XII. Le passage à l’autobiographie chez Unamuno
Autour de Recuerdos de niñez y de mocedad (1908)
p. 221-241
Résumé
Par sa thématique (la seconde guerre carliste) et ses perspectives agraristes, Paz en la guerra marque une rupture avec le modèle traditionnel du roman historique espagnol, en même temps qu’il contient en puissance la philosophie de l’irrationalité de l’histoire, développée plus tard par son auteur
Note de l’éditeur
Ce texte est la version intégrale de l’article publié sous le même titre dans L’autobiographie dans le monde hispanique, actes du colloque international de la Baume-lès-Aix (11-13 mai 1979), Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence, 1980, pp. 237-257.
Texte intégral
1Recuerdos de niñez y de mocedad, volume que publie Unamuno en 1908 (Madrid, Fe-Suárez), a une histoire, longue d’ailleurs, puisque, pour l’essentiel, il s’agit, dit-il, du « rehacimiento de escritos que hace unos quince anos publiqué en cierta hoja literaria de El Nervión, diario de Bilbao »1. Et c’est, en effet, en 1891 que le journal basque publie ce qui constitue la première partie du livre, en 1892, ce qui en fait la seconde, tandis que la troisième, intitulée Moraleja, est datée de 1892, à Salamanque. À cet ensemble chronologiquement homogène, s’ajoute toutefois une quatrième partie, Estrambote, plus tardive puisque rédigée en 1907, au moment même de l’élaboration d’un volume dans lequel, dès 1898, Unamuno projetait de réunir divers écrits sur sa jeunesse2. Au total, l’ouvrage de 1908 apparaît comme l’aboutissement naturel du souci plus ou moins permanent d’Unamuno de décrire l’univers de son enfance3, rassemblant, comme son titre l’indique, souvenirs, anecdotes et tableaux se rapportant souvent plus à des scènes de l’époque et du monde enfantin qu’à l’enfant Miguel lui-même. Par là, il s’inscrit dans un genre, recuerdos, c’est-à-dire « mémoires », cette « relation écrite qu’une personne fait des événements auxquels elle a participé ou dont elle a été témoin », que P. Lejeune distingue soigneusement de l’autobiographie4.
2Mais rien n’est si simple avec Unamuno : ne reprenant pas tous les textes que sur l’époque de son enfance il a produits, le livre de 1908 se construit sur une sélection que ne fonde qu’imparfaitement l’homogénéité chronologique de l’élaboration, ce qui exclut qu’on le considère comme la simple somme d’écrits antérieurs. Quelles qu’en soient les raisons (psychologiques, matérielles, littéraires...), en 1908, Unamuno franchit un pas : le discours sur son enfance reste fragmentaire, épars, jusqu’à cette date où il se décide à lui donner le statut noble du livre, édité à Madrid, et non plus celui, anecdotique et fugitif, de la petite page littéraire d’une feuille de province. Même si nous ne voyions Unamuno lui-même préciser qu’il a corrigé des textes primitifs (« rehacimiento de escritos... »), ceux-ci, changeant de statut, cessent d’être des tableaux sans liens pour devenir les jalons d’un ensemble. C’est cette mise en perspective qui, déjà, se lit dans les modifications des titres : ce qui à l’origine s’appelait « tiempos antiguos », « tiempos medios » et « epílogo », devient « primera parte », « segunda parte » et « moraleja », ce qui, formellement du moins, les situe les uns par rapport aux autres comme parties justement d’un tout – nouveau, le livre – qui se voit doté d’un sens, celui de cette fable que le terme de moraleja (« lección ο ensenanza provechosa que se deduce de un cuento, fabula, ejemplo, anécdota, etc. », Diccioncirio de la R.A.E.), qui remplace « épilogue », postule5. L’élaboration du volume marque ainsi le passage de souvenirs épars à l’organisation d’un tout, structuré et orienté : de ce point de vue, l’histoire du livre n’est peut-être rien d’autre que la volonté d’en faire le début de l’histoire d’une vie.
3Mais cela ne va pas sans hésitations, et le titre encore rappelle l’origine éparpillée de la matière qu’il annonce : « Recuerdos... », ce sont des souvenirs, non pas les souvenirs et moins encore une vie. Et le livre s’ouvre sur un heurt où se télescopent ce titre et la première phrase du récit : « Yo no me acuerdo de haber nacido ». Annoncé comme incomplet, le récit de souvenirs s’ouvre donc, en outre, sur un non-souvenir (« recuerdos/no me acuerdo »), pour enchaîner tout de suite par le contraste entre l’énonciation singularisante (par la redondance du sujet) et la banalité d’un oubli qu’en tout cas Freud posait comme constitutif de l’universelle amnésie infantile6. Début cacophonique, donc, que celui-ci : souvenirs du titre et amnésie de la première phrase, singularité annoncée par son premier mot et banalité énoncée dans les derniers semblent s’entrecroiser pour tisser ces paradoxes si chers au philosophe de Salamanque. Mais c’est aussi qu’il était le dernier à assimiler paradoxe et non-sens.
