Versione classicaVersione mobile
OpenEdition Books

Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Fiction(s) en question

Les Fictions transgressives

Francis Berthelot

Testo integrale

1Depuis de nombreuses décennies, le champ littéraire français est séparé en deux continents bien distincts. À la frontière qui sépare les deux continents que constituent la littérature psychoréaliste et les littératures merveilleuse, fantastique ou de science-fiction, ainsi que les différents sous-genres auxquels ils ont donné naissance – space opera, hard science, speculative fiction, fantasy, steam punk – se rejoignent un certain nombre d’auteurs, qui pratiquent ce que j’appellerai les fictions transgressives : auteurs qui rejettent les limites du réalisme, voire l’idée même qu’une description de la réalité soit possible ; auteurs qui brisent les conventions des genres de l’irréel. Selon leur tempérament, ils recourent à divers modes de transgressions, qui, utilisés seuls ou en combinaison, donnent lieu à de nombreuses variations. On peut regrouper ces modes en cinq grandes catégories.

La Réalité qui dérape (1)

2La manière la plus simple de transgresser la réalité est de partir d’un contexte du type « ici et maintenant » et d’y introduire un élément de perturbation incompatible avec ses lois, à partir duquel ladite réalité va commencer à se détraquer jusqu’à devenir méconnaissable. La question qui se pose alors est la suivante : les faits décrits ont-ils effectivement lieu dans le plan de l’histoire, ou sont-ils le fruit des délires d’un personnage ou du narrateur ?

3Dans Le Fils de Babel de Frédérick Tristan (1986), le récit, fait par un héros-narrateur de 32 ans, accumule dès le début zones d’ombres, flottements et contradictions. L’homme parle d’une jeune fille, Alberte, et d’un vieil aristocrate irlandais, O’Connor. Mais, assez vite, la manière même dont il en parle devient suspecte. On ne sait plus si Alberte, apparemment morte, est la jeune fille qu’il a aimée ou sa propre mère. Quant à O’Connor, sa réalité est encore plus douteuse. Bientôt, les assertions du narrateur nous font soupçonner qu’il n’a pas toute sa raison. Le dernier chapitre – la correspondance d’un psychiatre avec diverses personnes – nous confirme que nous venons de lire, comme chez Gogol, le journal d’un fou : O’Connor était le beau père du jeune homme, qui l’a assassiné avec la complicité de sa mère, avant d’être interné.

4À l’inverse, le héros de La Moustache d’Emmanuel Carrère (1986) est effectivement piégé dans une réalité qui se détraque. S’étant un soir, avant d’aller dîner chez des amis, rasé une moustache qu’il portait depuis des années, il s’entend dire par sa femme et l’ensemble de son entourage qu’il n’en a jamais porté. Puis, à mesure que le roman avance, d’autres événements auxquels nous avons assisté sont niés par les personnages mêmes qui y ont participé. Seuls le héros et le lecteur s’en souviennent. Le narrateur, lui, ne prend jamais parti.

5Comme dans les univers piégés de Philip K. Dick (auquel Emmanuel Carrère a consacré un ouvrage, Je suis vivant et vous êtes morts : Philip K. Dick, 1993), ce n’est pas le héros qui est fou : c’est le monde alentour qui perd sa cohérence, sans que rien ne vienne expliquer de quelle manière. La transgression, dans ce cas, est assumée en tant que telle.

6On trouve une situation intermédiaire dans la nouvelle Le Cas de Monsieur X de Sylvain Jouty (Queen Kong, 2001), dont le personnage central souffre d’une mémoire inversée qui lui permet de se souvenir du futur alors que le passé ne lui semble que brume. Si les psychiatres le considèrent comme un malade mental, le narrateur, lui, arrive à la conclusion que pour monsieur X « Le temps se déroule à l’envers, même si, dans le court laps de temps du présent, il semble en aller autrement ». Il y a donc là deux réalités qui coexistent, bien qu’elles soient contradictoires : celle du héros, pour qui le temps s’écoule à l’envers ; et celle des autres, pour qui il s’écoule à l’endroit.

