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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Fiction(s) en question

Fictions en procès

Dominique Viart

Texte intégral

1Un acquis de la recherche sur le domaine littéraire contemporain est le constat d’une véritable mutation esthétique (du reste pas seulement esthétique mais aussi éthique et épistémologique) qui affecte le passage des années soixante-dix aux années quatre-vingts. Cette mutation se caractérise, comme j’ai eu l’occasion de le montrer ailleurs, par le retour à une littérature transitive. Il ne s’agit plus en effet d’« écrire » – au sens absolu du terme – mais bien d’écrire quelque chose, que ce quelque chose relève du réel, du sujet, de l’Histoire, de la mémoire, du lien social ou encore de la langue.

  • 1 Un inventaire des pratiques majeures de la littérature contemporaine montre en effet qu’il est auj (...)

2Or il ne s’agit pas seulement d’écrire ces objets : notre époque est aussi celle qui produit un discours critique à leur endroit comme à l’endroit de ses propres productions littéraires. Aussi y va-t-il d’une double posture critique : envers le fond comme envers la forme. Les domaines abordés ne paraissent désormais plus passibles de représentation simple. La notion même de « représentation » a été suffisamment interrogée et mise en question pour que l’on ne puisse y revenir ingénument. Si la génération qui écrit aujourd’hui n’est pas celle qui pose le soupçon, elle n’en est pas indemne pour autant : elle est celle qui en hérite1.

3À cet héritage du soupçon s’ajoute la défection envers tous les systèmes d’explication globale du monde : les « grands récits » de la religion, de l’idéologie, de l’Histoire. Les conditions du savoir ont changé (Jean-François Lyotard), mais aussi les références à partir desquelles dire ces objets qu’à nouveau la littérature se donne à elle-même. Aussi la littérature, critique, ne peut-elle plus s’écrire sur fond de système de pensée : plus de « roman à thèse », plus d’« autorité fictive » (Susan Suleiman) : la fiction a perdu son autorité énonciative. D’où le recours, dans la fiction contemporaine, à des stratégies particulières, qui sont aussi des stratégies du particulier (on relève ainsi tout un intérêt pour le détail, pour l’insignifiant, l’événement singulier).

4Dans une telle perspective, je voudrais étudier ici l’une de ces stratégies : celle qui se concentre sur les faits divers, et plus particulièrement les faits divers judiciarisés, ceux qui ont donné lieu à des procès, à des débats sur la place publique et/ou par voie de presse. La littérature contemporaine est en effet nombreuse à s’y intéresser, que l’on pense par exemple à François Bon, Un fait divers (Minuit, 1993), C’était toute une vie (Verdier, 1995), Prison (Verdier, 1997), Emmanuel Carrère, L’Adversaire (POL, 2000), Danièle Sallenave, Viol (Gallimard, 1997), Marc Weitzmann, Mariage mixte (Stock, 2000), sur lesquels ma réflexion s’appuiera essentiellement. Mais le corpus est plus vaste : on pourrait mentionner, par exemple et parmi d’autres textes, Roberto Zucco (Minuit, 1990) de Bernard-Marie Koltès, Le Procès de Jean-Marie Le Pen (POL, 1998) de Mathieu Lindon ou encore les romans de Didier Daeninckx (pas seulement parce que le genre policier est toujours plus ou moins en prise directe sur des « faits divers » mais aussi parce que l’inspecteur Cadin inventé par Daeninckx « collectionne » les rubriques « faits divers » de la presse populaire).

5Un tel intérêt n’est certes pas très neuf : la littérature du XIXe siècle en faisait déjà son inspiration, sinon ses choux gras. Balzac, Stendhal, Flaubert, Maupassant y ont volontiers recours. Et cet intérêt persiste tout au long du XXe siècle, avec des pratiques diverses, qui vont de la réinvention narrative, dans le roman (Thérèse Desqueyroux de Mauriac ; L’Étranger de Camus) ou les nouvelles (La Ronde et autres faits divers de Le Clézio), ou dramatique (Les Bonnes de Genet) – à la transposition (Crime de Quinette de Jules Romains). Qui se contentent de mentions (de Marcel Proust à Simone de Beauvoir) ou poussent jusqu’à la réflexion argumentée (André Gide, Souvenirs de la Cour d’Assises ; Ne Jugez Pas ; L’Affaire Redureau, La Séquestrée de Poitiers….). Mais l’intérêt qui s’y porte aujourd’hui me semble procéder différemment et manifester en cela une spécificité contemporaine, révélatrice de la posture singulière de la littérature de notre temps. C’est à partir de ces différences – rassemblées en cinq points, que je propose de l’interroger.

Le refus de l’exploitation romanesque

  • 2 Philippe HAMON, « Introduction », Romantisme, n° 97, 1997-3.

6Dans son introduction au numéro de la revue Romantisme consacré aux faits divers dans la littérature, Philippe Hamon insiste sur la « potentialité romanesque du fait divers » pour le XIXe siècle2. C’est, dit-il, un « matériau d’incitation à la mise en récit ». On montrerait même comment cette « mise en récit romanesque » occulte l’affaire initiale : aucune mention de l’affaire Delamare dans Madame Bovary, des affaires Lafargue et Berthet dans Le Rouge et le noir, de l’affaire Canaby dans Thérèse Desqueyroux…. alors qu’au contraire Un fait divers, Prison, Mariage mixte, L’Adversaire signalent le fait divers comme tel, notamment à travers les comptes rendus médiatiques auxquels il donne lieu et dont d’importants fragments sont explicitement cités dans les romans.