4Sans doute peut-on d’abord noter que ce début renvoie, d’emblée, à un projet philosophique, ce décisif « soy, luego pienso » qui constitue le radical « point de départ » – comme le dit le titre du chapitre n du Sentimiento trágico – de la philosophie unamunienne, et dans laquelle ce « luego » n’est logique (donc) que parce que d’abord chronologique (ensuite), rappelant la nécessaire antériorité de l’existence (la naissance) sur la conscience et, à plus forte raison, la mémoire. Se souvenir, c’est d’abord avoir été, et il n’y a pas de discours de la mémoire sans affirmation initiale de l’être. Mais, en situant ainsi le point de départ du récit des mémoires dans l’antériorité de la mémoire, Unamuno, du même coup, lui donne une dimension que n’annonçait pas le titre. Référant les souvenirs épars (« recuerdos ») au yo qui leur est antérieur, il les situe en perspective, déclarant que c’est moins par eux-mêmes qu’ils valent que par ce dont ils émanent et qu’à la fois ils désignent ; la légitimité du récit ne vient pas des résultats hasardeux du souvenir, mais de ce qui en est la véritable substance, ce yο premier. Le rappel de l’amnésie initiale opère ici comme un signe : il renvoie, par-delà le discontinu du récit de la mémoire, au texte continu du yo qui le fonde (je suis, donc je me souviens) et à la fois l’excède (l’émergence de mon être échappe à mon souvenir). Mais alors, le retour sur le passé est aussi gage pour l’avenir : puisque le yo n’est plus limité aux étroites frontières de la connaissance intuitive que représente la mémoire, le rappel amnésique de la naissance permet de conjurer ironiquement la mort, « haciéndome esperar no haber de tener tampoco en lo porvenir noticia intuitiva y directa de mi muerte »7. Écrire des mémoires, c’est-à-dire le passé, c’est postuler le futur, prétendre à l’immortalité.
5On pourrait développer plus longuement cette théorie du souvenir par un rapprochement plus systématique avec le Sentimiento trágico auquel se rattache, selon Unamuno lui-même, par une « intima relación » le livre de Recuerdos8. Mais il me semble préférable d’en examiner plutôt ce qu’à côté du projet philosophique j’appellerai le projet textuel.
6De fait, Unamuno n’y va pas par quatre chemins. Comme tout bon pícaro du XVIIe siècle, il se refuse à débuter in medias res et à prendre le train de la mémoire en route. Il lui faut remonter aux origines et situer le récit, ne serait-ce que négativement, au début même de la vie, suggérant par là que vie et récit sont parallèles – permutables peut-être ? C’est bien en tout cas ce que ses romans ultérieurs, à la façon pirandellienne, vont suggérer – voyez Niebla –, jusqu’à cette vie qui s’écrit écrivant sa propre vie dans l’enchevêtrement de Cómo se hace una novela9. Pour l’heure, si l’on n’en est pas là, il reste que ces mémoires s’ouvrent sur un « je » qui tranche sur l’ambiguïté du titre : fallait-il lire « mon » enfance ou « son » enfance dans ces souvenirs « d’enfance » ? Usant du droit que lui conférait la langue, Unamuno restait dans le vague. Mais, en inscrivant comme premiers mots de sa première ligne ce « je soussigné » – selon la jolie expression de Lejeune-, il renonce à l’extériorité fictive vis-à-vis du récit et tranche : incomplets, imparfaits, ces souvenirs d’enfance sont assumés par leur narrateur, le récit des mémoires bascule et, rapporté à yo, devient écrit sur soi, littéralement autobiographie. Tout ce qui suivra pourra paraître étranger au jeune Miguel, trop général ou trop particulier. Pourtant on se sait à présent prévenu : c’est moins parce que retenues dans le filtre de la mémoire que ces choses sont contées que, comptabilisées dans le bilan de l’existence, parce qu’elles constituent le « premier acte » du drame – sa vie – dont Unamuno parlait à ce propos, en 1920, à J. Cassou10 Écrivant sur son enfance, c’est bien définitivement de lui-même qu’il se met à parler, dans une démarche où le début de la vie devient le début obligé du discours de la vie.
7Mémoires et, parce que mémoires, autobiographie, Recuerdos n’omet pas de sceller le pacte consubstantiel au genre, même s’il se fait ici discret. Narrateur et personnage se confondent dans une même première personne, souvent du pluriel, pour montrer un enfant parmi des enfants : « Nosotros, niños urbanos, nacidos y criados entre calles » (O.C.E., t. VIII, p. 109). Qui est ce yo, parfois nosotros, qui parle ? Rien, hormis la référence externe (la connaissance que l’on a de sa biographie), dans le texte ne le rappelle, ou peu de chose ; et il faut attendre la dernière page de la « primera parte » pour rencontrer une de ces références à d’autres œuvres du même auteur, Paz en la guerra, qui est l’une des modalités du pacte qu’examine Lejeune (op. cit., p. 31). Le « moi, je » initial se double ainsi discrètement d’un signe d’identité repérable qui renvoie à celui que proclame la couverture, mais au terme d’un accord essentiellement tacite, comme s’il allait de soi : et de fait, cet égotiste qui revendiquait son égotisme, de qui aurait-il bien pu par1er sinon de lui-même ? Auteur et narrateur ne font qu’un avec leur personnage, pour finir de faire de ces Recuerdos la première des autobiographies unamuniennes.
8Ceci posé, reste l’essentiel : à quoi répond donc l’adoption du mode autobiographique de récit ? Quel besoin pousse Unamuno, romancier, philosophe, à écrire sur soi ? On a beaucoup écrit sur sa psychologie et son agonisme, sur l’angoisse religieuse et ses déchirements, qui sont autant d’explications possibles de cette évolution. Mais je voudrais, pour ma part, voir ce qu’en dit le texte lui-même, et pour cela, sautant quelques étapes, examiner certains aspects de l’Estrambote final dans cette perspective autobiographique. Et je pense qu’il y a quelque raison à traiter à part ce morceau dont le titre indique assez la singularité : « Estrambote, conjunto de versos que por gracejo ο bizarría suele añadirse al fin de una combinación métrica y especialmente del soneto », dit, dans sa sagesse, la Real Academia. C’est sans nul doute son aspect d’ajout tardif à un livre déjà structuré – deux parties et une morale – que le titre de cette cauda désigne.
