Rafael Alberti y su primer contacto con el ultraísmo
p. 33-44
Résumé
Alberti envoie quelques uns de ses premiers poèmes à la revue Ultra, et le début de son œuvre est marqué par le style de l’ultraísmo. Cette communication analyse des traits de l’écriture ultraïste, comme certains adjectifs ou l’assemblage d’éléments hétérogènes, dans différents poèmes de jeunesse d’Alberti
Texte intégral
1La ola de modernidad representada por los nuevos ismos que, en los decenios iniciales del siglo XX, arreció con incontrastable pujanza en toda Europa, no fue ajena a Espana. Difícilmente habría podido sustraerse a su influjo aquella generaciôn en cierne de jóvenes autores españoles, dada su vigilante atención a cuantas tendencias innovadoras venían de fuera y su proclividad a secundarlas, participando, así, activamente, en el amplio proyecto de incorporación a las nuevas estéticas en las que, a más de prevalecer el requisito de la inteligencia, alentaba un deliberado deseo de renovación y ruptura. Por lo que se refiere a España, acaso el más significado intérprete de esta exigencia sea el magisterio teórico de Ortega y Gasset, ejercido a través de la Revista de Occidente como prestigioso órgano de expresión. Paralelamente, el papel revolucionario de entronizar la nueva literatura contaba —dejada aparte la decisiva personalidad de Ramon Gomez de la Serna y el cenáculo de contertulios congregados bajo su férula estética en la memorable cripta de Pombo— con el concurso de una serie de revistas juveniles, entre las que descollaban las «volanderas hojas» de Ultra, representativa del naciente movimiento de vanguardia nacional. Para la mayoría de jóvenes escritores y artistas espanoles, Ultra fue el primer asidero del descubrimiento de una manera nueva de practicar las artes y las letras, si bien no cabe olvidar que las mas conocidas obras teóricas (sobre todo, los manifiestos y proclamas futuristas y dadaístas) y artistico-literarias provenientes de la vanguardia francesa, circulaban libremente por las tertulias madrileñas. En efecto, si leemos las declaraciones y memorias que nos han legado los protagonistas de la emergente generación poética española, todas ellas convienen en afirmar que fueron las revistas Ultra y Grecia los dos manantiales del moderno credo artístico donde abrevaron su avidez de novedades los jóvenes poetas de la época. En este sentido, el testimonio del hermano de Lorca, Francisco, resulta sobremanera esclarecedor del gusto (bien que, en ocasiones, no va más alla de un pasajero deseo de novedad ο de efímera moda) que cultivaban Federico y sus compañeros de la tertulia literaria que tenia por sede el entonces muy popular Rinconcillo de Granada. Escribe, a este propósito, Francisco Garcia Lorca:
Creo que las publicaciones de vanguardia se iniciaron en España en el grupo sevillano con la publicación de Grecia; que antecedió, incluso en el formato y disposición de la portada, al Ultra madrileño. Creo que era el año 1918, del que datan las mas antiguas composiciones que figuran en el Libro de poemas. No tienen éstos el menor síntoma ultraísta, a pesar de que Federico conocía el movimiento. Yo recuerdo que leíamos en el Rinconcillo los núméros que se publicaron de la revista Grecia [1918-1920].1
2Y el mismo autor aduce seguidamente los versos «Obelisco y chimeneas/ Hacían pompas de jabón», pertenecientes al libro juvenil de Federico, juzgándolos representativos de la estética de vanguardia, lo que, en cualquier caso, no menoscaba en absoluto el tono intimista y trascendente de la obra, hondamente enraizado en la corriente tradicional.
3La declaración de Rafael Alberti es, si cabe, mas explicita y directa, evocadora de sus primeras colaboraciones en las revistas de vanguardia. Entre estas últimas, además de la conocida Ultra, figura la corunesa Alfar, donde vieron la luz algunos de sus primeros poemas. Acerca de ello ha escrito nuestro poeta:
Otra revista, ya con dos años de existencia y que yo conocia, se publicaba en La Coruña con un precioso título: Alfar. Muy amplia de criterio, en sus páginas siempre armónicas y espaciosas tenían cabida los más diversos nombres, representativos de todas las tendencias. La escala iba, en lo español, desde Azorín, Unamuno ο Miró hasta el grito ultimo ultraista [...]. Pasado bastante tiempo, como mi entusiasmo por darme a conocer comenzaba a ser grande, me acordé de pronto de Alfar y no sin cierta timidez envié a la revista varios poemas. Al cabo de unos meses, recibí un ejemplar, acompañado de unas líneas carinosas de su director y con mi colaboración colocada en lugar preferente.2
4El primer poema, titulado «Balcones»,3 reza así:
1
Te saludan los ángeles, Sofía,
luciérnaga del valle.
