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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Espaces, limites, bougés

Figures de mouvements dans quelques romans de Christian Oster

Andreas Gelz

Texte intégral

  • 1 Christian OSTER, Loin d’Odile, Minuit, 1998, p. 29.

1« Je m’avançais plutôt dans l’existence à la tête d’un cortège de détails morts, qui par le passé avaient eu le privilège d’orner mes soubresauts. […] ce que je traînais derrière moi ne ressemblait à rien qui pût garder forme1 », c’est ainsi que le protagoniste de Loin d’Odile nous livre sa conception de la vie et par là une des clefs d’approche, me semble-t-il, des romans de Christian Oster. Je ne peux, malheureusement citer ici les innombrables occurrences des verbes avancer, progresser, se dépasser, suivre, partir, passer, aller, marcher, errer, filer, couler, échapper, traverser, croiser, approcher, rejoindre, se rencontrer, revenir, rentrer, et bien d’autres encore qui organisent les romans d’Oster et les convertissent en une sorte de mouvement perpétuel, une sorte de constellation gigantesque où tournent ses personnages à la recherche de ce qui est nommé dans un de ses textes une « politique d’orientation ». Cependant, les quelques repères de ce parcours, ses lieux, ses topoï qui souvent confèrent leur titre aux romans et constituent leur point de départ se révèlent ambigus, paradoxaux, que ce soit un appartement (dans Volley-Ball, Mon Grand Appartement, Une femme de ménage, Loin d’Odile), un chalet, une maison trop près de l’autoroute (dans Le Pique-nique) un café, des gares (Dans le train), des squares, un hôpital, un hôtel. Ce sont des lieux de transition plus que de communication : ils obligent celui qui voudrait s’arrêter, s’y reposer, à les quitter, à en sortir, soit pour errer dans la rue, se promener en forêt, faire des exercices, soit pour pratiquer un sport, la natation et le ski surtout, soit pour voyager, en métro, en train, en voiture. Le mouvement donc comme ligne de fuite du roman.

  • 2 C. OSTER, Dans le train, Minuit, 2002, p. 102.
  • 3 C. OSTER, Loin d’Odile, op. cit., p. 17.
  • 4 C. OSTER, Une femme de ménage, Minuit, 2001, p. 230.
  • 5 C. OSTER, Le Pique-nique, Minuit, 1997, p. 33.
  • 6 C. OSTER, Mon Grand Appartement, Minuit, 1999, p. 35.
  • 7 C. OSTER, Le Pique-nique, op. cit., p. 55.

2Qui plus est, le prétendu abri s’avère souvent tout simplement inexistant, absent. Ainsi nous ne verrons jamais le grand appartement qui se trouve verrouillé même pour son propriétaire. « On n’est nulle part, ici2 » nous dit Frank, protagoniste du dernier roman d’Oster Dans le train, sur la chambre d’hôtel qu’il partage avec sa compagne. D’autre part, le lieu, comme source potentielle d’identité, s’avère être l’espace d’une indivision proche du vide et de la mort : « Je crus alors que réellement j’allais mourir, puisque aussi bien le vide qui me creusait parut prendre toute la place que j’occupais jusqu’alors pour donner quelque forme à la vie que j’imaginais de vivre, et révéler, derrière la fiction de mon être, la tranquille et blanche vérité de sa fin3 ». La vue des gens sur une plage suggère au protagoniste d’Une femme de ménage l’idée que les baigneurs seraient venus là pour mourir : « Le relâchement, surtout. Et cette volonté de ne plus bouger, sur un substrat meuble4 ». Troisième possibilité : le lieu apparaît comme une différence, qui enclenche le mouvement : l’appartement d’Une femme de ménage par exemple se révèle être un point de rencontre qui finit par propulser ses occupants vers les côtes atlantiques de la France : « Tu ne t’y trouves pas naturellement, toi, chez toi. D’où l’impossibilité de t’y tenir (ibid., p. 34) » ; cette différence peut revêtir également des aspects métaphysiques, « un événement fractal qui l’eût poussé hors de lui-même et de l’indivision5 », voire psychologiques, dans le sens d’une dépossession du sujet qui peut aller jusqu’à la folie : « Cette habitude d’être en moi, non quiet, et de vouloir en sortir. Cette volonté sans frein, tournant sur elle-même, à l’intérieur du crâne6 », ou bien « sa pensée devenue folle, incapable de jamais s’arrêter sur elle-même7 ».

