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Être espagnol

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Jean-René Aymes
, 
Serge Salaün

II - Modèles européens - vs - modèles espagnols (XIXe-XXe siècles)

Le théâtre des Quintero : figure d'une identité exemplaire

Evelyne Ricci

Texte intégral

1Le théâtre renvoie toujours en dernière instance à une représentation du monde, dont les spectateurs deviennent les destinataires, qu'il s'agisse ensuite pour eux de reconnaître et de s'approprier cette réalité, ou au contraire de la rejeter. Ce mouvement inverse figure les tensions dont l'objet théâtral est porteur, et que la scène exacerbe. Se font jour, en effet, sur la scène des théâtres aussi bien des rapports de reconnaissance que des réactions de refus, dont la convergence mime la relation qui unit un public et la représentation qu'il forme du monde qui lui est propre. Cette image devient l'enjeu de la représentation théâtrale qui, par des voies détournées, en ébauche une définition, d'autant plus consciente d'ailleurs que le théâtre sera profondément ancré dans une réalité nationale et historique.

  • 1 Ainsi s'exprimait Miguel Narras qui mit en scène une de leurs pièces à Séville en Janvier 1991 : " (...)

2Le répertoire des frères Alvarez Quintero fait partie intégrante du patrimoine culturel de l'Espagne, et il fit les beaux jours des scènes espagnoles des premières décennies du siècle. Aujourd'hui, certaines de leurs pièces sont encore parfois représentées dans quelques théâtres, et d'autres sont adaptées pour la télévision et diffusées sur la chaîne andalouse Canal Sur. Et pourtant, bien que reconnu, leur théâtre est souvent moqué et critiqué1. Que leur impact ait été malgré tout si important, et que leurs pièces offrent une représentation du monde espagnol invite à ce que l'on se penche avec attention sur leurs créations. Leur mérite tient pour beaucoup à leur valeur de témoignage : ces pièces mettent en scène en effet une image de l'Espagne, et elles contribuent à ébaucher une vision particulière de son identité, que les Espagnols reconnaissent peut-être tout en se refusant à l'accepter. L'analyse de certaines de leurs œuvres permet de comprendre quelle vision de cette identité elles eurent l'occasion d'offrir, et en quoi également elles purent influer, à leur tour, sur les spectateurs et influencer la conscience de leur identité nationale. En lui conférant une représentativité nationale, les frères Quintero institutionnalisèrent une identité particulière de l'Espagne, qui ne fut pas sans effet idéologique.

I - De la représentation théâtrale à la représentativité nationale

  • 2 D. DOUGHERTY, M.F. VILCHES, La escena madrileña entre 1918 y 1926, Madrid, Fundamentos, 1990, p.21 (...)

3Entre 1888 (date de leur premier entremés, Esgrima y amor) et 1938 (mort de Serafín), les plus de deux cents œuvres dramatiques que les frères Quintero ont composées ont été souvent jouées et représentées sur les scènes espagnoles, et pas seulement dans leur Andalousie natale. Ainsi, par exemple, à Madrid en 1924 leur "poema dramático" en trois actes, Cancionera, a été représenté 178 fois au total, dans sept théâtres et par six compagnies différentes, dont celle de Margarita Xirgu au Théâtre Español. Et cette œuvre sera à nouveau jouée à 43 reprises lors de la saison suivante, ce qui forme un total de 221 représentations en seulement deux saisons2.

  • 3 "Las estadísticas de obras en cartel y estrenos por temporada confirman el protagonismo de los her (...)

4Quant à leurs succès provinciaux, ils furent eux aussi à la mesure de la renommée de ces deux frères. Ainsi, entre janvier et février 1931, à Malaga, furent mises en scène en quelques jours seulement trois de leurs pièces, El genio alegre, une comédie de 1907 et un de leurs très grands succès (elle sera d'ailleurs reprise de nouveau à peine deux mois plus tard dans un autre théâtre de Malaga), Mariquilla Terremoto, une comédie de 1930 qui fut jouée à nouveau un mois plus tard par une autre compagnie, dans le même théâtre et La reina mora, saynète lyrique en un acte de 1903. Ces trois pièces furent représentées à plusieurs reprises chacune, et dans deux théâtres différents de la ville, ce qui peut laisser supposer qu'elles furent applaudies par des publics différents. A leurs côtés, et en même temps, étaient mises en scène d'autres œuvres d'auteurs eux aussi espagnols, reconnus et consacrés, comme Benavente, Muñoz Seca ou Carlos Arniches3.

5Cette proximité entre les frères Quintero et les auteurs précédemment nommés met en évidence l'attrait jamais démenti, tout au long de cette période, du public espagnol pour des auteurs nationaux. On préférait souvent que fussent adaptées pour la scène espagnole des pièces d'auteurs étrangers. L'origine allo-gène de ces œuvres était souvent rappelée par les critiques, comme pour en définir la spécificité face aux pièces espagnoles et empêcher ainsi peut-être un amalgame qui aurait menacé la reconnaissance nationale des œuvres indigènes. Ainsi à propos de la comédie Cásate con mi mujer de Ladislao Fodor, adaptée en 1930 par Tomás Borras, lui même espagnol, le quotidien de Malaga, La Union Mercantil, explique :

  • 4 La Union Mercantil, 7.01.31.

Muestra a las claras su procedencia extranjera y en algunas escenas tiene un marcado sabor de vodevil. Es posible que Ladislao Fodor tomara el asunto de alguna obra francesa y de él hiciera la comedia cuya versión española conocimos anoche, despojándola de escenas y frases atrevidas4

  • 5 Ibid.

6Le même article précise néanmoins : "Lo cierto es que Cásate con mi mujer es obra agradable que se ve con gusto y ayuda a pasar dos horas plácidamente, lo cual no es grano de anís en estos tiempos"5.

  • 6 Ainsi, dans son article consacré aux frères Quintero dans le Bulletin Hispanique de 1926, Ernest M (...)

7L'opposition apparaît clairement ici entre théâtre national et théâtre étranger, dans ce cas précis estampillé français. Le premier semble presque se réduire à une version restreinte et édulcorée du second, chaste sans doute, et son seul mérite paraît être sa valeur avenante et son caractère plaisant. Si l'on songe, en outre, que dans les premiers mois de 1931, ce journal conservateur de Malaga, comme d'autres sans doute, était encore visé par la censure, on peut légitimement se demander si au-delà de la simple critique théâtrale, ces quelques lignes ne révèlent pas une conception politique conservatrice de l'identité espagnole, réduite pour ainsi dire aux dimensions de sa scène nationale, pleine des valeurs rassurante de la bonne humeur et de l'allégresse, et toujours rétive aux pénétrations étrangères. Le public accordait ses préférences aux dramaturges espagnols, dont les frères Quintero qui semblaient confirmer ces valeurs, qu'ils contribuèrent d'ailleurs également à véhiculer et à affirmer. Le succès qu'ils remportaient auprès des spectateurs péninsulaires est symptomatique du goût ambiant pour le monde qu'ils mettaient en scène dans leurs œuvres, rassurant sans doute. A l'inverse, que leur succès se limitât au cadre espagnol et traversât peu les frontières peut certainement s'expliquer par l'inspiration exclusivement péninsulaire de leurs comédies et zarzuelas, trop espagnoles pourrait-on dire, pour être appréciées par un public non national6.