La estrella del Señor
vuela de su cabana
a tu alquería.
Ora por el lucero perdido,
linterna de los llanos:
porque lo libre el sol
de la manzana picada,
de los erizos del castaño.
Mariposa en el túnel,
sirenita del mar, Sofía:
para que el cofrecillo de una nuez
sea siempre en ensueños nuestro barco.
2
El suelo esta patinando
y la nieve te va cantando:
Un ángel lleva tu trineo,
el sol se ha ido de veraneo.
Yo traigo el árbol de Noel
sobre mi lomo de papel.
Mira, Sofía, dice el cielo:
la ciudad para ti es un caramelo
de albaricoque,
de frambuesa
ο de limón.
3
En tu dedal bebía esta plegaria,
esta plegaria de tres alas:
Deja la aguja, Sofía.
En el telón de estrellas,
tu eres la Virgen Maria
y Caperucita encarnada.
Todos los pueblos te cantan de tu.
De tú,
que eres la luz
que emerge de la luz.
5Alberti nos hace saber que la tal Sofía no era sino una niña de doce ο trece años, a quien el poeta, convaleciente de una enfermedad, contemplaba, a través de los cristales de la ventana, absorta ante un atlas geográfico: imagen ο sueño cuya rastreable impronta alcanzó incluso a ciertas canciones de Marinero en tierra.4 Refiere, igualmente, que, en aquella época, se afanaba en elaborar un libro al que había intitulado Giróscopo, rótulo con que pretendía traducir una serie de imágenes multiples vertidas en las composiciones de dicho poemario (Giríscopo es, por cierto, nombre elogiado, como revelador de «palabras de aguda belleza», por Gabriel Miró, a quien los versos albertianos habían llegado por mediación de un amigo común, el vanguardista Juan Chabás). Detengámonos un instante en estos poemas inspirados por la pequeña musa Sofía. El poeta los tenia sumidos en el olvido, y fue después de largo tiempo cuando volvió a recobrarlos, merced a la benemérita labor de exhumación documental llevada a efecto por el hispanista Robert Marrast, a quien debemos otros muchos redescubrimientos de textos olvidados del vate gaditano. Si reparamos en la atenta lectura de estos poemas, observaremos cómo el poeta, fiel al canon del nuevo ismo, procede a crear por asociación de campos semanticos dispares. En el primer poema, el mundo celeste-religioso (con la presencia de «los ángeles», v. 1; «La estrella del Señor», v. 3; la oración por «el lucero perdido», v. 6) se fusiona con el mundo marino («sirenita del mar», v. 12; «nuestro barco», v. 14), y ambos enlazan, a su vez, con el mundo de la naturaleza que, a manera de cornucopia poética, ostenta pródigamente sus frutos («manzana», v. 9; «castaño», v. 19; «nuez» v. 13) y en donde se impone la bella imagen del «sol» que es «linterna de los llanos» (v. 7) y la de «la manzana picada» (v. 9).
6En cambio, en el segundo poema (v. 1), sorprende la introducción del verbo —de marcado sabor ultraísta— «patinar»,5 que invita a considerar la imagen de una superficie inerte que, al ser antropomorfizada, se convierte en algo dinámico (ahora, es el suelo el que patina), redoblando el sentido cinemático de la escena. Por otro lado, importa señalar que Alberti, fundándose en las formulas mnemotécnicas de las «aleluyas» populares, potencia el valor asociativo y fonoestílistico de las rimas, en lo que viene a coincidir con los conocidos recursos vanguardistas de que se sirve, por ejemplo, Gerardo Diego. A mayor abundamiento, el lector puede observar que, en el primer dístico, todos los acentos recaen en la misma vocal —a, subrayando, de este modo, la relevancia de la rima interna y el rendimiento fonoestilistico que es prioritario en estos poemas ultraístas.
