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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Légitimités

Des éléphants et des hommes ou : l’avis de Jacques Rivière

Franc Schuerewegen

Texte intégral

(I)

1Je veux savoir d’où ça vient, « le contemporain ». Plus précisément : je veux savoir ce que cela veut dire, ce que nous entendons par ce mot. Contemporain, « qui est de notre temps » (Petit Robert). Certes oui. Mais rien ne surgit ex nihilo, et ce que nous vivons aujourd’hui prend ses racines dans un passé déjà lointain, voire révolu. Sans doute existe-t-il quelque chose comme une « généalogie » du contemporain, au sens nietzschéen, si on veut. Qu’est-ce qui a fait que nous adhérons aujourd’hui à telle ou telle valeur ? Qu’est-ce qui nous permet de trouver « beau » ou « laid » tel ou tel objet artistique ? Cela s’explique, pour une part, par les chemins qu’ont arpentés nos ancêtres, par la tradition, par l’Histoire, en un mot. Je vais donc ici me faire l’historien du contemporain. Et je m’appuierai très stratégiquement sur un texte que Jacques Rivière a publié en août 1919 dans les pages de la Nouvelle Revue française. Cela n’est pas « contemporain » au sens du dictionnaire, j’en conviens. Il n’empêche qu’il y a pour nous, dans les choses que nous dit Jacques Rivière, une importante leçon à en tirer. J’essaie de dire quelle est cette leçon. Et pourquoi elle est si précieuse à mon avis par le temps qui court.

(II)

  • 1 « Reconnaissance à Dada », La Nouvelle Revue Française, août 1919. Sur ce texte, lire « Les Avant- (...)

2L’article en question s’intitule « Reconnaissance à Dada1 ». C’est dire d’emblée que nous n’allons parler ici ni de Christine Angot, ni de Thierry Ardisson, ni de Frédéric Beigbeder ni d’aucun autre héros ou héroïne de notre modernité tardive. En août 1919, les golden boys du moment s’appellent Breton, Tzara, Picabia. Or c’est à eux, dixit Rivière, qu’il faudrait se montrer « reconnaissant ». On aura compris qu’il y a comme une pointe d’ironie dans le titre de l’article. Cela aussi il faut savoir l’apprécier.

(III)

  • 2 « Les Chants de Maldoror », n° du 1er juin, p. 919. Repris dans Les Pas perdus, NRF, 1969.
  • 3 « Reconnaissance à Dada », op. cit., p. 295.

3Au départ, rien d’étonnant. Plus exactement : rien d’étonnant pour nous qui connaissons l’histoire de Dada et qui savons que celui-ci prépare la voie au surréalisme. Rivière cite une phrase d’André Breton qui était intervenu au sujet de Dada dans un article qui a fait date : « L’idée de la contradiction, qui demeure à l’ordre du jour, m’apparaît comme un non-sens2 ». Pour le commentateur de 1919, le jeune Breton a mis le doigt sur l’endroit sensible. C’est bien là le point de départ. C’est l’idée de « contradiction » qu’il faut interroger en essayant de mieux dire, en critique littéraire, en philosophe de l’art, ce qu’il convient d’entendre par ce mot. Certes, dans l’esprit de Rivière, Dada ne se limite pas à un simple hymne à l’inconscient créateur, à l’artiste sachant créer à partir de ses seules « pulsions ». Autre chose est en jeu. Pour Rivière, le dadaïste est surtout un individualiste qui chante la toute-puissance du sujet. C’est un homme seul et qui sait vivre sa solitude : « Saisir l’être avant qu’il n’ait cédé à la compatibilité ; l’atteindre dans son incohérence, ou mieux dans sa cohérence primitive, avant que l’idée de contradiction ne soit apparue et ne l’ait forcé à se réduire, à se construire ; substituer à son unité logique, forcément acquise, son unité absurde, seule originelle : tel est le but que poursuivent tous les Dadas, tel est le sens de leurs élucubrations3 ». Phrase capitale. C’est relier de façon significative les idées de non-contradiction et d’expression qui sont au centre de cette réflexion. Un artiste individualiste, entendons : qui crée à partir de son individualité, pour qui son individualité est la matière même de son œuvre, de ses gestes, de ce qu’il est, de ce qu’il fait, ne peut pas se contredire. Chez lui, tout signifie, tout est valable. À la limite, cet artiste-là n’a pas besoin d’une « œuvre » à faire, il lui suffit d’exister, de respirer. Ce que Rivière formule de la manière suivante : « Du moment qu’ils viennent de moi, une parole, un geste, ont leur nécessité, leur explication, leur justice ». Plus loin :