Mise en scène d'un univers espagnol

8Les œuvres que les frères Quintero ont composées entre 1888 et 1938 furent représentées au fur et à mesure de leur création. La date de rédaction et celle des représentations sont en effet toujours contemporaines, et l'édition de leurs œuvres inclut très souvent la date et le lieu de la Première. Ils écrivaient, comme les dramaturges de l'époque, pour que leurs pièces fussent immédiatement représentées. De plus, le monde qu'ils créaient, et qui presque simultanément était mis en scène, leur était contemporain. Ils situaient, en effet, toujours leurs intrigues dans un ici et maintenant national, parfaitement identifiable et reconnaissable.

9Ces intrigues s'inscrivaient dans un double espace référentiel espagnol, central (Madrid et la Castille et sa ville imaginaire, Guadalema, ou encore, mais plus rarement, l'Aragon), ou bien périphérique, l'Andalousie, et Séville et la campagne sévillane presque toujours. La prédominance des pièces andalouses est telle que ces notions deviennent très relatives et demanderaient sans doute à être inversées, l'Andalousie devenant en effet le cœur de cette Espagne quintérienne. Sur les plus de deux cents œuvres qu'ils composèrent, seules quatre-vingts environ renvoient à un espace référentiel castillan. Et les références spatiales sont toujours très précises, même lorsque ces lieux sont imaginaires, comme pour mieux ancrer leurs pièces dans une réalité géographique espagnole reconnaissable.

10Quant aux référents temporels, si l'année n'est jamais précisée, contrairement aux saisons et même aux moments de la journée, de nombreux éléments permettent de situer les intrigues de ces pièces à une époque contemporaine.

11Cette triple coïncidence entre le monde dans lequel vivaient les auteurs, celui où évoluaient leurs personnages et celui de leurs spectateurs, inscrit indubitablement le théâtre des Quintero dans la réalité de l'Espagne des dernières années du XIXe Siècle et des premières décennies du XXe Siècle. Elle l'y fige peut-être aussi, mais elle a aussi surtout pour conséquence, de par cette conjonction spatio-temporelle nationale, de faciliter l'identification des spectateurs au monde qui leur était représenté, un monde intrinsèquement indigène, et de leur permettre de se l'approprier. Le public pouvait, en effet, faire sien ce monde "modélique" qu'on lui offrait sur une scène et qui lui appartenait, au moins, par son cadre spatial et son inscription temporelle référentiels. Ce monde familier aux spectateurs, et qu'ils pouvaient identifier comme leur univers national, pouvait finir peut-être par être considéré comme représentatif, et pour ainsi dire emblématique de l'Espagne. Et de par ce processus d'identification, comment ne pas songer inversement, en un mouvement contraire qui conduirait du théâtre au monde, que le spectacle de la réalité espagnole représentée puisse à son tour contribuer à forger une réalité extra-scénique qui emprunterait au théâtre ces emblèmes identitaires, tant on aura cherché à les rendre réels et représentatifs ? Cette réalité espagnole, au départ seulement théâtrale, deviendrait vraie dans le monde en quelque sorte. Et cet effet est d'autant plus aisément réalisable que le théâtre met en place des mécanismes spécifiques de reconnaissance et d'identification.

Théâtre et identité nationale

12Le monde du théâtre n'est bien entendu pas celui de la réalité, il est autre. Et de nombreux éléments sont là pour rappeler aux spectateurs la frontière fondamentale qui sépare la scène du théâtre de celle du monde. Néanmoins le monde représenté n'est pas sans incidences sur le monde réel : le public l'y renvoie nécessairement. C'est là son univers de référence dont il ne se détachera jamais, et le spectacle théâtral ramène toujours en dernière instance le spectateur à son expérience du monde, par le biais d'une représentation symbolique ou politique, par exemple, du monde. Le théâtre aide le spectateur à prendre conscience de sa propre existence dans le monde, en mettant en scène les grandes structures de l'existence humaine qu'il va révéler sur scène. L'on pourrait presque dire que se joue au théâtre ce que le jeune enfant peut expérimenter face au miroir, dans cette expérience fondamentale de l'existence humaine à laquelle les psychanalystes ont donné le nom de "Stade du miroir". Celui-ci reflète l'image de l'enfant, devenu soudain altérité, et lui permet de prendre conscience de la réalité telle qu'elle est, tout en l'aidant à se reconnaître en tant qu'être :

  • 7 Bertrand OGILVIE, Lacan, le sujet, P.U.F, Paris, 1988, p.101.

Confronté à son image dans le miroir, l'enfant se trouve face à un problème de connaissance et de reconnaissance de la réalité ; la situation envisagée est l'épreuve au cours de laquelle il apparaît qu'un développement cognitif s'est réalisé par ailleurs, dont la finalité est la "notion", c'est-à-dire la prise de conscience de la réalité telle qu'elle est7.

13De même que la rencontre de l'image dans le miroir est une expérience décisive pour l'enfant qui conquiert un rapport perceptif et cognitif avec sa propre réalité, et la réalité en général, le spectacle de la représentation théâtrale peut être considéré, dans son rapport au spectateur, comme l'épreuve qui va lui permettre une appréhension consciente de la réalité dont, par des mécanismes divers, il aura mis à jour et dévoilé les grandes structures sous-jacentes. Ne peut-on penser alors que, dans la mesure où une représentation théâtrale n'est jamais libre de tout rapport avec l'univers communautaire, temporel et spatial où elle voit le jour, son spectacle contribue à ce que les spectateurs y reconnaissent une réalité nationale qui, à son tour, vient affirmer et confirmer la conscience de leur propre identité nationale ? Je suis bien espagnol, pourrait se dire un spectateur, puisque cet entremés espagnol écrit et mis en scène par des Espagnols me montre une réalité que je reconnais comme m'étant familière et avec laquelle j'entretiens un rapport d'appartenance communautaire. Il me présente un univers espagnol qui, à son tour, me permet de conforter ma propre identité espagnole et de l'asseoir. Et cette affirmation identitaire est d'autant plus effective que la nationalité des auteurs, du metteur en scène, des personnages, des acteurs et des spectateurs est la même, et que ces derniers vivent à la même époque, comme c'était le cas lors des représentations des œuvres des frères Quintero. La conscience de l'identité nationale du sujet passant toujours par le "sentiment" d'appartenance à une Nation, la conviction que j'entretiens un rapport de contiguïté identitaire avec le spectacle qui m'est proposé, avec ses personnages et son univers référentiel, confirme l'inscription nationale de la pièce mise en scène, mais aussi, et essentiellement, mon identité d'être espagnol. La conscience est en effet fondamentale comme acte qui marque l'appartenance identitaire à une nation :

  • 8 Pierre GUENANCIA, "L'identité", Notions de philosophie II, sous la direction de Denis Kambouchner, (...)

