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Le roman français au tournant du XXIe siècle

 | 
Marc Dambre
, 
Aline Mura-Brunel
, 
Bruno Blanckeman

Généalogies

Tel fils, tel père : fabrique du père dans trois romans contemporains

Bernard Heizmann

Texte intégral

  • 1 Jean ROUAUD, Des hommes illustres, Minuit, 1993 ; Jean-Paul GOUX, La Maison forte, Arles, Actes Su (...)
  • 2 Alastair DUNCAN, « Claude Simon : le projet autobiographique », Revue des Sciences humaines, n° 22 (...)
  • 3 Bernard ANDRÈS, Profils du personnage chez Claude Simon, Minuit, 1992.
  • 4 Marthe ROBERT, Roman des origines et origines du roman, Grasset, 1972.
  • 5 « Si l’on accepte en effet de considérer que le signifiant mosaïque désigne un « tout en morceaux  (...)

1Au moment d’interroger trois romans contemporains1 sur le motif de la figure paternelle et des relations qu’elle entretient avec l’instance narrative filiale, qu’il nous soit permis de faire un rapide rappel, généalogique lui aussi, par rapport à l’objet même de cette recherche. Elle trouve en effet un déclencheur déjà éloigné dans le temps dans un article d’Alastair Duncan qui, en 1990 dans la Revue des sciences humaines2, remettait en avant la question de la généalogie et donc du personnage dans l’œuvre simonienne. Cet article avait pour objet, entre autres, de rapprocher la généalogie réelle de Claude Simon des généalogies fictives produites dans l’œuvre. La parution de cet article ainsi que celle de l’ouvrage de Bernard Andrès sur le personnage simonien3 nous ont permis de relancer notre réflexion autour de ce motif et nous conduisent donc ici à intégrer et à articuler le travail de Simon sur le personnage dans un ensemble de romans contemporains afin d’examiner la manière dont ils traitent la figure paternelle, comment celle-ci est (re)construite par l’acte narratif, qu’il ait lieu à la première ou à la troisième personne, en focalisation interne, comment elle oscille entre le lisse, le continu et le fragmentaire, le discontinu, selon les auteurs et les projets romanesques. Nous nous appuierons sur deux schèmes qui nous aideront à mieux saisir les particularités de chaque texte pour l’objet qui nous occupe. La notion de roman familial qui met en avant le couple famille réelle/famille fantasmée, mis à l’honneur après Freud par Marthe Robert4 dans le champ de la théorie littéraire sera au travail dans nos trois textes puisqu’on verra, là aussi, les œuvres osciller entre ces deux pôles ou parfois privilégier un seul d’entre eux, ce qui sera bien entendu significatif. Nous emprunterons également à Lucien Dallenbach5 le couple notionnel puzzle/mosaïque en ceci notamment qu’il propose avec ces deux termes des métaphores structurantes et opératoires, voyant dans le puzzle la figure du fermé, du prévisible, de la reconstitution, et dans la mosaïque, selon les arts, les époques, les auteurs, les regards critiques, une figure qui valorise le continu ou au contraire le discontinu, le fragmentaire, et en tout cas l’inédit.

2Après avoir étudié dans les trois œuvres les matériaux et les modalités de la (re)construction du personnage paternel, nous essaierons de démontrer que le père est toujours distancié, modalisé, « rapiécé », qu’il est une figure indirecte, ceci étant possible grâce à des procédés narratifs, de modalisation ou encore de désignation, et qu’on découvre donc à la lecture un personnage retrouvé ou au contraire parfois inatteignable.

Trois romans, trois fils, trois pères

Des hommes illustres : Le héros retrouvé

  • 6 J. ROUAUD, Des hommes illustres, op. cit., p. 54.

C’est pendant cette période qu’il entreprit de collecter les pierres remarquables. En semaine, il les repérait sur le bas-côté de la route, s’arrêtait, emportait les plus petites, roulait les plus volumineuses dans le fossé ou les dissimulait derrière un arbre, les signalant au retour sur sa carte murale par des clous dorés-les seuls à pointer en rase campagne. Certains dimanches, on partait en famille les récupérer6.

