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Le roman français au tournant du XXIe siècle

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Marc Dambre
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Aline Mura-Brunel
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Bruno Blanckeman

Légitimités

Identités narratives : comment peut-on devenir écrivain ? À propos de P. Michon et R. Millet

Marie-Odile André

Texte intégral

  • 1 « Dedans, dehors » dans « Paradoxes du biographique », Revue des Sciences Humaines, n° 263, 2001, (...)

« Nous nous étions nourris de littérature déjà faite et nous pensions naïvement que nos écrits futurs sortiraient de notre esprit dans l’état d’achèvement où nous trouvions ceux des autres. »
J.-P. SARTRE, Qu’est-ce que la littérature ?
« La littérature a une histoire que nul n’est censé ignorer, s’il se mêle d’écrire. Il est indispensable de savoir en quoi cela peut consister, d’avoir lu, et de près, ceux qui ont porté cet exercice à une hauteur telle qu’elle décourage, presque, de le suivre, rend l’exemple funeste, écrasant. » P. BERGOUNIOUX, « Dedans, dehors1 »

  • 2 Cette mise en récit – selon des modes fictionnels ou partiellement fictionnels – a plutôt lieu, po (...)

1Soit deux écrivains, Pierre Michon et Richard Millet, qui, voulant se « mêler d’écrire », écrivent pour écrire/décrire, leur entrée – possible, impossible, problématique – en littérature2. Que nous disent-ils, à travers ces mises en récit où les situations particulières jouent en quelque sorte le rôle de catalyseurs d’interrogations, sur les questions auxquelles ils ont à se confronter pour accéder au statut d’écrivain et sur les contours du territoire littéraire qu’ils dessinent à travers les réponses qu’ils élaborent ? Et que nous disent-ils en même temps sur une littérature contemporaine qui s’interroge sur ses conditions de possibilité et sur ses modalités d’existence ?

Illégitimité(s)

  • 3 Voir, à ce sujet, les analyses de J.-P RICHARD : « Pour lire Rimbaud le fils » dans Compagnies de (...)
  • 4 Pierre MICHON, Vies minuscules, Folio, p. 30 (nous noterons désormais ce titre VM. De même RleF po (...)

2L’expérience d’une commune illégitimité à accéder au statut d’écrivain constitue un point fort de la mise en récit de leur itinéraire. Inséparable de l’expérience même de la modernité3, cette illégitimité trouve aussi un écho plus intime et personnel dans leur statut de provincial. Biographiquement attesté, celui-ci prend sens de ce que ces écrivains se représentent eux-mêmes, directement ou par le truchement de personnages fictifs, selon cette catégorie par quoi ils se définissent, proches par là de la définition que P. Michon donne de « ceux qu’on appelle ‘parvenu’ parce qu’ils ne parviennent pas davantage à faire oublier leurs origines à autrui qu’à eux-mêmes4 ».

  • 5 R. MILLET, La Chambre d’ivoire, op. cit., p. 127.
  • 6 P. MICHON, La Voix d’alto, Gallimard, 2001, p. 267.
  • 7 P. MICHON, VM, op. cit., p. 61.
  • 8 Voir L’Angélus, Folio, p. 62. La formule « écolier limousin » y est insulte et provocation dans un (...)
  • 9 Pierre MICHON, RleF, op. cit., p. 103.
  • 10 Chez Millet, en particulier, L’Angélus (p. 25), La Voix d’alto (p. 47 ou p. 245) ; chez Michon, le (...)

3Cette identité provinciale n’existe elle-même qu’à travers une polarisation que les textes reprennent en charge puisque les formules sur l’insuffisance native se renforcent de la confrontation avec l’autre lieu que représente Paris. On ne s’étonnera pas que l’autorité toute littéraire d’un Balzac étaye cette dichotomie dans La Chambre d’ivoire5 ou dans La Voix d’alto6, Michon mentionnant, pour sa part, Lucien de Rubempré à propos d’un des destins possibles d’Antoine Peluchet7. Plus significative encore est la référence rabelaisienne aux « écoliers limousins » chez Millet8, présente aussi, fugitivement, chez Michon9. Efficiente du fait même de la littérature et intériorisée comme catégorie de l’espace et de l’identité, cette dichotomie de la province et de Paris vaut aussi, bien sûr, en tant qu’elle structure l’espace littéraire lui-même comme le rappelle Michon, à propos de Banville, premier lecteur de Rimbaud : « le premier bien sûr à Paris, Charleville ne compte pas pour ces choses-là10 ».