9De fait, elle se justifie, selon Unamuno, par la nécessité de réparer un oubli du récit qui la précède, et de raconter son apprentissage de « l’art du dessin et de la peinture » dans l’atelier du peintre Lecuona, épisode intéressant, ajoute-t-il, parce que c’est là qu’il fit la connaissance de « don Antonio de Trueba... Antón el de los cantares » (O.C.E., t. VIII, p. 157). L’Estrambote se réfère donc conjointement à l’art de Lecuona et à celui de Trueba, « frères spirituels » et tous deux représentatifs de la « timidité » et naïveté de l’art basque de l’époque. Aussi l’évocation de l’écrivain et du peintre est-elle prétexte à diverses considérations sur l’expression basque et ses effets sur le jeune Unamuno.
10Au milieu de ces souvenirs artistiques, à la charnière centrale de l’Estrambote, surgit cependant le récit d’une expérience directe vécue par l’auteur. Le troisième des six petits chapitres qui le composent relate une excursion faite par Unamuno à la campagne, à Ceberio, dans la vallée d’Arratia, au nord-est de Guernica, près d’Arteaga, qui trouve sa place ici parce qu’il s’agissait d’aller voir sur le terrain ce qu’il avait appris à dessiner dans l’atelier de Lecuona, ce profil de l’« arratiano », sorte de quintessence mythique du Basque de légende (O.C.E., t. VIII, p. 160). Voyage au centre de la terre basque, donc, que cette excursion à Ceberio, et qui a laissé des traces si profondes qu’Unamuno éprouve le besoin d’en reprendre ici le récit, après celui déjà fait, comme il le dit lui-même au début du chapitre, dans l’épisode correspondant du roman Paz en la guerra11 Tout autant qu’au reste de Recuerdos, c’est donc à Paz qu’il faut référer cette page, d’ailleurs difficilement intelligible, par son aspect allusif, sans cela : « Pero ¿cómo fue ello? En qué consistió ? La cosa fue como sigue... » (O.C.E., t. VIII, p. 163). « Ello », « la cosa » : il s’agit ici d’un simple renvoi à quelque chose de déjà connu, à ce qui en a été dit dans le roman. Mais ce renvoi est à la fois une réécriture, et donc une rectification.
11Pour la commodité de l’analyse, ce troisième chapitre de l’Estrambote peut se décomposer en un certain nombre de séquences narratives, bien distinctes par leur thème12 :
1°/ Le préambule : « De aquella excursión... otros particulares » ;
2°/ Le thème de l’aldeano : « El aldeano... eran los arratianos » ;
3°/ Arratia : « Arratia... Trueba nos contaba » ;
4°/ L’excursion : « Y fui a Ceberio... de mi abuelo » ;
5°/ Le caserío : « Y en aquel caserío... va a ser la excursión » ;
6°/ La noce : « Allí en Ceberio... fin du chapitre ».
12Souvenirs, anecdotes, chacune de ces séquences pourrait se lire comme un mini-récit ; et de fait, Unamuno recourt parfois à l’appareil formel de l’énonciation historique (aoristes de la séquence 6, par exemple), à côté de formes plus complexes dans lesquelles domine une certaine a-temporalité (présents narratifs des séquences 2 et 5, gérondifs et infinitifs de la séquence 5). Mais ce qui fait que ce texte diffère essentiellement d’un véritable récit historique, c’est la présence, dans chacune des séquences, de références au présent de l’énonciation.
13Les modalités de cette opération varient : il peut s’agir, parfois, d’une modalisation présente des événements passés (séquence 3 : « Arratia representaba en mi tiempo, y creo sigue representando... »), ou bien de l’existence d’un véritable métatexte par lequel Unamuno interrompt l’évocation des faits passés, pour désigner les modalités présentes de leur récit (séquence 1 : « he de contraerme » ; séquence 6 : « nada diré », « luego diré ») : le lecteur est transporté du plan, passé, du récit à celui, actuel, de son écriture ; ce peut être, enfin, l’usage, dans quatre des six séquences, d’un passé composé, étranger par définition au récit, propre au discours, et qui pourrait bien être le temps privilégié du texte autobiographique, puisqu’en lui coexistent, par nature, formes du passé et formes du présent13.
14Quelles qu’en soient donc les modalités, on voit que le texte se construit sur une alternance constante entre le plan des événements, situés dans le passé, et la référence au présent de celui qui les narre, sur l’utilisation, donc, d’embrayeurs divers qui, dans chacune des séquences, permettent de projeter l’énoncé sur l’instance d’énonciation14.
15En réalité, il pourrait bien s’agir là de la structure formelle principale du texte de souvenirs ou de l’autobiographie. L’auteur aurait, en effet, la possibilité de raconter ce qui lui est advenu à l’aoriste, par exemple : il ferait alors de sa propre vie un récit (comme dans la fiction d’autobiographie de la picaresque). Mais il n’y a souvenir que pour autant que j’évoque, dans mon présent, un événement du passé. Aussi, pour que le texte autobiographique ou de souvenirs soit lu comme tel, il faut que soit stipulée la distinction chronologique entre ces deux plans essentiels du présent et du passé et donc que tous deux soient explicités dans le texte. Autrement dit, l’énonciation autobiographique spécifique se fonde sur une dualité, sur une distance temporelle, séparant les faits du passé de leur énonciation présente.
16Mais c’est là une structure formelle, comme telle dépourvue de signification ; elle ne prend son sens qu’à travers la réalisation textuelle concrète, distincte dans chaque cas. Il faut donc examiner la façon dont Recuerdos la fait opérer.
