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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Espaces, limites, bougés

Hélène Cixous ou le narratif en déplacement

Mairéad Hanrahan

Texte intégral

« Le genre humain est excessivement avide de récits. »
LUCRÈCE, cité par MONTAIGNE

1L’œuvre d’Hélène Cixous est l’une des plus importantes à avoir marqué la production littéraire française de la fin du vingtième siècle, tant au niveau de la quantité qu’au niveau de la qualité. Depuis la parution de son premier roman, Dedans, qui a remporté le Prix Médicis en 1969, elle a publié plus de trente fictions, sans parler des pièces de théâtre, des essais et de la critique littéraire qui sont évidemment moins pertinents ici aujourd’hui. Il s’agit d’un corpus à la fois vaste et riche qui, en plus, résiste avec force à la totalisation dont l’idée d’une tentative cartographique ne peut manquer d’être complice. C’est donc avec humilité que je me hasarde à dire qu’avec le temps les grands traits stylistiques de l’écriture de Cixous se sont dessinés. Ses livres ont généralement environ deux cents pages, le plus souvent sans division en chapitres ; ils comportent tous une narration à la première personne ; le travail sur le signifiant et plus largement la fabrique du texte sont des plus perceptibles ; une place prépondérante est assurée par les questions ontologiques et surtout par un questionnement ontologique, une mise en cause radicale et systématique de l’identité. Si la lecture du texte cixousien représente une expérience vertigineuse, c’est que, d’une manière à mon avis sans précédent, tout, mais tout, y fait l’objet d’un déplacement qui remet en cause les limites identitaires. Ce que je voudrais suggérer, c’est que chez Cixous les deux lignes de recherche annoncées pour ce colloque – identités narratives/identités du narratif – constituent deux versants de la même question. Je ne commencerai pas par la représentation cixousienne du sujet, ainsi que pourraient l’attendre ceux qui connaissent l’écriture de cet auteur. Cependant, l’exploration des identités du narratif va inévitablement nous y ramener. La double valeur du génitif permet déjà de le prévoir : non seulement le narratif a des identités mais, dans la mesure justement où elle se décline, l’identité relève du narratif.

2La première chose à souligner, c’est que la question du genre littéraire est tout aussi importante dans les textes de Cixous que celle du genre sexuel à laquelle elle doit la plus grande partie de sa renommée à l’étranger, à la différence de la France où elle est connue aujourd’hui surtout pour son théâtre. Les genres littéraires n’échappent pas plus à l’ébranlement cixousien que n’importe quoi d’autre, à tel point qu’on peut se demander si les textes de Cixous ont en fait une place dans un colloque qui choisit pour objet le « roman » contemporain, même si l’on tient compte de la porosité des limites du roman contemporain. C’est bien entendu dans une lignée illustre d’écrivains pratiquant un genre hybride que l’auteur s’inscrit dans la mesure où, par exemple, la part élevée du discours par rapport au récit dans ses textes et l’insistance sur leurs caractéristiques formelles les infléchissent vers le poème, l’autre du roman peut-être le plus invoqué mais certainement pas le seul chez Cixous. Mais le parcours cixousien témoigne d’un rejet du roman bien plus fondamental encore. Dans un entretien avec Mireille Calle-Gruber, l’écrivain dit préférer le journal au roman :

  • 1 Mireille CALLE-GRUBER et Hélène CIXOUS, Hélène Cixous, Photos de racines, Des femmes, 1994, p. 66.

Les livres que j’aime sont justement non pas des récits maîtrisés mais des journaux d’expériences. […] Dès qu’il y a dans une œuvre une part de journal et une part de roman, je suis du côté du journal. C’est mon lieu1.

  • 2 Mairéad HANRAHAN, « Cixous’s Le Livre de Promethea : A Diary In An Other Form », French Studies, 5 (...)
  • 3 Dedans, Grasset, 1969 ; Le Troisième Corps, Grasset, 1970 ; Les Commencements, Grasset, 1970 ; Neu (...)