  • 11 Chez Millet : « C’est (…) avec tous les ridicules d’un provincial que j’entrai au Conservatoire na (...)
  • 12 Dans VM sont affirmées l’opposition des deux langues et une valorisation du français qui renvoie i (...)

4Dès lors, déclinée selon plusieurs modes – appartenance sociale modeste (ibid., p. 51), marque corporelle et vestimentaire de l’origine provinciale11, rapport à la langue marqué par la déficience et/ou le bilinguisme12 – cette identité provinciale, intimement liée au sentiment d’illégitimité, s’actualise dans des figures marquées au sceau, inverse mais symétrique, de l’imposture et de l’insuffisance et à travers lesquelles sont explorées les voies de l’échec dans la construction d’une identité d’écrivain.

Figurations de l’échec (1) : R. Millet ou l’imposture

  • 13 Dont l’auteur affirme, dans la préface, qu’ils peuvent se lire comme une « ironique autobiographie (...)
  • 14 Pierre MICHON, La Voix d’Alto, op. cit., p. 102 et 182.

5Fortement présent dans les trois textes réunis dans l’édition Folio13, le motif de l’imposture trouve à se prolonger à travers des échos atténués dans La Voix d’alto14 et s’articule avec plusieurs données qui participent de la mise en scène d’un échec.

  • 15 Contrairement à L’Écrivain Sirieix où se pose, notons-le, la question de la déformation du nom (p. (...)
  • 16 R. MILLET, La Chambre d’ivoire, op. cit., p. 149.
  • 17 R. MILLET, L’Angélus, op. cit., p. 87.
  • 18 Rappelons que figure dans Le Sentiment de La langue (p. 162) un texte intitule « Comme le peintre  (...)

6Il y a d’abord la question du nom et de l’homonymie. Dans les deux premiers textes où le narrateur reste anonyme15, R. Millet place, en abyme dans son récit, une référence à ses homonymes, Lluis Millet dans La Chambre d’ivoire16 et surtout Jean-François Millet, à travers une comparaison par laquelle, à la fin de L’Angélus, le narrateur s’assimile à « un paysan de Millet »17, point d’aboutissement d’un itinéraire qui entérine l’abandon de la vocation artistique tout en entrant en résonance avec le titre de l’œuvre18. On voit comment l’impossibilité d’affirmer cette vocation est intimement liée au fait que le narrateur est déjà par avance identifiable – pour lui-même – a un personnage de l’œuvre de son homonyme. Cette antériorité qui conduit le personnage à s’appréhender soi-même comme passé (comme ayant déjà été là) rend, en effet, problématique l’accès à l’identité d’écrivain et d’artiste.

  • 19 Richard MILLET, L’Angélus, op. cit., p. 47-48.

7La recherche des modèles est une autre actualisation du même motif. Le narrateur de L’Angélus en trouve de deux sortes, le compositeur anglais chez qui il séjourne adolescent et les biographies de musiciens qu’il lit avec passion. Ces modèles qui lui fournissent les références et la légitimation dont il a besoin, lui fournissent en même temps les instruments de cette imposture qui lui tient lieu d’identité19. C’est le cas, en particulier, des biographèmes constitutifs de ces textes et des tournures stéréotypées qui en sont la formulation obligée (ibid., p. 68), par lesquels, croyant se construire une identité, le personnage construit cette identité usurpée, cette identité pour autrui qu’il nomme son imposture. Vécue comme indispensable, la référence aux pères, aux compositeurs inscrits dans la tradition musicale est donc vouée à fonctionner dans un rapport contradictoire et conflictuel de construction et de destruction de sa propre identité de musicien.

  • 20 « Si je me fais figurer dans ce dictionnaire, c’est que je n’existe pas en tant que compositeur ; (...)
  • 21 « (L)ié corps et âme à l’histoire de la littérature française » (p. 250) comme il le dit lui-même, (...)
  • 22 R. MILLET, L’Écrivain Sirieix, op. cit., p. 278.
  • 23 Menace de mort contenue dans la figure d’Esquirol (p. 246) et que confirme La Voix d’alto : « c’es (...)