3Le texte fait partie d’un ensemble romanesque qui devait être à l’origine une trilogie consacrée successivement aux figures du grand-père, du père, puis du narrateur lui-même. Divisé en deux parties dont le moment de bascule narrative est constitué par la mort du père, le récit se construit d’abord à partir des souvenirs du narrateur qui évoque la figure paternelle telle qu’il l’a connue, entrecroisée avec les fils de sa propre vie d’enfant. Dans la deuxième partie, c’est la jeunesse du père, son passé de résistant, qui sont évoqués, sa vie donc avant la naissance du narrateur. Le récit prend ici appui de manière diffuse et peu explicite sur des témoignages, celui de la mère en particulier ; il a aussi pour catalyseur quelques images, des photos comme celle des fiançailles dont la description clôt le roman. Si le matériau est différent, le mode de désignation l’est également. Il faut en effet constater qu’à la première partie reviennent majoritairement les occurrences de « père », plus rarement « papa » et surtout le pronom personnel « il » qui, faisant système avec le « je » ou le « nous » (parfois le « vous » à la mode butorienne), met clairement en relation les deux figures paternelle et filiale dont on verra tout à l’heure comment elles s’articulent. Dans la seconde partie où, chronologiquement, le père n’est pas encore le père, la désignation se fait plus mouvante, plus floue, et se fait à l’aide de groupes nominaux multiples où les adjectifs « grand » et « jeune » construisent une chaîne anaphorique qui permet au lecteur de se repérer : « le jeune autodidacte », « le grand jeune homme triste », « le grand jeune homme à lunettes », « le grand jeune homme à la valise »… Entre un matériau fait de souvenirs et de témoignages, les siens, ceux des proches du père, le narrateur construit donc une double figure, articulée par la chronologie (avant/après la mort du père, avant/après la naissance du narrateur) et on va voir maintenant que le schème du roman familial est un outil qui permet de mieux saisir ce diptyque que sont Des hommes illustres. On a vu en effet que la première partie bâtie sur des souvenirs du narrateur présente un père remémoré, alors que la seconde plus « romanesque », au sens trivial du terme, présente un père reconstruit, héroïsé. On retrouve bien là la structure profonde mise à l’honneur par Marthe Robert, qui relie famille réelle et famille fantasmée, ici père évoqué et père raconté ; mais on peut voir aussi opérer le couple trivial/noble, avec, au point nodal la mort du père, qui condamne en quelque sorte le narrateur à se fabriquer un père, pour combler, à l’aide de l’avant (avant sa naissance) le vide de l’après (après la mort du père).

4C’est donc bien ici la figure du puzzle qui peut être convoquée, dans la mesure où le travail du narrateur vise à reconstituer une figure préexistante et à la raconter dans sa totalité, pièce à pièce, en comblant progressivement les trous. Rappelons que, de ce point de vue, l’ambition de Rouaud a toujours été affichée, de couvrir avec son cycle romanesque (d’abord de trois puis de cinq volumes) l’ensemble de la matière familiale, dans une démarche quasi autobiographique. « Réel », souvenirs, roman familial liés et réconciliés, figure du père complète et lisible, l’objectif est bien de sauver le père de l’oubli, comme l’indique la clausule du texte « ouf, nous sommes sauvés ». Il s’agit aussi de permettre le rapprochement entre père et fils (et aussi grand-père) à travers ce roman et à travers le cycle romanesque, via une intertextualité qui lorgne vers l’atavisme et la généalogie. Nombreux sont en effet les rapprochements possibles entre les trois personnages. Qu’on pense par exemple aux lectures et aux pratiques de lecture qui sont les leurs, souvent très proches, comme si, non seulement le père, mais aussi la famille, de génération en génération, devenait ici immédiatement lisible grâce à une grille commune qui superpose les personnages.

