Version classiqueVersion mobile

Les spectacles en Espagne (1875-1936)

 | 
Serge Salaün

Modernité – VS – Modernisme. Le théâtre espagnol autour de 1900*

Résumé

Autour de 1900, on ne parle que de crise et de déclin du théâtre, en Espagne. En réalité, tout ce qui tourne autour du « petit genre », c’est-à-dire les pièces en un acte, comiques et légères (zarzuela, saynètes, revues), a un immense succès dans tout le pays et un public nombreux et fidèle qui y trouve et entretient farouchement sa culture, son identité et sa sociabilité, tout ce qui fait sa force et qui résistera à l’invasion des spectacles de cabarets et de music-hall qui seront aussi récupérés par ces mêmes publics. Le « monopole » exercé par les « petits genres » est à ce point solide qu’il représente un obstacle durable à l’instauration d’une théâtre moderne et à la rénovation de la scène nationale

Texte intégral

  • * Version française (et légèrement modifiée) d’un article publié dans Literatura modernista y tiempo (...)

1En Espagne, comme dans le reste de l’Europe, la « fin de siècle » se traduit en termes de crises, de ruptures, plus ou moins conscientes, plus ou moins abouties. Entre les pesanteurs écrasantes de toutes les traditions et de tous les héritages du XIXe siècle (ce qui domine, comme en France et dans toute l’Europe, sur ce point l’Espagne n’est pas à part) et les turbulences de la modernité qui compense son aspect minoritaire par ses « stridences », le panorama est vaste et confus. Tous les « vieux » qui occupent abondamment le terrain critique ne sont pas des vieilles badernes et les jeunes modernistes qui rêvent de réformes n’ont pas nécessairement une vision claire des choses. En d’autres termes, la vieille garde de Gente vieja est parfois plus moderne ou plus avisée que les jeunes loups de Gente nueva. La clairvoyance n’est pas une qualité très répandue chez les critiques ni chez les producteurs d’art. La confusion et l’incertitude sont visiblement les comportements dominants, même chez les individus bien informés (il y en a, et même beaucoup), souvent sous des formulations qui se caractérisent par la véhémence, un ton intolérant et doctrinaire. La manifestation la plus emblématique de ce climat me semble ce concours lancé, en janvier 1902, par la revue Gente vieja : « ¿Qué es el modernismo y qué significa como escuela dentro del arte en general y de la literatura en particular ? ». Les réponses, publiées jusqu’en mai 1903, offrent un extraordinaire catalogue de confusions et d’amalgames ; on y constate que les lecteurs connaissent le panorama national et européen et on y constate également que les a priori, l’arbitraire ou l’esprit de chapelle voisinent avec des intuitions et des désirs de véritable progrès. Le prix sera attribué à un certain « D. Hermógenes », globalement favorable au Modernisme, ce qui démontre la tolérance et l’ouverture d’une revue souvent présentée comme le support du conservatisme des anciens.

2Le théâtre et les spectacles en général représentent une véritable obsession aux alentours de 1900, chez les spécialistes, bien entendu, mais aussi chez ceux qui sont étrangers au monde des théâtreux et même ceux qui n’y entendent rien, mais qui constatent son poids considérable dans cette Espagne fin de siècle, que ce soit pour des considérations esthétiques, commerciales, morales, idéologiques ou tout simplement parce que ça peut rapporter gros. Les intellectuels, les écrivains, les moralistes à l’ancienne, les rénovateurs de tous poils et les politiques, tous pérorent sur le théâtre, avec ou sans compétence (ou disons que tous se croient compétents) ; c’est indiscutablement le sujet qui se prête le plus à la polémique, aux affirmations péremptoires, où la doctrine emprunte d’autant plus aisément les voies de la véhémence qu’elle manque de sérénité et de clarté théorique.