3Comme je l’ai montré ailleurs2, cette prédilection pour les journaux et pour les carnets relève avant tout de leur liberté générique. Pour Cixous, les journaux et les carnets sont les genres les moins codifiés génériquement. C’est en raison des contraintes génériques que le « roman » suppose et impose qu’elle le répudie, répudiation qui se reflète à d’autres niveaux du paratexte. Seuls les premiers livres portaient l’indication générique « roman3 ». Ceux qui ont paru depuis 1975 (la grande majorité) ne portaient aucune indication sur la couverture ou à la page de titre, mais ils ont été désignés comme des « fictions » dans la rubrique « Du même auteur » de livres ultérieurs. C’est à partir de l’intervalle qui s’installe ainsi entre « roman » et « fiction », espace par définition mobile, instable, que ma communication interrogera l’œuvre cixousienne. Disons d’emblée qu’il ne s’agira pas d’essayer d’établir une « cartographie » de l’œuvre cixousienne, dans la mesure où la cartographie suppose une aspiration à un point de vue parfaitement synchronique. Mais il ne s’agira pas non plus du contraire de la tentative cartographique, c’est-à-dire une présentation de l’évolution de l’œuvre dans ses grandes lignes, tentative qui serait inutile dans l’espace qui m’est imparti. Ce que je me propose de tracer, ou comme on dit en anglais to chart, verbe qui peut avoir pour complément aussi bien le mouvement que l’espace, c’est le déplacement narratif que les textes de Cixous n’ont jamais cessé de mettre en œuvre et qui à mon avis représente le moteur même de son écriture.

4Notons que l’emploi du mot « fiction » dans ce contexte comme mention générique sert plutôt à troubler qu’à éclaircir le genre. Il ne s’agit surtout pas d’un genre de rechange : pris dans son acception générique, le mot « fiction » comprend les romans et les nouvelles, mais exclut la poésie, changement par rapport au « roman » initial qui ne représenterait guère un progrès dans la désignation de l’une des écritures les plus poétiques qui soient. Il me semble qu’au lieu de classer le texte à l’intérieur d’un genre si souple soit-il, cet emploi du mot a pour effet d’annoncer en même temps la non-appartenance générique du texte et son appartenance à l’ensemble dont les genres constituent des sous-ensembles, à savoir, la littérature. Le genre du texte cixousien serait alors la littérature.

  • 4 Gérard GENETTE, Fiction et Diction, Seuil, 1991, p. 31.
  • 5 Comme le dit Genette, il suffit d’être roman ou sonnet, quel qu’il soit, bon ou mauvais, pour être (...)

5Je rappelle ici la distinction que Genette établit entre, d’une part, littérature de fiction, « celle qui s’impose essentiellement par le caractère imaginaire de ses objets » et d’autre part, littérature de diction, « celle qui s’impose essentiellement par ses caractéristiques formelles4 ». Au premier abord, il peut sembler que les fictions de Cixous se rangent paradoxalement du côté des « dictions », vu qu’elles n’ont pas la forme générique conventionnelle qui seule est « constitutivement littéraire5 ». La littérarité des écrits de Cixous, donc, est « conditionnelle » : c’est-à-dire que si le lecteur les reçoit comme littéraires, c’est en raison de leur aspect rhématique prononcé ou, plus simplement, de la perceptibilité de leur style. Et la mention paratextuelle « fiction » ne suffit justement pas pour imposer une littérarité constitutive parce qu’elle ne s’inscrit qu’ultérieurement, dans les textes sortis après. Les livres de Cixous auront été des fictions.

  • 6 OR, les lettres de mon père, Des femmes, 1997 ; Osnabrück, Des femmes, 1999 ; Les Rêveries de la f (...)
  • 7 Christa STEVENS, L’Ecriture solaire d’Hélène Cixous, Rodopi, 1999.
  • 8 Hélène Cixous, Photos de racines, p. 96. D’aucuns verraient peut-être dans les textes cixousiens d (...)
  • 9 Pour une première discussion de l’écriture autobiographique chez Cixous, voir Mairéad HANRAHAN, «  (...)