La Maison forte : Un père rêvé

  • 7 J.-P. GOUX, La Maison forte, op. cit., p. 230.

…c’étaient des centaines et des centaines, plusieurs milliers de photos en noir et blanc, de format 6 x 6, collées bord à bord, qui faisaient un damier impeccable où mon regard cherchait malaisément une case où se poser, et où je parvenais à reconnaître tantôt une partie ou un détail de la maison forte, tantôt une vue plus ou moins large du paysage de Chauvel, ou une vue d’ensemble de la maison depuis tel ou tel point du site de Chauvel7

5Si chez Rouaud la distance avec le père était celle du souvenir et du témoignage, chez Jean-Paul Goux, elle va prendre une dimension supplémentaire, liée aux voix narratives. Deux narrateurs se succèdent l’un l’autre au fil du récit : Maren, la fille du propriétaire de la maison forte d’une part, un de ses amis d’autre part, tous deux (chacun de son côté) sur la route qui les mène chez le père. A cette distance spatiale qui s’amenuise à mesure que le roman avance, mais qui ne sera jamais abolie puisque le récit s’arrête à l’arrivée des personnages à la maison, s’ajoutent la distance du temps pour la fille qui n’a pas vu son père depuis vingt ans, et une véritable coupure diégétique pour l’autre narrateur qui n’a jamais vu le père et utilise donc pour matériau les souvenirs des récits faits par Maren à propos de son père et des relations qu’elle a entretenues avec lui ou de la maison forte elle-même. Ce personnage lointain, dans la maison qu’il a restaurée et aménagée au fil du temps, se bâtit donc au long d’un récit mené par deux narrateurs qui peuvent se contredire (à distance eux aussi) et travaillent avec une matière peu sûre puisque lointaine à plus d’un titre. Les deux récits tissent des liens entre eux et se construisent à partir d’un ensemble de fantasmes, d’hypothèses, de souvenirs, de souvenirs de récits et narrativement d’analepses et de prolepses qui font parfois croire au lecteur que Maren a retrouvé son père, pour le détromper quelques pages plus loin. Le matériau incertain produit donc un récit incertain, un « opus incertum » sur lequel nous reviendrons.

  • 8 Voici ce que nous dit le Petit Robert à propos d’opus incertum : « Empilage de moellons bruts sur (...)
  • 9 Notons encore que La Maison forte fait partie d’un cycle romanesque comprenant aussi La Commémorat (...)