3On a pris l’habitude d’opposer le théâtre commercial (désigné comme le coupable de tous les maux) et les tentatives de rénovations scéniques qui émergent. D’un côté, un théâtre qui, comme dit Deleito y Piñuela, constitue un véritable « monopole », avec d’innombrables formules rangées sous l’étiquette de « petit genre », avec ou sans musique ; de l’autre, des initiatives qui prétendent « re-théâtraliser » ou réformer le théâtre espagnol. En fait, cette opposition n’est pas nouvelle (depuis 1867, depuis la naissance du théâtre court, pour ne pas remonter aux débats fort anciens sur les saynètes et la tonadilla) et se prolonge, au moins, jusqu’en 1936, pratiquement dans les mêmes termes. L’intérêt de la période (1894-1910) réside dans son effervescence, sa pluralité paradoxale, ses contradictions et, surtout, son caractère non manichéen, contrairement à tout ce qui a été dit jusqu’à aujourd’hui. Le théâtre commercial est entré dans un net processus d’industrialisation (de dégradation, disent les esprits chagrins), mais c’est quand même celui qui capte le mieux certaines modernités ou progrès, et pas seulement sur le plan technique. Et les prétendues innovations qui voient le jour sont souvent fort loin de tenir les promesses de modernité attendues : en d’autres termes, la zarzuela n’est pas nécessairement une antiquité, le théâtre naturaliste et le théâtre « métaphysique » ne sont pas des réussites esthétiques, et Dicenta ou Benavente sont objectivement bien moins modernes que Loïe Fuller et Isadora Duncan.

4En réalité, la scène commerciale et la nouvelle scène offrent des itinéraires radicalement opposés qui couvrent néanmoins des besoins complémentaires ; je ne vois pas pourquoi la fréquentation de Maeterlinck ou de Valle-Inclán devrait me priver de la fréquentation jouissive d’Arniches ou de Feydeau. Qu’il s’agisse de « consommation » ou d’esthétique, c’est la cohabitation de systèmes opposés qui doit nourrir le discours critique et non pas le discours « de majesté » (comme dit Vázquez Montalbán) qui ne fait souvent que reproduire des conceptions obsolètes, très XIXe siècle, même encore de nos jours.

Le théâtre commercial : conservatisme et progrès

  • 1 Les titres évoquent un double discours. Des revues comme La vida galante, Mundo galante, El comiqu (...)
  • 2 Cf. Ma Francisca Vilches y Dru Dougherty, La escena madrileña entre 1918 y 1925 : Análisis y docum (...)
  • 3 Évelyne Ricci, Vida teatral y espectáculos en Málaga a principios del siglo XX., Málaga, Bibliotec (...)
  • 4 La loi de 1902 y interdit les constructions pour l’habitat. En 1924, il n’y a encore que 24 maison (...)

5Parler de « décadence » du théâtre, en Espagne ou en France, à la fin du XIXe siècle est un lieu commun. Dans la presse « sérieuse » comme dans la multitude de revues spécialisées sur les spectacles, les raisons ne manquent pas pour expliquer le déclin annoncé du théâtre national. Mais cette constatation (unanime) doit être nuancée. En premier lieu, les périodiques spécialisés, conservateurs et bourgeois sans exception1, sont ceux qui ont forgé le succès du « petit genre » et continuent d’en faire la promotion, surtout en province : ils favoriseront également l’essor des « Variétés » et des spectacles « de visualidad ». D’autre part, on a beau se lamenter sur « l’irrésistible déclin de notre théâtre », cela n’a aucun effet sur le public. L’inflation du « petit genre » est un phénomène durable, solide : une centaine de titres nouveaux à Madrid, par an, entre 1890 et 1900, 200 dans les années 20 et une moyenne de plus de 1 000 représentations par mois pendant toute la période2. Le nombre de salles ne cesse d’augmenter dans tout le pays : plus de 600 théâtres en 1895, d’après El Comiquito qui, avec le sérieux qui le caractérise, ne veut comptabiliser que les théâtres conventionnels et décents, plus de 6 000 salles en 1912, en comptant désormais les music-halls, les cabarets avec spectacles (et sans compter les cinémas). Malgré les diatribes de la critique, la scène commerciale élargit ses publics et s’adapte au marché. Sans sortir du cadre du théâtre conventionnel, l’offre et la demande atteignent, vers 1900, des chiffres impressionnants. Le Théâtre Apolo, de Madrid, en 1900, atteint un total de près de quatre millions d’entrées, quatre millions et demi en 1901, parce qu’on rajoute une septième séance, tellement les affaires sont prospères. Et l’Apolo est un des dix-neuf théâtres de la capitale, un des onze qui se consacrent au « petit genre », en partie ou en totalité, ce qui doit représenter un chiffre certainement pas inférieur à quinze ou vingt millions d’entrées, dans une ville d’un demi million d’habitants, où ce ne sont certainement pas les touristes et les provinciaux qui remplissent les salles. Et la frivolité n’est pas réservée à Madrid. Toutes les provinces consomment du théâtre, à fortes doses, et depuis longtemps : toutes les monographies ou échantillonnages le confirment. Le théâtre Tamberlick, de Vigo, en 1894, accueille cinq compagnies et donne 110 œuvres différentes. À Carthagène (90 000 habitants), en janvier 1900, il y a quatre séances en semaine et sept les samedis, dimanches et jours de fêtes, 160 représentations dans le mois, 41 œuvres différentes (dont 24 zarzuelas pour un total d’environ 160 séances). À Malaga, en 1908-09, une ville de 130 000 habitants, les six théâtres de la ville offrent 321 œuvres, 1 132 représentations dans l’année3. En Catalogne, la densité de salles est encore nettement supérieure au reste du pays et, très concrètement, le « Parallèle » de Barcelone devient, à partir de sa création en 1894, la plus grande concentration de loisirs et de spectacles de toute l’Europe, avec ses deux kilomètres d’avenue, ses quatre kilomètres de trottoirs, exclusivement réservés aux « loisirs et aux vices »4.