6L’indication « fiction » représente alors, en premier lieu, une façon de signaler qu’il s’agit d’une œuvre littéraire, objet pour l’abord duquel les critères esthétiques entrent en jeu. Mais elle souligne aussi – et ici elle se rapproche plutôt de la littérature de fiction genettienne – qu’il s’agit d’une œuvre de l’imagination : c’est-à-dire l’histoire qu’elle propose est essentiellement imaginaire. La fiction suppose toujours une part d’invention. Deux remarques s’imposent ici. La plus évidente, c’est que, dans la ligne du renouvellement critique et philosophique de l’époque (à la pointe duquel se trouvait Cixous, ne l’oublions pas, par sa pratique textuelle peut-être encore plus que par son apport théorique), l’étiquette « fiction » est une manière d’afficher une différence d’avec la mimèsis, la représentation réaliste dont le « roman » serait le porte-drapeau. Deuxième remarque, c’est que l’accent mis sur la nature imaginaire de l’histoire fonctionne comme l’inverse du pacte autobiographique, décourageant le lecteur d’y lire une référence à la vie de l’auteur. J’ai résumé plus haut les principaux traits constants de l’œuvre de Cixous ; or, l’une des plus sensibles façons dont celle-ci a évolué concerne le surgissement au premier plan de l’écriture d’une dimension autobiographique. En particulier, les textes depuis 1997 retravaillent le rapport du narrateur à un autre familial chaque fois différent : le père dans Or, la mère dans Osnabrück, le frère dans Les Rêveries de la femme sauvage, le fils dans Le Jour où je n’étais pas là, la mère et la tante dans Benjamin à Montaigne : Il ne faut pas le dire6. Cela ne veut pas dire que les premiers textes n’étaient pas imprégnés d’autobiographie ; au contraire, la référence autobiographique est d’une aide inestimable dans leur lecture, comme Christa Stevens l’a montré par exemple dans son beau livre sur Portrait du soleil7. Cela ne veut pas dire non plus que les derniers textes sont à considérer comme des autobiographies. Dans le même entretien avec Mireille Calle-Gruber, Cixous prend ses distances avec le genre de l’autobiographie, bien plus qu’avec celui du roman8. Mais, dans le texte on ne peut plus autobiographique qui termine Photos de racines, elle déclare dans des termes qui méritent qu’on s’y attarde une coextensivité entre l’écriture et l’autobiographique9 :

  • 10 Hélène CIXOUS, Photos de racines, p. 206.

Ce que je raconte ici (oublis et omissions compris), c’est ce qui pour moi n’est pas dissociable de l’écriture. Il y a une continuité entre mes enfances, mes enfants, et le monde de l’écriture – ou du récit10.

  • 11 Je dis « apparentes » car à les lire de près, ces distinctions sont très loin d’être étanches.

7Ce qui m’intéresse ici, c’est moins le rapport entre écriture et vie que le déplacement de l’« écriture » en « récit ». Car cela nous ramène à cette autre dimension connotée par la fiction qui est le narratif. Il est vrai que les derniers textes de Cixous, ceux où un accent relatif est mis sur la dimension autobiographique, sont également ceux où la dimension narrative est la plus évidente. Pour la première fois, il y a une théâtralisation du récit qui précise non seulement un lieu et un temps (le plus souvent l’Algérie de l’enfance de Cixous) mais, chose bien plus étonnante chez cet auteur, d’apparentes distinctions de personnages11. Cependant, il ne s’agit nullement dans ces derniers textes d’un retour à un narratif qui aurait été absent des premiers écrits. Au contraire, rappelons que « roman » a en commun avec « fiction » de désigner une forme narrative. Dans la première citation, nous avons vu que c’était aux « récits maîtrisés » et pas au récit tout court que Cixous s’en prenait. Or, même si c’est d’abord l’intensité poétique, lyrique qui frappe dans l’écriture cixousienne, je tiens à souligner que c’est toujours un genre hybride que Cixous pratique : il est intéressant par exemple qu’elle n’ait jamais publié de « poèmes », bien qu’elle se désigne régulièrement comme poète dans des entretiens ou dans son séminaire. Quelque saisissant que cela puisse paraître, Cixous est – elle a toujours été – autant conteuse que poète.