6Entre le père et la fille, si on pense au rapport de chacun à l’architecture et à la maison forte en particulier, à l’analogie évidente entre le père et la maison, entre la construction narrative de la figure du père et la manière dont il a mené la restauration de la maison, de nombreuses relations s’instituent qui conduisent à un modèle de roman familial un peu différent de celui que nous avons vu à l’œuvre chez Rouaud. Cette maison restaurée, rapiécée, complétée petit à petit au fil du temps par le père constitue une parfaite image du récit lui-même qui se construit lui aussi pièce à pièce, élément par élément, avec des matériaux divers mais avec un souci d’unité, de cohérence, de complétude, identique. La relation de chacun des deux personnages à la maison, à sa rénovation, à l’architecture, est également intéressante à envisager dans ses différences. Pour le père, c’est avant tout une affaire personnelle et qui confine à l’autarcie : il reconstruit la maison forte autour de lui, par rapport à un projet qui lui est propre, pour son confort et son souci personnel, sans considération de données extérieures, quelles qu’elles soient. Pour Maren au contraire, qui est, rappelons-le, avec la restauration des maisons anciennes, sur son terrain d’élection et de compétence, le discours sur la maison forte ne peut faire l’économie d’une ouverture sur l’extérieur : extérieur des discours (celui de l’Histoire, de l’architecture, du métier), extérieur des paysages (la maison forte dans son site). Entre la pièce en sous-sol qui est le lieu de prédilection du père et la chambre autrefois occupée par la fille avec sa fenêtre qui donne sur le paysage, le contraste est évident. Ses souvenirs datant de vingt ans, Maren est condamnée, pour combler cette durée, à bâtir un roman familial tout d’hypothèses, de fantasmes et d’analepses, mais un roman familial sombre où la figure du père est souvent chargée négativement, de par son rôle vis-à-vis d’elle ou de la maison elle-même. Cet antagonisme père-fille, la présence de deux narrateurs, un matériau hétéroclite, tout cela empêche que soit convoquée comme avec Rouaud la figure du puzzle et c’est bien celle de la mosaïque qui est opératoire ici, nous allons voir pourquoi. Dâllenbach insiste sur la tension qui structure le sens (et l’histoire) de la mosaïque : entre continu et discontinu, selon le moment, le récepteur, l’auteur, l’un ou l’autre des termes est privilégié, on l’a vu plus haut. On a bien ici une mosaïque, et aussi un opus incertum8, avec cet ensemble d’éléments de statuts divers, et c’est bien une totalité inédite qui se constitue progressivement, faite des discours de deux narrateurs et de moments narratifs souvent marqués par l’hypothèse, l’incertitude, voire la réfutation. Mais il n’en reste pas moins qu’il faut se situer ici du côté du continu puisque le propos est bien de donner au lecteur une figure complète, contradictions et doutes compris. Si on regarde la « silhouette » du texte, on observe d’ailleurs que, comme souvent chez Goux, et c’est vrai aussi dans ses brouillons, les pages sont des ensembles typographiques compacts, sans alinéa, sans chapitrage, sans différenciation dans la mise en page entre séquences, matériaux ou instances narratives. Une mosaïque, un opus incertum donc qui offrent une continuité où la figure du père, constamment en jeu avec celle de la fille ou avec la maison « Chauvel », bien que travaillée par le négatif, l’hypothétique, voire le contradictoire, se constitue comme une totalité portée par des discours qui la fabriquent, à force de repentirs, de renoncements, de nouvelles pistes, de récits problématiques9.

L’Acacia : Un père de papier

  • 10 C. SIMON, L’Acacia, op. cit., p. 17.

Parfois, laissant les deux autres poursuivre la conversation, elle ouvrait son sac, fouillait à l’intérieur, en extirpait un mince paquet de lettres et de cartes postales quelle passait pour la centième fois en revue, retenant l’une ou l’autre, la relisant avec attention, disant alors quelques mots à la plus proche des deux femmes et se taisant en attendant qu’elle répète10.

  • 11 Le récit se fait à la troisième personne mais en focalisation interne, et de multiples indices fic (...)
  • 12 C. SIMON, La Route des Flandres, Minuit, 1960.