  • 5 Il n’est pas question d’entrer ici dans le débat sur la présence du « peuple » dans le théâtre com (...)
  • 6 L’aristocratie, qui dispose de l’opéra comme culture identitaire, s’est allègrement convertie au « (...)
  • 7 Des compositeurs qui ont produit exclusivement ou partiellement pour le théâtre lyrique, comme Bre (...)

6Ces quelques chiffres sur l’offre théâtrale et sur les entrées supposent une consommation spécifique qui n’a pas grand chose à voir avec la recherche de la nouveauté esthétique. Partant du principe que les vieillards, les enfants, une grande partie des femmes, l’immense majorité des prolétaires et des classes populaires5 sont absents ou très minoritaires, le public provient dans son immense majorité des citadins mâles de l’aristocratie6 et des diverses bourgeoisies qui font du théâtre un loisir régulier, quotidien pour beaucoup. Pour tous ces groupes sociaux, le théâtre, plus qu’un espace artistique, est un « lieu de vie », c’est-à-dire un lieu où se développe une sociabilité intense et variée, sans nier le plaisir théâtral de ce public (bien réel), ni la dimension littéraire, scénique et culturelle du « petit genre ». L’extraordinaire expansion du « petit genre », sous toutes ses formes, s’explique par le plaisir individuel et collectif que le théâtre sait donner. Sans ce plaisir, il n’y a pas de succès commercial ni d’appropriation culturelle par la communauté et cette appropriation est un fait indiscutable. Le succès de la zarzuela et des saynètes a été possible grâce à des générations de compositeurs de talent qui ont su explorer (et exploiter), sans trop de concessions démagogiques7, aussi bien le patrimoine musical espagnol que les musiques européennes (l’opéra italien, plus tard Wagner) ou les rythmes à la mode ; et grâce aussi à des auteurs qui, à la différence de ce qui se passe dans l’opéra, forgent une littérature dramatique vraiment nationale. Les Vital Aza, Tomás Luceño, Ricardo ou Ventura de la Vega, Carlos Arniches surtout, même les Álvarez Quintero, ont popularisé un théâtre du trait d’esprit, du jeu, avec une langue charnue et savoureuse. Vers 1900, de vénérables critiques et écrivains, tout en constatant le déclin du théâtre, reconnaissent les mérites du « petit genre ». Des autorités comme Yxart, Parmeno, Zeda, Fray Candil, Mariano de Cavia et autres « vieillards » de Gente vieja, préfèrent une bonne pièce d’Arniches aux « nébulosités » du théâtre naturaliste ou symboliste (dont ils soutiennent quand même les initiatives). Clarín, Galdós, Rubén Darío et même l’austère Unamuno (qui n’arrête pas de pester contre le « generochiquismo ») jugent plutôt favorablement le théâtre national court L’œuvre de Valle-Inclán – un grand amateur de « petit genre » –, à partir des Comedias bárbaras, doit beaucoup à l’influence d’Arniches, à la verdeur de son langage, à ses salutations et ses jurons qui sont autant de trouvailles farfelues, à son bagout, son agilité ludique qui, comme l’a bien compris Valle-Inclán, dépassent le langage « costumbrista » ou naturaliste et instaurent une véritable Poétique.

