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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Fiction(s) en question

Stevenson/Echenoz : le jeu des « images irréelles »

Christine Jérusalem

Texte intégral

  • 1 Cf. Tiphaine SAMOYAULT, L’intertextualité, Mémoire de la littérature, Nathan Université, 2001, p. (...)

1On assimile souvent l’intertextualité qui tisse la littérature postmoderne à une pratique citationnelle dépourvue de fonction fondatrice. La bibliothèque est en effet perçue comme un réservoir fournissant une serre de signes vidés de sens, privés de valeur et redistribués sans souci de hiérarchie1. Ce qui fait, me semble-t-il, la particularité de l’œuvre de Jean Echenoz, c’est que sa pratique intertextuelle, si elle privilégie sous diverses formes le fragment, le bris, le menu, voire le déchet, reste néanmoins inscrite dans un rapport de filiation littéraire et historique. Pour l’écrivain, il y a bien transmission d’une tradition qui va de Flaubert à Jean-Patrick Manchette. Et l’intertexte, dans ses cassures et ses dislocations, ne peut se réduire à une simple gesticulation de signes, à une parade citationnelle. Il est au contraire profondément incitatif. C’est ce que je voudrais montrer, en étudiant la place que tient Robert Louis Stevenson dans l’œuvre d’Echenoz. Parce qu’ils sont des romans d’aventures, parce qu’ils fêtent la narration, les romans de Stevenson constituent pour Jean Echenoz des livres matrices. C’est donc tout à la fois l’identité narrative (la question de la filiation par la voie intertextuelle) et l’identité du narratif (les modalités d’un retour au romanesque) que je voudrais interroger.

Identité narrative : la filiation généalogique intertextuelle

  • 2 Robert Louis STEVENSON, Le Maître de Ballantrae, édition d’Alain Jumeau et postface de Jean Echeno (...)

2Le texte que Jean Echenoz consacre à Robert Louis Stevenson s’intitule « La Nuit dans les Adirondacks ». Il s’agit d’une introduction au roman Le Maître de Ballantrae qui paraît initialement aux éditions P.O.L en 1994, puis qui est republié en 2000 dans la collection « Folio-classique2 ». Les commentaires qu’Echenoz fournit sur le roman de Stevenson sont très éclairants pour comprendre en miroir ses propres choix esthétiques. On est ainsi frappé de voir à quel point ce sont les extravagances du Maître de Ballantrae que Jean Echenoz apprécie. Poursuivant les analyses de Marcel Schwob, Echenoz met par exemple en avant la puissance des « images irréelles » de Stevenson :

  • 3 Jean ECHENOZ, « La Nuit dans les Adirondacks », dans Robert Louis STEVENSON, Le Maître de Ballantr (...)

Dans l’un des quatre essais qu’il a consacrés à l’auteur du Maître, Marcel Schwob insiste sur un détail qui donne toute sa force à cette scène : les flammes des bougies s’élevant « aussi droites que dans une chambre, au milieu des arbres givrés ». Or, fait observer Schwob, la rigidité de cette ligne de lumière, hautement irréaliste, s’obtiendrait à peine en laboratoire. Citant nombre d’apparentes invraisemblances dans d’autres livres de Stevenson, Schwob avance que ce ne sont pas là des erreurs mais des images plus fortes que les images réelles. Le pouvoir de Stevenson tiendrait à cette place du romantisme au cœur de son réalisme : réalisme parfaitement irréel et pour cela même tout-puissant. Irréalité qui va cependant, parfois, loin. Il est ainsi, pendant cette nuit du 27 février, une autre bizarrerie : Miss Alison devenue Mrs Henry enfonçant le sabre de son mari, jusqu’à la garde, dans le sol gelé. Inconcevable. Cette extravagance-là, Stevenson admet dans une lettre à Schwob qu’il s’agit, bon, d’une étourderie, d’une exagération « à renverser Hugo », et le prie de la corriger s’il décide de se charger de la traduction de l’ouvrage. Schwob n’aura pas le courage ou pas le temps (tout va très vite aussi dans sa vie) de s’occuper du Maître ; de l’œuvre de Stevenson il ne traduira qu’une nouvelle, Will Ο’the Mill, et les trois traductions françaises du roman ne respecteront pas cette volonté de l’auteur. Au fond, tant mieux3.