  • 8 C. OSTER, Une femme de ménage, op. cit., p. 16.

3C’est que, paradoxalement, le lieu clos implique le mouvement. À propos de la visite chez un ami, on nous dit : « Et j’aurais eu du mal, maintenant, à lui expliquer que je passais mais que je ne restais pas8 ». Le café que Gavarine n’arrive pas à quitter devient l’illustration d’une aporie pour ainsi dire existentielle :

  • 9 C. OSTER, Mon Grand Appartement, op. cit., p. 30.

J’étais finalement sorti quand quelqu’un était entré. […] Pas facile de sortir quand quelqu’un entre, m’étais-je dit. Cette impression qu’on manque quelque chose, de toute façon. Et cette douloureuse sensation d’une différence. Cet écart considérable, ce gouffre qui désormais vous sépare de celui qui entre, quand vous sortez9.

  • 10 C. OSTER, Loin d’Odile, op. cit., p. 60.

4Ce jeu différentiel connaît ses aspects comiques, voire grotesques, si l’on considère les mouvements des différents personnages à l’intérieur de leurs habitacles, les innombrables configurations qui naissent, se transforment : citons à titre d’exemple les mouvements d’Anne Lebedel qui « glissait, passait d’une pièce à l’autre » dans le grand appartement de Gavarine, qui « cherchai t sa place, comme si je ne la lui laissais pas toute, la place (ibid., p. 16). », la coprésence de la mouche dans l’appartement de Jacques, le jeu qui s’instaure dans Loin d’Odile entre trois amis sur la « distribution de l’espace10 » dans un chalet d’une station de ski qui « impliquait […] pour autant qu’on voulût circuler à l’intérieur du chalet, qu’on orbitât sans fin autour du bloc-toilettes ». Les trois protagonistes s’amusent au jeu de fortuites rencontres, feignant ne pas se reconnaître, se saluant, etc. : « Ah que, me disais-je, lorsque nous le voulons, nous pouvons être drôles, tous les trois. Et synchrones, donc (ibid., p. 61) ». L’espace, le temps, c’est-à-dire le mouvement entrent dans une dialectique identitaire à tendance aporétique.

  • 11 Christian OSTER, Le Pique-nique, op. cit., p. 48.

5Elle relie mouvement et non-mouvement pour se concrétiser dans plusieurs champs conceptuels. Le plus englobant, c’est celui de la perception du monde, du sujet et de son environnement, donc une perspective phénoménologique. Le mouvement disséminateur de la vie fait dire au protagoniste du Pique-nique, qui s’est perdu dans une forêt : « Il perçut là, de l’anodine recherche de ses amis à celle de sa fille, en passant par sa panne de voiture et son propre égarement, comme une gradation sensible, voire sensée11 », il a par conséquent l’intuition d’un mouvement à la fois perceptif, rhétorique et sémiotique, c’est-à-dire de tout un processus de signification qui pourtant n’aboutira pas. Le défi du mouvement, c’est le même Louis qui s’en rend compte lorsqu’il se trouve dans le salon de la maison d’un ami et considère à travers la fenêtre « l’écoulement autoroutier » :

Louis s’avisa que, d’où il était, la circulation se réduisait à un tronçon mal coupé, […] ; on ne pouvait réduire ce tronçon à quelque unité remarquable, car toujours un ou plusieurs véhicules, à gauche ou à droite de la fenêtre, apparaissaient eux-mêmes sectionnés, amputés de l’avant ou de l’arrière, et compromettaient la netteté du tronçon, ne laissant jamais en repos le regard, qui d’abord tenté d’investir paisiblement son objet à la faveur d’un tel cadrage, s’affolait bientôt de ne pouvoir s’y poser (ibid., p. 124).

6Le regard qui ne peut saisir la totalité d’un mouvement, qui ne trouve point d’orientation s’affole, de même que le sujet et ses pensées s’affolent par peur de ne pas pouvoir se saisir en saisissant le monde.

7Chez Oster, la plupart des figures de mouvement appartiennent au domaine des rapports intersubjectifs dont celui des sexes, c’est-à-dire celui de la communication verbale et non verbale. C’est précisément sur la communication non verbale que j’aimerais insister car c’est là, comme dans le domaine de la perception, que la notion de mouvement cesse d’être une simple métaphore :

  • 12 Christian OSTER, Une femme de ménage, op. cit., p. 31.