8Étape ultime de l’échec – ou d’une réussite paradoxale-, la substitution de la liste à l’œuvre rend compte à sa manière de ce rapport resté insoluble aux modèles et à la tradition. Présente et dans L’Angélus et dans L’Écrivain Sirieix, l’obsession de la liste – de musiciens d’un côté, d’écrivains de l’autre – fonctionne à plusieurs niveaux. On ne peut éviter de penser aux activités de scribe de Bouvard et Pécuchet en quoi se résout leur tentative de connaissance, dans la mesure où la liste se donne comme un « ersatz dérisoire de la composition (ibid., p. 86) ». Mais elle est aussi, pour le narrateur de L’Angélus, « la preuve ultime et confondante de (s)on imposture (ibid) » puisque, s’y faisant figurer lui-même – à la lettre M-, il scelle par là sa propre mort20. En même temps, dans L’Écrivain Sirieix, la liste constitue une réponse à la menace qui pèse sur la valeur de la Littérature21 avant de devenir un exercice sans cesse recommencé qui, intégrant de plus en plus d’auteurs et d’œuvres de toutes les époques, vérifie l’affirmation du narrateur à la dernière page du récit selon laquelle « (l)’œuvre littéraire n’existe que dans le rêve qu’on nourrit d’elle22 ». L’œuvre, abolie – ou sublimée ? – en liste dans laquelle le présent se transmue en passé, constitue bien ce qui est censé répondre à la menace d’une mon de la Littérature23 à laquelle le narrateur, ironiquement investi d’une mission salvatrice, s’efforce de s’opposer.

9On peut ainsi soutenir sans doute que chez Millet, le renoncement à la création en faveur de la liste est ce qui soutient la valeur menacée de la littérature et que le motif de l’imposture est intimement lié à deux affirmations complémentaires : si le sujet peut passer pour un écrivain, c’est la preuve de l’effondrement de la valeur de la littérature ; mais si, voulant être écrivain, il n’est qu’imposteur, copiant les postures de ses modèles sans accéder jamais à une identité véritable d’écrivain et d’artiste, c’est que la littérature n’est plus qu’un jeu d’ombres chinoises dont le sens ne peut se reconstruire que par la substitution de la liste à l’œuvre, soit la substitution anticipée du passé au présent. D’où la construction – dans la fiction et à titre de dérision et d’exorcisme – d’un sujet sacrificiel qui sauve la littérature en abandonnant l’œuvre au profit de la liste.

Figurations de l’échec (2) : P. Michon ou l’insuffisance

  • 24 P. MICHON, Vies minuscules, op. cit., p. 157.
  • 25 Le départ de Marianne et le séjour en asile psychiatrique consumant les points culminants de cette (...)

10Dans Vies minuscules, le motif de l’imposture est étroitement lié à celui de l’impuissance du narrateur à écrire et donc à devenir l’écrivain qu’il prétend être, impuissance qui trouve une actualisation particulièrement aiguë après qu’il s’est reconnu « analphabète » dans le miroir que lui tend le père Foucault24. Se désignant lui-même ironiquement comme « Grand Auteur » d’une œuvre qu’il n’écrit pas, le narrateur va alors jusqu’au bout des « pieuses sottises (ibid., p. 161) » qui font, de lui pour lui-même, un auteur raté et, de lui pour les autres, un imposteur25.

  • 26 P. MICHON, Vies minuscules, op. cit., p. 165. Le motif est également présent dans Le Roi du bois, (...)

11À ce motif s’articule aussi le mauvais usage des modèles. Ceux-ci lui fournissent des postures qui sont supposées faire venir une Grâce qui, bien sûr, ne vient pas. La mention de « tant de postures (n’avais-je pas l’air d’un écrivain, son imperceptible uniforme ?) », de « tant d’Imitations picaresques de la vie des Grands Auteurs26 » ne sont pas sans faire penser à ces biographies fournissant aux narrateurs de Millet les schémas stéréotypés de leurs propres postures et impostures.