La violation des lois scientifiques (2)

Le temps

7Les deux derniers exemples nous conduisent à un mode de transgression capital : celui des lois scientifiques qui gèrent le monde. En particulier celle du temps, d’autant plus importante dans le cadre romanesque que le récit lui-même est soumis (en tant qu’histoire et que discours) à un déroulement temporel.

8La première manière dont le temps peut être transgressé est la relecture de l’Histoire, qui s’attaque à un passé lointain, fixé une fois pour toutes dans la connaissance universelle. Les ouvrages de type uchronique, basés sur un postulat tel que Jeanne d’Arc n’a pas existé ou Napoléon a gagné la bataille de Waterloo, relèvent de ce type de transgression. Tout comme certains romans qui, à partir de données authentiques mais incomplètes, forgent une fiction où l’imaginaire de l’auteur s’inscrit délibérément dans les blancs de l’Histoire. Le Rêve de Confucius de Jean Lévi (1989), situé dans la Chine du IIIe siècle avant notre ère, présente ainsi la révolte des états de l’est contre l’hégémonie du Ts’in, puis la lutte entre deux chefs rivaux et la fondation de la dynastie des Han par le vainqueur. Cette révolte suit un grand nombre de personnages où se mêlent figures historiques et héros fictifs. De surcroît, la confusion des chroniques anciennes a conduit Jean Lévi à construire cet ouvrage, non selon le schéma classique d’un roman historique, mais selon la pensée du pays dont il parle : chaque chapitre porte ainsi en guise de titre un hexagramme et son explication, les événements qu’il raconte étant centrés autour de cette représentation symbolique qui en éclaire le sens.

9Si, de son côté, la projection dans le futur gouverne une bonne partie de la science-fiction contemporaine, de Philippe Curval avec Le Ressac de l’espace (1962) à Serge Lehmann avec Aucune Étoile aussi lointaine (1998), le simple écoulement du temps y est aussi perverti de diverses manières. Le voyage temporel initié par H.G. Wells dans La Machine à explorer le temps (1895) a eu une nombreuse descendance. Parmi elle, on peut citer les fabuleux allers-retours qu’imagine François Coupry dans Le Rire du Pharaon (1984), où l’on voit le maître de l’Égypte Akhenaton, propulsé en plein XXe siècle, y rencontrer une cantatrice russe qui, lors du périple de retour, se trouvera contrainte, pour la cohérence de l’Histoire, d’assumer le rôle de la Vierge Marie, Akhenaton lui-même ayant endossé celui du Christ.

10Quant à la substance du temps proprement dite, elle donne lieu à différents paradoxes : la dissolution inventée par Michel Jeury dans Le Temps incertain (1973) où les drogues chronolytiques brouillent les repères temporels et la réalité des personnages, entraînant la répétition en boucle d’un même événement à chaque fois modifié ; ou la pure étrangeté qu’introduit Hubert Haddad dans Le Visiteur aux gants de soie (1987), dont le héros traque une belle inconnue à travers les ruelles d’une ville de province, puis dans sa demeure, jusqu’au moment où il comprend que cette errance fantomatique est un piège temporel qu’il s’est tendu à lui-même, ce qu’il a cru vivre n’étant qu’un leurre. Le premier de ces deux ouvrages est rattaché à la science-fiction, le second ne l’est pas. Et pourtant, dans l’un comme dans l’autre, c’est bien en s’attaquant à la nature physique du temps que la fiction devient transgressive.

Autres lois

11Ces distorsions du temps nous mènent de façon plus large à la violation des différentes lois scientifiques qui régissent notre univers, qu’il s’agisse d’une loi physique telle que la pesanteur ou d’une loi biologique comme l’hérédité. Dès que l’une d’elles est enfreinte (ou au contraire poussée jusqu’au paradoxe), on quitte la fiction simple pour la fiction transgressive.

12Ainsi, la géométrie de la terre et le fondement de la pesanteur sont remis en question par Alain Nadaud dans Voyage au pays des bords du gouffre (1986). Les héros de cette nouvelle, parvenus aux confins des empires barbares, se trouvent au bord d’une falaise vertigineuse, sans vis-à-vis, dont la hauteur est telle qu’ils n’ont d’autre choix que de reculer ou de s’y laisser tomber, la deuxième solution étant de loin la plus tentante.