3Les termes qui comptent dans ce passage sont ceux qui mettent en avant le dédain pour la question de la vraisemblance : scène « hautement irréaliste », « invraisemblances », « erreurs », « réalisme parfaitement irréel », « irréalité », « bizarrerie », « inconcevable », « extravagance », « exagération » : voilà qui enchante Echenoz, tout comme la fin « splendidement mal foutue de ce roman, pleine de rustines et de chevilles narratives (ibid., p. 331) ». Ce que goûte Echenoz, au fond, c’est le plaisir du romanesque. Par romanesque, j’entends le mot de « romance », celle que Stevenson, dans son poème qui ouvre L’Ile au trésor, a appelée « la vieille histoire d’autrefois » et qui s’oppose au « novel ». La romance, c’est l’exaltation de l’extraordinaire, de l’invraisemblable et de l’artifice. Il me semble que cet éblouissement romanesque éclaire le statut des fictions échenoziennes. Il n’y a pas simplement dans l’œuvre d’Echenoz un retour au récit, une « renarrativisation » (Kibedi Varga), qui s’effectue à travers une reconfiguration générique selon des modalités plus ou moins ironiques. Il y a un retour – plus souterrain, plus secret – de la romance. C’est ce que j’appellerai « l’effet de romanesque ». L’effet de romanesque constitue en quelque sorte la contrepartie symétrique de l’« effet de réel ». L’effet de romanesque vise l’adhésion du lecteur à l’aspect invraisemblable du récit et pas seulement à son aspect fictif (faux/vrai). Cet effet de romanesque s’effectue dans l’œuvre d’Echenoz selon deux voies : un mode extensif et ostentatoire qui joue sur des exagérations spatio-temporelles ou actantielles et un mode, plus équivoque, qui défait subtilement les codes de la représentation réaliste.

La dilatation des repères spatio-temporels : quelques exemples

  • 4 Philippe HAMON, Expositions, Littérature et architecture au XIXe siècle, José Corti, 1989, p. 42.

4La géographie constitue sans doute le point nodal à partir duquel repenser l’articulation du référentiel et du fictionnel. Dans cette « poétique des sites » (Philippe Hamon4), les passages parisiens semblent particulièrement représentatifs d’une esthétique qui entend s’affranchir des motivations réalistes. Ces passages sont extrêmement nombreux dans Cherokee, le deuxième roman d’Echenoz : passage Brandy, passages derrière le musée Grévin, galerie reliant la rue de Ponthieu aux Champs-Élysées… Une telle concentration interroge. Philippe Hamon a montré les connivences entre architecture et littérature. Il voit dans le bâtiment une « sorte de redistributeur de narrativité ». Le passage est à la fois un « redistributeur de narrativité » et un embrayeur romanesque parce qu’il remplit une double vocation : il redistribue l’espace référentiel en aménageant des liens topographiques et, surtout, il réorganise l’espace textuel en organisant la transition entre réalisme et invraisemblance. Car dans Cherokee la porte sans issue qui fermait le recoin d’un passage s’ouvre presque toujours sur un passage secret. On voit comment ici s’enchevêtrent l’effet de réel (les vrais passages) et l’effet de romanesque (les passages secrets) : le lecteur passe de l’un à l’autre par des voies plus ou moins dérobées. Le passage souterrain cristallise l’artifice jubilatoire des romans-feuilletons. Il restaure un mode de déplacement euphorique, favorise l’effervescence diégétique tout en s’ajustant aux exigences narratives. Il catalyse l’invraisemblable. Dans Cherokee, la description d’un passage secret qui longe de nombreux appartements et parfois même en traverse certains est l’occasion d’une sorte de fuite en avant romanesque. Le lecteur assiste médusé à la course échevelée de personnages qui franchissent un nombre considérable de pièces. Par-delà cet effet passe-muraille, c’est bien la cloison étanche entre l’univers réel et l’univers fictionnel qui est remise en question. À la fin du roman, un placard à double fond dans une maison autorise « l’escamotage (ibid., p. 241) » du personnage principal. Le mot d’escamotage n’est pas là par hasard : il redessine en coin l’image d’un écrivain prestidigitateur qui réenchante la fiction en donnant de l’éclat aux plus vieux oripeaux romanesques. Magicien, véritablement, puisque par une espèce de tour de passe-passe narratif, le ressort romanesque suscite à la fois connivence et distance.