8Il suffit de regarder un échantillon des incipit cixousiens pour voir qu’un vecteur narratif se met souvent en place dès le commencement du texte :

  1. Ma maison est encerclée. (Dedans, Grasset, 1969)
  2. Longtemps j’ai fermé les yeux quand il partait, et j’ai gardé les yeux fermés quand nous faisions l’amour. (Le Troisième Corps, Grasset, 1970)
  3. Je fis le rêve, mais c’était Saint-Georges qui le portait puisque j’étais dans les bras de Saint-Georges et que le rêve était dans moi. (Les Commencements, Grasset, 1970)
  4. Le pire arrive. (Angst, Des femmes, 1977)
  5. Qui ? Suis ? La Troisième. (Illa, Des femmes, 1980)
  6. Parce qu’elle ne savait pas comment lui dire ce qu’elle voulait lui donner sans que les mots mages ne reprennent le don qu’elle lui destinait dans l’instant même où ils le lui offraient. (Limonade tout était si infini, Des femmes, 1982)
  7. Je vais vous raconter le départ de H pour Arcachon, aussi fidèlement que possible. (La Bataille d’Arcachon, Trois, 1986)
  8. Ce premier chapitre commence ainsi : « la femme se mit en route et l’ange avec elle et le chat suivit ». (Messie, Des femmes, 1996)
    1. À l’âge de trois ans et demi je perdis ma mère. (Osnabrück, Des femmes, 1999)
  9. TU TE GARDES DU NIAIS, me dis-je, et j’ouvris les yeux. (Le Jour où je n’étais pas là, Galilée, 2000)

9Au niveau du temps, il faut retenir la fréquence des verbes à aspect achevé, passé simple ou passé composé, temps par excellence du récit. L’exemple à l’imparfait (F), exprimant la cause d’une action qui n’est pas explicitée, commence in medias res, procédé narratif classique. Des verbes au présent, il s’agit clairement dans les exemples G et H d’un présent de narration qui se distingue clairement d’un récit. Si les autres présents peuvent relever autant du discours que du récit, toujours est-il que par l’indication d’un lieu (A) ou par l’affirmation d’un événement (D), l’incipit permet également que s’instaure un univers diégétique.

  • 12 Cf. Hélène CIXOUS, Photos de racines, p. 84.
  • 13 H. CIXOUS, « Contes de la différence sexuelle », Lectures de la Différence Sexuelle, textes réunis (...)

10Les textes de Cixous sont donc des récits : ils racontent, même si très souvent les circonstances extérieures de l’action sont peu étoffées. Avant les tout derniers textes, en général ni le lieu ni le temps n’étaient précisés et, surtout, les personnages n’avaient pas d’identité distincte, comme l’indique soit l’emploi du seul pronom pour les désigner, soit le choix d’un nom étrange, dont l’opacité l’emporte sur la fonction référentielle (tels « Saint-Georges » ou « H » dans les citations ci-dessus)12. Comme chez certains écrivains du Nouveau Roman, ce refus de la vraisemblance empêche la psychologisation du récit. Mais chez Cixous, ce refus de la vraisemblance déroute en épousant, plutôt qu’en récusant, une voix subjective : loin de donner dans un récit extérieur, il va de pair avec l’inscription d’une intériorité débordante. L’auteur le dit elle-même ; parlant lors d’un colloque (dans une communication qui s’appelle en l’occurrence « Contes de la différence sexuelle ») de son goût pour certains commencements de livres (y compris des siens), elle affirme : « Que me disent ces premières lignes ? Il y a le monde mais il est à l’intérieur. Tout est tout de suite à l’intérieur ; le récit est de l’intérieur. En moi13 ».