Ce n'est pas le maintien des mêmes symboles ou des mêmes ouvrages (constitutions, lois et règlements, institutions, coutumes, etc.) qui fait l'identité d'une nation, par exemple, mais c'est plutôt le fait de croire en ces choses, de croire surtout que n'est pas tarie la source où elles ont pris naissance8.

  • 9 Ibid., p.620.

14Aussi, « l'appartenance communautaire ou l'origine d'une personne n'est-elle pas un destin, ou seulement au sens où les caractères physiques constituent une identité passive »9. On peut donc être légitimement amené à penser que lors de la représentation d'une œuvre dramatique, sont en jeu des rapports tels de connaissance, de reconnaissance et de continuité entre les spectateurs et le spectacle, qu'ils nous renseignent a posteriori sur le sentiment d'identité et la conscience d'identité qu'expérimentent les premiers, et sur la vision de cette même identité nationale que transmet la représentation. Et le théâtre des frères Quintero paraît particulièrement à même de nous instruire sur ce sentiment d'appartenance à la Nation espagnole que pouvait induire un spectacle théâtral, si fondamentalement inscrit dans un univers régional référentiel exclusivement péninsulaire.

Représentation et représentativité

15Les représentations identitaires mises en scène dans les comédies, zarzuelas, saynètes et entremeses des Alvarez Quintero s'appuient sur des valeurs nationales emblématiques, qui font que ces œuvres peuvent être représentatives d'une certaine Espagne, plus que de l'Espagne dans son ensemble d'ailleurs. Il est à ce sujet particulièrement révélateur que, lors de l'Exposition Universelle de Séville de 1929, ait été représentée, la veille de l'Inauguration Officielle, le 11 Octobre, une oeuvre de ces deux dramaturges écrite spécialement pour cette occasion, et présentée comme «un apropósito escénico laudatorio de Sevilla», Los Duendes de Sevilla. Cette célébration qui débutait à une date emblématique pour la Nation espagnole, et qui cherchait à exalter et à représenter aux yeux du monde, et de l'univers, l'Identité Nationale, et à en exalter les valeurs, eut recours en cet acte initiateur à la représentation d'une comédie des frères Quintero, qui chantait les louanges de cette ville andalouse, devenue le cœur du pays. Non seulement Séville devait être perçue comme le siège de l'identité espagnole, mais le théâtre, et celui des Quintero en particulier, devait en faciliter la reconnaissance. L'on s'interrogera bien sûr sur les conséquences que ce choix théâtral aura eues sur la perception de la Nation espagnole, mais il contribua, n'en doutons pas, à ériger en emblèmes de l'Espagne des valeurs singulières, et peut-être plus spécifiquement andalouses qu'espagnoles. Que l'on aille chercher sur la scène d'un théâtre pittoresque l'image de l'Espagne, en dit long sur la conscience de l'identité espagnole que l'on cherchait alors à transmettre. Se perdre dans les décors de carton pâte d'une Andalousie mythique, peuplée de lutins mystérieux qui en incarnent l'identité prétendument joyeuse, c'est peut-être ne retenir de l'Espagne, en cette époque de Dictature, qu'un doux tableau de valeurs rassurantes, dont ces dramaturges chantaient les louanges. Séville devient, le temps d'une représentation et d'une Exposition, l'image de l'Espagne. Un des personnages de la comédie, un architecte madrilène, exalte les charmes inattendus pour lui de cette ville andalouse et peut-être cherchait-on de même que les visiteurs de l'Exposition louent les charmes de l'Espagne :

  • 10 S. et J. Alvarez Quintero, Los Duendes de Sevilla, Castillejo, Sevilla 1994, p.26.

Es la primera vez de mi vida que vengo a Sevilla (...). Traía la cabeza llena de prejuicios de todo linaje y de censuras y de elogios descompasados. Venía también envenenado de literatura. Pues bien: mi espíritu vibra estos días como nunca, reaccionando al contacto directo de la población, de sus bellezas, de sus aberraciones. Se enamora, protesta, pelea consigo mismo, se emociona, se exalta... Siempre recordaré estas horas10.

  • 11 Ibid., p.45.

16Mais à trop vouloir fuir les préjugés, on en crée de nouveau, semble t-il, car tout n'est que joie et dénouement heureux dans cette ville, dont on rappelle que, comme l'Espagne sans doute, elle ne connut jamais de moments sombres dont une légende aurait pu s'emparer : «Sevilla no tiene en su historia una página negra11», affirme l'un des personnages.

17Le théâtre des frères Quintero est représentatif d'une identité espagnole, vraie ou fausse, ou simplement partiale, on le verra, dont ils cherchent à imposer la représentation sur les scènes des théâtres, et peut-être aussi (malgré eux ?) hors de ses murs. Le succès de ce théâtre, comme la consécration nationale de leurs auteurs lors de l'Exposition Universelle de 1929, et leur élection aux sièges de la "Academia de la lengua", est indéniable, comme l'est l'inscription de leurs œuvres dans une réalité espagnole à l'identité allégorique qu'ils cherchent à institutionnaliser.

II - De l'institutionnalisation d'une identité

18Le théâtre des Quintero est peuplé d'éléments qui, par leurs occurrences mécaniques, finissent par acquérir aux yeux des spectateurs une valeur emblématique. Ils doivent être immédiatement reconnus et identifiés par le public qui les associera alors, dans une démarche mimétique, à des marques de leur identité nationale. Cela ne signifie pas qu'elles n'aient pas pu l'être antérieurement à leurs représentations théâtrales, mais le recours systématique et mécanique à ces attributs nationaux sur une scène de théâtre les institutionnalise et contribue à en faire des emblèmes indépassables. Le théâtre, dont il ne faut jamais oublier l'impact, surtout en cette époque où il constituait un objet de divertissement habituel et quotidien, devient alors le lieu commun où se forge la représentation topique d'une nation.

19Ces ingrédients identitaires sont de tout ordre et puisent tant dans les ressources architecturales, sociales, comportementales que linguistiques de l'Espagne, dont on cherche à ériger en représentations modèles de simples attitudes.

Le patio andalou, lieu de l'identité nationale

20Parmi ces topoï identitaires, dont on ne cherche pas à nier l'existence réelle, figure en première place le patio andalou fleuri, que l'apparition, sans surprise, dans les décors des œuvres quintériennes érige en lieu d'une identité espagnole, alors qu'il est circonscrit à des dimensions régionales et en aucun cas nationales. Presque toutes les pièces des Quintero, dont l'intrigue se déroule en Andalousie, inscrivent leur action dans cet espace intérieur clos qui en vient à représenter l'Espagne. De même que l'un des personnages de la comédie Los Duendes de Sevilla remarque «El patio en Sevilla es como el corazón de la casa», les frères Quintero semblent affirmer que c'est le cœur de l'Espagne qui y bat. Cette nation qui depuis 1898 s'est repliée sur son espace péninsulaire paraît ici se limiter à ces dimensions méridionales. Les descriptions de ces décors sont par ailleurs si précises et si détaillées qu'elles ne semblent laisser la place à la moindre parcelle d'imagination, comme s'il s'agissait par là même d'imposer aux spectateurs une vision définitive de cet espace. Il se veut représentation mimétique de la réalité, et jamais lieu imaginaire et poétique, comme dans la comédie El genio alegre de 1906. Les indications scéniques qui ouvrent l'œuvre précisent en effet :

  • 12 S. et J. Alvarez Quintero, El genio alegre, Austral, Madrid, 1993, p.55.