  • 5 J. ECHENOZ, Les Grandes Blondes, Minuit, 1995, p. 213.

5Autre trace de la romance : la prolifération de hasards miraculeux ou merveilleux. Le moteur de l’action est régi par une esthétique de la coïncidence qui souligne avec jubilation les hasards les plus extravagants. Derrière la fébrilité diégétique, l’entrelacement anarchique des histoires, la multiplicité des personnages, l’écrivain reconstruit un univers marqué par des rencontres improbables. Il renoue avec la convention romanesque de la rencontre, selon les rites du roman picaresque, en exacerbant son arbitraire et son invraisemblance. Le récit a beau hoqueter, bifurquer, dériver, les personnages finissent toujours par se retrouver par hasard. C’est le hasard qui règne en maître pour exhiber des coïncidences trop parfaites et de tous ordres. Les personnages se ressemblent étrangement : le père de Gloire dans Les Grandes Blondes est le « sosie presque parfait de l’ex-concierge slave de Personnettaz, mais nul que nous ne le saura jamais5 ». Les rencontres inopinées foisonnent dans tous les romans. Dans Le Méridien de Greenwich, l’intrigue est menée par un personnage manipulateur qui rencontre chaque fois ses victimes « par hasard ». Sauf que ce hasard n’en est pas un et qu’il ne cesse de se retourner en nécessite loufoque. Logique absurde qui conduit un des personnages à se laisser aller à « une méditation amère et floue, aux relents métaphysiques », sur le concept de libre arbitre :

  • 6 J. ECHENOZ, Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979, p. 83.

Jamais il ne put comprendre comment on avait pu ainsi organiser son existence, durant quelques mois, à sa place en même temps qu’à son insu. Même s’il s’efforçait d’admettre le principe de la chose, toujours il butait sur l’épisode du tirage au sort, dont la détermination par avance du résultat outrepassait ce qu’il avait tenu jusqu’alors pour la limite du vraisemblable6.

  • 7 J. ECHENOZ, Cherokee, Minuit, 1982, p. 186.

6Toute l’esthétique de Jean Echenoz est à cette image : elle outrepasse « la limite du vraisemblable ». D’autres hasards tronqués construisent les récits suivants, non plus orchestrés par un personnage mais par le narrateur lui-même, qui sature l’univers romanesque de coïncidences abracadabrantes. Dans L’Équipée malaise, l’oncle de Paul loge chez Justine qui est justement la femme recherchée par Paul. Plus extravagant encore, Justine est la fille d’une femme que l’oncle a aimée dans sa jeunesse. Dans Lac, Suzy Clair, la maîtresse de Chopin, se révèle être la femme d’Oswald, le « chiffreur » que précisément Chopin était chargé d’espionner. Dans Nous Trois, Meyer retrouve à deux reprises Mercedes, une jeune femme rencontrée par « hasard ». C’est également par « hasard » que Victoire dans Un an croise sur sa route des personnages qu’elle a fréquentés dans le passé, que ce soit Gérard ou Louis-Philippe. De même, c’est le « hasard » qui rapproche Louis-Philippe et Ferrer dans la scène finale de Je m’en vais. Enfin, il y a une surenchère de coïncidences dans Cherokee. Les déplacements de Georges sont marqués par d heureux « hasards ». Lorsqu’il fuit ses assaillants, il tombe inopinément sur un ami qui le sauve en le conduisant dans un passage secret. Lorsqu’il part à la recherche d’une voiture, il constate qu’il est près du garage : « Il mit un très long moment à admettre qu’il se trouvait à deux carrefours du garage Pellegrin. Quelle chance incroyable décidément7 ».

7Ultime coïncidence : la maison de Calvert, où Georges espère fuir définitivement ses ennuis, se trouve à côté de la maison Ferro qui abrite le secret d’une des énigmes du roman. Cette coïncidence permet de rassembler tous les protagonistes à la fin de l’histoire en une sorte de « tous en scène » théâtral.

8Dans l’univers de Jean Echenoz, toutes les rencontres hasardeuses sont signifiantes. C’est un monde clos, fermé sur lui-même, où tout fait sens. Cet univers éminemment romanesque reste porté par un certain sens de la dérision. L’écrivain rétablit les jeux de Marivaux avec le hasard dans une espèce de prolifération hyperbolique qui signale la charge burlesque. Dans le même ordre d’idées, on relèvera des effets métaphoriques suspects qui participent au brouillage de la réception du texte. Que penser, par exemple, d’un hasard presque peint sous les traits d’un héros de Malraux ?