13Les lois organiques, voire celles de la matière inerte, sont également l’objet de nombreuses infractions. Les récits de métamorphose, de L’Oiseau bleu de Mme d’Aulnoy au Rhinocéros de Ionesco, sont tous basés sur une violation du principe selon lequel un organisme ne peut se transformer de façon arbitraire en un autre – a fortiori en un objet minéral.

14Dans Les Fables de l’Humpur de Pierre Bordage (1999), ce principe est enfreint par une extrapolation des progrès actuels de la génétique. L’humanité étant parvenue à créer des chimères par combinaison des gènes de diverses espèces animales, la multiplication de ces chimères l’a conduite à sa propre disparition. La terre se retrouve alors peuplée par des formes bâtardes de loups, de porcs, de serpents, etc., au langage marqué de traits d’espèce, et vivant en une régression médiévale dont seuls les plus lucides veulent s’extraire.

15Comme l’a souligné Tzvetan Todorov dans Introduction à la littérature fantastique (1970) ce type de transgression peut être aussi le fruit d’une métaphore prise au pied de la lettre. On dit souvent d’un ivrogne qu’il boirait « jusqu’à sa chemise » : dans Le Jeu du cormoran de Francis Berthelot (2001), on rencontre ainsi un alcoolique au cœur brisé qui fonctionne comme une distillerie vivante : dès qu’il referme la main sur un verre, des larmes de vodka suintent à l’intérieur jusqu’à le remplir ; en contrepartie, ses meubles, ses tableaux, et tous les objets qui lui appartiennent s’étiolent et disparaissent. C’est donc à l’intérieur même de son être que s’effectue leur conversion. Plus généralement, tous les récits où un personnage possède un pouvoir paranormal, positif ou négatif, relèvent d’une transgression du biologique.

Mythes et surnature (3)

16Le mythe faisant partie des éléments ancrés dans l’inconscient qui régissent notre monde et nous-mêmes, il apparaît comme un puissant élément de transgression de la réalité, dans la mesure où il jette sur elle la lumière du magique, voire du sacré. Avec lui peut donc s’accomplir, quelle que soit son origine, l’introduction d’une surnature dans la fiction.

17Dans cette perspective, la mythologie chrétienne est une des premières à être convoquée. En particulier dans l’œuvre de Jean-Claude Bologne qui, du Dit des Béguines (1993) au Chanteur d’âme (1997), ne cesse d’en questionner les excès et les merveilles, traquant sans relâche la voix du Christ ou le Troisième Testament, à travers des paraboles dont certaines atteignent une grande violence, comme Le Frère à la bague (1999) où sont développés les délires sanglants des convulsionnaires de Saint-Médard. Mais il faut citer aussi :

  • les romans de Sylvie Germain : Jours de colère (1989), tout entier sous-tendu par la présence mythique de la Vierge, qui transfigure le paysage, les corps et les âmes ; et Tobie des marais (1998), qui transpose à l’époque actuelle l’épisode biblique de Tobie et Sara.
  • Le Démon à la crécelle de Georges-Olivier Châteaureynaud (1999), dans lequel on suit du XVIe siècle à nos jours, en passant par la Vendée sous la Terreur, Salonique occupée par les Nazis, etc., les pérégrinations d’une ampoule de verre contenant un fœtus d’ange. Le XXe siècle voit le diable Isacaron multiplier facéties et tours pendables, pour empêcher un érudit de retrouver cet objet fabuleux qui, à lui seul, prouverait l’existence de Dieu.

18À cet axe chrétien s’ajoute un axe païen, venu de l’Antiquité. C’est ainsi que Frédérick Tristan, dans une nouvelle intitulée Méduse (1985), fait de la Gorgone au regard pétrifiant l’emblème de toutes les femmes et mères dévorantes qui hantent son œuvre. Quant aux trois sœurs que Georges-Olivier Châteaureynaud présente dans Les Sœurs Ténèbre (2001), le mystère par lequel elles ensorcellent le héros est lié à leur identité : si l’on connaît d’emblée le nom des deux premières, Cloclo et Zélackis, celui de la troisième n’est révélé que par le dernier mot du texte : Atropos. Ce qui les désigne a posteriori comme les Parques – Clotho, Lachésis et Atropos.