La escena en Alminar de la Reina, ciudad andaluza, y en el amplio, vetusto, sosegado patio de Doña Sacramento Alcázar, marquesa de los Arrayanes. Al foro, hacia la derecha del actor, está la ancha escalera del palacio, y hacia la izquierda, el portón y una gran ventana con reja, por la que se ve el zaguán. A la derecha hay una sola puerta, y a la izquierda dos: la del segundo término es más pequeña que las otras, y conduce a la casa de labor. Arcos anchos y airosos, que descansan en gruesas columnas de mármol. El suelo, de mármol también en el centro del patio, y de ladrillo en los corredores. En medio una fuente12.

  • 13 Ibid., p.l 16.

21Que les auteurs cherchent tant à circonscrire ce lieu, à le limiter par ces didascalies si précises, peut se comprendre comme une volonté de restreindre le monde qu'ils dessinent à des dimensions fermées, de même qu'ils restreignent la vision de l'Espagne au seul horizon d'une Andalousie idéalisée. Ce patio verra certes sa décoration évoluer et ses murs se transformer tout au long des trois actes de cette comédie. Mais ces changements se limitent à troquer les meubles sévères par d'autres plus gais, et à recouvrir les murs de pots de fleurs et de jardinières : "En menos que se dice y con presteza y alegría juveniles, cubren y rodean de macetas la fuente y ponen otras al pie de las columnas, de tal suerte que truecan el patio en jardin, cambiando su aspecto"13.

22Un nouveau lieu apparaît alors, sorte de jardin des Délices, où règne une bonne humeur joyeuse. Consolación, le doux "genio alegre" responsable de ces changements s'exclamera : «¡Alegrémonos de haber nacido!». Cette phrase clôt la comédie comme elle enferme la représentation de l'Espagne en un bonheur satisfait, dont on ne saurait douter. Elle se veut représentative et programmatique, et les seuls changements que pourrait connaître l'Espagne semblent se limiter à un embellissement floral. Les frères Quintero paraissent vouloir restituer dans leurs pièces une réalité consensuelle, dont on ne sait trop bien si elle leur paraît réelle, ou si ils souhaitaient qu'elle le devînt. Elle était en tout cas gage de succès.

23On déplace ainsi le cœur de l'identité espagnole vers sa périphérie pour n'en retenir qu'une image utopique. Le patio semble devenir le dernier refuge de valeurs figées, dont la consécration comme espace identitaire national a pour conséquence de réduire l'Espagne, dont les couleurs n'étaient certainement pas aussi gaies que ne les dépeignent les Quintero, à un lieu insularisé et béant, car dépourvu de véritable réalité. Et l'identité espagnole semble à son tour se réduire aux dimensions rétrécies de ce patio andalou, blanc de tout conflit.

Des personnages, des types et des intrigues modèles

24Leurs œuvres vont mettre en scène des personnages qui sont autant de figures archétypes d'une société figée en des relations et des mécanismes d'échange devenus modéliques, dont les pièces semblent dresser un long inventaire. Parmi cette galerie de portraits, dont on essaye peut-être de nous faire croire qu'elle est typiquement espagnole, reviennent les mêmes types, toujours anecdotiques.

25Les intrigues ténues de ces œuvres se construisent souvent autour de personnages qui incarnent soit des valeurs positives, soit des valeurs négatives d'opposition, qui se trouvent en contradiction. Le théâtre semble se résumer à la rencontre, à peine conflictuelle et jamais grave, de ces forces, dont on sait que la réalisation l'emportera au terme d'un affrontement sans surprise et sans coups.

26Dans leur entremés, El cerrojazo, de 1916, un jeune homme, Dionisio Utrera, est éconduit par celle qu'il croyait être sa fiancée, et qu'il couvrait de cadeaux quotidiens. Elle le détrompe, lui expliquant que jamais elle n'a considéré ces présents comme des gages d'amour. Il est désespéré, mais Belén a une sœur, Pastora, qui osera enfin se déclarer : elle l'a toujours aimé. Aussitôt Dionisio est consolé, c'est elle qu'il aimera donc... Le changement est rapide et une juste conciliation clôt cette œuvre comme tant d'autres, dans lesquelles on retrouve ce même schéma. Dans cet autre entremés de 1905, La pitanza, dont l'action se déroule aussi à Séville, un cocher de fiacre, el señor Clemente, attend sur un banc qu'on vienne lui porter son déjeuner. On tarde. La faim le tenaille et la mauvaise humeur qui l'assaille lui fait refuser la main de sa fille à l'un de ses prétendants. Sa fille arrive enfin et lui tend le déjeuner tant attendu. Il le dévore, retrouve sa bonne humeur et marie sa fille sur le champ. L'heureux élu s'interroge :

  • 14 S. et J. Alvarez Quintero, Lapitanza.

Andrés: -Pero ¿Qué le pasa a tu padre que esta tan contento?
Jesusa: -Na: que ha comío.
Señor Clemente: -¡Señó, lo que le pasaría a media España! ¿Pos por qué dijustos en er mundo y están yena las casas e loco? ¡Porque nadie come! ¡Qué jinijo van a contarme a mí!14

27C'est aussi simple que ça, et le bonheur de l'Espagne semble tenir à un déjeuner. Cette allusion finale teinte cette œuvre d'une préoccupation sociologique légère, vite apaisée, et qui ne parvient pas à gommer le climat d'insouciance qui domine toutes les pièces des deux auteurs. Et on retrouve une fois encore ce même schéma dans leur comédie célèbre, El genio alegre : La vie que mène un jeune homme de bonne famille navre en effet sa mère, qui voit sa tranquillité menacée. Arrive une jeune nièce, Consolación, qui fait régner une bonne humeur nouvelle, transforme le fils et la demeure, console bien entendu la mère de ses tourments et laisse espérer un heureux dénouement.

28Les frères Quintero semblent être eux aussi chargés de consoler cette Espagne qui voit sa tranquillité menacée, et dont ils calment les maux par la bonne humeur et un bonheur tranquille. La recette immuable se répète de comédies en saynètes, et de zarzuelas en entremeses.

29Il ne faudrait pas croire néanmoins que toutes leurs œuvres mettent en scène une intrigue qui se dénouerait si facilement.

30Cependant beaucoup, et surtout les pièces andalouses, reposent sur cette structure dialectique qui voit l'opposition de deux forces, dont l'une l'emporte toujours sur l'autre en dernière instance. On voit se dresser là l'image d'une Espagne en proie à de simples conflits domestiques et conjugaux, que parvient toujours à résoudre l'intervention placide de la bonne humeur, souvent incarnée d'ailleurs par un personnage féminin.

31Parmi les très nombreux personnages qui apparaissent dans ces œuvres, des types se dessinent, porteurs des mêmes valeurs, dont l'apparition mécanique et sans surprise n'est pas sans répercussion sur l'identification de ces mêmes valeurs et de "l'âme espagnole", dont les deux dramaturges forgent une image apparemment définitive au fil de leurs créations. Ainsi les personnages masculins sont-ils souvent porteurs d'attributs négatifs, comme la mauvaise humeur, la propension à boire et à s'amuser, la vanité et l'indolence.