  • 8 J. ECHENOZ, Le Méridien de Greenwich, op. cit., p. 183.

Le malheureux hasard, après avoir soutenu Abel à la limite de la résistance, fit pivoter d’un coup de langue une molaire creuse, découvrant une ampoule de cyanure cachée, l’écrasa entre ses dents, s’agita d’un spasme et s’effondra. Abel assista à son décès8.

  • 9 Bruno BLANCKEMAN, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Presses (...)
  • 10 Jean-Louis DUFAYS, « Stéréotypes, lecture littéraire et postmodernisme », Lieux communs, topoï, st (...)

9Pourtant, même si la répétition d’un expédient romanesque conventionnel (le foisonnement de hasards) est mise à distance, elle conduit à une avancée vers le romanesque et l’invraisemblable. Cette ouverture au romanesque est exemplaire d’une esthétique de « l’indécidabilité » identifiée par Bruno Blanckeman9. Elle s’inscrit dans une lecture postmoderne des stéréotypes, qui, selon Jean-Louis Dufays, sont « tour à tour légitimés et dénoncés, utilisés et déconstruits10 ». Répéter le stéréotype, dans la perspective postmoderne, c’est simultanément le mettre à distance et maintenir intacte la jouissance de lecture qu’il peut contenir. Répéter la romance, c’est à la fois se moquer et se délecter des conventions artificielles.

L’effet de romanesque

  • 11 Marcel SCHWOB, Spicilège, U.G.E., 10/18, 1979, p. 188.

10Mais il me semble qu’il y a plus intéressant que cette surchauffe du romanesque. Ce qui plaît à Jean Echenoz dans Le Maître de Ballantrae, c’est le jeu équivoque entre réalisme et irréalité. La séduction du récit de Stevenson tient à ces images invraisemblables, irréalistes, qui sont plus fortes que des images réelles. Echenoz se réfère de façon allusive à un passage de Spicilège de Marcel Schwob qui analyse ainsi le paradoxe du simulacre stevensonien : « […] ce sont des images irréelles, puisque aucun œil humain ne saurait les voir dans le monde que nous connaissons. Et cependant elles sont, à proprement parler, la quintessence de la réalité11 ».

  • 12 Marcel PROUST, À la Recherche du temps perdu, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Robert Laffon (...)

11Ce qui réjouit Echenoz, ce n’est pas que la réalité soit supplantée par une irréalité qui ferait basculer le texte dans le fantastique. De façon plus subtile, c’est l’indétermination produite par la rencontre entre le réel et l’irréel qui l’enchante. Dans sa propre œuvre, l’écrivain va suivre la leçon du Maître mais en renversant le postulat de Stevenson. Dans Le Maître de Ballantrae, les images irréalistes expriment la plus haute réalité. Dans les romans de Jean Echenoz, c’est l’inverse. La réalité retenue par l’écrivain est précisément celle qui peut passer pour irréaliste ou romanesque. C’est même à partir de catégories relevant du vrai que l’écrivain joue paradoxalement la carte de l’invraisemblable et de la romance. La romance, selon Marcel Proust, est le « sable magique » qui se mêle à la « poussière des réalités12 ». La phrase de Proust montre combien il serait illusoire de vouloir systématiquement opposer et distinguer le régime de la réalité et celui du romanesque. Dans l’œuvre de Jean Echenoz, l’un s’articule avec l’autre dans un état constant d’indécidabilité et de réversibilité qui fait toute l’originalité de la démarche de l’écrivain, comme l’a montré Bruno Blanckeman.

  • 13 J. ECHENOZ, Je m’en vais, Minuit, 1999, p. 52.
  • 14 L’expression est empruntée à Gilles PHILIPPE, Le Roman. Des théories aux analyses, Seuil, Mémo, 19 (...)