Nos regards se croisaient, donc, mais, en bons véhicules qu’ils étaient, conduits avec prudence, ils ne se rencontraient pas. Une fois croisés, en quelque sorte, ils se dépassaient sans heurt et poursuivaient leur chemin dans le regard de l’autre, à la recherche d’une réponse12.

8C’est dans l’acte sexuel que fusionnent mouvement et communication : « c’est ta vie qui s’en va chaque fois que tu bouges, ne bouge plus, donc, retiens-toi, attends, souviens-toi d’être lent jusqu’à ce que t’emporte la vague, la prochaine, elle viendra, et quand elle viendra, alors oui, oublie tout, oublie ce que je viens de te dire, me disais-je, […] je me faisais une telle confiance, maintenant, que, partout où je serais allé, même les yeux fermés, je me serais suivi (ibid., p. 80) ». Vœu de synchronie avec soi-même, avec le partenaire, qui, dans les romans de Christian Oster, comme dans la vie, n’est pas toujours exaucé.

  • 13 Christian OSTER, Le Pique-nique, op. cit., p. 183.
  • 14 Christian OSTER, Mon Grand Appartement, op. cit., p. 254.

9En guise de résumé provisoire on pourrait parler d’une structure allégorique du mouvement, dans un double sens épistémologique et éthique, comme l’implique le mot de « politique d’orientation ». Ce mouvement ne connaîtra pas de terme, et ce n’est pas un hasard si la fin des romans d’Oster ressemble le plus souvent à un envoi, que ce soit par exemple la fin de Piquenique, qui se termine sur l’image d’une femme sur une bande d’arrêt d’urgence d’une autoroute, une « allégorie de l’attente13 », comme le dit le texte, qui, après l’arrivée du protagoniste masculin, va s’intégrer avec lui dans le flux des véhicules, le courant de la vie, ou encore dans Loin d’Odile qui se termine par les mots paradigmatiques : « Et je m’élançais » cette pointe d’ironie se référant au protagoniste qui, sans disposer de la technique nécessaire, se précipite sur une piste de ski, où enfin dans Mon Grand Appartement : « On peut y aller, maintenant14 », pour ne citer que ces quelques exemples.

  • 15 Christian OSTER, Loin d’Odile, op. cit., p. 8.
  • 16 Christian OSTER, Mon Grand Appartement, op. cit., p. 148, p. 184.
  • 17 Christian OSTER, Dans le train, op. cit., p. 78.
  • 18 Christian OSTER, Le Pique-nique, op. cit., p. 35.
  • 19 Niklas LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1995.