7Plus encore : les textes considérés répugnent à retenir le faits di vers comme « matériau romanesque ». Viol se présente d’emblée comme le compte rendu d’une enquête sociale qui dépasse – et conteste – le romanesque. Un fait divers brise toute velléité narrative par la fragmentation des prises de parole ; Prison est un récit réflexif entrecoupé d’insertions de fragments obtenus au cours de séances d’atelier d’écriture ; L’Adversaire naît de la commotion émotionnelle éprouvée par l’auteur-narrateur face à l’Affaire Romand et accrue par la ressemblance entre son fils et celui de l’assassin. À vrai dire, ces textes renoncent à adopter la forme d’une fiction narrative. Ils échappent à la pulsion narrative ou s’en gardent. Ils maintiennent la dimension factuelle de façon aussi explicite que possible (il y a bien ici ou là quelques changements de noms, mais c’est surtout pour des raisons juridiques – lesquels s’avèreront du reste souvent insuffisants). Ils demeurent, en termes littéraires, à la lisière de la fiction. En fait aucun d’entre eux n’est principalement narratif. Ils procèdent plutôt par fragments de narration enchâssés dans d’autres modalités textuelles, et par approches diffractées, non linéaires, de la matière du récit. Le « récit » même est incertain. Il demeure le plus souvent dans l’ordre de la tentative de restitution (Carrère, Bon), de l’approximation (Sallenave), du rassemblement d’éléments vraisemblables ou supposés – ou encore de la représentation que l’on peut s’en faire (Weitzmann).

8C’est qu’en fait le discours – au sens linguistique du terme – compte plus que l’événement. Ce qui importe, c’est ce qu’on en dit, l’espace de parole qui exprime comment les faits se disposent dans une conscience, quelle est leur dimension – et leur résonance – subjective. On relèvera ainsi les dialogues de Viol ou le recours de ce livre à l’écriture épistolaire ; les lettres, aussi, et les propos rapportés de Romand dans L’Adversaire, la restitution des échanges de son ami Luc avec le narrateur ou avec ses proches ; les fragments d’écrits produits dans l’atelier de Prison, notamment cette formule d’un détenu aussi étonnante que symptomatique, que j’ai eu l’occasion de commenter ailleurs : « Pour moi le rejet est venu très tôt malgré mon abandon du côté de ma mère » ou encore les multiples monologues d’Un fait divers. Ces choix d’écriture tendent à souligner que le réel n’existe pas en dehors de la perception, de la pensée, des affects…. etc., qui le constituent pour chacun. Il faut aussi y voir une prise de distance avec les esthétiques réalistes qui postulent une possible « objectivité » : il n’y a pas d’« en soi » de l’événement.

Les discours du sujet

9Chacun de ces livres s’interroge donc sur une intériorité psychique. Ainsi, par exemple, Carrère précise dès les premières pages de son livre :

  • 3 Emmanuel CARRÈRE, L’Adversaire, POL, 2000, p. 33.

L’enquête que j’aurais pu mener pour mon propre compte, l’instruction dont j’aurais pu essayer d’assouplir le secret n’allaient mettre au jour que des faits. Le détail des malversations financières de Romand, la façon dont au fil des ans s’était mise en place sa double vie, le rôle qu’y avait tenu tel ou tel, tout cela, que j’apprendrais en temps utile ne m’apprendrait pas ce que je voulais vraiment savoir : ce qui se passait dans sa tête durant ces journées qu’il était supposé passer au bureau3.

  • 4 Étienne RABATÉ, « Lecture de l’Adversaire, d’Emmanuel Carrère : le réel en mal de fiction », Le Go (...)

10Il me faut ici préciser un point : le « sujet » de l’événement, qu’il s’agisse de Romand ou, ailleurs de tel autre individu, n’est pas perçu comme l’Autre – incarnation de l’étrangeté ou du monstrueux. Ce n’est pas Romand que Carrère désigne comme « l’Adversaire », mais ce qui l’arrache à lui-même, comme l’a bien montré Étienne Rabaté4. Du reste Carrère, co-traducteur de la Bible dans la nouvelle version qu’en ont donnée, aux éditions Bayard, une quinzaine d’écrivains contemporains, retrouve le même terme – « Adversaire » – pour nommer la puissance maléfique.

  • 5 François BON, Un fait divers, Minuit, 1993, p. 24-25.

11Les mêmes questionnements de l’intériorité se retrouvent dans les autres livres : François Bon tente de produire dans Un fait divers les monologues de « l’homme » (il ne l’appelle pas Arne F. selon le nom que ce livre donne au protagoniste, comme s’il s’agissait de désindividualiser le fait divers pour en saisir une composante humaine plus générale). Et dans ces monologues, l’« homme » essaie de comprendre et d’exhiber cette inaccessible intimité psychique : « s’ouvrir enfin le crâne pour qu’un autre connaisse la vérité de soi-même5 ». Le cahier personnel de la jeune suicidée de C’était toute une vie, les propos de Madeleine dans les entretiens de Viol jouent le même rôle que ces monologues.

12La plupart de ces textes sont passibles d’une lecture active, aux confins de la psychanalyse et de la linguistique pragmatique, où implicites et non-dits prendraient toute leur place. Car tous mettent en évidence un manque à dire, une impossible parole, laquelle n’est pas seulement le produit de l’événement, dont elle ne parviendrait pas à prendre la mesure, mais d’une certaine façon aussi, origine de l’événement, qui la délivre dans sa violence et son embarras mêmes. Ou ne la délivre pas, ne la délivre que mal et très imparfaitement, conduisant à d’autres passages à l’acte, comme l’auto-circoncision de Turquin dans Manage mixte et plus généralement tout ce que la justice sociale appelle la « récidive ».

  • 6 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 206.
  • 7 Le documentaire télévisé sur l’Affaire Romand, de Catherine Erhel et Gilles Cayatte, manifeste trè (...)
  • 8 Michel FOUCAULT (éd), Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur, mon frère… un cas de par (...)