7De otra parte, afloran ya en este poema algunos elementos característicos de la poesía ultraísta-creacionista, tales como la enumeración heterogénea de varios sujetos distintos («El suelo», v. 1; «la nieve», v. 2; «Un ángel», v. 3), el protagonismo del yo demiurgo («Yo traigo», v. 5), y, sobre todo, la serie de imágenes múltiples que, ο bien inventan atrevidos procesos de personificación de elementos de la naturaleza («el sol se ha ido de veravera-neo», v. 4), ο bien ponen en relación mundos poéticos varios, a través de agiles nexos sinestésicos («la ciudad para ti es un caramelo», v. 8), de modo que el paisaje —ya sea campestre, ya urbano— se presenta, respecto de la protagonista, como algo sensorialmente lúdico, en donde acaba imponiéndose una tríada de valores sapidos, como golosinas, encaminados a estimular, sinestésicamente, el imaginario del lector, potenciando sendos sabores individualmente, hasta el punto de que cada una de las frutas nombradas (forma, color y sabor fundidos) ocupa justamente el espacio de un verso.
8El poema tercero vuelve a incorporar el tema religioso-popular, al imaginar a la niña Sofía como una Virgen rodeada de las estrellitas que borda en el redondel de la impoluta batista de su costurero (Rafael decia, en su comentario de La Arboleda, que «Sofía bordaba [...] sobre aéreas batistas»).6 La novedad del verso, «En tu dedal bebía esta plegaria», deriva de la insólita asociacion que une la imagen física del «dedal» con la del rezo, a modo de licor placentero; la figura de Sofía es vista de modo bifronte, a través de dos caras simultáneas que remiten, respectivamente, al ámbito de lo religioso popular («tu eres la Virgen Maria», v. 5, metamorfosis de la niña que borda estrellas en una tela casi celeste) y de lo folclórico («y Caperucita encarnada», v. 6, asociacion de la niña hacendosa del famoso cuento, con la variante de la aposicón «encarnada», tal vez para desautomatizar el nombre heredado —Caperucita «roja»— e incluso para jugar con la etimología del adjetivo, asociandolo con los semas del verbo «encarnar»): Sofía se encarna lo mismo en la Virgen que en el personaje de Perrault. Además, la figurilla de la niña, como recordaba antes el poeta, se refleja en algunos poemas anteriores al libro Marinero en tierra, como, por ejemplo, en el soneto titulado «Niña», cuyo segundo cuarteto reza:
Jugabas, sí, con vuelo acelerado,
de sol en sol, ¡tan grácil, tan bonita!,
amapola de luz, Caperucita
encarnada, peidida por el prado.7
9donde de nuevo verificamos, en osmosis con el tema infantil, el uso de un léxico sencillo, formado por la duplicación silábica («de sol en sol», «tan... tan», v. 6) ο la presencia insistente de vocablos aliterativos («perdida por el prado», v. 4), que ocurren en los versos pares.
10Tornando nuestra atención a su libro de memorias, Alberti refiere asimismo la visita que en tal sazón le hizo Juan Chabás con su primer libra debajo del brazo (el titulado Ondas, importante entrega de caracter ultraísta), con la dedicatoria «Al pintor Rafael Alberti», cuando el portuense ya había resuelto trocar el pincel por la pluma. Y para convencerle de ello, Rafael recitó de memoria a su visitante tres poemas que habia publicado en el núméro 3 de Horizonte (15 de diciembre de 1922). Sus textos son como siguen:
I
Descalzo de las cosas
jqué polo sur el del alma!
Torre de los luceros
¡qué telegrama herido
de gritos lleva el viento!
Al corazón del mundo lo han matado
las flechas de los nuevos flecheros.
Y el eco deshilvana
la bobina sonora de todas las campanas.
II
La noche ajusticiada
en el patíbulo de un árbol.
Alegrías arrodilladas
le besan y ungen las sandalias
Vena
suavemente lejana
—cinturón del Globo—.
Arterias infinitas
mares del corazón que se desangra.
III
Ya el buque de los alios
con la brújula rota
está varado.
En el cielo
quietas a media asta
las miradas de los luceros.
Sólo una barcarola
ilumina los vientos
y oscurece las olas.