7Chez Claude Simon, le personnage-narrateur11, qui n’a jamais été en contact direct avec son père, ne peut donc procéder que par hypothèses, fantasmes, et a pour tout point d’appui un ensemble fragile de témoignages, celui de la mère notamment, et surtout des archives, lettres, cartes postales, qui vont servir de déclencheurs narratifs, de machines à récit et à hypothèses. À partir de ces traces, le récit enchaîne donc des séquences narratives où, à chaque fois que le matériau ne peut être maîtrisé par le narrateur, les tournures hypothétiques et modalisantes se multiplient, comme le fameux « ou peut-être pas » cher à Simon, qui vient conclure une séquence, la remettre en cause, et autoriser le lancement d’une autre séquence, tout aussi incertaine. Si chez Rouaud la scène clé était celle de la mort du père, chez Simon la scène d’ouverture est celle de la quête vaine du corps du père sur les sites des champs de bataille après la fin de la première guerre mondiale, par le personnage-narrateur, alors enfant, sa mère et deux de ses tantes. Le fils ne peut donc en rien s’appuyer sur un contact direct avec le père pour construire son tombeau ou sa figure : il ne dispose que de traces, de signes, et même la dépouille paternelle n’est pas localisable. Pour autant, et c’est une pratique récurrente chez Simon, une figure fragmentaire et hypothétique se constitue au fil du texte, qui va entrer en jeu avec celle du fils, une image non chronologique, incomplète, trouée, interrompue dans le récit par d’autres séquences narratives, concernant, d’autres époques, d’autres personnages, notamment bien sûr le fils. Des fragments de la vie du père, hypothétiques, sont agencés de façon rhapsodique, à la mode simonienne, et le lecteur construit, au long du texte, une figure paternelle instable et morcelée, qui n’est qu’un élément, une tache, une tesselle, dans l’agencement général du roman, à égalité avec d’autres. Les dates, les événements, le discours simonien de la répétition de l’Histoire, font cependant que, entre autres, père et fils entrent en écho, en correspondance. Ainsi, leur départ pour le front, le lieu même de la bataille, présentent des points communs à plus de vingt-cinq ans de distance, qui autorisent le lecteur à tisser des liens entre ces deux séquences narratives et à voir que prises dans l’Histoire, l’histoire du père et celle du fils se correspondent. On a donc ici une version du roman familial bien particulière, qui est liée à l’absence totale du père dans la vie consciente du fils. La figure du père est donc entièrement du côté du fantasme, de l’imaginaire et de l’hypothétique, et le récit (et c’est vrai pour toute l’œuvre simonienne) est condamné à une quête sans fin du sens et du réel, sans jamais les atteindre. Le personnage du père n’est bien ici qu’un discours, un dispositif textuel qui tourne autour d’un objet inatteignable puisque le corps même de l’officier n’a jamais été retrouvé. Et le jeu entre roman familial fantasmé et famille réelle a bizarrement lieu entre père et fils : au père le récit hypothétique et morcelé, au fils un récit hypothétique également, mais appuyé non plus sur des traces, des images, des mots, des témoignages, mais sur le retour des sensations perçues notamment pendant la débâcle de 1940 et la fuite devant les troupes de Rommel, qui resurgissent dans le présent de l’écriture et de la lecture. On l’aura compris, la mosaïque est ici aussi convoquée mais du côté du discontinu avec un personnage paternel pris dans un ensemble de motifs plus larges et variés, un personnage dispersé dans le texte, inachevé, fait de fragments et dont la totalité révélée est certes celle proposée par le récit, mais aussi et surtout celle construite par le lecteur qui, par son regard, fabrique le père tout en marquant les discontinuités, les brisures, les manques et les incertitudes. On peut pour conclure renvoyer au brouillon de La Route des Flandres12 où Simon, pour le montage final du roman, a affecté à chaque motif une couleur particulière et a procédé ensuite à un assemblage bien proche de celui auquel se livre le mosaïste avec les tesselles.

Le père : un personnage indirect et « rapiécé »

Les outils de la mise à distance

  • 13 Souvenirs eux-mêmes bien fragiles et sujets à caution, comme l’écrit Simon à propos de Stendhal : (...)
  • 14 Roland BARTHES, « Arcimboldo, rhétoriqueur et magicien », dans L’Obvie et l’obtus, Essais critique (...)

8À des degrés divers, et dans le cadre de projets romanesques différents, les personnages paternels sont pris en charge par des instances narratives filiales dans des conditions qui induisent à chaque fois une mise à distance du père, mise à distance qui s’opère via trois types de procédés, liés à la narration, à la focalisation et au mode de désignation. La prise de distance est forcée pour le lecteur avec la dispersion des indices qui renvoient au père : avec une chronologie mise à mal, un montage de séquences, d’événements, de discours narratifs différents dont parfois le père n’est pas l’objet, la figure paternelle est éclatée dans un ensemble plus vaste où elle va se constituer progressivement, encore une fois de manière différente suivant le projet. En dehors de ce phénomène lié à la structure narrative, la présence de matériaux qui sont déjà eux-mêmes de l’ordre du récit produit également de la distance ; chez Rouaud, pour une partie du texte, chez Goux aussi, pour la partie narrative assurée par l’ami de Maren qui ne connaît pas le père ; chez Simon surtout, la narration s’appuie souvent sur des discours, des récits, des souvenirs13, des images préexistants, créant ainsi, à la manière des toiles d’Arcimboldo, une manière de double articulation comme l’a écrit Barthes14 : le récit prend pour matériau d’autres récits, d’autres langages, d’autres œuvres, pour se construire. Le père se trouve ainsi mis à distance, éloigné, vu à travers un prisme discursif qui en fait un être incertain, en tout cas clairement fabriqué par le langage.