32Magdalena, le personnage féminin principal d'un entremés de 1907, Nanita, narra, dresse ce portrait de son mari qu'elle attend, comme tant d'autres héroïnes quintériennes :

  • 15 S. et J. Alvarez Quintero, Nanita, nena.

... y mi marío...que ve una caña y es capaz de cantarle una saeta. Y cuidado que es bueno. Porque José es bueno... Quitándole la bebía... quitándole er juego...quitándole er tabaco... y quitándole que pa dí a los toros empeña hasta la voz... es más bueno que er pan er pobresito15.

  • 16 Ibid.

33Et elle disait de même de son père, quelques lignes auparavant : «Mi padre, borracho; por er vino se pierde: se pierde y no parese en ocho días16».

34De père en fils, ces personnages semblent tout, identiques, car dessinés suivant le même modèle schématique. Ces hommes semblent être, en outre, généralement peu en prise avec la réalité, qu'ils ne paraissent pas toujours comprendre, comme si, en fait, ils ne faisaient que la traverser. Ainsi Santiago est ce jeune homme trop indolent de Sangre gorda, dont la fiancée Candelita dénonce le manque de décision et qui ne comprend pas les reproches qu'elle lui adresse, car, alors qu'il vient la voir quotidiennement depuis deux ans, il ne s'est toujours pas déclaré, et ne semble pas décidé à le faire :

  • 17 S. et J. Alvarez Quintero, Sangre gorda..

Santiago. Ufanado por la revelación:
¡Güeno esta! Me ha dejado usté sin temperatura. ¿Es decí que de na me ha servío a mí vení a esta casa desde hace dos años, un día tras otro, zin farta ninguno?17

35Santiago, sans doute comme les deux auteurs, donne l'impression d'être passé à travers un monde sans jamais vraiment paraître le comprendre tout à fait.

36Au contraire, les personnages féminins de ces œuvres ont souvent le sang qui bouillonne, comme cette Candelita, au prénom si révélateur. Ces femmes sont porteuses de forces positives qui s'opposent aux valeurs masculines. Elles sont vives, intelligentes, pleines de bon sens pratique, et souvent joyeuses, telle Consolación, le génie heureux de la comédie El genio alegre.

  • 18 Un des personnages de Los Duendes de Sevilla résume ainsi les loisirs qui s'offrent aux Sévillans, (...)

37Les deux auteurs proposent une représentation codifiée des hommes et des femmes espagnols, aux traits définitivement arrêtés. Les personnages n'évolueront plus : la seule dynamique de leurs pièces est celle qui conduit à la résolution presque toujours heureuse de l'intrigue, dont on savait dès le début que le dénouement en serait joyeux. Pas de surprises dans ce spectacle d'une réalité réglementée dont, d'une pièce à l'autre, on retrouve les mêmes ingrédients, gages de succès. Le filon était bon, la recette au point, elle n'évoluera pas, pas plus que ne se transformera la vision du monde espagnol qu'offrent les deux auteurs. Ils forgent une identité de l'Espagne faite de l'agglomérat de valeurs définitivement closes. Tout se passe comme si les Quintero puisaient dans la réalité un certain nombre de caractéristiques et de traits spécifiques qu'ils érigent en spectacle, et dont l'impact est tel auprès des spectateurs qu'ils acquièrent la valeur d'icônes identitaires espagnoles. Leurs œuvres deviendraient alors le porte-drapeau d'une identité espagnole codifiée et apathique. Ils en institutionnalisent la vision, qui est celle d'un monde clos, réduit aux dimensions optimistes d'une scène de théâtre, sur laquelle évoluent des personnages eux aussi codifiés. Leur seule préoccupation est le mariage, et leurs loisirs sont soigneusement consensuels : les hommes se divertissent en fréquentant les tavernes, les femmes en effectuant des promenades vespérales ou dominicales, et tous applaudissent aux spectacles de théâtre de flamenco, aux corridas et assistent à des processions18. L'univers de ces êtres espagnols est délimité, soigneusement encadré de valeurs rassurantes qui ne viennent en aucun cas menacer le bon ordre établi.

Une langue espagnole exemplaire et codifiée

38La codification de ces attitudes espagnoles va jusqu'à la transcription dans leurs pièces du parler andalou et populaire de leurs personnages. Ils inscrivent ainsi dans l'orthographe même du castillan cette déformation de l'andalou et sa prononciation spécifique. Ils fournissent une transcription phonétique standard de ces mécanismes qui obéissent à la loi du "moindre effort articulatoire", tels le yeismo, la confusion entre le ceceo et le seseo, la neutralisation du r/1 en position implosive, l'amuïssement des consonnes implosives à la fin des mots par exemple. Ces mécanismes sont transcrits systématiquement et ils laissent apparaître une langue plus codifiée que réelle, qui s'attache à inscrire dans le discours des personnages leurs origines géographiques et sociales. Et plus ces personnages sont d'un milieu populaire, plus "l'espagnol" qu'ils parleront sera déformé. Belén, un des personnages de El cerrojazo dira : "No se apuré usté, hombre. A to er mundo ha de fartarle argo... en cambio de ese mal oído tiene usté otras prendas que le envidiarán más de cuatro en er pueblo... Se lo disputan a usté las mositas".

39Les déformations sont minimes, le personnage de Belén semblant appartenir à la classe sociale moyenne, alors que cet autre personnage de Los Duendes de Sevilla, Agustina, une gitane, s'exprimera ainsi :

  • 19 S. et J. Alvarez Quintero, Los Duendes de Sevilla, Castillejo, Sevilla 1994, p.29.

¡Doña ¡esusa, que er dinero en el arca se pudre! [Que yo le pío por su salú ar Gran Podé tos los viernes! ¡Sincuenta duros por este palio! ¡Si los vale na más verlo una vez siquiera! (...) ¡Miste qué filigrana de bordao, que parese obra de ángeles y no de creaturas! (...) ¡Miste qué rositas, que hasta guelen! (...) Vaya, Migué, tápate los oídos, no oigas tú esto. Ο hate cuenta que me güerto loca por serví a este pimpoyo19.

40Les déformations qui affectent ce personnage sont, elles, plus importantes, à la mesure sans doute de sa position sociale inférieure.

41Les Quintero ont recours systématiquement à ces transcriptions phonétiques, comme si à un personnage andalou ou populaire devait fatalement correspondre un parler spécifique. Les rôles sont clairement définis qui empêchent tout amalgame entre des personnages dont on cherche ainsi à mettre en évidence le statut social. A une réalité correspond sa transcription, de même qu'en quelque sorte le théâtre devient la représentation du monde, sa transcription sémiologique codifiée et réglementée. Et si les spectateurs parviennent à identifier ce langage spécifique, on peut penser que, par une démarche analytique et réflexive, ils appliqueront cette même reconnaissance aux autres éléments mis en scène. Si, en tant que spectateur, je reconnais que la langue que parlent les personnages d'une comédie est celle que parlent véritablement les personnes humaines qu'ils représentent, alors, je peux penser qu'au même titre tout le reste (décors, attitudes, préoccupations, etc.) est un juste reflet de la réalité. Je reconnais là une réalité espagnole, dont l'identification aura à son tour des répercussions sur la vision que je peux en avoir. Si ce parler est vrai, alors, et inversement, tout le reste l'est aussi, et l'on finit par croire, ou on se plaît du moins à croire, en la véracité de cette identité espagnole institutionnalisée sur la scène de théâtre.