Il suffit (en bonne doctrine dada) de faire toujours très exactement tout ce qui vous passe par la tête ; cela ne peut avoir jamais aucun danger ; le seul danger serait de ne pas le faire, car l’esprit en serait diminué d’autant. Mais une suite de mots abandonnés de la syntaxe, un cri, le geste de porter la main à sa tête ou de se moucher sur la scène ont autant de sens, autant de portée, que les plus sublimes effusions de la poésie, dès lors que l’idée nous en est venue (ibid., p. 297).

4On voit donc dans quel sens il convient d’aller : fais ce que voudras, dit le Dada, ce sera toujours précieux, cela aura toujours un sens. Sois simplement toi-même, rien d’autre n’est demandé de toi. Rivière ajoute d’ailleurs que les Dadas tels qu’il les connaît renoncent très consciemment à faire des « œuvres », c’est-à-dire qu’ils font éclater la très ancienne alliance qui existe entre l’idée de l’art et l’idée de l’œuvre d’art au sens qu’on donne traditionnellement à ce terme : « Il faudrait remplacer œuvre par expression, ou par quelque chose de ce genre, me confiait l’un deux », se rappelle Rivière qui ajoute : « Délibérément – c’est là leur véritable hardiesse, leur coup de génie – les Dadas sortent de l’art, débouchent dans une région indéfinissable, dont tout ce qu’on peut dire, c’est qu’y cesse la qualité esthétique (ibid., p. 296) ».

5Or c’est bien là, me semble-t-il, qu’un parallèle peut être établi avec la situation actuelle, plus exactement avec ce que certains reprochent – à juste titre, en ce qui me concerne – à l’art d’aujourd’hui. Dada ne crée pas, Dada s’exprime. En quelque sorte – qu’on veuille bien me pardonner cette formule à l’emporte-pièce mais qui a l’avantage de m’amener tout de suite au cœur de mon sujet —, son mot d’ordre est celui-là même que la chanteuse Madonna a repris dans le titre d’une de ses chansons les plus célèbres : Express yourself, exprime-toi, gueule bien fort pour qu’on sache que tu existes ; manifeste-toi, du moment que tu te manifestes, c’est bon ; manifestons-nous car tout le monde est beau, tout le monde content, tout le monde heureux, etc. C’est dire que d’une certaine manière le courant passe entre Tzara, Picabia et… Madonna. Et que nous pouvons probablement faire entrer dans la même série certains autres performers bien connus qu’a produits le XXe siècle et qui ont à leur manière cherché à illustrer la même idéologie « expressionniste », si ce mot peut être utilisé ici. Songeons à Joseph Beuys : « Tout homme est un artiste, tout geste une œuvre d’art ». Pensons à Warhol : « Every one can be a Star ». Ce n’est pas la même chose, me dit mon lecteur, c’est mélanger les genres et les siècles. Sans doute oui. Il n’empêche que l’Express Yourself de Madonna est aussi un peu de mon point de vue le refrain préféré de tout ce qui arbore encore de nos jours le label d’artiste « contemporain ». Et j’ajoute volontiers : c’est ce que Rivière m’a permis de comprendre.

(IV)

  • 4 Yves MICHAUD, La Crise de l’art contemporain, PUF, 1997, p. 21.