17Une des particularités de ce texte est d’opposer un présent de l’énonciation à deux passés bien distincts : l’un est celui des événements rapportés (et qui se situent, le contexte le précise, aux alentours de 187615), l’autre, celui du premier récit qui en a été fait, dans Paz donc, vingt ans après. L’opposition présent/passé constitutive du genre pose ici une distance par rapport aux événements vécus et au premier récit qui en a été fait dans le roman, dont Recuerdos se démarque de diverses façons et, tout d’abord, en spécifiant les circonstances d’une anecdote que Paz présentait dans un contexte assez peu défini. Il n’est plus question ici, comme dans Paz, d’une vague « aldea », mais de Ceberio ; il ne s’agit plus de l’une quelconque des « caserías » disséminées dans les montagnes, mais du « triste caserío de Ugarte » où l’adjectif et le nom de lieu ne sont pas seuls à caractériser, puisque là où le roman usait du féminin (« la casería »), Recuerdos adopte le masculin (« el caserío »). Unamuno, ailleurs, a donné une explication de cette alternance : « El labrador Vizcaino vive en una casería (caserío la llaman en Vizcaya), aislada y rodeada de sus tierras », écrit-il en 1896, dans sa contribution au Derecho consuetudinario en España de J. Costa16. On passerait ainsi de la dénomination propre, castillane, du roman, à la variante localiste de Recuerdos. Mais il n’est pas interdit de penser qu’à cette explication s’en ajoute une autre : on le sait17, le féminin, genre marqué, est intensif, face au masculin, non marqué, extensif. De fait, le « caserío » est déterminé et spécifique face à la « casería » générique. L’alternance dans l’usage de l’un et l’autre genre recoupe deux démarches distinctes : le roman pose, à travers les aventures individuelles de quelques personnages, les traits essentiels de la campagne basque là où Recuerdos ne retient que le concret de l’aventure particulière survenue à son auteur.
18Il ne s’agit pas alors d’une simple variante stylistique, dans le sens décoratif du terme, mais d’une question de fond. La spécification à laquelle procède Recuerdos tend à faire de la scène un événement unique – objet d’un souvenir précis-, à l’enfermer dans la singularité de ses circonstances, tandis que le roman, par l’aventure individuelle, tendait au général que celle-ci découvrait. La « casería », en fin de compte, désignait, à travers son habitat, la nature même de toute la paysannerie basque, tandis que le « caserío » rapporte l’événement à l’intimité de celui qui l’a vécu, le jeune Unamuno lui-même : on passe ainsi de l’exploration de l’âme de la campagne basque à la description des états d’âme d’un citadin aux champs. De l’une à l’autre, ce qui a profondément changé, c’est le statut assigné au paysan.
19Celui-ci est vu, dans Recuerdos, à travers le regard de Trueba-Lecuona : il se réduit à une pure apparence, une simple silhouette caractérisée par le vêtement, l’allure, le profil où se détache le chapeau pittoresque. Aucune intimité n’existe alors avec celui qui devient cette non-personne du discours, ce « il » ou ces « ils » (« vienen », « comen »...) dont on peut bien parler, mais avec lesquels on ne communique guère car, fondamentalement étrangers, ils portent en eux les signes d’une altérité (« entran con otro paso », « traen otro olor »...) qui fait leur charme, mais les enferme dans leur différence de doux sauvages insolites – et parfois menaçants.
20Cette première image – ou plutôt ce mythe – est ce qui conduit le jeune citadin à se rendre sur le terrain pour observer ces êtres étranges « sur le vif ». La dernière séquence du chapitre raconte cette expérience, faite de l’émotion ressentie à la contemplation d’une nature (« el campo ») qui lui révèle les « secrets de la vie », mais dans laquelle les paysans ne jouent plus aucun rôle. Ramené à une dimension stéréotypée et pittoresque, dans la lignée de Trueba, ou transformé en élément du décor, le paysan, dans Recuerdos, est étranger à son narrateur qui l’observe, s’en amuse ou s’en émeut parfois, mais toujours de l’extérieur.
21Le discours autobiographique rapporte une aventure unique et singulière dont le trait essentiel est d’être vécue. Comme l’a bien montré R Lejeune (op. cit., p 38), il postule, de ce fait, le vrai : c’est bien ainsi que les choses se sont produites Aussi la scène ici décrite se voit-elle frappée de ce sceau de vérité qui la distingue de ce qui en a été rapporté dans la fiction romanesque : la réécriture est donc une correction de cette fiction, au nom du vrai autobiographique. Et c’est même explicitement que Recuerdos corrige Paz.
22Si les détails essentiels de la scène vécue se retrouvent de façon à peu près identique dans les deux textes – le balcon, la contemplation de la campagne, le « caserío » lui-même –, ceux-ci diffèrent pourtant sur ses circonstances : « La cosa fue como sigue : no en la excursión de la boda (comme le dit le roman), sino después... ». Une question alors : en quoi cette différence est-elle si importante qu’elle mérite d’être rectifiée ?
23Dans le roman, la scène se produit au milieu de la noce villageoise : Unamuno y décrit le rituel, la griserie des boissons, l’exaltation de la fête. La communauté villageoise est posée dans son unité intime – que symbolise le mariage – et sa culture spécifique. Le malaise qui envahit Ignacio y prend un sens particulier : jeune citadin venu à la « aldea », il ne parle pas la langue des villageois – le basque-, se sent déplacé et maladroit. Le désir sexuel qui l’envahit alors – les « mystères de la vie » de Recuerdos – finit de l’enfermer dans son statut d’étranger puisque, inassouvi, il s’oppose à sa réalisation légitime dans le groupe qu’implique le mariage auquel il assiste. Dans Paz donc, c’est le citadin qui est l’étranger, dans Recuerdos, le paysan. Mais à cela s’ajoute une seconde caractéristique. La scène romanesque de la noce villageoise a son pendant : dans la deuxième partie du roman, le même Ignacio, transformé en soldat carliste, revient à la même « aldea » et cette fois y danse, avec la même villageoise, un triomphal aurresku par lequel s’exprime, à présent, son insertion, par le biais de son militantisme carliste, dans le monde rural.