42Le monde mis en scène par les Quintero obéit à des règles strictes qui semblent sous-entendre qu'à une réalité sociale, culturelle, géographique ou linguistique d'une aire nationale doit correspondre une représentation théâtrale. La bonne humeur définit les femmes espagnoles, le patio devient l'espace national par antonomase, comme le yeismo caractérise l'andalou. Mais à se vouloir trop précise, cette représentation ne retient de la réalité dont elle s'inspire qu'un ensemble de traits qu'elle juge spécifiques. S'ébauche alors une image partielle de la réalité, déformée et réduite à de signes identificateurs qui fonctionnent comme autant de métonymies identitaires. Par cette médiation scénique, l'être espagnol voit en effet son image se former, mais elle est surtout déformée.

III. De l'immobilisme du théâtre au conservatisme du monde

  • 20 Ils affirment : «Fuimos obedeciendo a secreta intuición y descubriendo los asuntos para nuestras o (...)

43Il est d'autant plus aisé de tenter de voir dans ce théâtre une imitation du monde, qui relèverait d'une conception costumbrista de la littérature, que les auteurs facilitent cette propension en multipliant les invites, tant dans leur appareil paratextuel que dans le corps du texte, ou même dans les analyses critiques qu'ils ont pu formuler de leurs œuvres. En affirmant que leur théâtre est directement inspiré de la réalité20, comment ne pas être tenté de voir dans leurs comédies et zarzuelas une volonté de représentation mimétique de cette réalité, et surtout ensuite de regarder le monde avec les yeux de leurs pièces ? Dédier, par exemple, leur comédie Las de Abel qui met en scène quatre sœurs cherchant à tout prix, et en vain, à se marier, à «nuestras innumerables amigas sin novio», n'est-ce pas accorder à leurs personnages une valeur testimoniale, mais aussi offrir à leurs innombrables amies une représentativité nationale qui aura pour conséquence de prêter à de nombreuses femmes espagnoles cette caractéristique identitaire ?

  • 21 R. PÉREZ de AYALA, Las Máscaras, Obras completas, III, p.646.

44Bien que les deux auteurs aient prétendu s'inspirer de la réalité, on assiste en quelque sorte dans ces comédies, zarzuelas, saynètes et entremeses, à une homogénéisation de la représentation de l'être espagnol. Le particularisme est gommé ou, plutôt, devient caractéristique nationale. L'Espagne qu'ils montrent voit son essence figée et son apparence limitée aux dimensions d'une scène de théâtre. C'est là la vision statique d'une Nation qui pendant près de cinquante ans n'évolue pas. Les indications scéniques ont beau rappeler que les intrigues se déroulent à une époque actuelle, ces pièces offrent la vision d'une Espagne aux valeurs impérissables. Le temps des intrigues renvoie au seul calendrier perpétuel d'une Espagne mythique et immobile, alors que tout au long de ces cinq décennies l'Espagne connaissait des bouleversements historiques fondamentaux qui, jamais, ne semblent percer dans les œuvres. Et alors que les enjeux étaient si essentiels au dehors, le jeu se limite au dedans à la représentation plaisante d'une existence nationale qui connaissait « des contrariétés, mais jamais de conflits21 ».

  • 22 C'est ainsi qu'ils résument leur théâtre : «¡Pasiones y miserias, rencores y ternuras, lágrimas y (...)

45Faut-il penser que l'identité de la Nation était alors si difficilement saisissable, parce que conflictuelle et morcelée en de multiples facettes, que les Quintero souhaitaient ne pas se hasarder sur ces chemins minés et préféraient demeurer sur le territoire balisé d'une imagerie codifiée ? Et alors que nombre d'intellectuels espagnols s'interrogeaient sur le problème de l'Espagne et sur son identité, ils se contentaient de dresser une représentation consensuelle de la Nation espagnole, en proie à de simples disputes conjugales22, qui ne semblent en aucun cas mimer des conflits plus profonds qui opposeraient deux Espagnes. Ils ne considéraient le théâtre que comme un simple divertissement jamais en prise avec les disputes du monde. Leurs comédies créent cet espace insulaire, à la fois ancré profondément dans un univers national identifiable, et aussi, paradoxalement, libre de tout lien avec le contexte historique dans lequel il voit le jour.

Les Quintero et le problème de l'Espagne

46Leur propos n'est pas politique, mais la conception du théâtre qu'ils mettent en scène n'est pas sans conséquences politiques et sociales. A trop vouloir fuir le monde pourrait-on dire, ils finissent par y revenir. A moins qu'ils n'empruntent des voies volontairement détournées pour représenter malgré tout les conflits du monde, ou du moins nous laisser croire que tel pourrait être leur propos.

47C'est ce que pourrait suggérer leur pièce Las hazañas de Juanillo, el de Molares. Cet apropósito escénico fut écrit en 1912, «para una función organizada por la excelentísima senora Marquesa de Squilache (sic) y celebrada en su palacio el 14 de Junio de 1912, con el fin de recaudar fondos para el pago del monumento erigido en Madrid al soldado español personificado en el cabo Noval».

48Le lien entre cette œuvre et le contexte dans lequel elle vit le jour est ici bien marqué. Sa création obéit à des impératifs de bienfaisance certes, mais surtout historiques. Et de même qu'il s'agissait de personnifier, au cœur de la Nation, Le Soldat espagnol, et d'en dresser une statue, l'œuvre des Quintero, qui en permettra indirectement la réalisation par les fonds récoltés lors des représentations, va à son tour identifier ce soldat et en proposer une représentation particulière. Tant le monument architectural que la pièce dramatique doivent contribuer à ériger un symbole de cet être espagnol emblématique. Et si le premier n'en retiendra qu'un visage monolithique, la saynète des Quintero en offre, curieusement, une représentation à double face. En effet, ce soldat, baptisé Juanillo et présenté comme «un soldado de Infantería de febril imaginación», raconte à sa fiancée ses exploits guerriers et sa guerre contre les Maures. L'on remarque d'ailleurs, à ce propos, comment, en désignant ainsi les soldats marocains du Rif, ce Juanillo devient le soldat espagnol par excellence, parti en croisade contre l'ennemi héréditaire de la Nation. Tous les clichés nationaux sont apparemment convoqués, pour dresser un portrait de ce fantassin qui, sans posséder beaucoup d'imagination, explique comment il trancha la tête d'un de ses ennemis, et tel un torero semble t-il, conserva l'une de ses oreilles en souvenir. Mais sa fiancée ayant quitté la scène, admirative on s'en doute, il se tourne vers le public à qui il avoue :

  • 23 S. et J. Alvarez Quintero, Las hazañas de Juanillo, el de Molares.