6Dans son livre de 1997, Yves Michaud se demande si la crise actuelle de l’art contemporain n’est pas imputable en partie « à la tendance hyperdémocratique de nos sociétés à encourager chacun à s’exprimer », en d’autres mots, si dans un univers où « les citoyens ont appris à dire franchement ce qu’ils pensent », la fonction de ciment social qui était traditionnellement celui de la haute culture et de l’Art peut être maintenue.4 Michaud répond par la négative : ce qui nous sert de référence commune aujourd’hui, c’est le karaoké, ou Loft Story, ou les chansons de Céline Dion ou de Madonna. Ce n’est sûrement pas la peinture impressionniste, ou la Joconde, ou la Vue de Delft de Vermeer. C’est que pour Michaud « la prétendue crise de l’art contemporain est une crise de la représentation de l’art et une crise de la représentation de sa fonction (ibid., p. 253) ». Autant dire que c’est l’idée qui fait problème, non la chose. Peut-être avons-nous dans la période qui précède quelque peu survalorisé la catégorie de l’Art. Et est-ce pour cela que nous nous étonnons aujourd’hui, un peu hypocritement d’ailleurs, que cette catégorie ait pu exploser, et qu’il n’en reste pas grand-chose. Comme s’il y avait une autre issue possible. Comme si nous pouvions ignorer notre responsabilité en la matière. Michaud à n’en pas douter voit juste. Mais sa conclusion n’est pas nouvelle. Jacques Rivière avait déjà dit la même chose, dans son étude d’août 1919 : « Tout ce que disent ou prétendent les Dadas, il y a longtemps que toute une lignée d’écrivains s’appuie dessus mais aucun n’avait encore osé le déclarer, le produire comme axiome ni en envisager de face toutes les conséquences ». Rivière ajoute :

  • 5 « Reconnaissance à Dada », op. cit., p. 299.

Il faudrait tâcher un jour de décrire en détail, et avec illustrations à l’appui, la lente modification qui s’est produite au cours du XIXe siècle dans l’attitude mentale de l’écrivain, attitude qui consiste dans un progressif affaiblissement de l’instinct objectif, dans une foi de plus en plus grêle à l’importance des modèles extérieurs, dans un détachement croissant de la réalité, et, conjointement, dans une identification de plus en plus étroite du sujet avec lui-même, dans un effort de plus en plus profond de sa part pour recueillir à l’état pur sa propre efficace, pour épouser son propre jaillissement et pour faire de l’œuvre d’art la simple incarnation de ses velléités et de ses rêves5.

7Rivière raisonne en critique littéraire, il n’a donc d’yeux que pour l’écrivain. Mais mettons « artiste » à la place d’« écrivain », cela ne change pas le sens de son analyse, bien au contraire, nous n’en voyons que mieux la vraie portée : « On pourrait dire qu’à partir du Romantisme l’écrivain sent sa puissance prendre le pas sur sa perception, elle est là qui le tracasse, qui le dérange, qui le talonne ; le plus urgent lui paraît être de la dépenser ; la création, et la création immédiate, continuelle et intégrale, devient pour lui le seul recours, le seul devoir (ibid., p. 300) ». C’est là de toute évidence l’autre point crucial dans l’analyse qui nous est proposée. C’est la génération de 1830 qui est à l’origine de tout, c’est elle qui a mis le feu aux poudres. C’est à cause des Romantiques que nous avons commencé à mettre en cause l’idée selon laquelle une œuvre d’art est nécessairement un objet que l’on fabrique et que l’on soumet à l’approbation d’un public. Tout le reste découle de là. Glorifiez la personne du créateur, divinisez-la, faites croire à la foule qu’un artiste, s’il est bon, s’il est grand, est forcément autre chose qu’un artisan, vous avez un problème ; car vous avez créé un mythe et la question est de savoir si, de ce mythe, vous allez encore pouvoir vous débarrasser.

(V)