10Ce mouvement et le questionnement, l’étonnement qui l’accompagne, c’est le lecteur qui le partage. Comme les protagonistes des romans d’Oster dans leur quête inavouée, qui parfois prend les traits d’une fuite, les lecteurs essaient de lire des signes, suivre des traces, essaient de dévoiler ce que le monde leur présente d’implicite, de se confronter aux différences qu’ils désirent et craignent en même temps. Or, reprenons un mot du personnage central de Mon Grand Appartement : « Car voilà que tout se précipite, que tout se précipitait, allons donc à la ligne, on y verra plus clair (ibid., p. 73) ». Le mouvement se transforme alors en mouvement textuel. Que ce soit sous la forme de certaines mises en abyme, comme par exemple celle de la mouche qui court sur les premières lignes du journal qu’écrit le protagoniste15, « dont elle venait ainsi compliquer la difficultueuse scription en enjambant mes jambages (ibid., p. 11, p. 13) ». En parlant de sa cohabitation avec la mouche dans ce journal le narrateur déclare : « je m’efforçais d’établir un lien, tissant, au gré des épisodes, une manière de toile où j’escomptais que ma mouche finirait par se prendre. Mais, fondamentalement, elle m échappait (ibid, p. 31) ». Gavarine, racontant l’histoire de sa serviette vide la comparant à l’aspect de « non-contenance » de sa propre subjectivité, précise qu’il ne s’agit pas d’une histoire, mais d’un feuilleton dont il ne connaît pas la suite16 et Frank en parlant de son passé conclut : « pas de quoi bâtir un roman, donc, j’avais beau essayer de les ordonner, ces trois souvenirs, ça ne tenait pas, je ne suis même pas certain que j’aurais pu remplir une phrase, avec17 ». Mais c’est, au-delà des figures autoréflexives dont la liste pourrait être prolongée, avant tout le style fragmenté, sectionné, rythmé, qui adopte le « spectacle du monde18 » sa cadence, qui en épouse le mouvement. Je souhaiterais avoir l’espace d’en parler dans les termes d’Italo Calvino, qui considère la rapidité et la légèreté comme quelques-uns des éléments caractéristiques de la littérature du prochain millénaire, c’est-à-dire du nôtre. La particularité du narrateur, porte-parole d’un style, donc d’une certaine perception du monde, consiste en une appartenance à ce monde en mouvement ; il ne peut par conséquent adopter un point de vue stable qui lui permettrait une vision globale de son environnement. Les textes d’Oster mettent en mouvement des lieux stéréotypés en insistant sur leur caractère de lieu commun, point de rencontre et de ressassement, selon la formule d’Édouard Glissant ; c’est leur insignifiance apparente qui permet à Oster tout un jeu avec et autour des processus de signification. Lieux à caractère paradoxal, bases qui ne nous sous-tendent plus, espace de possibles rencontres qui n’auront pas lieu, enveloppe obituaire (songeons à l’appartement de Volley-Ball, où le protagoniste est confronté à un mort), lieux de l’inhumain qu’entend réinvestir la parole humaine, lieux désertés qui restent néanmoins à l’horizon de notre imaginaire collectif comme des points de chute, les fondements d’une pensée identitaire, voire communautaire. C’est le mouvement imaginaire de la littérature qui investit ce lieu vide en créant un espace qui permet des expériences, des processus de signification toujours nouveaux pour inachevés qu’ils soient. C’est cette oscillation entre l’espace et le mouvement dans l’espace comme sujet du roman et allégorie métatextuelle (c’est-à-dire politique, éthique, philosophique et esthétique) qui fait l’intérêt des romans de Christian Oster, romans qui mettent en scène la progression d’un observateur en train d’observer son propre avancement et qui nous constituent, nous lecteurs, en observateurs d’un troisième degré, en train d’observer un processus d’observation (dans le sens où l’entend le sociologue allemand Niklas Luhmann19). Ce qui nous garantit une lucidité relative, nous intégrant dans un mouvement d’observation, donc de connaissance par degrés, que nous sommes loin de maîtriser. Dernière citation qui relie les deux points forts de notre analyse, à savoir la dialectique de l’arrêt, du mouvement et de l’observation :

  • 20 Christian OSTER, Loin d’Odile, op. cit., p. 97.

Dans l’idéal, ce que j’aimerais, c’est que tout s’arrête, mais je ne peux pas m’arrêter avec toi. […] c’est ça, peut-être, vivre, regarder quelque chose qui n’est pas à proprement parler la vie mais qui la rappelle, un reflet, une photo, pendant que là où l’on est la vraie vie, celle qui s’échappe, la vraie vie coule […] Et même quand ton regard tombe sur toi tu t’arrêtes, tu fois un pas de côté en prenant garde de tomber toi-même dans ce vide au bord de quoi tu vis, et tu te regardes, et tu te dis j’existe20.

Notes

1 Christian OSTER, Loin d’Odile, Minuit, 1998, p. 29.

2 C. OSTER, Dans le train, Minuit, 2002, p. 102.

3 C. OSTER, Loin d’Odile, op. cit., p. 17.

4 C. OSTER, Une femme de ménage, Minuit, 2001, p. 230.

5 C. OSTER, Le Pique-nique, Minuit, 1997, p. 33.

6 C. OSTER, Mon Grand Appartement, Minuit, 1999, p. 35.

7 C. OSTER, Le Pique-nique, op. cit., p. 55.

8 C. OSTER, Une femme de ménage, op. cit., p. 16.

9 C. OSTER, Mon Grand Appartement, op. cit., p. 30.

10 C. OSTER, Loin d’Odile, op. cit., p. 60.

11 Christian OSTER, Le Pique-nique, op. cit., p. 48.

12 Christian OSTER, Une femme de ménage, op. cit., p. 31.

13 Christian OSTER, Le Pique-nique, op. cit., p. 183.

14 Christian OSTER, Mon Grand Appartement, op. cit., p. 254.

15 Christian OSTER, Loin d’Odile, op. cit., p. 8.

16 Christian OSTER, Mon Grand Appartement, op. cit., p. 148, p. 184.

17 Christian OSTER, Dans le train, op. cit., p. 78.

18 Christian OSTER, Le Pique-nique, op. cit., p. 35.

19 Niklas LUHMANN, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, 1995.

20 Christian OSTER, Loin d’Odile, op. cit., p. 97.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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