Por la mujé der Sí Campiadó no se cambia eya con este novio. Más tonta es que Pinito: se cree to lo que yo le cuento. Y me alegro. Así no se entera de lo malo. ¿Qué ví a contarle? las penas e la guerra? ¿Lo que le entra a uno cuando ve caé a su lao un compañero? ¡Eso se quea pa mí!23

49Se fait jour ici une double réalité : celle que l'on raconte pour divertir, et que l'on déforme volontairement, et celle que l'on garde pour soi, qui dit la vérité et informe. Et l'assimilation est tentante entre ce soldat et les auteurs qui dévoileraient ainsi, par personnages interposés, le fonctionnement de leur théâtre, ou du moins d'une partie de ce théâtre. Ils ne distraient les spectateurs par leurs exploits dramatiques que pour mieux leur cacher la réalité du monde. Et le public, comme la jeune Maruja, est suffisamment naïf pour le croire et quitter le théâtre heureux. En cette occasion, les propos des deux dramaturges se veulent démystificateurs, comme pour mieux dresser une barrière entre le monde et le théâtre, qui en n'offre qu'une vision volontairement déformée.

50Néanmoins, cette pièce n'est qu'une parmi leur long répertoire, et l'on ne sait trop penser si elle fait exception, ou si vraiment il faut y lire le message caché que les Quintero semblent dévoiler. Ils érigeraient une vision nouvelle de l'Espagne et des Espagnols qui savent être gais pour s'étourdir des misères du monde. Et leur théâtre aurait alors véritablement à jouer cette fonction de diversion. C'est d'ailleurs ce qu'il fit en représentant presque systématiquement une Nation insouciante et des Espagnols joyeux envers et contre tout. Ils auront néanmoins prévenu les spectateurs, comme pour mieux leur dire que si l'Espagne, c'est cela —la bonne humeur, les patios fleuris, les chants et les taureaux—, ce n'est pas que cela. C'est cependant cette vision d'une nation idyllique qui l'emporte en dernier ressort.

Caïn, l'Espagne et les Quintero

51D'autres signes peuvent laisser apparaître dans leurs pièces cet affrontement schématique entre deux Espagnes, l'une qui se réjouit, et l'autre qui souffre en silence. Deux de leurs comédies vont mettre en scène ce monde bicéphale, en en proposant deux visions successives, Las de Caín, une comédie de 1908, et Las de Abel, une comédie de 1926. Les deux construisent leur intrigue sur un même schéma : une famille cherche à marier ses nombreuses filles. Et les deux comédies paraissent être construites en regard et se répondent comme par écho en une structure spéculaire qui confronte deux identités nationales dont les implications idéologiques sont importantes. En cette époque où l'on s'interrogeait tant sur l'être espagnol, et sur le problème de l'Espagne, Caïn précède Abel dans le théâtre des Quintero. Et quatre ans avant la publication de Campos de Castilla, où la figure de Caïn hante la Castille de son ombre et de son sang, ce sont justement les filles de Caïn qui vont se marier, alors que, dix-huit ans plus tard, celles d'Abel resteront célibataires. Les premières vont se multiplier, semant leur descendance jusque dans les comédies de leurs auteurs, alors que les secondes ne pourront que s'occuper des enfants des autres, condamnées à la stérilité. Seule l'Espagne de Caïn est féconde, semblent nous dire les Quintero, alors que la foule abélienne reste victime d'une société qui paraît vouloir la refuser. Faut-il voir là l'image scindée d'un être espagnol en proie à des conflits antagoniques et dont les frères Quintero nous dévoileraient l'existence ? Pourquoi faut-il que Caïn l'emporte et que l'Espagne qu'il incarne soit victorieuse dans ces comédies ? Peut-être les auteurs découvrent-ils en pleine dictature une autre image de l'Espagne, désolée, et n'en dressent le constat que pour mieux le regretter.

52On sait que dès sa première saison Las de Abel fut représentée cent quinze fois à Madrid, alors que sa jumelle ne le fut qu'une fois. Peut-être peut-on voir là le signe d'un retournement, comme si le public prenait davantage de plaisir dorénavant au spectacle de cette réalité espagnole, triste mais vraie, qu'à celle habituelle des pièces quintériennes, enjouée et fausse. Ce serait là une nouvelle exception dans leur répertoire modélique, qui pourrait nous laisser penser qu'ils contribuèrent, à leur manière, à la réflexion sur le "Problème de l'Espagne". Néanmoins, ce n'est là qu'une réponse ponctuelle noyée dans le flot des pièces légères, volontairement optimistes, si circonstancielle qu'elle ne parvient pas à effacer l'image habituelle de l'Espagne qu'ils dessinent ; un être espagnol réduit à des schèmes traditionnels. Et s'ils se sont interrogés effectivement sur l'essence espagnole, on n'a l'impression que leurs découvertes se sont attachées à explorer un fonds national passéiste, plein des valeurs morales conservatrices que leurs œuvres ont mises, en scène avec un bonheur variable. Ils ont exploité le filon de cette Espagne satisfaite d'elle-même et de ces traditions érigées en signes identitaires, dans lequel ils l'ont corsetée. Les spectateurs ne pouvaient s'en échapper. Il est vrai que le spectacle qu'ils proposaient était plaisant, car éloigné presque toujours du monde et de ses crises, comme enfermé dans un espace national bis, libre de tout conflit :

  • 24 J. M RODRÍGUEZ MÉNDEZ, "Lo que queda de los hermanos Quintero", p.324.

El mundo y sus pecados —por decirlo así— se aleja de los cuadros teatrales quinterianos. No es que se nieguen. Se dejan simplemente entre paréntesis. Y este distanciamiento vendrá a formar, precisamente, uno de los atractivos más fondamentales del teatro quinteriano. Un teatro que el público había solicitado precisamente así, para evitar el encuentro con la realidad cotidiana24.

Des parenthèses idéologiques

53Cet attrait essentiel de leur théâtre n'était néanmoins pas dépourvu de toute répercussion idéologique. A trop vouloir présenter un monde parfaitement et précisément délimité dans tous ses détails, aussi bien décoratifs, sociologiques, linguistiques que psychologiques ou fictifs, toute part de création et d'imagination est déniée au spectateur. Celui-ci assiste impuissant à un drame sur lequel il n'a aucune prise et, qui plus est, parce qu'il lui présente une vision idéalisée de la réalité, le conforte dans un rôle passif. Tout semble alors se passer comme si le spectateur jouait au théâtre, par anticipation, un rôle qu'on voudrait également qu'il adopte dans la vie réelle. En effet, lorsque, comme chez les Quintero, l'univers scénique se veut une imitation parfaite de la réalité et que l'identification est maximale entre le spectateur et le spectacle, c'est paradoxalement là, Brecht l'a montré, que la distance est la plus grande entre le spectateur et le spectacle, et surtout la distance entre le spectateur et sa propre action dans le monde :

  • 25 A. UBERSFELD, Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales, 1982, p.45.