8Jacques Rivière poursuit, n’ayant manifestement pas envie de s’arrêter en si bon chemin : « Flaubert est bien curieux qui, tout en se donnant l’air de peindre et de reproduire trait pour trait la plus plate, la plus inerte, et donc la plus extérieure réalité, au fond ne fait que poursuivre au travers elle les fantômes informes qui ont pris possession de son imagination (ibid., p. 301) ». C’est évidemment très audacieux. Le créateur d’Emma Bovary ne serait donc pas le documentaliste de son siècle, le champion du roman réaliste ? Point du tout, répond Jacques Rivière. Flaubert est dada, seulement, il ne le sait pas encore, c’est nous qui faisons l’observation à sa place. Flaubert n’est qu’un début. C’est par la suite que les choses commencent à prendre leur envol véritable : « C’est avec le Symbolisme surtout que la résolution s’affirme, chez un grand nombre d’écrivains, de se délivrer de tout modèle et de ne plus faire de l’art qu’une sorte de substitut de la personnalité (ibid., p. 303) ». Rimbaud fait ici figure d’initiateur et de prédécesseur : « On cherche pourquoi il a cessé brusquement d’écrire ; mais on éviterait ce problème si l’on voulait bien remarquer qu’en fait il n’a jamais écrit, au sens jusqu’à lui donné à ce mot. Il s’est simplement manifesté (ibid., p. 304) ». Il s’est manifesté, disons dans un langage plus « contemporain » qu’il s’est « exprimé ». Express yourself serait également un bel exergue à la fois pour le voyage au Harrar et pour le sonnet des Voyelles. Avec Rimbaud, les amarres ont été lâchées, la suite devient dès lors quasiment prédictible. Le Cubisme est pour Rivière rimbaldien en son essence : « Si j’avais plus de temps, plus de place, je montrerais ici comment le Cubisme tout entier n’est rien de plus dans le fond qu’un raffinement du Symbolisme, c’est-à-dire de l’art de s’engendrer soi-même (ibid., p. 305) ». Viennent alors les Max Jacob, les Guillaume Apollinaire et tutti quanti. La famille « expressionniste » est nombreuse, nous avons l’embarras du choix. Et tout débouche en fin de compte sur Dada qui vient fermer le cortège et qui est aussi le moment où le point de non-retour est atteint : « Que démontrent en effet les Dadas si ce n’est qu’il est impossible en se réalisant de réaliser quelque chose et que la pure extériorisation de soi-même finit pour l’artiste par équivaloir à une entière abdication ? (ibid., p. 306) ». Plus loin : « Une littérature centrifuge, comme fut la nôtre presque toute entière depuis cent ans, a nécessairement son point d’aboutissement en dehors de la littérature. Dada, dans ce qu’il a d’informe, de négatif, d’extérieur à l’art représente d’une façon achevée ce qui fut le rêve de plusieurs générations d’écrivains ». Le défilé des proto-dadaïstes débouche en fin de compte sur le passage suivant qu’il faut citer in extenso, sorte de prosopopée où Rivière met en scène Dada s’adressant à ses ancêtres, les accusant d’ailleurs d’être, eux, à l’origine de toutes les difficultés :

Du moment que vous, public, comme nous, acteurs, avons décidé de nous considérer comme de purs jets d’eau, où prendrions-nous le droit de choisir entre les gouttes ? Pourquoi celle-ci nous apparaît-elle délicate et brillante, cette autre trouble et vile ? Puisque nous sommes d’accord pour ne rien faire d’autre que laisser jaillir notre esprit, nous devons l’être aussi, nécessairement, pour ne remarquer aucune différence entre ses divers épanchements. C’est vous, public, vous, nos aînés, qui avez commencé. Il ne fallait pas vous rapprocher ainsi de vous-même, il ne fallait pas vouloir vous confondre avec votre âme, ni surtout vouloir confondre avec elle l’univers. Par votre faute maintenant tout est pareil. Nous vous défions de retrouver le moindre critérium, de prononcer sans inconséquence le moindre jugement sur les produits de votre cerveau ou de votre volonté. Bon gré malgré il faut que vous fassiez le plongeon avec nous, il faut que vous vous lanciez avec nous dans l’immense océan de l’indifférence (ibid., p. 308).

9Comment ne pas voir, pour nous, qui nous posons des questions sur nous-mêmes et sur l’avenir de l’art, que tout est là, que tout part de là, que tout s’explique aussi par là ? Nous avons été amenés à admettre, parce qu’on nous l’a fait croire, et parce que nous l’avons voulu, que l’Art existe, l’Art avec un A majuscule, l’Art qui est le contraire de l’artisanat. Une fois que cette idée avait trouvé sa pleine acceptabilité, nous en avons déduit l’Artiste, qui est la source de l’Art. Et nous voilà dans l’impasse. Comment veut-on que nous puissions nous opposer encore étant donné les prémisses sur lesquelles nous nous basons à l’idée évidemment fausse mais oh combien séduisante selon laquelle tout et n’importe quoi peut être de l’Art à condition que l’Artiste le veuille ? Il y a, de nos jours, « crise de l’art contemporain ». Semble-t-il. Voilà d’où vient la crise. Inutile de chercher plus loin.