  • 8 Curieusement, le théâtre rénovateur, dans son rejet obsessionnel du « petit genre », n’a pas pris (...)
  • 9 Le goût d’un Vázquez Montalbán pour une chanson comme Tatuaje (malgré ses inflexions germanophiles (...)

7Zarzuelas et saynètes représentent un immense patrimoine littéraire et musical que la réaction anti-commerciale et les a priori esthétiques (bourgeois) ont occulté ou vilipendé. Musiques, textes, ballets, mises en scènes, jeux des acteurs et attraits (physiques) des chanteuses constituent un spectacle complet, pour ne pas dire « total », un terme qui s’applique, précisément à cette époque, à l’opéra wagnérien ou renvoie à des orientations scéniques innovantes aux antipodes – en principe – de la zarzuela8. Que l’immense succès de la formule ait provoqué sa dégradation, comme pour toutes les productions « industrielles » et de masses, est indiscutable : que le « petit genre » soit tombé dans le jeu de mots ou le calembour facile, dans la routine, dans l’exploitation mécanique des stéréotypes et des filons rentables ne dément pas pour autant la vigueur du genre et sa fonctionnalité. La répétition d’un modèle est même la garantie de sa reconnaissance et de sa consommation massive ; tout genre est régi par des canons et c’est précisément le respect du canon qui détermine l’acceptation immédiate du consommateur, sa fidélité et sa faculté d’appropriation. Les romans policiers, les westerns, les récits de science fiction, la « chanson espagnole » à la Conchita Piquer9, le tango argentin, etc., se maintiennent dans la durée, pour tous les publics, même chez les intellectuels les plus éminents, parce qu’ils correspondent à un besoin, à un plaisir que la répétition des normes et des canons n’affecte pas (au contraire, elle les consolide). Le plaisir culturel peut très bien être une fin en soi, en dehors de toute considération utilitaire ou morale : « Dionysos est un philosophe », dit Nietzsche (dans Par delà Bien et Mal). Et la charnière des deux siècles se caractérise précisément par le passage d’une culture apollinienne (surveillée, encadrée par des exigences didactiques, morales, idéologiques, extra culturelles donc) à une culture dionysiaque qui légitime le plaisir comme valeur intrinsèque. Il est évident que les 20 000 titres de théâtre lyrique, au moins, que possède actuellement la SGAE ne correspondent pas tous à des chefs d’œuvres. Toute exploitation massive d’un type de produit culturel peut (ou doit ?) infléchir l’art vers la reproduction artisanale et les artisans peuvent succomber aux sirènes du mercantilisme (ou être mauvais, tout simplement). La voie est ouverte vers la standardisation, la mécanisation et un processus d’industrialisation qui ne sont généralement pas synonymes de qualité esthétique. Mais, encore une fois, la dégradation d’un genre n’invalide absolument pas l’excellence du genre.

  • 10 Il arrive souvent qu’il connaisse les chansons avant la première. Chapí distribuait des partitions (...)
  • 11 La « participation » du public est permanente, parfois brutale. On interpelle les interprètes, le (...)