  • 27 Rapport ambivalent que l’on retrouve chez R. Millet quand il affirme souhaiter « en finir avec la (...)
  • 28 J. P. RICHARD :« Pour lire Rimbaud le fils », art. cit., p. 132.
  • 29 P. MICHON, Vies minuscules, op. cit., p. 164.
  • 30 « Trois livres incongrus et merveilleusement justes où l’univers presque se tient en son entier, t (...)
  • 31 P. MICHON, VM, op. cit., p. 102, 120 et 129.
  • 32 « (Y) lire Salammbô était inexplicablement comique » (p. 107).
  • 33 P. MICHON, VM, op. cit., p. 109.
  • 34 « Roland ne se déridait pas : les livres l’avaient perdu, comme disent les bonnes gens, comme un p (...)
  • 35 « Il y avait dans son exégèse forcenée comme une panique d’interprétation, une douleur a priori, l (...)
  • 36 « [C’]était un lieu de refus, de supplication toujours repoussée et de méchanceté insondable, comm (...)

12Autre trait caractéristique encore, le rapport d’amour-haine envers la littérature27 qui trouve une figuration privilégiée dans ces poings fermés ou brandis qui, comme le souligne J. P. Richard28, hantent l’œuvre. C’est dans les doubles diffractés du narrateur que sont les figures d’A. Peluchet ou des frères Backroot qu’il faut aller chercher une mise en récit de ce qui a voué le narrateur, par le biais de sa relation avec les livres, à cette « littérature haïe » qui verse dans le fossé à l’un de ses moments de pire débâcle29. Pour A. Peluchet, déjà, les rares livres présents sont évoqués comme déplacés et improbables en même temps que source de cette rupture avec l’univers familial qui conduit le personnage à la malédiction paternelle et : au départ définitif30. Pour Roland Backroot, le livre joue, de même, un rôle aussi essentiel qu’ambivalent. Étroitement lié à l’image qui est donnée des deux frères par un narrateur insistant sur leur allure provinciale et sur le caractère retiré et inaccessible de leur village d’origine31, le livre apparaît à la fois comme improbable et comme source de violence et de conflit (jamais d’harmonie spontanée) avec son lecteur. D’ailleurs, le premier mentionné, Salammbô, y est, significativement, le plus incongru32. Dans ces conditions, le livre, pour qui le lit, ne peut être qu’un objet « terrible et duplice33 », potentiellement porteur de destruction34, l’objet d’un combat, voué à l’échec, à la recherche d’un sens indéchiffrable35, et la lecture inévitablement vécue comme mélange inextricable de désir, d’impatience, de colère et de haine36.

  • 37 Passés simples de Flaubert mais aussi ceux commentés par Sartre (Qu’est-ce que la littérature ?) e (...)
  • 38 P. MICHON, VM, op. cit., p. 125.

13Mais si les livres sont le lieu d’une relation aussi violente, ambivalente et douloureuse, c’est qu’ils sont aussi le lieu d’un combat que met en scène le couple antagoniste des frères Bakroot et dont le narrateur est lui-même le siège. Les deux frères, aussi liés que voués à un « pugilat » sans cesse répété, représentent pour l’un les livres et le passé, pour l’autre le monde et le présent. Les livres, en effet, sont « passés simples37 », ce dont témoignent mieux que tout autre les exemples multipliés empruntés à Flaubert : « Il s’était à jamais perdu dans ce pays où « l’on crucifie des lions » au passé simple, ce pays qui n’existait pas et qui pourtant portait le même nom vrai de Carthage, qui est dans Tite-Live. Dès lors sa vie s’était fourvoyée dans les passés simples38 ». En tant que tels, ils entrent inévitablement en conflit avec le présent : « Quand il levait la tête, quand les beaux passés simples s’effondraient dans ce que l’œil à l’instant voit, (…) le présent invincible était toujours là sous la forme de Rémi, le contemporain des choses, celui qui souffrait par les choses mêmes (ibid.) ».

  • 39 Sur ce point, nous renvoyons, bien évidemment aux analyses de P. Bergounioux dans La Cécité d’Homè (...)
  • 40 On peut d’ailleurs rapprocher Achille de l’André C. du Premier mot. Ils figurent tous deux une mêm (...)
  • 41 Cette relation intime entre lecture et écriture est soulignée par D. Viart (Écritures contemporain (...)

14C’est donc du dépassement de cette dichotomie livre/monde, passé/présent que dépend la possibilité même de l’écriture39. Mais un tel dépassement suppose d’interroger le rapport à un livre lui-même menacé de rester « lettre morte » comme il l’est pour Achille, professeur-médiateur pathétique et dérisoire40, d’interroger aussi ce qu’implique le passage d’une position de lecteur à une position de scripteur41 à partir du moment où les livres lus s’avèrent à la fois écrasants en tant que passé et inopérants quand il s’agit de saisir le présent.