(VI)

  • 6 Je reprends la définition de Breton dans Dictionnaire abrégé du surréalisme (Œuvres complètes, Gal (...)
  • 7 « Reconnaissance à Dada », op. cit., p. 249.

10Il est un nom qui n’apparaît pas chez Jacques Rivière mais auquel on ne peut s’empêcher de penser vu la nature de notre sujet. C’est celui de Marcel Duchamp, fellow traveller des dadaïstes parisiens, inventeur du ready-made, étrange objet du désir auquel il nous faut consacrer quelques mots en guise de conclusion. Si Rivière ne dit rien de Duchamp, c’est qu’il n’en a jamais entendu parler, ne nous faisons aucune illusion à cet égard. Mais ne nous interdisons pas non plus de rêver, c’est-à-dire de fantasmer, ce qui n’est peut-être pas tout à fait illégitime dans le contexte donné. Si l’auteur de « Reconnaissance à Dada » avait su que Duchamp était dans les parages au moment de rédiger son article, s’il lui avait été permis de contempler, comme une manière de se documenter, quelques-uns de ces « objets élevés à la dignité d’objets d’art par le choix de l’artiste6 », en aurait-il parlé dans son article ? Bien sûr qu’il en aurait parlé ! Allons plus loin encore. En ce cas, c’eût été le ready-made, et non « les litanies ahurissantes de MM. Tzara et Picabia7 » qu’il aurait placé au centre de l’analyse que nous lisons. Pourquoi pouvons-nous dire cela ? J’essaie de m’en expliquer ici, en deux mots, car le temps et l’espace me manquent.

  • 8 Cf. Jean CLAIR, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000, p. 15.
  • 9 Je développe cette analyse dans Proust ready-made, à paraître.
  • 10 Danto célèbre en effet les qualités proprement « visionnaires » (?) des artistes « contemporains » (...)

11On s’est beaucoup réclamé de Duchamp et de ses « œuvres d’art toutes faites » dans les années soixante du siècle dernier, quand le mouvement pop était à la mode, quand nous vivions dans l’idée qu’un art « fait pour tous et pour tous » était possible, un art démocratique et libertaire dont Duchamp était, croyait-on, le père fondateur. Nous nous sommes rendu compte, depuis la « crise » et le débat auquel elle a donné lieu, que nous nous sommes trompés dans nos conjectures. Duchamp n’était pas un ami du peuple, nous le savons maintenant. Si ce « raté aristocratique8 » a pu étonner son siècle, c’est parce qu’il a su traduire, en un langage moderniste, un héritage symboliste en son essence, héritage qui inclut le ready-made qui est donc, de ce point de vue, un type de création essentiellement hybride, mélange de dix-neuviémité et de modernité, sorte de raccourci nous permettant de faire des allers-retours rapides entre Rimbaud, Des Esseintes et Warhol. Car il y a un pop artist dans tout poète visionnaire et vice versa. Et plus l’artiste visionnaire rêve de hauteurs éthérées, plus on peut être sûr qu’il finira iconoclaste un jour9. « Le poète se fait voyant par un long, immense et raisonné dérèglement des sens ». On en est encore là aujourd’hui. Or si Rivière avait connu Duchamp et s’il avait vu les ready-mades (tel est le scénario que j’imagine ici), c’est bien l’idée de la « transfiguration du banal » au sens d’Arthur Danto10, qu’il aurait cherché à mettre en évidence.

12C’est un texte de 1924, où Rivière reprend l’essentiel de ses arguments de 1919, qui me met ici la puce à l’oreille. Rivière écrit ceci :

  • 11 « La Crise du concept de littérature », La Nouvelle Revue Française, février 1924, repris dans Nou (...)