13C’est dire aussi que la parole singulière ne profère aucune « vérité » de l’événement ni du sujet : elle n’en produit que les failles et les tensions – et ne les résorbe jamais. Le sujet demeure, comme Romand, « un blanc à la place du je6 ». L’événement demeure ainsi la tache aveugle que désignent par défaut ces prises de parole et ces approches narratives imparfaites7. Une thématique en rend compte, qui revient sur des métaphores commes celles du « trou noir », du « grand vide blanc » (Carrère), du « non-dit » (Sallenave). Le kaléidoscope des monologues d’Un fait divers enserre ainsi un centre mal identifiable, un creux dans les structures du sens, une dépression sociale. À ce titre, le livre semble emprunter à la fois à deux modèles. L’un, littéraire, évoque les structures narratives polyphoniques parfois mises en place par Faulkner, notamment dans Tandis que j’agonise ou, plus simplement, dans Le Bruit et la fureur. L’autre modèle serait celui du dossier Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur, mon frère…. que Michel Foucault et son équipe rassemblent et publient en 19738.

  • 9 Philippe RIOT, « Les vies parallèles de Pierre Rivière » dans Michel FOUCAULT et alii, Moi, Pierre (...)

14On se souvient peut-être que ce livre juxtapose et confronte « quatre séries de discours : le mémoire de Pierre Rivière et le contenu de ses interrogatoires, les témoignages recueillis par l’autorité judiciaire, les rapports médicaux du docteur Vastel et de ses collègues parisiens, les pièces juridiques rédigées avant la fin du procès », avec comme projet de repérer « entre ces quatre séries et à l’intérieur de chacune d’entre elles des glissements de sens et des contradictions : repérer comment s’opèrent ces glissements, comment se déterminent ces contradictions9 ». Chez François Bon, lecteur de Foucault – celui de Pierre Rivière mais aussi de L’Histoire de la folie et de Surveiller et punir –, les intervenants du discours sont le médecin légiste, la police, le psychiatre, l’avocat, la presse et plus généralement les instances judiciaires (le premier substitut du procureur par exemple).

  • 10 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 11.

15On notera toutefois une différence par rapport à ce modèle latent : les intervenants du livre de François Bon n’interviennent pas vraiment sur le fait divers lui-même mais sur ce que ce fait divers interroge et déplace en eux et dans leur pratique professionnelle. C’est leur situation par rapport au fait divers qui se trouve mise en question, c’est l’exercice même de leur fonction qu’ils auscultent. D’où l’intrusion dans le corps même du texte d’un discours réflexif et même auto-réflexif. Celui, par exemple, de l’inspecteur qui réfléchit au « vocabulaire qu’on a à reconstruire et qui ne nous est pas plus agréable qu’aux autres10 » ; ou encore celui de l’avocat : « Nos métiers de parole ne valent qu’éprouvés dans une expérience plus large, qui n’est pas celle des mots et où le renouvellement du monde se joue dans des lois brutes, et cela aussi l’homme de parole peut le partager implicitement avec ceux qu’il défend, nés de ces lois brutes » (ibid., p. 147). Ces flexions vers l’introspection permettent de distinguer ce qui se joue dans l’interrogation littéraire du fait divers à la différence de la saisie qu’en propose le travail des sociologues, notamment du côté des fonctions de « communication » et de « diversion ».

  • 11 Michel MAFFESOLI, Autrement, n° 98.

16Michel Maffesoli appelle « agrégation tribale11 » le phénomène de communication qui s’agence spontanément autour d’un fait divers : le corps social s’en empare, il en nourrit ses conversations de salons, de marchés et de comptoirs. Le fait divers, indépendamment de ce qu’il est véritablement, permet au tissu social de se tisser, à la parole vaine mais socialisante de se diffuser. Or la structure narrative mise en place par François Bon montre bien que les monologues, puisqu’ils sont, justement, des mono-logues, ne communiquent pas. Ils n’ont rien en partage. Chacun est enfermé dans la clôture de sa propre relation à l’événement. La littérature montre ainsi que l’effet collectif suscité par le fait divers n’est que de surface ; que la réception sociale du fait divers ne fonde que très imparfaitement une communauté et qu’elle renvoie bien plus sûrement chacun à sa solitude et à ses interrogations intimes.

  • 12 Pierre BOURDIEU, Sur la télévision, Liber, Seuil, 1996.
  • 13 Jean BAUDRILLARD, La Société de consommation, Denoël, 1970.

17Selon Pierre Bourdieu, cette propriété du fait divers de tenir l’avant-scène des échanges sociaux et de faire la une des media témoigne de la fonction de « diversion » exploitée par les instances sociales qui cherchent à éviter toute véritable interrogation : « Les faits divers, ce sont des faits qui font : diversion » déclare le sociologue en jouant sur les mots, des faits « qui sont sans enjeux, qui ne divisent pas, qui font le consensus, qui intéressent tout le monde mais sur un mode tel qu’ils ne touchent à rien d’important12 ». On retrouve ici la notion d’« inactualisation » posée par Jean Baudrillard13. S’il existe véritablement – et sans doute existe-t-il dans les stratégies du politique – ce risque de dilution de la vigilance sociale est justement celui qui est battu en brèche par le travail littéraire, lequel montre au contraire combien des enjeux essentiels émergent dans les questionnements induits par la réception des faits divers. Jusques et y compris dans les stratifications institutionnelles de la société et dans leurs exercices individuels.

Réception et appropriation du fait divers

  • 14 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 205

18Le fait divers et le procès retournent ainsi leurs questionnements vers ceux qui s’y confrontent. La question dès lors est bien de réception – et non plus seulement de réflexion, comme c’était encore le cas dans les textes de Gide, si aigus et novateurs, qui interrogent la fonction et le fonctionnement de la Justice, et montrent la façon dont elle cherche surtout à se légitimer comme telle dans ses décisions plutôt qu’à trancher d’abord sur le cas proprement dit. Emmanuel Carrère l’écrit explicitement : « Mon problème [….] est de trouver ma place face à votre histoire14 ». Du coup, le fait divers est prétexte à un questionnement de soi et de la réception sociale, au moins autant, sinon plus que des enchaînements de causes qui l’ont permis ou produit.