Littérature du passé et littérature comme passé

15Liés au passé et aux passés simples, les livres offrent, en effet, une littérature vouée – comme elle l’était chez Millet avec la liste – à être saisie au passé et en tant que passé, par un effet d’après-coup qui dépossède le sujet de cela même qu’elle semble lui donner.

  • 42 La Cécité d’Homère, p. 90.

16C’est aussi par rapport à la façon dont ils donnent à voir cette difficulté que l’on peut considérer les dispositifs narratifs par lesquels le récit, chez Michon, prend si souvent pour relais le regard d’un témoin plus ou moins anonyme et modeste. Si P. Bergounioux a raison de parler de vision stéréoscopique permettant de voir les personnages à la fois de près et de loin42, les enjeux de cette stéréoscopie méritent d’être précisés quant au rapport qu elle instaure avec les œuvres du passé et quant à la façon dont elle pose la question de la valeur de la littérature.

  • 43 JR, Verdier, 1988, p. 36-37.

17À travers ces dispositifs sont confrontés, en effet, une saisie de près et une saisie de loin du phénomène de la création artistique. Dans la saisie de près, qui est aussi saisie au présent, à travers le regard des témoins, l’acte créateur se donne pour improbable et incompréhensible, échappant tout à la fois à celui qui l’accomplit dans le moment où il l’accomplit – Piero, Van Gogh, Rimbaud – et à ceux qui le voient s’accomplir au présent – Lorentino, Roulin, Banville. L’acte créateur se donne donc à saisir comme insaisissable, comme « acte pour rien », pure dépense (d’énergie, de vitalité43), tel que nous a appris aussi à le voir la modernité dont nous sommes les héritiers.

  • 44 Voir, en particulier, p. 49, p. 52, p. 58. Cette tension est présente aussi dans le jeu entre prés (...)
  • 45 Photographie elle-même porteuse – est-il besoin de le rappeler ? – d’une relation complexe à la te (...)
  • 46 Échec qui s’exprime, par exemple, p. 76, dans une formule comme « nous ne verrons pas ».

18Mais les dispositifs de Michon permettent en même temps de mettre en scène la saisie de l’œuvre dans l’après-coup qui fait de cette œuvre une œuvre comme passé. Dans Vie de Joseph Roulin, le regard a posteriori du marchand « fait » la valeur de l’œuvre (garantie, dans l’ordre de l’argent, par le prix payé en dollars et, dans l’ordre des discours, par la valorisation symbolique du « grand peintre44 ») et redouble, mais sur un mode radicalement et irrémédiablement autre, cette expérience pour rien dont Roulin a été le témoin dans la plaine d’Arles. De même, le dispositif adopté dans Rimbaud le fils porte à son point extrême cette dualité que Michon s’emploie à désigner. Ce texte qui cherche à saisir l’écriture elle-même dans son jaillissement fulgurant et « absolument moderne », à saisir la naissance du « génie » avant qu’on l’eût reconnu tel, ne peut paradoxalement tenter de le faire que par un regard nécessairement d’après-coup, à partir des photographies de l’album de la Pléiade45, et en s’efforçant de traverser, mais en sachant ne jamais y parvenir complètement46, les strates de discours de « la Vulgate », eux-mêmes produits de notre attitude de « dévot ».

  • 47 Au point de nous faire douter de la valeur de cette valeur toujours déjà là pour nous puisque l’ef (...)

19La saisie après coup de l’œuvre d’art – indissociable de la valeur qui lui est toujours déjà associée47 – ne saurait donc jamais être effacée dans la perception de ceux qui viennent après, ni jamais coïncider non plus avec sa saisie de près, au présent, de sorte que la stéréoscopie mise en place par Michon constitue l’instrument qui donne à voir la non-coïncidence de ces deux saisies et le processus d’abolition de l’œuvre comme présent en œuvre comme passé dans le cadre même de sa réception. Mais, en même temps, le constat de cette dichotomie, la prise de conscience de cette dualité sont aussi ce qui permet de sortir de l’impasse constituée par le sentiment d’insuffisance né de la référence/déférence vis-à-vis des modèles, et cela, en recréant un espace de jeu – et de liberté – entre littérature du passé et littérature comme passé, un espace qui permette d’envisager une écriture au présent conciliable avec la conscience de la valeur des modèles et la prise en compte de ces modèles.