C’est avec le romantisme seulement que l’acte littéraire a commencé à être conçu comme une sorte de tentative sur l’absolu, et son résultat comme une révélation ; la littérature a recueilli à ce moment l’héritage de la religion et s’est organisée sur le modèle de ce qu’elle remplaçait ; l’écrivain est devenu prêtre ; tous ses gestes n’ont plus tendu qu’à amener dans cette hostie qu’était l’œuvre, la ‘présence réelle11.

13C’est clairement ce qu’on a pu lire déjà dans « Reconnaissance à Dada », sauf la métaphore religieuse. Or c’est précisément à cause de la métaphore religieuse que ce passage mérite d’être relevé. Réfléchissons en effet. S’il nous fallait donner un exemple plus récent, vingtiémiste, de ce que Rivière appelle « une tentative sur l’absolu », s’il pouvait s’agir d’un exemple plastique, non littéraire (bien que la frontière soit mince entre le plastique et le littéraire s’agissant de ready-mades), s’il était en outre permis de pousser les choses un peu loin en les exacerbant, en les caricaturant presque, n’est-ce pas à quelque chose comme Fontaine ou Roue de Bicyclette ou Bottle wreck que l’on aboutirait ? Des objets parfaitement banals, au sens d’Arthur Danto, qui ne valent que par la seule présence qui s’est investie en eux et qui en s’en retirant ne laissera qu’une coquille vide ? De l’or redevenu billon après le départ de l’hôte au sens théologique ?

  • 12 « L’artiste créateur et le culte des restes. Un regard anthropologique sur l’art contemporain », C (...)

14Le socio-anthropologue François Flahault a récemment présenté une analyse du ready-made où nous retrouvons curieusement les mêmes images religieuses qui apparaissent déjà chez Rivière. D’après François Flahault, une part importante des productions relevant de l’art « contemporain », celles qui appartiennent au genre ready-made, s’expliquent par un « culte des restes » qui serait en fait, écrit-il, un retour parodique, dans le monde moderne ou post-moderne, du culte des reliques tel qu’il a existé au Moyen Âge. Nous retrouvons donc, chez Flahault, la métaphore de l’hostie : « On sent bien que ce qui fait le prix d’une très belle voiture, d’un très beau meuble, n’est pas du même ordre que ce qui fait la valeur d’une œuvre contemporaine ». Plus loin sous la même plume : « L’œuvre d’art contemporaine n’est pas sans rapport avec la relique […] la relique n’a pas de prix car elle est d’un autre ordre que les productions humaines les plus merveilleuses12 ». Et ceci encore qui concerne plus spécifiquement l’hostie duchampienne alias le ready-made :

Pour donner des exemples de formes d’art contemporain dont la valeur s’atteste par un renversement analogue à celui qu’opèrent la relique ou le pangolin, on pourrait se référer, une fois de plus, à l’urinoir de Duchamp, par lui rebaptisé Fontaine ; comment mieux manifester l’affinité du reste avec la source ? (Affinité d’ailleurs inscrite dans la topographie même du corps humain puisque la source génésique y voisine avec l’élimination des déchets (ibid., p. 47).

15On voit dans quel sens nous nous dirigeons. On voit aussi à quel point tout ceci est inquiétant et mériterait d’être analysé de façon vraiment profonde. Je m’arrête ici ayant esquissé un chemin à suivre et espérant d’ailleurs que cela n’aura pas été une mesure pour rien. Disons donc simplement en guise de conclusion provisoire : si ce qui disparaît dans la « ready-madisation de l’art » au XXe siècle (la formule est de Baudrillard), c’est l’humour qu’y avait mis Duchamp, s’il s’agit évidemment là d’une perte on ne peut plus regrettable, en d’autres mots encore : si certains essaient vraiment de nous faire croire aujourd’hui que l’œuvre est une hostie, l’artiste un dieu victimaire dont nous contemplons le corps crucifié au musée (Angot, Journiac, Scwarzkogler), tout n’est plus qu’une affaire de croyance. C’est-à-dire qu’on accepte ou qu’on n’accepte pas d’être fidèle, ce qui laisse peu de marge aux sceptiques auxquels nous appartenons.