  • 15 Outre le documentaire déjà cité, on pensera aux films L’Emploi du temps de Laurent Cantet et L’Adv (...)

19La réception sociale est bien traitée par Viol de Sallenave : l’enquêtrice est cette voix de la collectivité – à laquelle il convient de ne pas identifier l’auteur – partagée entre scandale et tentative de compréhension, dont la gêne est parfois palpable, mais qui échoue à remettre en question sa propre grille d’analyse constituée a priori. Elle est plus efficacement encore mise en évidence par Un fait divers, lorsque François Bon ajoute aux monologues déjà évoqués ceux d’un metteur en scène et d’acteurs censés jouer à leur tour les protagonistes du fait divers pour une fiction théâtrale ou filmique. Le livre met alors en scène la représentation sociale et l’appropriation fictive du réel – et l’interroge à son tour. On sait que les États-Unis se sont fait une spécialité de telles exploitations, au point parfois d’offrir d’importants émoluments aux criminels qui accepteront que leur histoire soit portée à l’écran (droits d’exploitation qui permettent souvent aux accusés de payer leurs avocats). Mais les trois versions filmées de l’Affaire Romand proposées en l’espace d’un an et demi15 montrent que notre pays emprunte à sa façon – certes bien différente – une partie de ce chemin.

  • 16 F. BON, Un fait divers, op. cit. p. 93.

20Dans le livre de François Bon, les acteurs réfléchissent à leur propre pratique : « Je n’étais plus dans mon rôle même, celui qui exerce sur les autres haine, jalousie et violence dans une impasse promise, mais bien l’acteur, celui qui joue de tout ça le rôle16 ». Cette volonté de ne pas adhérer au personnage, de n’en endosser le masque que sous la forme critique et de retourner sur soi l’effet de ce masque participe d’une démarche brechtienne. Cet art de la distanciation, dont on connaît bien sûr la dimension de critique sociale, est ici revendiquée comme celle d’une juste distance – qu’en aucun cas les fictions américaines ne cherchent à privilégier. De même le metteur en scène déclare : « J’ai formé mon corps à ces théâtres venus de Pologne » derrière lesquels on peut assez aisément identifier le travail de Tadeusz Kantor et du Théâtre Cricot. Manifester ainsi le recours à la distanciation, c’est refuser l’adhésion mimétique et maintenir la distance réflexive. C’est aussi, comme dans le cas de Kantor, toujours présent à l’angle gauche de la scène, assis sur une chaise, pendant les représentations de ses pièces, à la fois en assumer la responsabilité face au public et dire que ce qui se joue sur la scène n’est pas la représentation d’un réel avéré, mais bien la scénographie mentale à laquelle il donne lieu – de même que la bande dessinée représente dans un phylactère ce que le personnage dont on voit le portrait a dans la tête.

  • 17 Marc WEITZMANN, Mariage mixte, Stock, 2000, p. 141.
  • 18 Sur cette notion, voir : D. VIART, « Les fictions critiques de Pierre Michon » dans Agnès CASTIGLI (...)

21Enfin l’auteur lui-même – sa figuration littéraire – intervient, comme pour confirmer ce que l’allusion à Kantor plus qu’à Brecht permet de mettre en place : « Si on va dans ces eaux troubles, c’est seulement pour s’y pêcher soi-même, parce qu’on n’a pas sinon matière à grandir [….] On ne choisit pas une histoire à l’extérieur de soi-même. Ce n’est pas que celle-ci m’ait frappé, plutôt comme un bout de ces méchants pansements qui vous collent, et changent de doigt quand on prétend l’enlever » (ibid., p. 129). Car c’est bien en effet chacun de nous que le fait divers sollicite et dont il ausculte la part d’ombre insoupçonnée : « Le fait divers [….] quand ce quart de page du Courrier de l’Ouest me. parvint par hasard, 300 km plus loin, évoquait d’un coup une masse isolée de jours où penser n’aurait pas été possible sans casse » (ibid, p. 130). Idée que l’on retrouve, mutatis mutandis et comme par défaut, dans le livre de Weitzmann : « Je n’avais jamais réussi à faire coïncider le récit de ce fait divers avec ce qui en lui m’avait tout d’abord intéressé17 ». Dans les deux cas, comme aussi chez Carrère, la réflexion méta-fictive accompagne la tentative de restitution et le discours de réception du fait divers. Ce pourquoi je propose d’inscrire de telles fictions parmi ce que j’ai appelé fictions critiques et que l’on peut définir comme des textes qui associent la fiction comme procédé d’élucidation d’un objet donné (le réel, le sujet, l’Histoire, la mémoire….), critiques envers eux-mêmes et envers les processus fictionnels comme envers les discours constitués avec lesquels ils entrent en dialogue18.

22On trouverait ainsi dans l’ensemble constitué par Parking suivi de Comment Parking et pourquoi que François Bon publie en 1996 aux éditions de Minuit, l’exemple d’une fictionnalisation dramatique et textuelle d’un fait divers suivi d’une réflexion sur les procédés de cette appropriation. De même dans Impatience (1998), le narrateur met en perspective critique son propre travail :

  • 19 F. BON, Impatience, Minuit, 1998, p. 67.

Non plus de roman jamais, mais cueillir à la croûte dure des éclats qui débordent et résistent, non, plus d’histoire que ces bribes qu’eux-mêmes portent et comme avec douleur remuent sans s’en débarrasser jamais, plus de tableau qui unifie et assemble, mais [….] le grossissement des visages abîmés et tout ce sur quoi on achoppe soi-même pour dire, plus de calme mais l’agitation, se porter soi-même à la rencontre des éclats où on achoppe, et le mal qu’on se fait et le poison qu’on s’injecte et la dureté que c’est de continuer ici dans le grondement et la répétition et l’usure [….]19.