  • 14 Si une « cartographie » offre la représentation de quelque chose dans sa seule dimension spatiale, (...)

11Faute d’espace, ce que je voudrais avancer schématiquement, c’est que l’un des aspects les plus originaux de Cixous se décrit dans le couplage de ces deux termes, récit et intérieur. Non pas, bien entendu, qu’il n’y ait pas eu avant elle des récits à la première personne, ou des récits faisant sa part à l’intérieur. Cixous n’est pas non plus la première personne à tenter une chronologie14 de l’intérieur : c’est sur ce modèle que le monologue intérieur s’est constitué comme genre. Mais ce qui est extraordinaire chez elle, c’est à quel point l’intérieur participe déjà de l’événement. Autrement dit, le sujet auquel les événements arrivent relève lui-même de l’événement. L’écriture de Cixous se distingue avant tout par la vision dynamique de la subjectivité qu’elle propose, dynamicité qui se manifeste de façon éclatante dans l’incipit Ε qui ouvre Illa en posant l’une des trois questions classiques du récit, « Qui ? », avant d’enchaîner de manière bien moins classique : « Suis ? La Troisième. » Justement, le sujet ne s’est pas encore constitué en je, le texte va raconter sa constitution, c’est-à-dire son oscillation continue, interminable, entre la première et la troisième personne, comme entre le masculin et le féminin ou entre les deux valeurs du vocable « suis » (de être et de suivre).

  • 15 Cf. « De la scène de l’Inconscient à la scène de l’Histoire », dans Françoise VAN ROSSUM-GUYON et (...)

12Il va sans dire que je ne peux faire ici qu’effleurer la question de cette vision dynamique de la subjectivité dont l’écriture de Cixous est imprégnée d’un bout à l’autre. L’auteur dit elle-même que la scène de l’inconscient a dominé sa réflexion dans ses textes de fiction pendant très longtemps15. Je me borne à signaler que le côté le plus difficilement assimilable de cette œuvre – et ce qui explique à mon avis pourquoi elle n’a pas encore gagné le lectorat qu’elle mérite – tient peut-être à ce que l’oscillation ne s’arrête jamais, continuant de texte en texte, demeurant étrangère à toute structure dialectique. Le sujet chez Cixous est toujours en train de se faire. Notons que la troisième personne au commencement de Limonade tout était si infini (exemple F ci-dessus) s’avérera être par la suite une autre figure de l’instance narratrice. Ceci est en fait typique des textes de Cixous, en ce qu’ils inscrivent souvent un écart, une fissure entre le je de narration et le personnage narré (cf. aussi à cet égard la distinction entre « je » et « H » de La Bataille d’Arcachon, manifeste dans l’exemple G). Manière entre autres de signifier qu’en écriture les identités se déclinent. D’où par ailleurs la raison pour laquelle l’« autobiographie », fondée sur l’identité des instances auteur, narrateur, personnage, est impossible.

13En conclusion, l’évolution kaléidoscopique des figures chez Cixous reflète le souci de l’auteur de raconter « aussi fidèlement que possible » la suite d’événements intérieurs dont le sujet se compose, c’est-à-dire qui sont le sujet. Justement, le sujet suit, trace une série de ses possibles, plus qu’il n’est. Comme tel, le récit cixousien me semble se rapprocher de cette impossibilité dont Genette parlait il y a déjà longtemps dans « Frontières du Récit », un récit purement narratif :

  • 16 G. GENETTE, « Frontières du récit », Figures II, Seuil, Points, 1969, p. 57.

la description est plus indispensable que la narradon, puisqu’il est plus facile de décrire sans raconter que de raconter sans décrire (peut-être parce que les objets peuvent exister sans mouvement, mais non le mouvement sans objets)16.