9Le personnage paternel, pris en charge par un point de vue nettement situé dans le temps, est évidemment présenté de façon partielle et partiale : si le fils raconte le père, le discours est chargé affectivement et il a lieu d’un point précis dans le temps qui fait que le narrateur ne dispose pas de toutes les informations, soit du fait de la disparition du père, soit du fait inévitable que le fils ne connaît rien directement de la vie du père avant sa propre naissance. Ce déficit informationnel conduit le narrateur, on l’a vu, à procéder par hypothèses et variantes ; cela amène d’un point de vue grammatical et syntaxique l’utilisation d’outils qui modalisent les procès : modes verbaux (conditionnel, subjonctif), locutions diverses comme le « peut-être » déjà mentionné. C’est enfin sur le plan de la désignation que le récit marque également une distance entre fils et père : très rarement en effet le père sera désigné par un nom ou un groupe nominal qui indique la relation familiale ; seront au contraire privilégiés des modes de désignation qui masquent ou nient ladite relation. On a vu que sont abondamment utilisés des groupes nominaux sans aucune connotation familiale, du « grand jeune homme » de Rouaud au « capitaine de quarante ans » de Simon en passant par le « magnat du nitrate » de Goux. C’est aussi le « il » accumulé en chaîne anaphorique qui construit cette distance, cet anonymat du père. Pour autant, les occurrences de « père », plus rarement de « papa » permettent l’identification par le lecteur du lien, mais elles sont là plus ponctuellement et autorisent la mise à distance puisqu’on voit quantitativement l’autre mode de désignation l’emporter. Cet éloignement par la désignation qui marque le lien tout en indiquant qu’il est distendu, donne bien à voir combien la figure du père est l’objet d’un travail d’écriture spécifique.

Un personnage (re)trouvé : pièces, tesselles, fragments

10Le matériau qui alimente les trois récits est un ensemble incertain : souvenirs personnels au mieux, mais aussi le plus souvent des images, des témoignages, des textes, des traces de tous ordres. À partir de là, le texte procède par montage de ces matériaux, rapiéçant progressivement un personnage paternel fait de ces divers éléments, avec une tendance marquée à la modalisation et à la distanciation : père et fils éloignés par le temps et/ou séparés par la mort du premier, le récit saute d’hypothèse en hypothèse, et indique via le mode de désignation que cette distance fait toute la difficulté, voire l’impossibilité du travail de remémoration ou de restitution du fils. Le fantasme narratif du roman familial est à chaque fois à l’œuvre mais décliné différemment. Si le père « réel » est encore présent chez Rouaud dans une partie au moins du texte, il est plus lointain chez Goux puisque l’un des narrateurs ne l’a jamais rencontré et que l’autre ne l’a pas vu depuis vingt ans, et il disparaît complètement chez Simon où seule subsiste la figure d’un père fantasmé et fabriqué à partir de traces. La fracture passe ici, entre Goux et Rouaud d’une pan, chez qui le père finit par se constituer via le récit dont c’est l’un des propos, en figure complète, identifiable et chez Rouaud quasi héroïsée, et Simon d’autre part, chez qui la quête du père ne trouve pas d’aboutissement, chez qui aussi le père se trouve être un motif parmi d’autres, une tache ou une tesselle dans un ensemble romanesque complexe où se côtoient le fils, le père, la guerre, la nature. Les relations sémantiques entre puzzle et mosaïque, entre continu et discontinu autorisent aussi une typologie : à Rouaud le puzzle avec un père retrouvé, en gloire, à Goux et Simon la mosaïque, avec pour le premier le signe du continu puisqu’en effet le père se trouve constituer un ensemble complet et inédit grâce à la double prise en charge narrative, et pour le second le signe du discontinu puisque, on vient de le voir, la figure paternelle reste incertaine, fragmentaire et insaisissable jusqu’au bout.