12De ce fonctionnement paradoxal du romanesque témoigne le statut de l’intertexte documentaire. L’écriture échenozienne récupère, on le sait, de façon intensive les matériaux bruts que sont les langages de la technique ou de la science. Les exemples abondent qui tissent en sous-main un véritable intertexte encyclopédique. Pour s’en tenir au dernier roman Je m’en vais, on notera la multitude de détails concernant la vie au Pôle Nord. Il y a tout ce que vous avez toujours voulu savoir sur les ours (les blancs sont gauchers), la tenue des Inuits « vêtus d’édredon matelassé, de fibre polaire en synchilla, de sous-vêtements respirants en capilène13 », la vie domestique (on balaie devant chez soi avec une aile de mouette), les phoques (leurs intestins servent à fabriquer de jolis voilages transparents pour la maison). Ces détails ont quelque chose de sidérant, d’incongru. On est dès lors amené à repenser la finalité de cet intertexte. Cela même qui est de l’ordre du vérifiable et du vrai (car tous ces détails sont vrais) engendre une « réalité irréelle ». Les catégories ordinairement cloisonnées du « fictif et de l’effectif14 » se superposent, s’échangent et se défont.

13Rien de tel pour s’en convaincre que le commentaire qu’Echenoz propose à la sortie de Je m’en vais :

  • 15 « Jean Echenoz : Arctique de Paris », entretien avec Jean-Baptiste Harang, Libération, 16 septembr (...)

Tout ce qu’il y a dans le livre est exact, les caractéristiques de la Nechilik (un bateau de commerce long de 23 mètres, construit en 1942 et enregistré à Saint John au New Brunswick), les coordonnées de son échouage, celles du brise-glace le Des Groseilliers (13 600 chevaux, 7,16 mètres de tirant d’eau) mais également toutes les œuvres d’art inuit existent réellement (elles n’ont évidemment pas été retrouvées dans la Nechilik, où ne restaient que deux lampes à pétrole que je cite), tout ce qui se passe dans les hôpitaux (je n’ai pas mon pareil pour distinguer un BA.V, bloc auriculo-ventrulaire, de type Mobitz d’un Luchiani-Wenckerbach), dans les tribunaux ou les galeries, est vrai. Je me documente beaucoup, je rencontre des gens, je lis, je compile toutes sortes de catalogues, je repère les noms des photographes, je vais les voir, j’enregistre, je retape tout ce que j’écris. Attention, ce n’est pas pour utiliser ces renseignements, c’est une sorte de garde-fou, j’en garde peut-être 1 %, il n’y a jamais plus de 1 % de la réalité qui soit pertinent en terme de romanesque, mais ces détails là sont toujours plus romanesques que ceux que l’on pourrait inventer. […] Parfois même la réalité en fait trop, il faut la calmer un peu, page 191, je donne le règlement d’un concours « de » gros légumes, j’avais lu cela dans la Creuse, l’affiche annonçait le concours « des » gros légumes, c’était exagéré15.

  • 16 Roland BARTHES, « L’Effet de réel », Littérature et réalité, Seuil, Points, 1982.

14On retrouve ici la tresse entre réfèrent et fiction, réalisme et romanesque. Le fameux « détail inutile » analysé par Roland Barthes16 correspond certes, dans les romans d’Echenoz, à un « détail concret » mais celui-ci provoque moins un effet de réel qu’il n’induit un effet de romanesque. Jean Echenoz ne détourne pas l’intertexte documentaire, mais il joue sur sa réception équivoque. Il fabrique non pas un simulacre de réalité mais reproduit une réalité qui a l’air d’un simulacre. Leurre qui vaut aussi pour le patronyme des personnages :

  • 17 « Jean Echenoz : Arctique de Paris », art. cit. Nous soulignons.

C’est comme pour les noms propres, on ne sait pas d’où ils viennent, Rajputek Fracnatz, ceux-là tombent directement des touches de la machine […]. Mais pour les Inuits, non, je ne voulais pas être pris en faute, les Angoutretok, Napaseekadlak, Aputiarjuk sont des vrais gens de là-bas, et Tuktoyaktuk un vrai lieu, bon, ça tombe plutôt bien, ce sont des noms assez romanesques17.

  • 18 Émission ACR « Impressions d’Arctique », émission radiophonique de René Farabet, diffusée sur Fran (...)