19Outre ces deux axes, il faudrait encore citer ceux du judaïsme, de l’Islam, et bien d’autres encore, tous explorés dans une perspective à la fois spirituelle, épique, voire souriante. Inspiré des vieilles légendes chinoises, Le Singe égal du ciel de Frédérick Tristan (1972) raconte en une épopée merveilleuse comment, il y a des milliers d’années, le singe Souen, né d’un œuf de pierre fécondé par la foudre, décide de devenir l’égal du Bouddha et met tout en œuvre pour y parvenir. Quantà Yoro Si de Jean Marc Ligny (1991), c’est l’univers du vaudou qu’il évoque, en plongeant ses héros dans une Afrique Noire où chaque animal, chaque objet, chaque geste est imprégné d’une magie secrète à laquelle aucune raison ne peut résister.

20Dans tous ces ouvrages, à partir d’une relecture des religions et des mythes, la surnature fait son apparition dans le récit, transgressant à intervalles réguliers le cadre réaliste qui avait pu être posé au départ, pour entraîner le lecteur vers un ailleurs de l’âme, où ce qui lui est conté est à la fois affabulation patente et pure vérité.

Tours et détours de la représentation (4)

Les arts

21Revisités comme l’Histoire et la géographie, bien des arts sont invoqués par les fictions transgressives. Ils y sont d’autant plus à leur place que, constituant en eux-mêmes – comme créateurs de représentations – un décalage par rapport à la réalité, ils offrent à la fiction un domaine privilégié.

22Les arts plastiques sont ainsi mis à contribution pour échafauder d’amples métaphores : l’architecture, dans Architecte des glaces de Marc Petit (1991) dont le héros, à la recherche d’une œuvre inscrite « en creux » et non « en plein » dans la réalité, taille dans la glace des édifices aussi beaux, aussi éphémères que le sera sa vie même ; la peinture, dans L’Ami argentin de Hubert Haddad (Mirabilia, 1999), où sont posés simultanément – à travers de feux meubles anciens en papier mâché – le problème du rapport entre l’art et la folie et celui du vrai et du feux, lequel est à la base de toute fiction ; la peinture encore, mais aussi le théâtre, dans Mélusath de Francis Berthelot (1999), où un peintre amnésique réalise des trompe-l’œil si parfaits que l’un d’entre eux, le « génie du théâtre » Mélusath, finit par s’arracher à la fresque où il est représenté : en poussant les artistes de la compagnie à affronter, à travers la création, la face obscure de leur être, il les amène à sortir du monde d’illusions où ils vivent.

23Car les arts du spectacle, en introduisant dans le récit une mise en abyme, le projettent dans un plan autre, celui de la scène, lequel, par sa nature doublement fictionnelle, devient porteur de vérité. Masques et marionnettes permettent ainsi à Marc Petit d’explorer le jeu des figures apparentes qui, en occultant une réalité, ouvrent un chemin vers des révélations plus vastes (Le Montreur et ses masques, 1986 ; La Fenêtre aux ombres, 1994). Quant aux figurines animées dont s’entoure, dans un délire onirique, le souverain du Grand empereur et ses automates de Jean Lévi (1985), si elles incarnent de façon dérisoire l’effondrement de son rêve de puissance, elles posent aussi implicitement le problème des rapports entre le pouvoir et les créatures inférieures ou asservies.

24La musique elle-même devient élément de transgression dans La Mort peut danser de Jean-Marc Ligny (1994), où la voix de la chanteuse d’un groupe contemporain est transcendée par celle d’une poétesse irlandaise brûlée en 1181 pour sorcellerie. Encore une métaphore prise au pied de la lettre, celle de l’héritage culturel, qui permet de dépasser d’un seul coup l’écart des siècles et l’identité de l’artiste pour les replacer dans l’éternité. Il n’est jusqu’à l’artisanat dont les subtilités permettent d’accéder à des univers inconnus, comme le montre la nouvelle de Jean-Claude Dunyach, Déchiffrer la trame (1997), où la trame d’un tapis du Kurdistan vieux de mille ans révèle l’histoire de celle qui l’a tissé et sa mystérieuse rencontre avec un être venu d’un autre monde.

Le récit

25Cependant, la nature de ces fictions étant avant tout romanesque, c’est surtout par des armes littéraires que passe la transgression.