20De ce point de vue, la démarche de Michon fait écho, en s’y opposant, à celle de Millet. Si ce dernier met en récit échecs et apories liés au parti pris d’abolir l’œuvre au présent pour y substituer, d’emblée et par anticipation, cette œuvre comme passé qu’est la liste, Michon dessine, lui, un itinéraire qui, mettant en scène la séparation/confrontation de ces deux plans et la prise de conscience de l’illusion paralysante que peut représenter leur superposition, permet un dépassement du sentiment initial d’insuffisance et cette « relance » qu’évoquent Dieu ne finit pas ou Rimbaud le fils. Dessinant chacun à leur manière des itinéraires fictionnels dans lesquels ils explorent l’impasse où conduit la tentative ou la tentation d’une saisie anticipée de l’œuvre à venir comme passé, R. Millet et Ρ Michon mettent en scène, pour le premier, le paradoxe d’une valeur affirmée dans et par l’abolition de l’œuvre et, pour le second, celui d’une œuvre comme acte créateur toujours déjà abolie dans la valeur qui lui est conférée et d’une valeur toujours déjà là pour qui appréhende l’œuvre comme lecteur ou spectateur.

21Les identités narratives plus ou moins fictionnelles que composent R. Millet et P. Michon ont donc valeur d’exorcisme. Elles sont à la fois mises en scène et mises à distance d’un échec. Elles sont figurations d’une impasse et du mouvement de sortie de cette impasse. À travers l’expérience toute personnelle de l’illégitimité initiale, à travers celles de l’insuffisance et de l’imposture, est examinée la question plus générale de la possibilité de passer du statut de lecteur à celui d’écrivain. À travers la relation problématique entre passé et présent, lecture et écriture, c’est la question de la valeur de la littérature qui se trouve aussi posée, et de la valeur de cette valeur qu’elle représente, entre la double menace que valorisation et dévalorisation font peser sur l’écriture. Il n’étonnera personne que ces interrogations aillent de pair, dans les textes qui les posent et les dépassent en même temps – car l’écriture, elle aussi, se prouve en écrivant –, avec des choix qui situent ces écrivains du côté de ces « écritures ostentatoires » que d’aucuns se proposent d’explorer, écritures qui, à l’opposé des recommandations du Barthes du Degré zéro de l’écriture, assument le choix de donner à voir les signes de la « Littérature ».

Notes

1 « Dedans, dehors » dans « Paradoxes du biographique », Revue des Sciences Humaines, n° 263, 2001, p. 42.

2 Cette mise en récit – selon des modes fictionnels ou partiellement fictionnels – a plutôt lieu, pour ces deux écrivains, et même si on en trouve des échos ultérieurs, au début de leur carrière d’écrivain à travers Vies minuscules et les trois textes récemment réunis de L’Angélus, La Chambre d’ivoire et L’Écrivain Sirieix (Folio, 2001). On laissera de côté ici P. Bergounioux, malgré de nombreux points de convergence, dans la mesure où ce récit des commencements intervient, dans son œuvre, plus tardivement et selon des modalités narratives différentes.

3 Voir, à ce sujet, les analyses de J.-P RICHARD : « Pour lire Rimbaud le fils » dans Compagnies de Pierre Michon, Verdier, 1993, p. 135. Chez Millet, s’exprime la conscience de venir « après (après Borgès, Blanchot, Des Forêts) » (Le Sentiment de la langue I, II, III, La Table Ronde, 1993, p. 26) et la conviction que l’imposture d’écrire est constitutive de la modernité (préface à l’édition Folio, op. cit., p. 9).

4 Pierre MICHON, Vies minuscules, Folio, p. 30 (nous noterons désormais ce titre VM. De même RleF pour Rimbaud le fils et JR pour Vie de Joseph Roulin).