15Ce qui importe pour l’écrivain, c’est ce jeu indécidable entre données réelles et « effet de romanesque ». Le « vrai » nom des familles Inuits est utilisé de façon ambiguë, non pour ses vertus de crédibilité en un monde réel, mais, au contraire, pour les connotations fictionnelles qu’il renferme. On comprend dès lors pourquoi, à propos de Je m’en vais, l’écrivain emploie l’expression de « réalisme en trompe-l’œil18 ». Les notations réalistes apparaissent comme un décor de carton-pâte, comme si elles étaient en représentation. Représentation cinématographique qui n’est pas sans évoquer Hitchcock, qui marque considérablement, et sous différents aspects, l’œuvre d’Echenoz. Comme le rappelle Pascal Bonitzer, il y a deux types de cinéastes : ceux qui croient à la réalité et ceux qui croient à l’image. Hitchcock fait partie de ces derniers :

  • 19 Pascal BONITZER, Peinture et Cinéma. Décadrages, rééd. Cahiers de Cinéma, Éditions de l’Étoile, 19 (...)

Hitchcock est par excellence le cinéaste qui « croit à l’image », tient la réalité en haine, et professe le mépris le plus complet pour la vraisemblance. Mais ce choix radical s’accompagne d’une passion maniaque, fétichiste, du document, la reconstitution au millimètre près du paysage de Bodega Bay, ou des salons de l’ONU, voire de tout le processus qui va de l’incarcération à l’écrouement du Faux Coupable19.

  • 20 J. ECHENOZ, L’Équipée malaise, Minuit, 1986, p. 42.
  • 21 J. ECHENOZ, Le Méridien de Greenwich, op. cit., p. 219.
  • 22 J. ECHENOZ, L’Équipée malaise, op. cit., 59.

16Jean Echenoz lui aussi croit à l’image. Toute son esthétique consiste à métisser « la fiction pure et le réel sans appel20 », à mêler les deux catégories de façon à les rendre indiscernables. L’écrivain joue de façon complexe avec le vrai et le faux : le faux passe pour du vraisemblable alors que le vrai ressemble à du faux. L’emblème de ce parti-pris est à chercher du côté du premier roman, Le Méridien de Greenwich, dans les leurres qui jalonnent ce récit et qui, à force d’être de « faux objets faux21 », ne permettent plus de distinguer la réalité de l’illusion. Vrai et faux s’interpénètrent à l’image d’un salon dans L’Équipée malaise, meublé de « copies d’ancien, avec un peu de réel ancien22 ». Dans le même paragraphe, « deux roses de cristal » sont posées à côté de « trois roses réelles dans un rython de cristal » (EM, 59). Le faux finit par être plus vrai que nature, comme le rappelle plaisamment la typologie des blondes dans le roman éponyme.

  • 23 J. ECHENOZ, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 105.

– Toute blonde un jour ou l’autre, reprit-il, encourt le soupçon d’être fausse. Toutes s’exposent à ce doute, toutes prennent le risque qu’on les suspecte d’être artificielles. Or la fausse blonde est quelquefois plus pertinente, plus représentative qu’une vraie, qu’est-ce que tu en penses23 ?

Conclusion

  • 24 J. ECHENOZ, « La nuit dans les Adirondacks », op. cit., p. 327.
  • 25 Dominique VIART, Le Roman français au XXe siècle, Hachette Supérieur, 1999, p. 120.

17En bouleversant l’ordre des catégories vrai/faux, en soumettant le monde au tourniquet du jeu avec la vérité, le narrateur apparaît sous les auspices d’un séduisant tricheur. Nous revoici dans Le Maître de Ballantrae. « Habit noir, diamant, grain de beauté », dit joliment Jean Echenoz à propos du personnage de Stevenson. « Séduction, beauté, sadisme et baratin. Passion de pervertir et de manipuler. Éternelles façons de tout reprendre à zéro24. » Echenoz a choisi son camp : « C’est le pervers, bien sûr, qui nous intéresse. C’est le héros romantique tordu. C’est de cette séduction-là que nous voulons, et nous ne sommes pas les seuls. […] Nous serons ravis de voir se construire un portrait d’artiste en démon (ibid., p. 326)… ». Portrait de l’artiste en saltimbanque diabolique. C’est dans cette ligne oblique que se situe l’esthétique de Jean Echenoz : un retour au romanesque, certes, mais selon des modalités qui ne sont pas uniquement celles de l’ironie. C’est aussi dans cette lignée oblique que se joue la question de la filiation intertextuelle. Car si les romans d’Echenoz mettent en scène un effacement de la figure paternelle, ils rétablissent de façon récurrente un modèle avunculaire. Peut-être est-il possible de voir dans ces rapports oncle/neveu, qui ponctuent bon nombre des fictions échenoziennes, une certaine image de la filiation intertextuelle. Dominique Viart note que les romans de Bergounioux, Rouaud et Juliet sont les « romans des fils25 ». Echenoz inaugure peut-être les romans des neveux. Dans le seul texte de « La Nuit dans les Adirondacks » sont cités Hugo, Artaud, Schwob et James. Rappelons enfin que le point nodal du récit de Stevenson correspond à la lutte à mort de deux frères, James et Henry Durie. Il y a là une onomastique puissamment symbolique, qui, comme le note Echenoz, reconstitue l’identité d’un écrivain ami de Stevenson : Henry James. « La Nuit dans les Adirondacks » repose ainsi sur un nœud intertextuel dense qui plisse les références. C’est dans ce travail du pli que s’abritent et se confondent l’identité du narratif et l’identité narrative.