8Le discours moral et élitiste (en 1900 comme aujourd’hui) qui décide de ce qui est bon ou mauvais dans une culture de masses n’est souvent que le masque d’un discours idéologique qui enveloppe sa raison politique dans une argumentation esthétique. En 1900, la campagne contre le « petit genre » a des fondements idéologiques d’autant plus virulents que la société est en mutation : lire la presse et les débats de l’époque exige prudence et distance. Parallèlement à cette communion culturelle qui ne disparaît pas (pour « grossières » que soient certaines œuvres aux yeux de certains) et qu’il convient de réhabiliter, le théâtre court espagnol a développé et enraciné une sociabilité complexe qui atteint, autour de 1900, des sommets. À l’instar du très aristocratique opéra de la première moitié du XIXe siècle, le « petit genre » a systématisé un type de sociabilité, à l’intérieur et à l’extérieur du théâtre, avant, pendant et après la séance, au profit de secteurs sociaux de plus en plus importants. Le théâtre est un facteur de cohésion sociale pour les groupes dominants espagnols, depuis l’aristocratie qui a envahi les salles « mésocratiques » (comme dit Galdós) jusqu’aux franges « périphériques » de la petite bourgeoisie qui revendiquent une identité bourgeoise. Fréquenter l’Apolo, entre 1890 et 1910, comme la Abelarda de Galdós, dans Miau, assidue au Teatro Real dans les années 60, est un acte social, un acte d’affirmation identitaire. Pour un public qui va au théâtre presque tous les jours, qui connaît les œuvres par cœur10, les espaces du théâtre sont un « lieu de vie », dans une salle dont les lumières ne s’éteignent jamais, même pendant la représentation, où l’on circule sans arrêt, où on boit (de l’eau), on mange (de tout, mais selon certaine hiérarchie sociale), on papote, on apostrophe les loges d’en face, on se fait la cour (et plus si affinités), on interpelle les acteurs, on fume, on lit le journal, on traite des affaires, on arrange des mariages, etc. Les « jours de mode », qui se sont généralisés, permettent l’exhibition hebdomadaire des toilettes féminines. On va au théâtre pour voir et être vu, participer à un rite social qui, au-delà des différences entre classes, consolide la cohésion sociale. Le public de ces théâtres est véritablement spectateur et acteur de lui-même, en tant qu’individu et que communauté. Si le théâtre en général, à la différence du roman et de la poésie, suppose une pratique collective, une réception marquée par une complicité physique et expressive, le théâtre court fait de la complicité culturelle l’instrument et la métaphore d’une complicité sociale et idéologique ; c’est une variante originale et massive de la participation du public11, vers la scène ou dans la salle. C’est la dimension sociale de la définition que donne Barthes du théâtre : « un vivre ensemble ». Dans les foyers et les ambigus (les deux mots sont passés tels quels dans la langue espagnole), on prolonge les entretiens de toutes sortes, en particulier avec les actrices ou les hétaïres (des assidues, également) qui recherchent une « protection ». Et le poulailler, d’après la description qu’en fait Chispero, est le « théâtre » de frôlements et d’attouchements dans une atmosphère surchauffée

  • 12 Chispero, Teatro Apolo, historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929), Mad (...)

[Dans le poulailler] el amor hacía «de las suyas» y daba en el capricho de no dejar hembra que a su lado tuviese varón digno de tal nombre sin que entre sus individualidades físicas no se estableciese pegajoso contacto, que acababa por dar en casi adherencia, con lo que el calor de una piel más el calor de otra mano podía elevar una columna termométrica hasta calenturas propias del mismísimo «exantemático»12.

9Le théâtre court (qui imite encore l’opéra aristocratique) a favorisé une « culture » sexuelle intense, entre les éléments mâles de la bourgeoisie et les chanteuses (les tiples et vice tiples), choristes, demoiselles du corps de ballet et tout le personnel féminin qui s’est accru considérablement au rythme de l’expansion du genre, un privilège auquel les classes aisées ne renonceront pas de sitôt.

10Cette « galanterie » s’est généralisée et s’est pour ainsi dire institutionnalisée, surtout en province, avec la complaisance des autorités, Église comprise, et de la société toute entière. Les « ligues de vertu » et les campagnes de moralisation qui ferraillent à partir de 1894-95 pour atteindre leur apogée vers 1910, n’affectent en rien la consommation théâtrale. Le théâtre commercial a consolidé la double morale, le double discours : satisfaire des besoins sexuels hors du logis familial est chose admise, de bon ton même, jusque chez les personnalités de la vie politique, économique et culturelle du pays. Cette « appropriation » de l’espace théâtral et de ses environs immédiats par des secteurs de plus en plus nombreux des bourgeoisies (ou qui s’y identifient) explique la résistance de ces secteurs à une réforme en profondeur de la scène, très secondaire par rapport à l’exercice ou à l’usufruit d’une gamme de consommations, y compris artistiques (les musiques et les livrets) dont personne ne veut se priver. Un des aspects de la « crise » du théâtre est que l’art ne serait qu’un alibi pour des satisfactions nettement moins esthétiques ; ce qui n’est guère vraiment convaincant, car l’argument moral ne tient pas compte de l’histoire du genre, de son évolution ni de l’indiscutable vitalité artistique (musicale, surtout) du phénomène.