5 R. MILLET, La Chambre d’ivoire, op. cit., p. 127.

6 P. MICHON, La Voix d’alto, Gallimard, 2001, p. 267.

7 P. MICHON, VM, op. cit., p. 61.

8 Voir L’Angélus, Folio, p. 62. La formule « écolier limousin » y est insulte et provocation dans un contexte d’affrontement qui est mis en scène sur le mode d’un retournement narratif dans lequel le narrateur a le dessus sur son adversaire, preuve que la polarisation est si forte qu’on peut seulement la renverser. Il est à noter que cette référence rabelaisienne est fortement présente aussi chez P. Bergounioux (Le Premier mot, Gallimard, p. 49 et La Puissance du souvenir dans l’écriture, Pleins Feux, p. 13)

9 Pierre MICHON, RleF, op. cit., p. 103.

10 Chez Millet, en particulier, L’Angélus (p. 25), La Voix d’alto (p. 47 ou p. 245) ; chez Michon, le motif est présent de façon récurrente à travers ses différents textes.

11 Chez Millet : « C’est (…) avec tous les ridicules d’un provincial que j’entrai au Conservatoire national supérieur de Musique. On se gaussa de mon teint rougeaud, de mes habits mal taillés, de mes souliers démodés. Le surnom de paysan me fut vite octroyé », L’Angélus, p. 61 (mais aussi p. 46 et dans La Chambre d’ivoire, p. 127) ; chez Michon, dans Maîtres et serviteurs, le portrait de Goya, peint à travers le regard dévalorisant des femmes à la mode, est celui d’un provincial à Madrid (p. 12).

12 Dans VM sont affirmées l’opposition des deux langues et une valorisation du français qui renvoie immanquablement les personnages à la conscience de leur propre insuffisance et de leur humiliation ; ils se ressentent comme « le(s) dernier(s) des fils mal nés, contrefaits et répudiés de la langue-mère » (p. 19). Chez Millet, le motif, présent dans La Voix d’alto avec le personnage de Nicole, québécoise prise entre français et anglais, trouve un écho atténué à travers le narrateur dont l’identité de « montagnard limousin » (p. 280) ne peut se dire pleinement qu’à travers le terme patois, fortement péjoratif, de « gourle » (p. 232). Dans L’Angélus, la trajectoire qui ramène le narrateur dans sa province après son itinéraire d’imposture se conclut par l’utilisation exclusive du patois par celui que, dans le pays, on appelle le « fadar », de sorte que la clôture dans ce patois est totale puisqu’il en use pour parler et que les autres font de même pour le désigner.

13 Dont l’auteur affirme, dans la préface, qu’ils peuvent se lire comme une « ironique autobiographie transposée » (p. 9).

14 Pierre MICHON, La Voix d’Alto, op. cit., p. 102 et 182.

15 Contrairement à L’Écrivain Sirieix où se pose, notons-le, la question de la déformation du nom (p. 217).

16 R. MILLET, La Chambre d’ivoire, op. cit., p. 149.

17 R. MILLET, L’Angélus, op. cit., p. 87.

18 Rappelons que figure dans Le Sentiment de La langue (p. 162) un texte intitule « Comme le peintre ? » et que le titre L’Angélus réapparaît dans La Voix d’alto (p. 48) pour désigner la dernière composition d’un musicien qui, par le jeu du retour des personnages, n’est autre que celui du présent récit.

19 Richard MILLET, L’Angélus, op. cit., p. 47-48.

20 « Si je me fais figurer dans ce dictionnaire, c’est que je n’existe pas en tant que compositeur ; j’ai même inventé la date de ma mort. » (ibid).

21 « (L)ié corps et âme à l’histoire de la littérature française » (p. 250) comme il le dit lui-même, le narrateur conçoit à l’origine sa liste en réponse à un article paru dans un journal américain qui « soutenait qu’il n’y avait plus, en France, d’écrivains importants », Ibid., p. 261.

22 R. MILLET, L’Écrivain Sirieix, op. cit., p. 278.

23 Menace de mort contenue dans la figure d’Esquirol (p. 246) et que confirme La Voix d’alto : « c’est là une valeur qui n’a plus cours » (267).

24 P. MICHON, Vies minuscules, op. cit., p. 157.

25 Le départ de Marianne et le séjour en asile psychiatrique consumant les points culminants de cette expérience de l’insuffisance et de l’imposture (voir, en particulier, p. 174 et 177).

26 P. MICHON, Vies minuscules, op. cit., p. 165. Le motif est également présent dans Le Roi du bois, Verdier, 1996, p. 36.

27 Rapport ambivalent que l’on retrouve chez R. Millet quand il affirme souhaiter « en finir avec la littérature » (Le Sentiment de la langue, p. 36 et 106).