Notes

1 Cf. Tiphaine SAMOYAULT, L’intertextualité, Mémoire de la littérature, Nathan Université, 2001, p. 104.

2 Robert Louis STEVENSON, Le Maître de Ballantrae, édition d’Alain Jumeau et postface de Jean Echenoz, Gallimard, Folio, 2000.

3 Jean ECHENOZ, « La Nuit dans les Adirondacks », dans Robert Louis STEVENSON, Le Maître de Ballantrae, op. cit., p. 332.

4 Philippe HAMON, Expositions, Littérature et architecture au XIXe siècle, José Corti, 1989, p. 42.

5 J. ECHENOZ, Les Grandes Blondes, Minuit, 1995, p. 213.

6 J. ECHENOZ, Le Méridien de Greenwich, Minuit, 1979, p. 83.

7 J. ECHENOZ, Cherokee, Minuit, 1982, p. 186.

8 J. ECHENOZ, Le Méridien de Greenwich, op. cit., p. 183.

9 Bruno BLANCKEMAN, Les Récits indécidables : Jean Echenoz, Hervé Guibert, Pascal Quignard, Presses Universitaires du Septentrion, 2000.

10 Jean-Louis DUFAYS, « Stéréotypes, lecture littéraire et postmodernisme », Lieux communs, topoï, stéréotypes, clichés, sous la direction Christian Plantin, Kimé, 1993, p. 87.

11 Marcel SCHWOB, Spicilège, U.G.E., 10/18, 1979, p. 188.

12 Marcel PROUST, À la Recherche du temps perdu, A l’ombre des jeunes filles en fleurs, Robert Laffont, Bouquins, 1991 : « […] car l’existence n’a guère d’intérêt que dans les journées où la poussière des réalités est mêlée de sable magique, ou quelque incident vulgaire devient un ressort romanesque » (tome 2, p. 702).

13 J. ECHENOZ, Je m’en vais, Minuit, 1999, p. 52.

14 L’expression est empruntée à Gilles PHILIPPE, Le Roman. Des théories aux analyses, Seuil, Mémo, 1996, p. 86.

15 « Jean Echenoz : Arctique de Paris », entretien avec Jean-Baptiste Harang, Libération, 16 septembre 1999. Nous soulignons.

16 Roland BARTHES, « L’Effet de réel », Littérature et réalité, Seuil, Points, 1982.

17 « Jean Echenoz : Arctique de Paris », art. cit. Nous soulignons.

18 Émission ACR « Impressions d’Arctique », émission radiophonique de René Farabet, diffusée sur France-Culture le 8 janvier 2000.

19 Pascal BONITZER, Peinture et Cinéma. Décadrages, rééd. Cahiers de Cinéma, Éditions de l’Étoile, 1995, 1987, p. 11-12.

20 J. ECHENOZ, L’Équipée malaise, Minuit, 1986, p. 42.

21 J. ECHENOZ, Le Méridien de Greenwich, op. cit., p. 219.

22 J. ECHENOZ, L’Équipée malaise, op. cit., 59.

23 J. ECHENOZ, Les Grandes Blondes, op. cit., p. 105.

24 J. ECHENOZ, « La nuit dans les Adirondacks », op. cit., p. 327.

25 Dominique VIART, Le Roman français au XXe siècle, Hachette Supérieur, 1999, p. 120.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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