(VII)

16On a pu voir récemment, au Musée d’art contemporain de Sydney, une exposition de peintures d’éléphants, j’entends : des peintures exécutées par des éléphants auxquels d’habiles instructeurs avaient appris à tenir un pinceau avec leur trompe. Je lis dans Le Monde du 11 août 2001 (« Les Éléphants peignent aussi ») qu’au moment d’ouvrir ses portes dans la ville, l’exposition avait fait froncer les sourcils. C’est presque étonnant par le temps qui court. En matière d’art contemporain, nous en avons vu d’autres et c’est le moins qu’on puisse dire. Plus étonnant encore est l’argument qu’utilise M. Russel Storer, le conservateur du musée qui défend ainsi l’initiative qu’il a prise : « Tout ce qui est présent dans un musée est artistique ». M. Storer ajoute : « Si un artiste dit que son travail est de l’art, c’est de l’art. Si des talents reconnus comme Komar et Melamid disent que ces peintures sont artistiques, elles le sont ». Passons sur Komar et Melamid dont on peut aimer ou ne pas aimer les créations et voyons le principe. Or il est clair que M. Storer reprend ici, à l’aide d’une formule un peu tautologique, mais c’est ce dont souffrent toutes les définitions de ce genre, la fameuse « définition institutionnelle de l’art » telle que l’a formulée l’Américain Georges Dickie. Si c’est dans un musée, c’est de l’art. Variante : si X dit que c’est de l’art, et à supposer que X soit un artiste reconnu, c’est de l’art. Oui mais. Oui mais. C’est d’éléphants que nous parlons qui sont des bêtes ! Et nous pouvons tout de même difficilement demander à un éléphant si un objet qu’il a créé doit ou non être considéré comme une œuvre d’art ! S’il n’y a pas au départ d’intention artistique déclarée, peut-il y avoir de l’art ? Vaste question. Je ne vois à vrai dire qu’une seule réponse possible en l’occurrence. C’est que, dans l’esprit de M. Storer, nous assistons actuellement à une radicalisation et une exacerbation du principe « expressionniste » dont Jacques Rivière nous a montré qu’il guide depuis deux siècles au moins nos artistes et nos écrivains. Aujourd’hui donc, les éléphants s’expriment aussi. Faut-il le leur reprocher ? Pas vraiment, me semble-t-il. Après tout c’est leur droit le plus strict. Vivement donc les pachydermes. Vivement aussi Jacques Rivière. S’il savait ce qui nous arrive aujourd’hui, il se retournerait probablement dans sa tombe.

Notes

1 « Reconnaissance à Dada », La Nouvelle Revue Française, août 1919. Sur ce texte, lire « Les Avant-gardes et la critique : le rôle de Jacques Rivière (1900-1925) », actes d’un colloque en Sorbonne, Revue d’Histoire Littéraire de la France, n° 5, 1987.

2 « Les Chants de Maldoror », n° du 1er juin, p. 919. Repris dans Les Pas perdus, NRF, 1969.

3 « Reconnaissance à Dada », op. cit., p. 295.

4 Yves MICHAUD, La Crise de l’art contemporain, PUF, 1997, p. 21.

5 « Reconnaissance à Dada », op. cit., p. 299.

6 Je reprends la définition de Breton dans Dictionnaire abrégé du surréalisme (Œuvres complètes, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, p. 835).

7 « Reconnaissance à Dada », op. cit., p. 249.

8 Cf. Jean CLAIR, Sur Marcel Duchamp et la fin de l’art, Gallimard, 2000, p. 15.

9 Je développe cette analyse dans Proust ready-made, à paraître.

10 Danto célèbre en effet les qualités proprement « visionnaires » (?) des artistes « contemporains » dans La Transfiguration du banal, trad. française de C. Hary-Schaeffer, Seuil, 1998, p. 321 et suiv.

11 « La Crise du concept de littérature », La Nouvelle Revue Française, février 1924, repris dans Nouvelles études, NRF, 1946, p. 311.

12 « L’artiste créateur et le culte des restes. Un regard anthropologique sur l’art contemporain », Communications, n° 324, 2000, p. 20.

Auteur

Universités d’Anvers (Belgique) et de Nimègue (Hollande)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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