24En situant la scène romanesque lors de la noce, Unamuno, tout à la fois, pose l’univers villageois dans sa culture propre – ce Volksgeist dont il parlait par ailleurs – et en fait la première étape d’un itinéraire, celui du personnage allant de l’extériorité initiale à l’intégration au monde paysan qui, à son tour d’ailleurs, traduit une insertion dans l’histoire. Revenant, en 1907, sur la scène pour en donner la « véritable » version, il la réécrit et en même temps la commente, ajoutant : « Empezaba yo entonces a bañarme en un romanticismo de que luego diré ». La suite vient préciser ce qu’il faut entendre par ce « romantisme », ici pris en mauvaise part. Il s’agit de cette « aldeanerfa » et ce « maldecir la villa » qui devenait à la mode aux alentours de 1876 – avec l’abolition par Canovas des fueros basques –, ce « rousseauisme » de l’époque de sa jeunesse, état d’esprit dans lequel s’est forgée l’idéologie du premier nationalisme basque – « Por el mismo tiempo se formaba en el mismo ambiente el espíritu de Sabino Arana », écrit Unamuno, deux chapitres plus loin – auquel adhère le jeune Miguel. Apparemment donc, le texte de Recuerdos tend à disqualifier – comme romantique – l’attitude de 1876 ; mais ceci n’explique pas la différence avec le texte du roman, de 1896. Et entre ces deux dates, en effet, Unamuno a changé, passant de l’exaltation nationaliste au socialisme. Toutefois, cette évolution s’est faite sans véritable solution de continuité, au moins sur un point essentiel, et le paysan, qui tenait un rôle central dans l’idéologie nationaliste – comme modèle de la race basque18 –, demeure le protagoniste essentiel dans son socialisme particulier des années 1894-1896 que, pour ma part, je préfère qualifier d’agrarisme19.
25Le « romantisme » dénoncé dans Recuerdos vise explicitement l’attitude de 1876, mais le texte de 1908 corrige, de fait, celui de 1896 où l’on voyait la paysannerie contrebalancer – avantageusement – l’esprit citadin de Bilbao, au sein d’une conception de l’histoire qui voulait que la vie même du Pays basque soit le fruit du heurt constant de ces deux mondes complémentaires, Villa et Señorío, ville et campagne, marchands et laboureurs. Montrer, en 1896, un Ignacio étranger à l’univers villageois, mais étranger qui s’y intègre, c’était reconnaître l’existence d’un monde rural autonome, avec sa culture aussi nécessaire que celle de la ville et qu’exprimait ce qu’il y avait de meilleur dans le carlisme populaire : la noce villageoise, c’était l’affirmation des valeurs de la campagne par opposition à la ville.
26Or, en 1908, l’optique a changé ; il n’est plus question de « aldeanería » ni même de dialectique ville/campagne, et la fin de l’Estrambote le dit bien. Le rapport entre monde rural et monde urbain s’y inverse et à l’exaltation du paysan succède le triomphe de la ville : « Tú, mi Bilbao tormentoso ; tú que luchaste durante siglos con el Señorío hasta domeñarlo en espíritu como hoy lo tienes domeñado » (O.C.E., t. VIII, p. 168). Certes, entre 1876 et 1907 les choses ont changé ; Bilbao a évolué, l’industrie y a pris son essor, accentuant son poids spécifique dans toute la Biscaye. Mais en 1896, le processus était déjà bien engagé et c’est moins cette évolution de l’histoire qui explique ce retournement que celle d’Unamuno lui-même. Cette prédominance de la ville, posée là où jadis s’affirmait l’esprit de la campagne, n’est que l’inversion d’un même système. Là où le roman décrivait la fête paysanne – la noce –, répond à présent le souvenir d’un monde dégradé, dans lequel l’angoisse naît moins d’une extériorité douloureusement ressentie que d’un paysage contemplé que traversent des habitants lugubres : « Y fue que me encontraba yo una tarde, al morir de la luz, en el balcón de madera del caserío y por allí andaba el joven casero, triste y metido en sí, y su padre sordo, y su mujer enajenada, y el campo todo henchido de seriedad ». Le texte accumule ainsi les signes de la disqualification du paysan pour mieux signifier qu’il n’y a plus rien à attendre de gens pareils qui ont cessé, pour l’Unamuno de cette date, de pouvoir prétendre à un rôle social décisif qui revient dorénavant à la ville : l’esprit de Bilbao a étouffé l’âme du peuple.