  • 15 Jean-François LYOTARD, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.
  • 16 Vincent JOUVE, L’Effet-personnage dans le roman, PUF, 1992.
  • 17 Nathalie HEINICH, Être écrivain : création et identité, La Découverte, 2000.

11Si on introduit entre nos auteurs cette fois le facteur générationnel, et si on fait de Simon le grand ancien, il est curieux de constater que c’est pourtant chez lui que la déconstruction de la figure paternelle est davantage à l’œuvre et que c’est chez des romanciers d’après la fracture postmoderne que le personnage fait retour comme ensemble saisissable et lisible, complet, même si le soupçon est là dans cette incertitude et cette mise à distance que nous avons pointées dans chacun des romans. Peut-être le roman, avec la grande crise du Nouveau Roman, a-t-il anticipé le grand mouvement postmoderne analysé par Lyotard avec la mort des grands récits15. On aurait pu envisager cet ensemble de textes sous l’angle de la réception et on aurait retrouvé, avec le travail de Vincent Jouve16 sur la réception du personnage, des éléments de même type, avec notamment la notion d’incomplétude compensée ou soulignée, qui aurait permis de classer œuvres et auteurs selon qu’ils ont choisi de présenter une figure paternelle cohérente et complète ou, au contraire, de laisser la place à l’incertitude, au fragment, de les utiliser même comme outils esthétiques. On retrouverait ici, sur le plan de la réception, les couples continu/discontinu, complet/incomplet évoqués plus haut. L’actualité critique interroge également la filiation dans le champ de la production littéraire. Un récent ouvrage de Nathalie Heinich17 sur le statut des écrivains et les représentations qu’ils ont de leurs pratiques et de leur situation dans les champs social et littéraire, pose le problème du choix qu’un écrivain peut opérer parmi ses pairs (dans quel groupe de contemporains choisi-t-il (ou pas) de s’intégrer ?) et surtout pour ce qui nous occupe parmi ses pères : par rapport à quels auteurs, quel pan de l’histoire et de la tradition littéraires se situe-t-il, quels choix, quels refus ?…

  • 18 François BON, Mécanique, Lagrasse, Verdier, 2001 ; Art SPIEGELMAN, Maus, Paris, Flammarion, 1987 ; (...)

12Ce couple père/fils semble enfin être aussi beaucoup en question dans un certain nombre d’œuvres récentes et dans des genres bien différents. On peut songer à Mécanique où, dans un registre clairement autobiographique, François Bon interroge la figure paternelle via souvenirs et images ; on peut penser également, dans la bande dessinée, au travail de Spiegelman dans Maus, où c’est la mémoire du père et celle du génocide qui trouvent un lieu d’expression très original, ou encore à Taniguchi et son Journal de mon père, où le fils se souvient du père peu après son décès18.

13Au-delà de la structure psychologique et affective profonde qu’elle convoque, la relation entre père et fils est intéressante à ce moment de la littérature car elle semble permettre simultanément de réintroduire des personnages fortement architecturés et riches de sens, tout en gardant le soupçon hérité de la tradition néo-romanesque qui fait des personnages des êtres incertains, composites et élaborés à l’aide d’un matériau douteux, fait de discours, de bouts de souvenirs, d’images, de fantasmes, et d’hypothèses.

Notes

1 Jean ROUAUD, Des hommes illustres, Minuit, 1993 ; Jean-Paul GOUX, La Maison forte, Arles, Actes Sud, 1999 ; Claude SIMON, L’Acacia, Minuit, 1989.