28 J. P. RICHARD :« Pour lire Rimbaud le fils », art. cit., p. 132.

29 P. MICHON, Vies minuscules, op. cit., p. 164.

30 « Trois livres incongrus et merveilleusement justes où l’univers presque se tient en son entier, trois impensables livres » (p. 42).

31 P. MICHON, VM, op. cit., p. 102, 120 et 129.

32 « (Y) lire Salammbô était inexplicablement comique » (p. 107).

33 P. MICHON, VM, op. cit., p. 109.

34 « Roland ne se déridait pas : les livres l’avaient perdu, comme disent les bonnes gens, comme un peu plus tard me dit ma grand-mère. », Ibid., p. 118.

35 « Il y avait dans son exégèse forcenée comme une panique d’interprétation, une douleur a priori, la terrible certitude d’errer ou d’omettre, et, quoi qu’il fit pour qu’on n’en crût rien, une foi amère en son indignité : un ignoble fantassin suisse, un de ce médiocres disciplinés par qui mourût le Téméraire, et qui, trop sûr de l’enfer à lui promis, se serait dissimulé parmi les glorieuses ombres bourguignonnes attendant leur part céleste, voilà ce que Roland pensait être parmi les livres. Et voilà pourquoi il taisait habituellement ses lectures, c’est-à-dire, ses impostures. », Ibid., p. 114 ; voir aussi p. 118.

36 « [C’]était un lieu de refus, de supplication toujours repoussée et de méchanceté insondable, comme, sous les coutures serrées de lignes tenaces l’une à l’autre crochetées, la coquetterie d’enfer d’une femme cuirassée de plomb, qui est là-dessous, qu’on désire jusqu’au meurtre, et dont le défaut de l’armure qui est quelque part entre deux lignes, qu’en tremblant on suppose et cherche, qui sera au bout de cette page-là, au coin de ce paragraphe, est à jamais introuvable, tout proche et se dérobant », Ibid, p. 118.

37 Passés simples de Flaubert mais aussi ceux commentés par Sartre (Qu’est-ce que la littérature ?) et par Barthes (Le Degré zéro de l’écriture).

38 P. MICHON, VM, op. cit., p. 125.

39 Sur ce point, nous renvoyons, bien évidemment aux analyses de P. Bergounioux dans La Cécité d’Homère, Circé, 1995 (« P. Michon ou la littérature passée », p. 73-93).

40 On peut d’ailleurs rapprocher Achille de l’André C. du Premier mot. Ils figurent tous deux une même impasse.

41 Cette relation intime entre lecture et écriture est soulignée par D. Viart (Écritures contemporaines 2, Minard, 1999, p. 127) et rappelée encore récemment par P. Bergounioux (voir note 1). Fondamentale, elle n’en est pas moins problématique et la tension qu’elle implique peut s’exprimer aussi sur le mode d’une interrogation teintée de nostalgie : « Il y a là une énigme que nous passerons notre vie à élucider : pourquoi le plaisir de lire s’est-il mué en souci d’écrire ? » (R. MILLET, Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 206).

42 La Cécité d’Homère, p. 90.

43 JR, Verdier, 1988, p. 36-37.

44 Voir, en particulier, p. 49, p. 52, p. 58. Cette tension est présente aussi dans le jeu entre présent et futur, soit l’anticipation de ce que le présent de l’acte créateur sera rétrospectivement pour les biographes futurs (p. 33).

45 Photographie elle-même porteuse – est-il besoin de le rappeler ? – d’une relation complexe à la temporalité.

46 Échec qui s’exprime, par exemple, p. 76, dans une formule comme « nous ne verrons pas ».

47 Au point de nous faire douter de la valeur de cette valeur toujours déjà là pour nous puisque l’effet d’une transmission : « On ne sait jamais s’ils sont parfaits, nous qui les lisons, ou si dans l’enfance on nous a soufflé qu’ils étaient parfaits et nous les soufflons à notre tour à d’autres, sans fin » (RleF, p. 36), la valorisation de la valeur étant sans cesse menacée de se retourner en mise en doute de la valeur dans un contexte où sa part d’arbitraire et/ou d’illusion ne peut être ignorée (voir à ce sujet, JR, p. 35 et RleF, p. 104).

Auteur

Université Paris X-Nanterre

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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