23Cette formulation, au plus près des enjeux d’une certaine littérature contemporaine, commence justement à se préfigurer dans Un fait divers à travers le monologue de l’auteur :

  • 20 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 128.

L’écriture s’est construite lentement, comme on rogne dans une pierre hostile. Ce qu’il y a à vaincre c’est la honte. [….] On attend. Il faut d’abord deviner la faille, elle n’est jamais où d’abord prévu. On prend le détour, on revient, et la spirale recommence. Il faut attendre. Et parfois longtemps, et parfois d’une phrase à l’autre. Que chaque ligne présente un décalage par rapport à la précédente oblige à se constituer soi-même dans ce décalage20.

24C’est sans doute en effet le défi auquel s’affronte l’écrivain contemporain que d’avoir à se constituer dans le décalage que son écriture innove du réel auquel il se confronte. Reste à mesurer ce que peut être ce « décalage » et quelles incidences il a sur les formes narratives.

Déstabilisation de la fonction et de l’instance narratives

25Les fictionnalisations « traditionnelles » des faits divers tendent généralement soit à effacer le narrateur dans l’omniscience narrative (Flaubert) soit à n’en faire que le support de l’énonciation (nouvelle « cadre » de Maupassant). C’est-à-dire, dans les deux cas, à ne pas exhiber le narrateur en tant que conscience spécifique et à donner à l’exercice de la fonction idéologique une validité d’autant plus forte qu’elle n’est pas l’expression d’un sujet singulier parmi d’autres, mais émane d’une instance surplombante. Les romans ici considérés affichent au contraire une certaine perturbation de la fonction narrative. Il ne s’agit pas d’une déstabilisation formelle – comme celles pratiquées dans les décennies précédentes au titre de l’expérimentation littéraire – mais d’une perturbation induite par le vacillement de la fonction idéologique. En effet, non seulement le narrateur-auteur intervient fréquemment dans le texte, mais il le fait pour manifester ses doutes, son malaise, ses perplexités. Nous sommes bien loin de cette autorité « fictive », fortement assertive et sûre de ses références autrefois présentées par Susan Suleiman.

26Ainsi, et pour s’en tenir aux romans que j’ai évoqués, on notera l’absence de narrateur surplombant dans Viol dont la structure recourt à la forme du roman dialogué, partageant la fonction idéologique entre deux figures. L’une, celle de l’enquêtrice, exprime bien évidemment la voix sociale : ses hésitations, ses errances, son aveuglement parfois. Une structure semblable caractérise Un fait divers à cette différence près, déjà notée et décisive, que les monologues parallèles se substituent au dialogue. La figure de « l’auteur » qui prend la parole en son nom n’est plus qu’une figure parmi d’autres, sans prérogatives particulières, et vouée aux mêmes interrogations. Dans Prison comme dans C’était toute une vie, le narrateur est celui qui rassemble les paroles dispersées, fait écrire ceux qui n’ont pas accès au langage, dit ce qu’il en reçoit et en comprend (au sens fort de « prendre avec soi »), ce qui le surprend ou le perturbe, ce qu’il éprouve ou se trouve conduit à penser à partir de ces bribes de phrases défaites. À chaque fois, l’identité narrative vacille dans une oscillation récurrente entre le « je » et le « on ».

  • 21 M. WEITZMANN, Mariage mixte, op. cit., p. 79.

27Plus encore, dans le roman de Weitzmann, le narrateur apparemment omniscient depuis le début du livre, apparaît soudain à la première personne p. 79, replaçant dans une nouvelle perspective tout le récit antérieur : « C’est ainsi qu’il m’apparut pour la première fois. Dans la cour de justice, à Nice, sur mon écran de télévision, face au lit où je me morfondais, il continuait de montrer son sourire bizarre21 ».

28Et, peu à peu, ce narrateur se trouve de plus en plus impliqué dans cette histoire qui n’est pas la sienne, au point de devenir un narrateur intradiégétique, qui rencontre l’une des protagonistes, la femme de Turquin, et passe une soirée avec elle. À chaque fois nous assistons à un épaississement paradoxal de la fonction narrative. On opposera cet épaississement à l’effacement du « nous » inaugural de Madame Bovary (« Nous étions à l’étude…. ») si longuement commenté par la critique flaubertienne. La fonction narrative n’est plus seulement une « fonction » mais devient le lieu même du questionnement, non seulement le lieu à partir de quoi le questionnement procède, mais aussi bien souvent celui sur lequel il s’exerce. Et sur lequel il s’exerce doublement : le narrateur s’interroge en effet en tant que narrateur, dans l’exercice de sa narration, il suspecte la légitimité de celle-ci, sa véracité improbable, et avoue la « honte » qui lui vient d’un intérêt pour de tels faits ; mais il s’interroge aussi en tant que sujet sur les remuements que ces faits installent en lui, et sur les nœuds psychiques qu’ils démasquent.

  • 22 Voir Marc WEITZMANN, Chaos, Grasset, 1997 et, pour une réflexion sur ce livre : D. VIART, « Dis-mo (...)

29Car le narrateur est incarné dans ces textes. Il prend parfois la figure d’un personnage (Sallenave, Bon), mais le plus souvent la figure de l’auteur lui-même (Bon, Carrère), fût-ce avec ambiguïté (Weitzmann, orfèvre en la matière, comme il l’a déjà montré dans son précédent roman Chaos, exercice limite et provocant du genre « autofictif » apparemment voué à la critique de cette forme littéraire qu’il condamne violemment22 mais qu’il pratique à nouveau d’une certaine façon dans Mariage Mixte).

  • 23 M. WEITZMANN Mariage mixte, op. cit., p. 305, je souligne.
  • 24 Je pense bien sûr à la collection « l’un et l’autre » dirigée par J.-B. Pontalis aux éditions Gall (...)