14Dans la mesure où le sujet cixousien se déplace de manière si constante qu’il fracasse à tout jamais son ancienne réification – autrement dit, dans la mesure où les textes de Cixous rendent impossible de garder la vieille illusion confortable que le sujet est une chose – l’on peut dire en effet que son écriture propose un « mouvement sans objets ». En plus de se déplacer à l’intérieur du narratif, comme le changement de « roman » à « fiction » le signale, l’écriture de Cixous déplace ainsi l’idée même du narratif en nous rappelant qu’en ce qui concerne le narratif proprement dit, c’est précisément de déplacement qu’il est toujours question.

Notes

1 Mireille CALLE-GRUBER et Hélène CIXOUS, Hélène Cixous, Photos de racines, Des femmes, 1994, p. 66.

2 Mairéad HANRAHAN, « Cixous’s Le Livre de Promethea : A Diary In An Other Form », French Studies, 55 : 2, p. 195-206.

3 Dedans, Grasset, 1969 ; Le Troisième Corps, Grasset, 1970 ; Les Commencements, Grasset, 1970 ; Neutre, Grasset, 1972 ; Tombe, Seuil, 1973 ; Portrait du soleil, Denoël, 1974 et Révolution pour plus d’un Faust, Seuil, 1975. À la réédition de quatre de ces textes par les éditions Des femmes, l’indication « roman » a été supprimée de la page de titre – mais pas de la liste « Du même auteur » des livres publiés depuis.

4 Gérard GENETTE, Fiction et Diction, Seuil, 1991, p. 31.

5 Comme le dit Genette, il suffit d’être roman ou sonnet, quel qu’il soit, bon ou mauvais, pour être une œuvre littéraire.

6 OR, les lettres de mon père, Des femmes, 1997 ; Osnabrück, Des femmes, 1999 ; Les Rêveries de la femme sauvage, Galilée, 2000 ; Le Jour où je n’étais pas là, Galilée, 2000 ; Benjamin à Montaigne : Il ne faut pas le dire, Galilée, 2001.

7 Christa STEVENS, L’Ecriture solaire d’Hélène Cixous, Rodopi, 1999.

8 Hélène Cixous, Photos de racines, p. 96. D’aucuns verraient peut-être dans les textes cixousiens des « autofictions ». Si je n’emploie pas ce terme, c’est parce qu il me semble que l’« autofiction », conçue au départ pour brouiller les genres, est en passe de se constituer comme genre de rechange et, comme nous l’avons vu plus haut, l’écriture de Cixous cherche de toutes ses forces à échapper au cantonnement générique.

9 Pour une première discussion de l’écriture autobiographique chez Cixous, voir Mairéad HANRAHAN, « Of Altobiography », Paragraph, 23:3, 2000, p. 282-295.

10 Hélène CIXOUS, Photos de racines, p. 206.

11 Je dis « apparentes » car à les lire de près, ces distinctions sont très loin d’être étanches.

12 Cf. Hélène CIXOUS, Photos de racines, p. 84.

13 H. CIXOUS, « Contes de la différence sexuelle », Lectures de la Différence Sexuelle, textes réunis et présentés par Mara Negrón, Des femmes, 1994, p. 63.

14 Si une « cartographie » offre la représentation de quelque chose dans sa seule dimension spatiale, hors de tout événement, une « chronologie » dans ce sens est la représentation de quelque chose dans sa seule dimension temporelle.

15 Cf. « De la scène de l’Inconscient à la scène de l’Histoire », dans Françoise VAN ROSSUM-GUYON et Myriam DIAZ-DIOCARETZ (dir.), Hélène Cixous, chemins d’une écriture, Rodopi, Presses Universitaires de Vincennes, 1990, p. 15-34.

16 G. GENETTE, « Frontières du récit », Figures II, Seuil, Points, 1969, p. 57.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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