  • 13 Pepita Jiménez et San Antonio de la Florida, d’Albéniz, sont de cuisants échecs en Espagne.
  • 14 Francisco de A. Soler, La música ilustrada hispanoamericana, N° d’Octobre 1902.

11Aux alentours de 1900, le système fonctionne à la perfection, dans tout le pays. « 98 » n’est donc pas, sur ce point, une date clé et la prétendue décadence du théâtre, en Espagne comme en France (où le chœur des pleureuses entonne les mêmes refrains) et dans toute l’Europe, est un concept qu’il faut relativiser. Avant 98, et longtemps après, la fureur des premières sera toujours la norme des théâtres espagnols : la demande et l’offre ne faibliront pas, les succès « apothéosiques » et les fours « retentissants » alterneront avec la même régularité. De vrais chefs d’œuvres verront le jour (Gigantes y cabezudos et El santo de la Isidra, en 1898, La tempranica, en 1900, El puñao de rosas, en 1902, La reina mora, en 1903, La corte de Faraón, en 1910, etc.) et des dizaines d’œuvres, même estimables13, seront des fours, selon l’humeur d’un public connaisseur mais turbulent et quelque peu terroriste dans la manifestation de sa réception. 1900 n’est même pas une date pertinente dans l’industrialisation du genre qui est en marche depuis le début. Qu’une œuvre ressemble à une autre « comme un œuf ressemble à un autre œuf », comme s’en plaignent aigrement certains critiques, est une manie tout au long du XIXe siècle qui affiche non sans cynisme son habitude de plagier, d’« arranger », d’adapter ou de « fusiller » aussi bien les auteurs étrangers que les compatriotes. Zeda exagère à peine quand il affirme (dans El Teatro, 1905) que « el repertorio puede decirse que lo componen cuatro o cinco obras levemente modificadas y con títulos diferentes, y la interpretación de los personajes no varía nunca ». Mais – j’insiste – la réutilisation mécanique des formes, dans un genre de masses, n’est pas nécessairement un indice de mauvaise qualité et elle est toujours une preuve de la santé, de l’actualité et de la bonne réception du genre. « El género chico ha triunfado en toda la línea [...] A pesar de los esfuerzos de sus enemigos, se ha impuesto de tal manera que hoy en el teatro reina indiscutiblemente »14 : on retrouve ce type de constatannée après année. À Madrid, à Barcelone, et plus encore en province, on continuera de consommer du « petit genre » à fortes doses jusqu’à la guerre, pendant la guerre et même sous le franquisme, avec des hauts et des bas, certes, et, surtout, avec un public de plus en plus conservateur. Le genre évolue, s’adapte à ce public fidèle, subit la concurrence d’autres spectacles, mais la continuité est un fait indéniable. Les lamentations d’un Lorca ou d’un Rivas Cherif, dans les années 20 et 30, contre le théâtre bourgeois (et contre son public), « putrefacto » et monolithique, pratiquement dans les mêmes termes qu’en 1900, montrent que la situation, sur ce point, évolue peu.

  • 15 Monter une zarzuela est infiniment plus onéreux (décors, orchestres, acteurs, troupes de ballets, (...)

12Ce qui modifie vraiment le panorama théâtral vers 1900, c’est l’apparition de nouvelles formules scéniques, de nouveaux produits culturels qui ouvrent de nouveaux marchés vers une consommation plus massive. L’inflation de l’érotisme scénique (la « sicalipsis »), de la chanson de variétés et du cinéma commence d’abord par contaminer le « petit genre » de l’intérieur. Mariano de Cavia observe, vers 1900, que « petit genre » et « genre infime » (la même chose avec plus de chansons et plus d’érotisme) tendent à se confondre ; les frontières entre genres deviennent plus floues et les genres eux-mêmes s’atomisent. La concurrence effrénée entre directeurs de théâtre produit une surenchère farouche qui ne va pas dans le sens de la qualité de la littérature dramatique ; pourquoi chercher une trame solide et bien faite si un strip-tease audacieux ou un « couplet » grivois suffisent de plus en plus pour attirer le chaland et remplir les tiroirs caisses ? Vers 1900, la scène traditionnelle essaie de se défendre de l’invasion étrangère en assaisonnant le « petit genre » typique avec des ingrédients à la mode. C’est une époque de tâtonnements, d’exploitation frénétique de tout, de floraisons de sous-genres qui prouvent, à la fois, la solidité du théâtre court et sa fragilité devant les exigences de rentabilité15 : saynètes, zarzuelas, « revues », parodies, opérettes, music-hall et variétés, les spectacles nouveaux ont de plus en plus tendance à tout mélanger. Ce qui ne change guère, c’est que les spectacles, quels qu’ils soient, ne modifient pas les habitudes acquises du public.