30Il me semble que ce phénomène, qui replie sur le sujet lui-même les questions suscitées par l’itinéraire d’un autre (Marc Weitzmann voit dans son livre sur Turquin la « fiction inachevée de [sa]propre identité23 »), se relie à l’actuelle dilution de la limite entre « l’un » et « l’autre », notamment dans ces biographies fictives si nombreuses24. Il ne s’agit plus du fantasme de l’inquiétante étrangeté du sujet – type docteur Jekyll et mister Hyde – mais d’une porosité que relèvent aussi les études des penseurs contemporains comme Emmanuel Levinas, Paul Ricœur, Tzvetan Todorov ou Julia Kristeva….

  • 25 Pour le cas de Jean-Marie Le Pen, il est évident que le procès est programmé par le livre, dès son (...)
  • 26 Faute de place dans le cadre de cette intervention, je ne traite pas ici cette délicate question, (...)

31De là aussi cette embarrassante question du « propre » et les graves conséquences qu’elle peut avoir. Mariage mixte, Prison, Le Procès de Jean-Marie Le Pen…. ont tous subi à leur tour des procès pour appropriation et usage d’histoires privées de la part d’individus25 qui se sont reconnus dans les livres. Alors que les procès du XIXe siècle portaient sur la « morale », ceux de notre temps portent sur la « réalité » sur laquelle la fiction s’élabore. Ce n’est pas le « propre de la fiction » (Dorrit Cohn) qui est en question, mais bien la « fiction du propre ». Il faudrait cependant interroger ce qui sous couvert d’atteinte à la vie privée, se dissimule de condamnation d’une autre teneur. Le procès subi par François Bon pour Prison est à cet égard assez éloquent26.

32Pour en revenir à l’épaississement de la fonction narrative, force est de constater qu’elle est paradoxale aux deux sens du terme : car le narrateur ne recouvre pas de son savoir et de sa maîtrise les récits et discours qu’il propose : plus il est là, moins il est sûr. Et moins il est sûr, plus il est para-doxal : il se défait de la doxa qui commente les faits divers avec ce « bon sens le mieux partagé » du commun. Il ne sait plus quoi penser, ni comment. Très présent dans L’Adversaire, Emmanuel Carrère est exemplaire de cette défaillance, au point de l’écrire non pas seulement dans le livre, mais, antérieurement au livre, lorsqu’il s’adresse au protagoniste de l’affaire, Romand lui-même, incarcéré après les faits :

  • 27 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 206.

Ce n’est évidemment pas moi qui vais dire « je » pour votre compte, mais alors il me reste, à propos de vous, à dire « je » pour moi-même. À dire, en mon nom propre et sans me réfugier derrière un témoin plus ou moins imaginaire ou un patchwork d’informations se voulant objectives, ce qui dans votre histoire me parle et résonne dans la mienne. Or je ne peux pas. Les phrases se dérobent, le « je » sonne faux. J’ai donc décidé de mettre de côté ce travail qui n’est pas mûr27.

33Il est rare, dans les anciennes fictionnalisations de faits divers et de procès, que l’on rencontre de telles marques de perturbation. Tout au plus relève-t-on ici et là quelques regrets d’un vocabulaire inapte à dire la « monstruosité » du meurtrier ou « l’invraisemblance » des faits. Mais que le narrateur en vienne à ne plus savoir comment écrire son récit, ni quelle place se donner dans le texte sinon au prix de changements dans la structure énonciative me paraît très caractéristique d’une époque en manque de certitudes et de repères, inquiète d’elle-même et de sa pensée.

Transformation de l’enjeu social de l’écriture

  • 28 Le Roberto Zucco de Koltès demeure en effet fasciné par la dimension mythique du personnage éponym (...)

34Il n’y a donc aucune vocation édifiante à chercher dans ces livres, qui viendraient conforter une idéologie ou une axiologie sûres de leur fait, ou s’installer dans un système de pensée et une morale sociale intangibles. On soulignera de même le refus de replier le fait divers sur un modèle culturel qui l’arrache à lui-même, qu’il s’agisse du modèle mythologique ou du modèle tragique. On opposera ainsi ces romans contemporains à la réflexion d’André Breton qui trouvait, en 1933, Violette Nozières « mythologique jusqu’au bout des ongles » mais aussi à la Ronde et autres faits divers de J.M.G. Le Clézio où les protagonistes apparaissent constamment comme de nouveaux Minotaure, Moloch, David ou Goliath. De même, le recours à la dimension « tragique » est fortement contesté par nos textes, en ce qu’elle suppose l’exercice d’un « fatum » qui donnerait – sans la donner – la clé des événements. Et relègue, ipso facto, le fait divers dans l’impensable. Enfin, ces textes se refusent à toute théâtralisation, à l’opposé d’un Genet qui fait de l’affaire des sœurs Papin dans Les Bonnes (1947) un jeu de cérémonial et de rituel, entre simulacre et simulation. Car théâtralisation, tragique et mythologie sont des écrans qui empêchent d’interroger le fait divers. Ils sont en outre des procédés de deshistoricisation. Or, sauf dans sa dimension théâtrale, pour des raisons liées au genre dramatique et à la nécessaire concentration de ses effets28, la littérature contemporaine préfère ne pas souligner les dimensions historiques et les resonances sociales du fait divers.

  • 29 Roland BARTHES, « Structure du fait divers », Essais critiques, Seuil, 1964.

