dans Mécanique dit que son écriture hérite la géométrie descriptive, domaine du savoir paternel16. Ainsi Michon exprime-t-il dans Vies minuscules le rapport de son écriture à la voix patoisante des grands-parents.

  • 17 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 46.
  • 18 G. FLAUBERT, « Lettre à Louise Colet du 26 juillet 1852 », Correspondance, op. cit., p. 184-185.

29Le lecteur sait que la tension entre le lyrisme et le réalisme est un moteur de l’œuvre romanesque de Rouaud. Ce dernier mentionne17 un fragment de lettre à Louise Colet, où Flaubert se dit composé littérairement de « deux bonshommes distincts : un qui est épris de gueulades, de lyrisme, de grands vols d’aigle, un autre qui fouille le vrai tant qu’il peut, qui aime à accuser le petit fait aussi puissamment que le grand, qui voudrait vous faire sentir presque matériellement les choses qu’il reproduit18 ». Il dépeint Flaubert épouvanté par « le réalisme cru, cette fonction quasi photographique qu’on assignerait désormais au roman, empêchant toute échappée poétique, étouffant toute propension au lyrisme (ibid.,. 43) ».

  • 19 J. ROUAUD, Le Monde à peu près, op. cit., p. 157.
  • 20 J. ROUAUD, Pour vos cadeaux, op. cit., p. 47.
  • 21 J. ROUAUD, Sur la scène comme au ciel, op. cit., p. 141.
  • 22 J. ROUAUD, Le Monde à peu près, op. cit., p. 70.

30Quant à Rouaud, on sait que l’énergie à faire voir la 2 CV du grand-père, sentir la pluie qui est « ce qui manque le moins en Loire inférieure », à mentionner le verre « Duralex, modèle Picardie, 8 cl19 » est en prise avec ce qui, en sourdine, point le discours. Côté mère : « Voilà d’où nous procédons. Ce chagrin sacré, c’est notre source noire20 ». Côté père : « Le manque de ce père, plus tard : à crier de douleur21 ». Œuvre donc à l’édification du « corps glorieux » du père qui « représente […] très précisément la figure du manque22 ».

  • 23 « La littérature sans roman » – entretien avec Jean-Claude Lebrun, 1998, accessible sur le site de (...)
  • 24 Scherzo, N° 7, printemps 1999, « Entretien avec François Bon » (propos recueillis par Frédéric Cha (...)

31Cette tension lyrisme/réalisme alimente, via Flaubert ou par d’autres médiations d’autres œuvres dont elle est contemporaine (Bon, Michon, Bergounioux, Olivier Rolin, Drevet, etc.). Nous ne prendrons qu’un exemple. À la série des romans de François Bon (Minuit) succède celle des récits (Verdier majoritairement). Autour de 1990, ce que Bon appelle une « panne » : « cela s’est seulement rétabli à partir du moment où j’ai régressé, je veux dire où l’écriture a retrouvé une fonction première, originelle, qui est la profération, la diction23 ». Il parle très significativement de « cette opposition dynamique de la diction allant vers le monde, et du monde résistant y compris par une représentation que nous seuls construisons24 ».

  • 25 « Les “fictions critiques” de Pierre Michon », dans Pierre Michon, l’écriture absolue, Textes rass (...)

32La manière dont l’œuvre fictionnelle et la démarche critique s’interpénétrent me semble également exemplaire de tout un pan romanesque ou narratif de notre littérature. Dominique Viart a analysé ce qu’il nomme les « fictions critiques » de Pierre Michon25.

  • 26 Cf. Dominique VIART, Le Roman français au XXe siècle, Hachette Supérieur, 1999, (voir plus particu (...)
  • 27 « Passages », XXIIe Mai du Livre, Tarbes, 13 mai 2000, entretien avec Jean-Claude Lebrun, accessib (...)
  • 28 « Autoportraits. Entretien avec Jean Rouaud », par Hélène Gaudreau. Accessible sur http://www.nuit (...)

33La Désincarnation est le livre de ce romancier qui, en dix ans, s’est inscrit dans une configuration littéraire féconde. Dans la défiance des pratiques hyper-formalistes, elle fait « retour au roman26 » pour reprendre une expression de D. Viart. Rouaud qui a commencé à écrire pendant les « années Tel Quel », dont il se souvient comme de « théories littéraires… qui repoussent l’idée de raconter une histoire » où le référentiel et l’auteur sont évacués, choisit le roman entendu comme « une intrigue, du réel, des personnages, de l’émotion », toutes choses bannies par le Nouveau Roman et Tel Quel27. Sa poétique est quasiment naturaliste : « Je vais juste raconter des histoires, rien d’autre. Mais qu’on les sente bien. Et que si je parle de la pluie, qu’effectivement, on la sente bien tomber28. ». Jean Rouaud dit réagir contre un état des lieux littéraires où « on a tellement privilégié la forme, que ceux qui continuaient à raconter des histoires, on les prenait pour des demeurés (ibid) ». On pourrait citer des propos semblables dès 1970 par Michel Tournier.