Certes, la dénégation fonctionne, le spectateur sait parfaitement qu'on ne lui donne pas de ce monde une image "vraie", mais ce qui lui est proposé par la perfection de l'illusion, c'est le modèle d'une certaine attitude devant le monde, attitude de passivité. Ce ne sont pas les rapports objectifs qui sont ici mimés, mais un certain type de "représentation" de ces rapports, et l'attitude qui en découle25.

  • 26 Ibid., p.46.

54Ainsi, par la perfection de l'illusion réaliste que s'efforcent de créer les Quintero, et à laquelle ils parviennent sans doute, ils contraignent le public à adopter une attitude passive face au monde. Le spectateur « devenu voyeur impuissant répète au théâtre le rôle qui est ou sera le sien dans la vie ; il contemple sans agir, il est concerné sans l'être26 ». Et de même que les dramaturges d'Utrera façonnent des personnages qui n'agissent pas, ils parviennent à transformer leurs spectateurs en des êtres passifs, tout autant dépourvus d'action dans le monde. Ils mettent justement en scène un monde clos sur lui-même, tout juste pittoresque, que leurs personnages, comme leur public, ne font que traverser sans consistance.

***

55Leur théâtre divertit, certes, mais en puisant dans la réalité les seuls traits riants, ils créent des êtres espagnols qui sont autant de marionnettes, abrégés de valeurs nationales définies une fois pour toutes, et qui n'évolueront pas. Ils représentent l'homo hispanicus, et l'ayant si souvent mis en scène au cours de ces années, ils semblent proclamer qu'il est tel qu'ils le présentent. Le danger est que le public finisse par y croire, et fasse siennes ces valeurs, qui lui sembleront exclusives, de son identité nationale. Mais il est vrai que, avec les années, leurs spectateurs devinrent plus bourgeois et plus conservateurs, donc plus proches aussi du monde rassurant que les Quintero leur offraient en spectacle. Puisant dans la tradition nationale et exaltant les valeurs de la famille, du mariage et de l'ordre, les Quintero paraissent œuvrer pour une politique conservatrice, comme si leur théâtre se voulait le garant de la stabilité sociale. Leur dramaturgie peut apparaître profondément réactionnaire. Elle contribua à donner de l'être espagnol une définition exclusive, dont l'orthodoxie ne venait en rien menacer l'équilibre du monde que jamais leurs œuvres ne remirent en cause, et qu'au contraire elles confirmèrent. Ils traversèrent les premières décennies du siècle avec succès, et continuèrent à représenter, après 1939, le même monde, comme si rien ne s'était passé. Et l'opérette continuera elle aussi à représenter ces valeurs qu'ils avaient si souvent mises en scène, et elle saura se jouer à son tour de cette espagnolade.

Notes

1 Ainsi s'exprimait Miguel Narras qui mit en scène une de leurs pièces à Séville en Janvier 1991 : "Mi primer encuentro de una manera formai con los Quintero fue cuando yo tenía 16 años. Acababa de hacer mi ingreso en el Real Conservatorio de Música y Declamación. (...) Empecé a detestar a los Quintero a los 16 años"., cité par Alejandro V. GARCÍA, "Actualidad de los Quintero", El País, 28.02.98.

2 D. DOUGHERTY, M.F. VILCHES, La escena madrileña entre 1918 y 1926, Madrid, Fundamentos, 1990, p.210.

3 "Las estadísticas de obras en cartel y estrenos por temporada confirman el protagonismo de los hermanos Alvarez Quintero, Carlos Arniches, P. Munoz Seca, E. Garcia Alvarez, A. Paso Cano, Jacinto Benavente, M. Linares Rivas...", D. DOUGHERTY, M.F. VILCHES, Op.Cit., p.37.

4 La Union Mercantil, 7.01.31.

5 Ibid.

6 Ainsi, dans son article consacré aux frères Quintero dans le Bulletin Hispanique de 1926, Ernest MÉRIMÉE citait une remarque de Rafael Altamira de 1916 qui présentait au public un choix du théâtre des Alvarez Quintero et déplorait que le théâtre espagnol contemporain fût « encore peu connu à l'étranger ». Et il ajoutait : « Le fait n'était déjà et ne reste encore que trop exact. L'œuvre de ces derniers, leur nom même ne sont guère connus en France que de rares lettrés ou hispanisants ». Il s'interrogeait sur cet état de fait : « Est-ce donc que seule l'Espagne, qui jadis nous a tant donné, n'a plus rien à nous dire, ou ne nous la comprenons-nous plus ? », E. Mérimée, "Le théâtre des Alvarez Quintero", Bulletin Hispanique, 1926, Tome 28, p.37.

7 Bertrand OGILVIE, Lacan, le sujet, P.U.F, Paris, 1988, p.101.

8 Pierre GUENANCIA, "L'identité", Notions de philosophie II, sous la direction de Denis Kambouchner, Folio Essais, Paris, 1996, p.615.

9 Ibid., p.620.

10 S. et J. Alvarez Quintero, Los Duendes de Sevilla, Castillejo, Sevilla 1994, p.26.

11 Ibid., p.45.

12 S. et J. Alvarez Quintero, El genio alegre, Austral, Madrid, 1993, p.55.

13 Ibid., p.l 16.

14 S. et J. Alvarez Quintero, Lapitanza.

15 S. et J. Alvarez Quintero, Nanita, nena.

16 Ibid.

17 S. et J. Alvarez Quintero, Sangre gorda..

18 Un des personnages de Los Duendes de Sevilla résume ainsi les loisirs qui s'offrent aux Sévillans, devenus le temps d'une Exposition Universelle et d'une comédie, les Espagnols par excellence. D'un ami qui voudrait se divertir, il dit : «Lo yevo a una venta yena de flores, de donde no va a queré salirse; y le doy una dosena de cañas de mansaniya que lo ponen nuevo; y lo meto después en una academia de baile, a vé un manojo de muchachas que no se le van a orvidá en los días de su vida. Totá: a sacudirse un poco, aalegrarse...».

19 S. et J. Alvarez Quintero, Los Duendes de Sevilla, Castillejo, Sevilla 1994, p.29.

20 Ils affirment : «Fuimos obedeciendo a secreta intuición y descubriendo los asuntos para nuestras obras en la realidad cotidiana, en los lances, escenas, tipos y costumbres, aventuras y desventuras que en nuestro accidentado y trabajoso vivir de adolescentes nos salían al paso», cité par Manuel SÁNCHEZ del ARCO, Algo más que Andalucía, Madrid, 1945, p.20.

21 R. PÉREZ de AYALA, Las Máscaras, Obras completas, III, p.646.

22 C'est ainsi qu'ils résument leur théâtre : «¡Pasiones y miserias, rencores y ternuras, lágrimas y risas..., voces y latidos, en fin, percibidos en el afanoso e interesante caminar entre las mujeres y los hombres, sembrado de revelaciones y sorpresas», cité par Manuel SÁNCHEZ del ARCO, Op. cit., p.21.

23 S. et J. Alvarez Quintero, Las hazañas de Juanillo, el de Molares.

24 J. M RODRÍGUEZ MÉNDEZ, "Lo que queda de los hermanos Quintero", p.324.

25 A. UBERSFELD, Lire le théâtre, Paris, Editions Sociales, 1982, p.45.

26 Ibid., p.46.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2000

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