35À ce titre, elle effectue une sortie de la réception « essentialiste » du fait divers, de même qu’elle échappe à la réception « structurale » théorisée par Roland Barthes dans les Essais critiques29. Ces deux réceptions, a priori contradictoires, ont en commun de poser la clôture du fait divers et de ne s’intéresser qu’à sa répétitivité formelle ou, à l’opposé, à ce qu’il révèle de l’intemporelle psyché humaine. La littérature contemporaine tente au contraire d’en ouvrir le questionnement sur les interrogations présentes du sujet et sur une actualité de la critique sociale : c’est la question de l’inceste et de sa double gestion, familiale et sociale, mais aussi les problèmes d’habitat dans les périphéries urbaines pour Sallenave ; c’est la question juive et son inscription dans notre présent travaillé par la mémoire de la Shoah pour Weitzmann ; ce sont les modes de déliaison sociale imposés par l’univers urbain contemporain dans la société post-industrielle pour François Bon.

  • 30 Sur les relations étroites qui lient les fictions de Carrère et sa réflexion sur l’affaire Romand, (...)

36Dès lors ces textes se confrontent à l’aporie bien connue que recèle toute confrontation au fait divers : faut-il y percevoir un événement « extra-ordinaire », qui ne vaut que par son caractère exceptionnel et sidérant ou bien, au contraire, un événement susceptible de manifester l’état effectif, commun et le plus ordinaire de l’état social ? Les textes envisagés se tournent unanimement vers la seconde option, quelle que soit la part de sidération qui s’y avoue. Même Carrère, familier de l’étrange (La Moustache) et de l’inquiétant (La Classe de neige), spécialiste fasciné de l’œuvre de Philip K. Dick, traquant chez Romand les griffes de l’« Adversaire30 », cherche d’abord et surtout comment cette affaire fait craquer le glacis des relations sociales, familiales, amicales, religieuses…. etc., et dévoile la fragilité des convictions sur lesquelles toute vie repose, ce « maelstrom de questions et de doutes qui court-circuitent le deuil ».

37François Bon exprime bien, dans le corps même de son texte à propos de l’exploitation du fait divers et de sa représentation, cette revendication d’une saisie symptomatique :

  • 31 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 13.

Qu’il ne s’agisse pas d’une de ces histoires extraordinaires qui ne sont que prétexte à spéculer sur la valeur marchande de leurs interprètes, le nom de la fille sur l’affiche ou le couteau avec du sang dans une rue noire, mais qu’on s’en tienne à ces brassements presque muets d’une ville lorsque quelque chose dedans craque et isole une poignée de bonshommes qu’on relâche ensuite aussi anonymes dans la foule grise31.

  • 32 Par exemple : « Que la solitude n’est pas le manque de quelqu’un, mais marcher sur un grand espace (...)

38Et, comme Carrère, François Bon éprouve les vacillements qui le conduisent à redéfinir chaque notion : la violence, l’amitié, la solitude32 à l’aune de ce que le fait divers dispose de neuf dans les consciences. Ainsi le fait divers n’est pas seulement passible d’une interprétation généralisante : il atteint aussi le langage dans sa pertinence et sa validité. Car il s’agit d’échapper à tout discours de recouvrement (juridique, historique, social ou idéologique) sans pour autant s’abandonner à la pure exploitation esthétisante ni se satisfaire d’un paradigme journalistique (paradigme dont la critique est fortement menée dans Un fait divers [ibid., p. 143-145]) ou d’un modèle d’écriture réaliste, voire naturaliste.

39Si bien que l’écriture même de ces livres est singulière : c’est une écriture qui se cherche ou se remet en question. Que ce soit par défaut, dans la cécité d’une parole pleine avec l’enquêtrice de Sallenave, ou dans l’irrecevabilité de la reconstitution proposée par Marc Weitzmann du dialogue entre Turquin et sa femme, digne d’une littérature de roman-photo ou des passages de réflexion sociale que l’on dirait tout droit sortis de la stylistique romanesque de Paul-Loup Sulitzer ; ou, positivement, dans les embarras lexicaux de Carrère et les torsions syntaxiques à la limite de l’incorrection grammaticale de François Bon (la limite est de reste parfois franchie, mais, de fait, la langue qui dit ces torsions d’existence se résout mal à une quelconque correction). Toutes pratiques qui manifestent un évidement de la recevabilité immédiate des formes usuelles du discours.

Vers une fonction critique de la fiction contemporaine

40Si l’on voulait, pour conclure, rassembler les éléments de cette brève étude, il faudrait donc souligner :

  • que la sidération contemporaine devant l’extraordinaire d’un fait divers n’est plus uniquement celle de l’horreur suscitée mais aussi celle de l’interlocution (dans tous les sens du terme : il s’agit de trouver, face au fait qui convoque la pensée, cet espace de circulation de la parole interrogeante et empêchée) ;
  • que ces textes valent justement par leur refus de tout enfermement dans la clôture (on se souvient que la clôture était, selon Barthes, l’une des caractéristiques majeures du fait divers) du monstrueux ou de l’extraordinaire et leur souci de produire, par leur investigation du montrueux, la monstration d’un « ordinaire » souterrain ;
  • que, de là, découle une série d’oppositions susceptibles de caractériser ces textes par rapport aux autres exploitations littéraires du fait divers :
  • ambivalence plutôt qu’univocité du sens
  • dominante discursive plutôt que narrative
  • fonction idéologique interrogative plutôt qu’assertive
  • complexité des sujets plutôt que stéréotypie des protagonistes
  • évacuation du pathos plutôt qu’exaltation du pathétique
  • inscription socio-historique plutôt que réduction tragique ou mythique
  • refus de « faire de la littérature » plutôt que tendance à l’esthétisation et à la théâtralisation.
  • 33 C’est la fameuse formule selon laquelle « tout sujet s’appréhende dans une ligne de fiction », que (...)