26Nombre d’auteurs considérant que la réalité – par définition – ne peut être décrite, leur propos consiste à faire du principe fictionnel lui-même un objet de récit. Nouvelles et romans s’achèvent ainsi sur la démystification de leur propre contenu, dénoncé comme étant la fiction d’une réalité impossible à atteindre. C’est le cas de Requiem pour un ange tombé du nid de Jean-Claude Bologne (2001), où la révélation attendue tout au long du texte est, une fois donnée, remise en question dans les dernières pages pour laisser le lecteur sur un mystère ultime. Cet ouvrage, de surcroît, joue sur différentes façons d’enchevêtrer les récits en mélangeant les plans et les modes narratifs, en sorte de multiplier les fausses pistes.

27Dans le même esprit, en dépit de son titre, Les Contes du cavalier chinois de François Coupry (1994) est bel et bien un roman, où le récit du narrateur est constamment interrompu par des contes que lui fait un philosophe de rencontre, contes dont l’étrangeté même l’éclaire sur sa vie. Dans La Compagnie des Indes de Marc Petit (1998), le héros, en quête de son reflet, traverse mers et continents de l’Écosse aux Indes, pour revenir dans un Paris en proie à la Révolution, reprenant à chaque étape son récit pour un nouvel auditeur, en une série de matriochkas narratives dont la dernière – celle qui contient tout le livre – doit sauver sa tête ou lui rendre son vrai visage. Et Stéphanie Phanistée de Frédérick Tristan (1997) est construit sur une série de récits tournant autour d’une même femme, toujours plus énigmatique, récits qui se succèdent, s’interpénètrent, s’enchâssent les uns dans les autres, se contredisent à mesure qu’apparaissent d’autres narrateurs, jusqu’à ce que la morale de l’histoire se dégage d’elle-même : la réalité des choses nous échappera toujours, et les fictions auxquelles elle donne lieu sont bien plus réelles.

28L’usage de supports verbaux autres que le récit d’un narrateur est également monnaie courante. Dans Archéologie du zéro (1984), c’est à travers une série de documents fictifs découverts dans une nécropole d’Alexandrie – mais souvent dénoncés comme contradictoires ou douteux – qu’Alain Nadaud retrace l’histoire de la secte des « Adorateurs du zéro », depuis la vie de Pythagore au VIe siècle avant J.-C. jusqu’à l’extermination de ses membres en l’an 645 de notre ère. Mais c’est peut-être L’Univers d’Hubert Haddad (2000) qui donne la meilleure approche de cette question puisque, écrit par un amnésique qui tente de reconstituer son passé, il se présente non comme un récit mais sous la forme d’un dictionnaire, les événements qu’il rapporte apparaissant au lecteur non au fil de leur déroulement, mais à travers un certain nombre de strates qui semblent s’ouvrir dans la profondeur même du livre.

La Création d’un monde (5)

29Ces différents éléments de transgression, utilisés seuls ou associés les uns aux autres, débouchent fatalement sur la création de mondes imaginaires, qui n’existent que par le vouloir de l’auteur, sans autre justification que la fiction qu’ils incarnent. Dans ces mondes, outre leurs singularités physiques et/ou organiques, c’est en termes de structure sociale et de comportements individuels que la transgression s’opère de la manière la plus marquante.

30Inspiré par les excès des régimes totalitaires, Nuit blanche en Balkhyrie d’Antoine Volodine (1997) a ainsi pour héros un homme lobotomisé qui, enfermé dans un camp aux allures d’hôpital psychiatrique, relate la guerre qui ravage le pays. Mais, ses repères étant brouillés, cette guerre semble se dérouler aussi bien à l’extérieur du camp qu’à l’intérieur, sinon dans son propre cerveau ; d’autant qu’il recrée l’histoire à travers différents supports narratifs : la projection d’une bobine de film, une pièce de théâtre inachevée, un livret d’opéra ; et qu’il transporte avec lui des poupées à l’effigie de ceux qui l’entourent – malades, gardiens, tyran, chef de la révolution – ce qui induit de constants glissements entre les personnages humains et leur image de chiffon.