11Sobra decir que en estos versos se halla concentrado (además de unos ecos machadianos como, en el segundo poemita, el sintagma «corazón que se desangra») todo el léxico de tipología ultraista-creacionista;8 por ejemplo, el vocabulario moderno y tecnológico de oriundez futurista («telegrama», «la bobina»), junto con el de carácter estelar-marinero («lucero», «cielo», «Globo», «polo sur», «brújula», «varado»). Tampoco falta la nota inquieta y evocadora de lo macabro, como en el dístico «La noche justiciada / en el patíbulo de un árbol» (II, vv. 1-2), del que cabe destacar asimismo su disposición gráfico-espacial y sus dos acentos, uno en palabra esdrújula y otro en sílaba implosiva, ambos en contacto con realizaciones consonánticas bilabiales y palatales, que coadyuvan a sugerir el movimiento oscilatorio de la rama mecida por el viento. Versos que traen a la memoria los análogos del poema «Lámpara», de Gerardo Diego, que rezan «Y el péndulo ahorcado / toca con los pies en el suelo»,9 donde se poetiza idéntica atmósfera oscura y enigmatica, nuncio tragico de la muerte.
12El gusto por el juego ultraísta preside esta primera experiencia literaria de Alberti, ya que, más alla de los anteriores poemas recordados por el propio poeta, son numerosos los ejemplos de léxico vanguardista —vocabulario moderno, motivos iconoclastas— que se encuentran en los versos de la citada producción juvenil que anticipa el libro Marinero en tierra. En la breve composición que sigue, se advierte el espacio gráfico que ya se presenta (en la ultima estrofa) en forma de caligrama:
Despertad
La tierra ha florecido una estrella Polar
En el cuerno un navío
y en la mano un riel
Riel
Surca la lira
Canta
bajel.10
13En el poema, vemos nacer y florecer de la tierra la «estrella Polar» (la mayúscula del atributo «Polar» denuncia la tendencia mitificadora del mundo astral), mientras, por la figura horizontal del riel, como si fuera un surco, pasa y canta el bajel. Es decir, las distintas imagenes, la tierra y el cielo, el riel y el bajel navegando por el mar, despiertan continuas asociaciones de indole plástica (la figura del riel es vista como un surco por donde discurre el bajel) y de caracter fonosimbólico (en particular, la rima aguda creada por la palabras «Riel» y «bajel»; ambas dispuestas en posición estratégica: una al comienzo y otra al final del espacio de la estrofa). Igualmente, el sintagma «en la mano un riel», tan atrevido en la relación moderna que une distintos campos semanticos, no puede menos de recordar la analoga imagen gerardiana del conocido poema «Primavera», que reza: «mi mano blanca es un hotel».11
14En ocasiones, la adhesion al nuevo credo vanguardista se realiza en Alberti como un puro juego fonico. El resultado es expresión, tanto de su extraordinaria habilidad técnica de estirpe tradicional, cuanto de su deseo de ruptura y buen humorismo juvenil. El ejemplo que aduzco a continuación, extraído del grupo de los poemas citados, revela una inclinación a explorar el mundo del lenguaje científico (el léxico de la geometría, en particular), mostrando una insistencia en el placer del sonido puro, en la delectación gratuita de su pura repetición, que revela una actitud infantil, de cariz más vanguardista, pero a la cual llega acudiendo a la imagen ultraísta. He aquí el poema «Fiesta»:
El ave-verde cantaba
—paralelepípedo
paralelepípedo
paralelepipedo
El ave-verde cantaba
volando en un velocípedo
Paralelamente
la recta disparada por el puente
Los polígonos alborozados
copulaban al son de los triángulos
Y el vals de los cilindros
por el ruedo nevado de la circunferencia
Calado el cucurucho
voltereteaban los conos.12
15Este maridaje de tradición y sensibilidad moderna que alimenta el estro albertiano en esta primera fase de su experiencia creativa (y que, naturalmente, afecta también a su trayectoria pictórica), se hace más patente en libros como Cal y canto —cuyo primer título, Pasión y forma, después de la sugerencia de Bergamín, inspira el del prosario poético Pasión de la Tierra, de Vicente Aleixandre—, hasta llegar a Sobre los ángeles y Yo era un tonto y lo que he visto me ha hecho dos tontos, donde, a pesar de la acentuación del componente irracional, logrado en virtud de una exigencia de belleza idiomática de cuño gongorino, revela también rasgos de procedencia ultraísta. Estos se encuentran en numerosos versos de la primera entrega poética de Marinero en tierra, en que, según es sabido, el modelo es una fuente cancioneril, que a veces el poeta adopta como pretexto para su pirueta humorística ο distorsion grotesca. Este ejemplo que voy a reproducir, ya indicado por Kurt Spang en su libra sobre el portuense,13 reza:
Mi vaca, la labradora,
la vaca que más quería,
por ser pirata, pastora,
voló sobre una almadía
16La copla popular que la inspira es del tenor siguiente:
Guárdame las vacas
periquito en la sierra,
guárdamelas bien,
que ninguna se me pierda.