2 Alastair DUNCAN, « Claude Simon : le projet autobiographique », Revue des Sciences humaines, n° 220, 1990, p. 47-62.

3 Bernard ANDRÈS, Profils du personnage chez Claude Simon, Minuit, 1992.

4 Marthe ROBERT, Roman des origines et origines du roman, Grasset, 1972.

5 « Si l’on accepte en effet de considérer que le signifiant mosaïque désigne un « tout en morceaux », un objet à facettes, ou encore un montage de pièces détachées, on admet par là même qu’une mosaïque, structurellement, comporte deux pôles en tension : a) celui de l’unité de l’ensemble, b) celui de la discontinuité de ses composants : cubes, tessères ou tesselles (ou de leurs équivalents iconiques ou verbaux), et que par conséquent toute mosaïque constitue une formation de compromis singularisée à chaque fois par la manière dont elle gère son opposition interne. » (Lucien DÄLLENBACH, Mosaïques, Paris, Seuil, 2001, p. 40) ; « …le puzzle présuppose une totalité préexistante qu’il s’agit de reconstituer, certes, selon un ordre de succession quelconque, mais en remettant chaque pièce à sa place, alors que la mosaïque vise la constitution d’une totalité inédite, et donc encore à inventer. » (Ibid., p. 62)

6 J. ROUAUD, Des hommes illustres, op. cit., p. 54.

7 J.-P. GOUX, La Maison forte, op. cit., p. 230.

8 Voici ce que nous dit le Petit Robert à propos d’opus incertum : « Empilage de moellons bruts sur mortier » ; quant au Petit Larousse illustré, il est plus précis : « Appareil fait de blocs de pierre d’importance variable et de forme irrégulière qui s’enchâssent sans laisser de vide. »

9 Notons encore que La Maison forte fait partie d’un cycle romanesque comprenant aussi La Commémoration (Actes sud, 1995) et Les Jardins de Morgante (Payot, 1989), cycle intitulé « Les Champs de fouilles » ; on voit bien qu’il s’agit pour Goux de mettre à jour des restes, des vestiges, pour reconstituer une histoire.

10 C. SIMON, L’Acacia, op. cit., p. 17.

11 Le récit se fait à la troisième personne mais en focalisation interne, et de multiples indices fictionnels laissent entendre que le personnage du cavalier est aussi celui qui prend en charge le récit que nous lisons.

12 C. SIMON, La Route des Flandres, Minuit, 1960.

13 Souvenirs eux-mêmes bien fragiles et sujets à caution, comme l’écrit Simon à propos de Stendhal : « Alors qu’il s’efforce d’en faire le récit le plus véridique [il s’agit de son passage du col du Grand Saint-Bernard], dit-il, il se rend soudain compte qu’il est peut-être en train de décrire une gravure représentant cet événement, gravure qu’il a vue depuis et qui, écrit-il, a pris (en lui) la place de la réalité ». S’il avait poussé plus loin sa réflexion, il se serait rendu compte – car il est facile d’imaginer le nombre de choses représentées sur cette gravure : canons, chariots, soldats, chevaux, glaciers, rochers, etc., dont la seule énumération aurait rempli plusieurs pages alors que le récit de Stendhal en occupe tout juste une –, il se serait rendu compte, donc, qu’il ne décrivait même pas cette gravure mais une image qui se formait alors en lui et qui prenait encore la place de la gravure qu’il se figurait décrire » (C. SIMON, Discours de Stockholm, Minuit, 1986, p. 25-26).

14 Roland BARTHES, « Arcimboldo, rhétoriqueur et magicien », dans L’Obvie et l’obtus, Essais critiques III, Seuil, 1982, p. 122-138.

15 Jean-François LYOTARD, La Condition postmoderne, Minuit, 1979.

16 Vincent JOUVE, L’Effet-personnage dans le roman, PUF, 1992.

17 Nathalie HEINICH, Être écrivain : création et identité, La Découverte, 2000.

18 François BON, Mécanique, Lagrasse, Verdier, 2001 ; Art SPIEGELMAN, Maus, Paris, Flammarion, 1987 ; TANIGUCHI, Le Journal de mon père, Bruxelles, Casterman, 1999-2000.

Auteur

Université de Metz

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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