27Cette inversion, je crois, éclaire bien Recuerdos tout entier, et c’est peut-être de ce point de vue qu’il convient de la relire à présent. Les souvenirs qui composent ce livre de souvenirs sont, d’abord et avant tout, liés à la ville et à son pavé, même si parfois surgissent quelques promenades à la campagne. Et d’une certaine façon Unamuno annonce le contenu du volume : « Mis recuerdos empiezan con los de colegio, como es forzoso en niño de villa, nacido y criado entre calles », écritil à la fin du premier chapitre auquel fait écho cette évocation des « chicuelos » de la rue du dernier. Malgré l’écart chronologique qui en sépare le début de la fin, tout dans Recuerdos concourt bien à préparer cette apothéose de la ville sur laquelle s’achève le livre, et lui donne son unité et son sens : « ¡Arriba mi Bilbao, que el porvenir es tuyo ! ». De la sorte, écrire sur son enfance, plus qu’une quête nostalgique du temps perdu, est la manière qu’a Unamuno de renouer avec son origine et sa filiation citadines, revendiquées et proclamées à présent et contre le passé qu’il corrige de la parenthèse agrariste que, dans sa vie, représentent les périodes nationaliste, puis socialiste. Écrire sur sa jeunesse, c’est parler de soi, et l’autobiographie, proclamant sa naissance urbaine, lui sert à déclarer son urbanité présente, trouvant dans l’enfance la justification de l’adulte.
28L’éloge du paysan ne relevait pas, dans Paz en la guerra, d’on ne sait quel costumbrismo que le nom de Trueba suggère. Celui-ci, au contraire, sert, dans Recuerdos, à invalider l’attitude qui portait Unamuno vers la paysannerie dans laquelle il reconnaissait ce « peuple », protagoniste muet de l’histoire, traumatisé par la desamortización, qu’écrasait un libéralisme au pouvoir dans les villes, justement, peu industrielles encore, mais résidences du propriétaire, el amo oligarque avec son cortège de notaires, disposant de la Loi et de l’État, depuis le ministère de Gobernación et ses réseaux de caciques jusqu’à la sempiternelle benemérita. Chanter la campagne, qui n’était pas encore cette nature morte et vidée de ses paysans qu’elle deviendra dans le paysagisme – selon l’heureuse expression de Blanco Aguinaga20 – de tant de textes ultérieurs de nombreux ex-jeunes de 98, c’était s’opposer aux puissants faillis d’une Espagne en faillite, chercher ce qu’il y avait de populaire et démocratique sous le masque archaïque du carlisme, aspirer, avec le socialisme, à mettre fin au règne des propriétaires « del suelo patrio ». Aussi Paz en la guerra était-il un roman doublement historique : parce qu’il traitait de l’histoire, bien sûr, par ce qu’il signifiait surtout de volonté de s’y insérer.
29Reprendre sous forme autobiographique une scène du roman revient à réécrire l’histoire et ici, à régler ses comptes avec soi-même. Le présent de l’énonciation sert, dans Recuerdos, de premier plan, lequel donne sa perspective au tableau tout entier, reléguant le passé dans le lointain du révolu. Il reste un Unamuno revenu – et déçu – d’une histoire dans laquelle cette masse paysanne, décidément, ne joue pas le rôle grandiose de rédemptrice de l’Espagne que pour elle il avait rêvé. Les paysans dotés d’une culture vivante et forte de l’époque de Paz deviennent les êtres maladifs de Recuerdos au moment où, redevenant le libéral qu’il était de naissance21, Unamuno renoue avec ses origines, tourne le dos à la campagne et s’en revient à cette ville dont il était issu. Tout autant, donc, qu’une remémoration innocente du passé, le discours autobiographique a ici une fonction idéologique : contre sa fiction passée, il s’agit de proclamer la vérité, c’est-à-dire sa vérité du moment. Ainsi s’explique, peut-être, le changement de la forme narrative elle-même. Le récit romanesque, situé dans un temps propre, pose des personnages, singuliers et imprévisibles comme le voulait Unamuno, contre les « types » naturalistes, mais qui néanmoins tiraient l’essentiel de leur substance du groupe dont ils émanaient, y introduisant le lecteur à leur suite afin d’engendrer cette « connaissance intuitive » qui était la mission que l’auteur assignait à l’art, par contraste avec la connaissance abstraite de la science22. Le singulier du « il » romanesque de chaque personnage renvoyait aux « ils » du groupe, dans un échange entre individuel et collectif qui lui semblait alors constituer l’histoire, dont le branle était donné par la grande force – aveugle – des masses rurales. L’autobiographie, au contraire, n’énonce plus qu’un yo, étranger à ce monde rural, par lequel Unamuno me semble déclarer, à présent, le sentiment d’une irréductible unicité. Dans l’affirmation de ce yo, support essentiel – ou plutôt existentiel – de la mémoire du livre de mémoires, se lit alors la rupture avec son ancienne conception, collective, de l’histoire.
30On peut sans doute, avec J. Marichal23, soutenir que tous les écrits unamuniens, d’une façon ou d’une autre, relèvent du genre des confessions ; et, d’ailleurs, on ne manque pas de déclarations d’Unamuno qui insistent sur la dimension autobiographique de son roman Paz en la guerra. Mais pour vraie que puisse être, à bien des égards, cette idée, elle ne dispense pas d’examiner ce qui distingue le roman du texte qui se donne explicitement pour autobiographique. On voit alors que, dans le passage de l’un à l’autre, si le contenu – l’anecdote – a peu varié, la perspective a changé avec le mode d’énonciation au point de se contredire : dans l’écart qui les sépare, ce qui se lit, c’est la transformation du rapport à l’histoire qui constitue la véritable histoire d’Unamuno.
Annexe
ANNEXE*
II
[...] [El arratiano ! El arratiano llegó a ser para nosotros un ser confinante en lo mítico, envuelto en leyenda ! Y de aquí la profunda emoción que me embargaba cuando por primera vez fui a Ceberio, el pueblo natal de mi abuelo materno, en el valle de Arratia, a asistir a una boda.
III
De aquella excursión a Ceberio, en efecto, y de la boda aldeana a que allí asistí me ha quedado indeleble memoria. Pero como la flor de lo más de las impresiones allí recibidas la llevé a las páginas de mi novela Paz en la guerra, aquí he de contraerme a otros particulares.