41Aussi est-on conduit à infléchir la notion de « fiction » qui désigne ces livres. Le mot devant être entendu dans le sens que lui donne Lacan dans ses Écrits33, et non plus seulement comme une notion strictement littéraire. À vrai dire, il faudrait appeler ces textes « fictionnels » plutôt que « fictifs », en tant que « fictionnel » signifie un fonctionnement qui passe par la fiction et qui s’en sert comme d’une procédé d’investigation et d’élucidation mais n’y trouve pas sa finalité (un déploiement imaginaire ou romanesque qui vaudrait par et pour lui-même). À cet égard, on peut effectivement considérer que ces livres mettent « la fiction en procès » dans la mesure où ils en changent la nature, où ils en interrogent la légitimité et le processus en même temps qu’ils démasquent les « fictions » à l’œuvre dans le corps social. À ce titre, ils sont exemplaires de la profonde nature critique de la fiction contemporaine.

Notes

1 Un inventaire des pratiques majeures de la littérature contemporaine montre en effet qu’il est aujourd’hui assez peu de littérature française qui se maintienne « au-delà du soupçon », selon la formule employée par Marc Chénétier pour définir la littérature américaine (Marc CHÉNÉTIER, Au-delà du soupçon, La Nouvelle Fiction américaine de 1960 à nos jours, Seuil, 1989) ; voir Braudeau, Proguidis, Saigas, Viart, Le Roman français contemporain, ADPF, 2002.

2 Philippe HAMON, « Introduction », Romantisme, n° 97, 1997-3.

3 Emmanuel CARRÈRE, L’Adversaire, POL, 2000, p. 33.

4 Étienne RABATÉ, « Lecture de l’Adversaire, d’Emmanuel Carrère : le réel en mal de fiction », Le Goût du roman, la prose française : lire le présent, Matteo MAJORANO (dir.), Bari, B.A Graphis, 2002.

5 François BON, Un fait divers, Minuit, 1993, p. 24-25.

6 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 206.

7 Le documentaire télévisé sur l’Affaire Romand, de Catherine Erhel et Gilles Cayatte, manifeste très bien ce phénomène. A l’opposé de la fiction qui en est inspirée, il ne montre jamais Romand, ne reconstitue rien de son trajet, mais donne la parole à ceux qui l’ont côtoyé ou connu, qui parlent autour de lui, et constituent peu à peu cette figure absente – cette figure de l’absence, y compris à soi-même – que fut ce faux médecin. On pourrait comparer cette structure à celle retenue par Faulkner dans Le Bruit et la fureur, où le personnage central de Caddy n’est jamais connu et évoqué que par ses trois frères.

8 Michel FOUCAULT (éd), Moi, Pierre Rivière, ayant égorgé ma mère, ma sœur, mon frère… un cas de parricide au XIXe siècle, Julliard, 1973.

9 Philippe RIOT, « Les vies parallèles de Pierre Rivière » dans Michel FOUCAULT et alii, Moi, Pierre Rivière…, p. 295.

10 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 11.

11 Michel MAFFESOLI, Autrement, n° 98.

12 Pierre BOURDIEU, Sur la télévision, Liber, Seuil, 1996.

13 Jean BAUDRILLARD, La Société de consommation, Denoël, 1970.

14 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 205

15 Outre le documentaire déjà cité, on pensera aux films L’Emploi du temps de Laurent Cantet et L’Adversaire de Nicole Garcia, présenté au festival de Cannes au printemps 2002.

16 F. BON, Un fait divers, op. cit. p. 93.

17 Marc WEITZMANN, Mariage mixte, Stock, 2000, p. 141.

18 Sur cette notion, voir : D. VIART, « Les fictions critiques de Pierre Michon » dans Agnès CASTIGLIONE (dir.), Pierre Michon, l’écriture absolue, P.U. de Saint Étienne, 2002.

19 F. BON, Impatience, Minuit, 1998, p. 67.

20 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 128.

21 M. WEITZMANN, Mariage mixte, op. cit., p. 79.

22 Voir Marc WEITZMANN, Chaos, Grasset, 1997 et, pour une réflexion sur ce livre : D. VIART, « Dis-moi qui te hante » dans Paradoxes du biographique, Revue des Sciences humaines, n° 263, automne 2001.

23 M. WEITZMANN Mariage mixte, op. cit., p. 305, je souligne.

24 Je pense bien sûr à la collection « l’un et l’autre » dirigée par J.-B. Pontalis aux éditions Gallimard, mais aussi à quantité d’autres textes de même nature parus ailleurs. Voir à ce propos : Dominique VIART, « Essais-fictions : les biographies (ré)inventées » dans Marc DAMBRE et Monique GOSSELIN (dir.) L’Éclatement des genres au XXe siècle, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2001.

25 Pour le cas de Jean-Marie Le Pen, il est évident que le procès est programmé par le livre, dès son titre.

26 Faute de place dans le cadre de cette intervention, je ne traite pas ici cette délicate question, me réservant d’y revenir ultérieurement.

27 E. CARRÈRE, L’Adversaire, op. cit., p. 206.

28 Le Roberto Zucco de Koltès demeure en effet fasciné par la dimension mythique du personnage éponyme.

29 Roland BARTHES, « Structure du fait divers », Essais critiques, Seuil, 1964.

30 Sur les relations étroites qui lient les fictions de Carrère et sa réflexion sur l’affaire Romand, on lira avec profit l’étude d’Étienne Rabaté susmentionnée.

31 F. BON, Un fait divers, op. cit., p. 13.

32 Par exemple : « Que la solitude n’est pas le manque de quelqu’un, mais marcher sur un grand espace désert et on a les yeux vides, punition la plus terrible emportée avec soi, dont l’autre seul est responsable » (14) ; « Amitié, de savoir que dans le tableau intérieur d’un autre la même image est là dessinée aussi, et on pourrait marcher ensemble », ibid, p. 33 ; etc.

33 C’est la fameuse formule selon laquelle « tout sujet s’appréhende dans une ligne de fiction », que Marc Weitzmann reprend d’ailleurs dans son roman en écrivant à propos de la femme de Turquin : « Elle avait été l’indispensable fiction de sa réalité » (p. 223) puis en parlant, à propos de lui-même, de « la fiction inachevée de ma propre identité » (p. 305).

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Université Lille III

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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