17Comenta a este propósito el citado Spang: «Lo humorístico de la desrealización de la copla albertiana recuerda recursos ultraístas ο dadaístas que, por supuesto, no tienen nada que ver con las imágenes del cancionero que emplea imàgenes simples, realistas cuyo simbolismo se capta a primera vista».14
18En realidad, como ya han demostrado varios estudiosos,15 la imagen ultraísta impregna no pocos versos de los libres sucesivos de Alberti, a partir —según ha reconocido el propio poeta— de la entrega inicial de Marinero en tierra, donde la utilización de la imaginería marina responde frecuentemente a una nueva concepción de orden moderno, rozando después El alba delalhelí (título de evidente origen ultraísta-creacionista), hasta llegar a Cal y canto y, naturalmente, a los poemas de corte irracionalista, ο aparentemente surrealista, de Sobre los ángeles y de Yo era un tonto... En todos estos libres, es innegable la huella, al menos en algunos versos, de la ruptura vanguardista y de la técnica cinematogrâfica (sobre todo, en los poemas lúdicos de Yo era un tonto..., aunque prevalece el recurso a la imagen onírica o, por lo menos, la manifiesta voluntad de escapar al dominio de la razón). De todos modos, y limitando la referencia al ejemplo de Cal y canto, nuevamente se advierte cómo esta sensibilidad moderna discurre paralela —y, a menudo, se une y confunde— con la tendencia tradicionalista y el culto por los motivos clásico-gongorinos. El resultado es dúplice: por una parte, Alberti tiende a desmitificar y degradar el dato clásico representado por los símbolos y citas mitológicas evocados; por otra, tiende a actualizarlo con la introducción de vocablos del mundo futurista e iconoclasta y, más aún, resulta notoria la introducción de técnicas expresivas derivadas del cinematógrafo, arte que empezaba a estar de moda. Basta recordar el título del poema «Venus en ascensor», ο rememorar algunos de sus versos, como estos:
Cinema. Noticiario. Artificio. Mentira.
En la pantalla anunciadora, Ceres
instantánea, embustera,
imprime a Baco un saldo de mujeres
de alcánfor y de cera.
19La interrelación entre distintos campos semanticos y el uso implícito de la canciín neopopularista recreada con un léxico de estridente modernidad, factores ambos en que se sustenta mucha de la poesía de Alberti, obedecen a la propia formación del poeta, quien —conviene no olvidarlo— realiza su inicial periplo creativo bajo el dictado de su primera vocación de pintor, esto es, con la optica del artista plástico, a lo que debe anadirse su instintiva e innata sensibilidad para el sentido del ritmo y de la musicalidad. De ello da fe el propio Alberti:
Los «ultras» aparecieron como unos «niños terribles». Pasó por España Huidobro, que tuvo cierta influencia en aquel momento; vivía Jorge Luis Borges en Madrid; apareció la revista Grecia, en Sevilla, cuyos redactores fueron buenos animadores, aunque no dejaran huella como poetas. Había otros que estaban al principio en el ultraísmo: Gerardo Diego, Pedro Garfias, que escribió Bajo el ala del sur, un buen libro. Entre los pintores, los polacos Jhal y Marian Paskiewicz, que vivieron mucho en España, influyeron en mí y sirvieron como revulsivo en Madrid. También vivían Delaunay, Marie Blanchard, Barradas... En Barcelona, Torres Garcia, que jugó un gran papel en la abstracción geométrica. Llegaban las primeras revistas que hablaban de las vanguardias europeas: cubismo, futurismo... Yo, quizá por una condición natural, me incorporé, sin que supusiera para mi la más minima violencia comprender aquel arte del que me encontraba muy cercano. Ensayaba cierta pintura, ciertos signos que suponen una anticipación de lo que he hecho cuarenta años después: una especie de pictografías, que nadie hacía en aquel momento, y fue una pena que no las desarrollara.16
20No cabe duda de que este cúmulo de influencias y, sobre todo, el dinamismo derivado de la imagen ultraísta, confluyeron coherentemente en una búsqueda de nuevas formas de expresión poética, a lo que contribuyó también, como factor poderoso, el neogongorismo inspirado por el grupo del 27, que con tanto ardor propugnó nuestro autor.