El aldeano – jebo ο batο, que con estos dos nombres se le conocía en Bilbao entre nosotros y por Carnaval con el de Paicu – era un ser rodeado, como casi todos los seres a nuestros ojos infantiles, de un cierto nimbo y prestigio de misterio.
Tenía, por un lado, algo de cómico y hasta de grotesco ; era el objeto de fáciles burlas. En Carnaval, lo más socorrido era disfrazarse de aldeano, en especial de chorierrico (« el de tierra de pájaros », ο sea el del valle de Asúa, contiguo al del Nervión) con sus calzones formados de retazos de telas, ο de arratiano con el gran sombrero de ala replegada por detrás. El desmano y la torpeza del aldeano llegaban a proverbio ; la imitación de su chapurrado del castellano, una de nuestras fuentes de regocijo.
Mas, por otra parte, era un ser que vivía otra vida, en medio de los campos, en su caserío, y a quien se le había poetizado. Hablaba otra lengua, una lengua milenaria, la de nuestros abuelos.
Tener conocidos ο amigos aldeanos era ya una distinción ; tener parientes entre ellos, algo de que se podía hablar.
Por Santo Tomás invadían las calles de la villa trayendo las rentas a sus amos, y llevándose, en cambio, el consabido bacalao y algo más. A casa venían a comer unos parientes de la aldea.
Tener parientes aldeanos convidados a comer es para el niño más que algo. Vienen de una manera especial, entran con otro paso que los demás hombres – sabido es que éstos hacen los caminos con las manos y los aldeanos los hacen con los pies-, traen otro olor, olor a helecho y a vaca y a cosas campestres, saludan de otro modo, sin atreverse a quitarse la boina, y comen con arreglo a otras reglas de urbanidad, ο más bien de rusticidad. Se sientan muy separados de la mesa para que haga más trecho la cuchara desde la boca al plato y dejan siempre algo en éste, como dando a entender que no tienen hambre. Y tenían, sobre todo, una manera especial de sonreírse, con sonrisa de Hércules bonachón, como dice muy bien Arzadun. La sonrisa, entre tímida y recelosa, del aldeano, es el poema de su cara.
Y de entre los aldeanos que rodeaban a Bilbao, de entre aquellos cuyos abuelos entraron más de una vez en la villa en son de machinada, los más típicos e interesantes eran los arratianos.
Arratia representaba en mi tiempo, y creo sigue representando, para los bilbaínos, lo más genuina y castizamente vizcaíno, lo más irreductible a lo de fuera, el corazón de Vizcaya. Arratia era la leyenda. En sus anteiglesias, en Yurre, en Dima, en Arteaga, en Ceanuri, en Ceberio, se conservaba más puro que en parte alguna el descendiente de aquel que rechazó a romanos y godos y vándalos y moros. (Esto era una frase consagrada).
Iba a ir a Arratia, a Ceberio, a asistir a una boda aldeana. Iba a presenciar algo de lo que Trueba nos contaba.
Y fui a Ceberio.
Como después he vuelto tantas veces, me es imposible discernir de mi impresión de conjunto sobre aquel hermoso valle lo que pertenezca en ella a aquel mi primer paseo. Pero sí sé que cuando recorro aquella carretera, entre las dos cadenas de montañas vestidas de castaños, junto a los viejos caseríos cuyas maderas hablan de siglos de sosiego, mientras baja una dulcísima melancolía del cielo velado casi siempre, se me remeje en el corazón el poso de la niñez.
Por aquella carretera fui más de una vez, en los días que en Ceberio permanecí, a su hermosa iglesia, de cuya portalada brotaban ecos de la honrada, de la honradísima poesía de mi tierra. Allá iban concurriendo las aldeanas, con sus mantillas de paño negro y la borlita sobre la frente, sonriendo con la sonrisa del campo al chico de Bilbao, que les miraba con la mirada seria de la villa. Allá iban acudiendo, lentos y como cansados, los aldeanos que resultaban luego algo parientes de mi abuelo.
¿Y en aquel caserío? En aquel triste caserío de Ugarte, enterrado en la barranca ?
Allí, junto al fuego, cerrando los ojos mientras el humo buscaba salida por las rendijas que pudiese, pues el caserío no tenía chimenea, asándose entre tanto las castañas y oyendo al viejo contar cosas infantiles, de esas de infancia eterna, en un castellano balbuciente. Y luego aquel dormir en la ancha y profunda camota, enterrado en el colchón de paja de maíz, entre olores de campo. Y a la mañana, cuando el sol mete unas sutílisimas lenguas de luz por entre las rendijas de la ventana, sentir a la vieja que se desliza en el cuarto de puntillas, por no despertar al chico bilbaíno, a coger la botella del aguardiente y echar sus tragos de desayuno.
Y luego el largo día, el día a todo lo ancho y todo lo largo y todo lo profundo, el día sobre el campo, expandiéndose al aire libre, entre los castaños. Paseo por la mañana y paseo por la tarde, y leche en abundancia.
Paseo a aquella fuente de agua sulfurosa donde luego he visto levantar un establecimiento balneario y arrasarlo, paseo al alto de Sarasola, paseo al monte, paseo... Cada mañana a dónde va a ser la excursión ?
De la boda nada diré aquí, pues que en mi Paz en la guerra he dicho.