31Toujours dans le registre de la maladie mentale, La Ville au fond de l’œil de Francis Berthelot (1986) présente un univers schizoïde vu de l’intérieur, où chaque personnage est la concrétisation d’un symptôme : un peintre paranoïaque, vivant au fond d’un trou, ne réalise que des portraits de son œil ; une jeune schizophrène se change en statue de verre ; des enfants autistes errent dans les rues, des yeux peints sur leurs paupières closes. Ce n’est que par la création collective d’une pièce de théâtre que ces personnages sortiront de leur isolement.

32Délire encore, à la fois cocasse et tragique, dans La Vie ordinaire des anges de François Coupry (1983) où trois enfants de cinq ans emmènent vingt bébés et bébées dans une fusée qui part pour un long voyage, son carburant étant constitué par les histoires qu’on lui raconte. L’intérieur de la fusée devient un monde formé de cinq îles aux noms pharaoniques, éclairées par un soleil et une lune de pacotille, sur lesquelles les petits captifs – identifiés au rôle que leur assignent au départ des costumes dénichés dans une malle – grandissent, vieillissent et meurent, soignés par les trois enfants qui, eux, ont toujours cinq ans.

33Dans un esprit plus anthropologique qui renvoie à des ouvrages comme Ailleurs d’Henri Michaux (1948) ou Les Voyages de Gulliver de Jonathan Swift (1726), Voyages aux pays évanouis de Sylvain Jouty (2000) nous emmène dans des sociétés singulières comme ce Royaume du vêtir où l’événement annuel, le fondement même du pouvoir, est la présentation par le roi de son nouveau vêtement. Lorsque le narrateur voit le souverain s’avancer avec lenteur, la complexité et l’ampleur de son costume lui imposant le soutien d’une bonne dizaine d’aides, il lui semble que la cérémonie est un succès. Mais, plus tard, la terrible réalité lui apparaît : le roi n’ayant fait montre cette année-là d’aucune imagination, son régime est voué à une chute inéluctable.

34Dans tous ces textes, que les univers décrits soient fondés sur un ou plusieurs traits transgressifs, ils ne cherchent à être ni vrais ni même vraisemblables, mais se veulent – à travers leur démesure même – chargés de sens.

35Au-delà de la fécondation mutuelle de ces modes transgressifs les uns par les autres, le caractère purement poétique de la langue reste le dernier outil – sinon le plus puissant – par lequel nos auteurs déréalisent le monde qu’ils décrivent. À partir d’un contexte a priori réaliste, il suffit d’une métaphore, d’une tournure syntaxique, d’un simple mot, pour que l’édifice construit se fissure et ouvre un passage à la transgression. Des écrivains comme Antoine Volodine, Hubert Haddad ou Sylvie Germain jouent avec virtuosité sur ce registre, qui place le lecteur dans un « entre deux » onirique où la beauté de la langue devient le seul fil conducteur, la nature de l’univers décrit étant constamment mis en doute par celui-là même qui en parle. Marc Petit, en superposant à plaisir faux raisonnements et vrais sophismes, crée un univers intellectuel où la vérité ne cesse de se démentir elle-même jusqu’à démontrer brillamment sa propre inexistence. Quant à Sylvain Jouty, en construisant ses nouvelles de façon purement scripturale, il réussit, à partir d’une infime distorsion de départ, à entraîner le lecteur à l’opposé de l’endroit où celui-ci a cru parvenir, comme s’il avait cheminé le long d’un ruban de Mœbius.

36On pourrait multiplier les exemples à l’infini. Placée dans des mains adroites, l’écriture romanesque est le lieu des glissements les plus audacieux. Cependant, ce qui caractérise le mieux les fictions transgressives reste peut-être le fait qu’elles procèdent à une triple violation de la réalité en place :

  • d’abord, en jouant sur le rapport réel/imaginaire, donc en introduisant dans le récit des éléments qui font éclater le monde où nous vivons.
  • ensuite, en jouant sur le rapport réalité/fiction, donc en déconstruisant le récit par des mises en abyme qui soulignent sa nature fictionnelle.
  • enfin, en transgressant les frontières qui enferment la littérature dans un genre préétabli, quel qu’il soit.

Autore

E.H.E.S.S.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

Condizioni di utilizzo http://www.openedition.org/6540