  • 29 Cf. D. VIART, « Filiations littéraires », Écritures contemporaines 2. États du roman contemporain,(...)
  • 30 Olivier ROLIN, Tigre en papier, Seuil, Fiction & Cie, 2002.

34L’œuvre de Rouaud s’inscrit également dans un mouvement de retour aux « thématiques du sujet29 » avec la pratique du récit de filiation. Ses pairs se nomment par exemple Pierre Michon, Pierre Bergounioux, François Bon, Charles Juliet et Olivier Rolin avec son récent Tigre en papier30. Comme le souligne D. Viart, il y a là articulation des deux filiations, la littéraire et la biologique (ibid., p. 128). Les œuvres contemporaines mentionnées ne se situent pas dans une démarche de rupture avant-gardiste, mais dans celle de l’interrogation de l’héritage.

  • 31 J. ROUAUD, Sur la scène comme au ciel, op. cit., p. 182.
  • 32 Entretien avec Jean-Claude Lebrun, op. cit.

35Le rapport de Rouaud à la religion, la Bible, la théologie mais aussi au mythe est significatif. Il faudrait construire une approche « christologique » de l’œuvre romanesque de Rouaud, qui s’achève 33 ans31 après la mort du père qui, juste avant de mourir, lui souhaite sa fête, celle le 27 décembre de saint Jean l’Évangéliste (et non le Baptiste, c’est le père qui l’a voulu). Le garçon de onze ans à la mort du père, prénommé Jean, mais contrairement à l’évangéliste, c’est « une mauvaise nouvelle qu’il annoncera » : « j’étais celui qui allait témoigner de celui qui avait vécu et qui était mort ». D’éducation chrétienne, en pays très chrétien, il écoutait, dit-il, tous les dimanches cette parole dite d’Évangile qui est, remarque-t-il aujourd’hui, « comme (un) roman réaliste » puisqu’il raconte les péripéties de la vie et de la mort d’un individu, qui « reste très évasif » sur sa résurrection32.

  • 33 F. BON, Impatience, Éditions de Minuit, 1998.

36Une intertextualité vive s’instaure aussi dans l’œuvre de François Bon avec la parole prophétique (Jérémie). Impatience33 en procède.

  • 34 Pierre MICHON, L’Empereur d’Occident, Fata Morgana, 1989.
  • 35 P.-M. BEAUDE, « Pierre Michon et le paradigme arien », dans Pierre Michon, l’écriture absolue, op. (...)
  • 36 D. VIART, États du roman contemporain 2, op. cit., p. 117.

37Est-ce pur hasard si l’hérésiarque Arius dont furent combattues les thèses au concile de Nicée (antériorité de Dieu sur le Fils) intéresse tellement également Pierre Michon, dans L’Empereur d’Occident34 spécialement ou « la source arienne est reconfigurée par l’urgence du texte à dire le destin des fils35 » (P.-M. Beaude, « Pierre Michon et le paradigme arien ») ? Au-delà des urgences individuelles à dire « le destin des fils », sans doute faut-il « reconnaître le succès d’un thème littéraire spécifique36 ».

  • 37 J. ROUAUD, Sur la scène comme au ciel, op. cit., p. 131.

38Quant au roman comme art mariai, rêverie, billevesées poétiques ? Oui, et non… Le lecteur de Sur la scène comme au ciel se souvient que, dans les dernières pages, « la petite Annick (ayant retrouvé) son grand Joseph37 », au terme de 33 ans de Passion, le narrateur au cimetière est en proie à l’« apparition » : de ceux à qui il marmonne alors : « mes vieux chéris », qu’il nomme « mes fiancés du saint Sépulcre (ibid., p. 185) » : « j’étais celui vers qui ils avançaient comme on s’avance pour une cérémonie nuptiale vers le célébrant (ibid., p. 187) ». L’écriture de la suite romanesque n’a-t-elle pas produit le miracle qui est dit dans cette adresse aux parents : « Ce fils qui a tant parlé de vous, […] qui vous a portés plus haut que ne le pouvaient ses bras… (ibid.) ».

  • 38 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 21.