Pero ¿cómo fue ello? ¿En qué consistió? La cosa fue como sigue : No en la excursión de la boda, sino después, cuando ya los casados tenían una hija, y ella, la mujer, andaba la pobre no muy bien de la cabeza, sombría y reconcentrada. Y fue que me encontraba yo una tarde, al morir de la luz, en el balcón de madera del caserío y por allí andaba el joven casero, triste y metido en sí, y su padre sordo, y su mujer enajenada, y el campo todo henchido de seriedad. Y me dio una congoja que no sabía de dónde arrancaba y me puse a llorar sin saber por qué. Fue la primera vez que me ha sucedido esto, y fue el campo el que en silencio me susurró al corazón el misterio de la vida. Empezaba yo entonces a bañarme en un romanticismo de que luego diré.
Allí, en Ceberio, dibujé y hasta pinté del natural un aldeano de Arratia, real y efectivo, cogido en su propia tierra.
Lentamente, en un carro hasta Miravalles, volví a la villa.
IV
Y volviendo ahora de esta excursión a la aldea al estudio de Lecuona, he de recordar cómo conocí también allí a Trueba, íntimo amigo de mi maestro y hermano espiritual de él [...].
Notes de bas de page
1 Je cite d’après Obras Completas, Madrid. Escelicer, 1966 (dorénavant O.C.E.), t. VIII, pp. 97-169. Le titre – et peut-être un peu plus que le titre – de l’ouvrage pourrait bien être une dette à l’égard de E. Renan et ses Souvenirs d’enfance et de jeunesse (1883) qui connurent un grand succès (voir l’édition et prologue de J. POMMIER, Paris, A. Colin, 1959). À noter que le premier titre envisagé par Unamuno, Recuerdos de niñez y juventud (M. GARCIA BLANCO, O.C.E., t. VIII, p. 9) s’en rapprochait encore davantage. Si les deux volumes diffèrent profondément quant à leur contenu, la démarche de Renan, cherchant « l’esprit de famille et de Bretagne » (op. cit., p. XIC), peut avoir influencé la quête par Unamuno de celui de son Pays basque. Sur un plan plus général, la spiritualité de Renan était considérée avec sympathie par Unamuno qui, dans sa lettre à F. Urales de 1901, le cite parmi les auteurs dont il se sent proche, après sa crise religieuse de 1897 (« Principales influencias extranjeras en mi obra », O.C.E., t. IX, p. 817).
2 Cf. M. GARCIA BLANCO. Introducción, dans M. de UNAMUNO, O.C.E., t. VIII, en particulier, pp. 9-16.
3 Sur l’importance de cette thématique du retour à l’enfance dans l’œuvre d’Unamuno, voir, en particulier, C. BLANCO AGUINAGA, El Unamuno contemplativo, México, Colegio de México, 1959, pp. 97-111.
4 La définition est celle que donne le Dictionnaire Robert à l’article « Mémoires ». Pour sa différence avec l’autobiographie, voir P. LEJEUNE, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975, p. 14.
5 Une comparaison approfondie du texte de Recuerdos et des articles de El Nervión reste à faire. Malgré les efforts de M. Garcia Blanco, on manque encore d’une véritable édition critique des œuvres complètes d’Unamuno : belle réussite de quarante ans d’exaltation franquiste du philosophe de Salamanque !
6 Voir, par exemple, S. FREUD, Trois essais sur la théorie de la sexualité, chap. II, « La sexualité infantile ».
7 O.C.E., t. VIII, p. 97.
8 M. GARCIA BLANCO, O.C.E., t. VIII, p. 11.
9 En 1923, Unamuno publie, dans La Nation, de Buenos Aires, l’article « Pirandello y yo » (O.C.E., t. VIII, pp. 501-504), dans lequel il fait état de sa découverte de l’Italien et de la parenté de leur démarche.
10 M. GARCIA BLANCO, O.C.E., t. VIII, p. 11.
11 L’épisode et ses circonstances sont décrits dans la première partie de Paz en la guerra, O.C.E., t. II, pp. 139-140.
12 Voir ce texte reproduit en annexe.
13 B. POTTIER (Grammaire de l’espagnol, Paris, PUF « coll. Que sais-je ? », 1969. p. 49) écrit : « La distinction digo/he dicho repose sur la notion de terminatif, donc liée au présent (dans l’intention du locuteur) : c’est l’accompli du présent. La distinction he dicho/dije oppose le lien avec le présent et l’absence de lien (perfectif) ».
14 Voir E. BENVENISTE, Problèmes de linguistique générale, Paris, Gallimard, 1966, pp. 225-287.
15 O.C.E., t. VIII, p. 167.
16 M. de UNAMUNO, O.C.E., t. IV, p. 209 sq.
17 B. POTTIER, op. cit., pp. 30-33.
18 Sur le paysan mythique de l’idéologie nationaliste basque et singulièrement chez S. Arana. voir A. ELORZA, Ideologías del nationalisme vasco, San Sebastián, L. Haranburu. 1978, en particulier, chapitre III, pp. 163-190.
19 Voir C. SERRANO, « Unamuno entre marxisme et agrarisme », La Pensée, 201, 1978, pp. 136-157 et « Paz en la guerra ou l’histoire impossible », Les langues néo-latines, 226. 1978, pp. 32-57.
20 C. BLANCO AGUINAGA, Juventud del 98, Barcelona, Crítica, 1978, p. 261 sq.
21 Sur le plus ou moins permanent libéralisme d’Unamuno, voir E. DÍAZ, Elpensamiento politico de Unamuno, Madrid, Tecnos, 1965.
22 M. de UNAMUNO, « Notas sobre el determinismo en la novela », publié en 1898 dans La Revista Blanca, O.C.E., t. IX, pp. 769-773.
23 J. MARICHAL, « La originalidad de Unamuno en la literatura de confesión », La Torre, 8, oct.-dic. 1954.
Notes de fin
* Recuerdos de ninez y de mocedad, Estrambote, O.C.E., t. VIII, pp. 160-163.
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