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OpenEdition Books

Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Fiction(s) en question

Avant-propos

Texto completo

1Parler de retour c’est créer le trouble. Les générations précédentes ont clamé si fort la nécessité de la table rase que l’on se sent quelque peu honteux de revenir à des modèles éprouvés. Mais, à l’évidence, ce retour – de la fiction en l’occurrence – n’est en rien une régression ni une reprise du même. Il est plutôt un pari que fait la modernité pour assouvir le désir de fable d’une époque sans renoncer aux expériences autrefois tentées et aux soupçons largement justifiés. Le souci de l’histoire, l’observation des foules et des réprouvés, l’intérêt pour l’intimité du sujet ont à nouveau droit de cité dans la littérature narrative.

2Ce qui pourtant a changé par rapport à un modèle que l’on dit par commodité balzacien, c’est le statut qui est conféré à la fiction : celle-ci en effet « a perdu son autorité énonciative », recourant à « des stratégies particulières, qui sont aussi des stratégies du particulier », comme l’écrit Dominique Viart. En effet, le narrateur n’a plus la mainmise sur le matériau romanesque (que l’on songe aux heures de gloire du narrateur omniscient des romans du XIXe siècle), les émotions et les affects sont retenus, les descriptions émincées, les temporalités décalées ou malmenées ; il commente les faits divers sans recouvrer pour autant son pouvoir énonciatif. Les textes de François Bon, d’Emmanuel Carrère ou de Marc Weitzmann que D. Viart propose d’appeler « fictionnels » plutôt que « fictifs » viennent étayer ce propos. La fiction est dès lors en procès dans des écrits qui l’utilisent comme « procédé d’investigation et d’élucidation ».

3Or, si le statut de la fiction a changé, celle-ci se renouvelle aussi par l’extension de son champ. Protéiforme, elle emprunte volontiers le ton intimiste sans se départir d’une « distance ethnologique ». Alexandre Gefen analyse dans cette perspective quelques « biofictions ». Pratiquant un usage spécifique de la biographie, la « biofiction » relate une vie pour elle-même et redistribue les données génériques. Avec l’exemple de la vie de M. Hamon, qui est une « vie d’escorte » par rapport à celle de Racine, dans les Petits traités de Pascal Quignard, la biofiction se présente donc comme une expérience de l’altérité, entre distance et empathie.

4Lorsque Paul Smaïl recourt systématiquement aux pseudonymes, il rompt à sa manière le pacte autobiographique habituel, comme le souligne Christina Horvath. Des « romans » tels que Casa la casa ou Vivre me tue s’inscrivent dans un registre fictionnel et pratiquent l’auto-réflexivité tout en revendiquant une poétique de l’aveu. Chaque texte, comme un nouveau « masque de Narcisse », selon la formule de C. Horvath, crée un trouble – celui de l’identité.

5Chez Jean Echenoz, la confusion porte moins sur l’identité du sujet que sur celle du texte. Par le jeu de la reprise intertextuelle – avec les romans de Stevenson et l’accumulation de leurres, il multiplie ce que Christine Jérusalem appelle les « effets du romanesque » – « tantôt ostentatoires, tantôt plus équivoques » dans Cherokee, Les Grandes blondes ou L’Équipée malaise. Par un traitement singulier de la filiation – suivant « un modèle avunculaire » –, Jean Echenoz bouscule les codes de la fiction narrative.

6C’est aussi à une forme « oblique » du retour du romanesque que Michel Le Bris confronte son lecteur. Analysant les romans de Michel le Bris comme La Porte d’or ou Les Flibustiers de la sonore, Stéphanie Cadenhead remarque là encore les interférences avec l’œuvre de Stevenson, la réhabilitation du roman d’aventures et du récit de voyage mais aussi l’impossibilité de la régression. Le retour, rappelle S. Cadenhead, est un mouvement qui n’exclut pas l’avancée.

7Même les récits qui se réclament de la Nouvelle Fiction dont Francis Berthelot étudie la valeur transgressive par rapport à la réalité ne sauraient reproduire à l’identique les formes romanesques antérieures. À travers les romans de Frédérick Tristan, Marc Petit et… Francis Berthelot entre autres, Francis Berthelot s’efforce de montrer le pouvoir que détient la fiction pour « [déréaliser] » le monde, puisant dans les ressources de l’imaginaire, multipliant les mises en abyme et subvertissant les codes et protocoles génériques.

8À l’autre extrémité du massif romanesque, se situent des écrivains comme François Bon, Didier Daeninckx ou Michel Houellebecq qui « renouent – comme l’écrit Anne Cousseau – avec une représentation engagée du réel ». Or, ce sont l’aberration et le non-sens du monde qui émanent finalement de leurs romans et de ceux de Régis Jauffret, Gérald Bronner ou Philippe Claudel, la mort sans transcendance étant souvent la seule issue possible d’un parcours déceptif. En somme, ces pratiques d’écriture attestent d’une « tension entre le désir d’un romanesque » hérité largement du XIXe siècle « et la difficulté de l’adapter aux fractures de la réalité contemporaine », fait observer Anne Cousseau.

9Pour sa part, Jacques Poirier choisit d’analyser des « romans » qui limitent leur ambition à la restitution du « presque rien ». Distinguant une écriture « en miroir » d’une autre « en écart », l’auteur de l’article montre comment des micro-récits renvoient « une image en creux » du monde. C’est en effet à une histoire du minuscule qu’est convié le lecteur. Ainsi, les discours du savoir sont, dans des textes comme Le Caoutchouc décidément d’Éric Chevillard ou Sa femme d’Emmanuèle Bernheim, ravalés au rang d’illusions surannées, la quête du sens se réfugiant alors dans une attention nouvelle à l’infime et à l’insignifiant.

10Dans ce parcours qui conduit des récits de faits divers aux romans de faits minimes, la fiction déploie considérablement son champ d’investigation.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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