39La Désincarnation expose une poétique de l’incarnation : renoncer au rêve du « livre sur rien », contraindre le chant, « l’incurver, le forcer à regagner son aire d’envol, à s’intéresser à nous, à notre quotidien le plus terre à terre, à rendre compte de nos vies38 ». Et ce avec une foi pragmatique : « Celui qui lâche l’imagination pour le réel fait le pari que la poésie y trouvera toujours son compte (ibid., p. 125) », et dans la douleur car le « greffon » lyrisme/réalisme est un « hybride chirurgical ». Poétique, mais aussi physiologie de l’incarnation : incarné se dit d’un ongle dont le bord pénètre douloureusement dans les chairs. Cette douleur du lyrisme incarné anime le roman contemporain, né de la « grande bagarre entre le réalisme et le lyrisme ».

Notes

1 Les romans de Jean Rouaud, ont tous été publiés aux éditions de Minuit : Les Champs d’honneur (1990), Des hommes illustres (1993), Le Monde à peu près (1996), Pour vos cadeaux (1997), Sur la scène comme au ciel (1999).

2 J. Rouaud, La Désincarnation, Gallimard, 2001, p. 9.

3 « Les petits pas de côté de Jean Rouaud », entretien paru pour la première fois dans la revue Encres vagabondes, dans L’Écriteau, <http://.detambel.com>.

4 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 25.

5 Quatrième de couverture de La Désincarnation, signée des initiales J.-R.

6 Gustave FLAUBERT, Madame Bovary, Gamier, p. 179.

7 G. FLAUBERT, « Lettre à Louise Colet du 26 juillet 1852 », Correspondance, Gallimard, 1998, Folio classique, p. 193.

8 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 20.

9 J. ROUAUD, Des hommes illustres, op. cit., p. 153.

10 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 57. Ce passage est inséré dans une réflexion sur la photographie qui « (offre) à la classe possédante la possibilité de se constituer une galerie d’ancêtres, un lignage » (p. 56).

11 L’œuvre de Rouaud poursuit une méditation sur l’art pariétal. Cf. J. ROUAUD, Le Paléo circus, Flohic, Collection Musées Secrets, 1996. Et Pierre-Marie BRISSON et J. ROUAUD, Les Corps infinis, Actes Sud, 2001.

12 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 30.

13 « Les Petits Pas de côté de Jean Rouaud », op. cit.

14 J. ROUAUD, Des hommes illustres, op. cit., p. 25.

15 J-ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 18.

16 François BON, Mécanique, Verdier, 2001.

17 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 46.

18 G. FLAUBERT, « Lettre à Louise Colet du 26 juillet 1852 », Correspondance, op. cit., p. 184-185.

19 J. ROUAUD, Le Monde à peu près, op. cit., p. 157.

20 J. ROUAUD, Pour vos cadeaux, op. cit., p. 47.

21 J. ROUAUD, Sur la scène comme au ciel, op. cit., p. 141.

22 J. ROUAUD, Le Monde à peu près, op. cit., p. 70.

23 « La littérature sans roman » – entretien avec Jean-Claude Lebrun, 1998, accessible sur le site de F. Bon <http://www.remue.net>.

24 Scherzo, N° 7, printemps 1999, « Entretien avec François Bon » (propos recueillis par Frédéric Chatelain et Fabrice Gabriel.

25 « Les “fictions critiques” de Pierre Michon », dans Pierre Michon, l’écriture absolue, Textes rassemblés par Agnès CASTIGLIONE, Presses de l’Université de Saint-Étienne, 2002.

26 Cf. Dominique VIART, Le Roman français au XXe siècle, Hachette Supérieur, 1999, (voir plus particulièrement IV, ch. 10 : « Le retour au roman : le sujet, le réel, le récit »).

27 « Passages », XXIIe Mai du Livre, Tarbes, 13 mai 2000, entretien avec Jean-Claude Lebrun, accessible sur http://perso.club-internet.fr/jacquart/Tarbes.html

28 « Autoportraits. Entretien avec Jean Rouaud », par Hélène Gaudreau. Accessible sur http://www.nuitblanche.com/archives/r/rouaud entrev.ttm

29 Cf. D. VIART, « Filiations littéraires », Écritures contemporaines 2. États du roman contemporain, Lettres Modernes, Minard, 1999.

30 Olivier ROLIN, Tigre en papier, Seuil, Fiction & Cie, 2002.

31 J. ROUAUD, Sur la scène comme au ciel, op. cit., p. 182.

32 Entretien avec Jean-Claude Lebrun, op. cit.

33 F. BON, Impatience, Éditions de Minuit, 1998.

34 Pierre MICHON, L’Empereur d’Occident, Fata Morgana, 1989.

35 P.-M. BEAUDE, « Pierre Michon et le paradigme arien », dans Pierre Michon, l’écriture absolue, op. cit.

36 D. VIART, États du roman contemporain 2, op. cit., p. 117.

37 J. ROUAUD, Sur la scène comme au ciel, op. cit., p. 131.

38 J. ROUAUD, La Désincarnation, op. cit., p. 21.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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