Notes de bas de page
1 Francisco García Lorca, Federico y su mundo, Madrid, Alianza Tres, 1980, p. 193.
2 Rafael Alberti, La Arboleda perdida, Memorias, Barcelona, Seix Barrai, 5.a reimpresión, 1978, pp. 153-154.
3 El texto, con sus tres motivos, reencontrado por Robert Marrast, se publica en Alfar (La Coruña), año IV, n.° 40, mayo 1924. Los poemas llevan la fecha: París, 1924, y el apellido «Alberti» aparece con la y griega (Alberty).
4 En efecto, como veremos, uno de los sonetos de los poemas anteriores a Marinero en tierra —titulado «Niña»— podría tener como referente a la misma Sofía de esta canción.
5 El verbo «patinar» se encuentra con frecuencia en las composiciones de la época. Me limito a ofrecer algunos ejemplos textuales de algunos representantes del grupo del 27. Vicente Aleixandre: «José Luis, patina» (subtítulo del poema «Retrato»), y el sintagma «El suelo plano/ patina blanco» (en el poema «Viaje»), ambos pertenecientes a Ámbito; José Maria Hinojosa: « ¿Adónde va la estrella / que patina en el cielo» («Misterio», en Poesia de perfil), y «Un ritmo corpulento / descendió de la cumbre patinando» («Nne», en La rosa de los vientos); Federico Garcia Lorca: «te cruzó patinando / la voz de Jesucristo» («Mediterráneo», en Suites). En Alberti, el verbo «patinar» aparece en otros poemas de esta primera experiencia creativa; por ejemplo, fija el título («Rosa-Fría, patinadora de la luna») de una composición de Marinero en tierra, cuyos versos dicen: «Los abetos patinan por el yelo; / tu bufanda rizada sube al cielo, / como un adiós que al aire claro estría. // ¡Adiós, patinadora, novia mía!»; para llegar hasta los poemas irracionalistas de Sobre los ángeles.
6 Cit., p. 156.
7 Rafael Alberti, Obra Completa, Poesía 1920-1938, tomo I, Madrid, Aguilar, 1988, p. 66. Existe otro poema, de corte tradicional, que siempre se dirige a una niña, protagonista de la canción.
8 A este propósito, ha declarado el poeta: «Los poemas de 1922, año de mi exposición de cuadros y dibujos en el Ateneo de Madrid, forman ya una unidad en técnica y espíritu. Mas cerca sin duda del creacionismo (Reverdy, Huidobro, Gerardo Diego), aparecen en ellos imágenes marinas, cielos como telones estrellados hendidos de cohetes y cometas, balcones, ángeles, frutales y hasta algo de aquella melancólica nostalgia que habría de agudizarse plenamente en las canciones del marinero arrancado de su mar gaditana. Tres de estos poemas fueron publicados en Horizonte, la revista de Pedro Garfias, aparecida después de Ultra». Cfr. «Poemas anteriores a Marinero en tierra», en Rafael Alberti, O.C., Poesía..., ed. cit., pp. 8-9.
9 Los versos provienen del libro ultraísta Imagen; cfr. Gerardo Diego, Obras Completas, Poesía, F. J. Díez de Revenga ed., tomo I, Madrid, Aguilar, 1989, p. 124.
10 Rafael Alberti, O. C., Poesía..., cit., p. 42.
11 El verso pertenece al libro creacionista Manual de espuma; cfr. Gerardo Diego, Obras Completas, cit., p. 168.
12 Rafael Alberti, O.C., Poesía..., cit., p. 52.
13 Inquietud y nostalgia. La poesía de Rafael Alberti, Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra, 1977, p. 42.
14 Ibidem.
15 Como J. L. Tejada (Rafael Alberti. Entre la tradición y la vanguardia, Madrid, Gredos, 1977); E. Proll («Popularismo and Barroquismo in the Poetry of Rafael Alberti», Bulletin of Spanish Studies, XIX, enero-abril 1942); S. Salinas de Marichal (El mundo poético de Rafael Alberti, Madrid, Gredos, 1968; en particular el cap. I, «El mar en el juego de imágenes del ultraísmo», pp. 56-59); P. Guerrero (Rafael Alberti. Arte y poesía de vanguardia, Universidad de Murcia, 1991).
16 M. Bayo García, Sobre Alberti, Madrid, CVS Ediciones, 1974, p. 29.
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