  • 16 Sans parler des timides tentatives pour introduire Wagner, Massenet ou Debussy, etc.
  • 17 Ramón Gómez de la Serna a été ébloui par les pantomimes (nues mais « artistiques ») représentées à (...)

13Cette effervescence a quand même l’avantage de favoriser les mélanges entre les traditions les plus ancrées et les apports de la nouveauté. Il s’agit moins d’adaptations de répertoires étrangers (ce qui a toujours existé) et de thématiques nouvelles (l’orientalisme de pacotille ou l’exotisme au rabais de l’opérette ne peuvent guère passer pour des progrès esthétiques), que de modernités musicales, avec la pénétration des rythmes et des sonorités nouvelles, depuis la musique « tropicale » latino-américaine jusqu’aux rythmes anglo-saxons, et même au jazz, un peu plus tard16, et de progrès techniques. La scène commerciale espagnole, avant 1900, bien avant le théâtre « sérieux », a su tirer profit de l’électricité, ce qui renouvelle singulièrement les effets de lumières et l’occupation de l’espace scénique. Des danseuses comme Loïe Fuller (qui crée des danses et des chorégraphies révolutionnaires, dès 1892, éclairées par des spots portables) ou Géraldine (qui copie Loïe Fuller sans vergogne) révolutionnent la danse. La scène de variétés, grâce (entre autres choses) à sa taille réduite et au nouveau concept de décor, favorise également une nouvelle esthétique du corps féminin, avec une nouvelle gestualité et une nouvelle expressivité beaucoup plus en harmonie avec les dernières tendances du théâtre européen qui est fasciné par la pantomime, le mime et la danse17. Il est clair que cette exploitation esthétique du corps féminin n’a pas immédiatement débouché, en Espagne, sur un courant esthétique d’avant-garde ; elle a surtout provoqué une vague de spectacles « sicaliptiques », de pur « voyeurisme ». Dit autrement, le bon bourgeois espagnol s’est emparé de cette promesse de rénovation scénique pour la réinvestir dans ses circuits et ses pratiques habituelles…, une autre preuve de la solidité de l’appareil et des sociabilités en usage. Toute rénovation qui affecte le circuit commercial espagnol est immédiatement récupérée et exploitée par le système, ce qui illustre la difficulté de toute réforme, même chez ceux qui la réclament à cors et à cris. Parler de rénovation de la scène, dans ces conditions, a quelque chose de pervers, puisque derrière une vitrine indiscutablement moderne, c’est tout l’appareil social, idéologique et « consumériste » (y compris la « consommation » sexuelle) du théâtre bourgeois du XIXe siècle qui se maintient.

  • 18 Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1990.

14Le pire ennemi du théâtre (en termes commerciaux, car les spectacles se ressemblent ou offrent les mêmes ingrédients) seront le café chantant et le cabaret. Vers 1900, le nombre de salles exclusivement consacrées aux variétés est encore très réduit, sauf en Catalogne, mais les spectacles de chanteuses, de danseuses et de comiques (ou « excentriques ») de tous acabits provoquent logiquement la prolifération de locaux mieux adaptés, plus confortables, avec une meilleure visibilité, des prix moins élevés, un « accès » plus facile au troupeau innombrable d’« artistes » qui exercent leurs talents sur scène ou en-dehors18. Il ne fait pas de doute, à partir de 1900, que les cabarets favorisent une nouvelle massification des publics et, en particulier, des publics populaires, le plus souvent exclus des théâtres conventionnels. Le public des poulaillers émigre vers les cabarets qui s’installent dans des quartiers moins centraux et recouvrent des offres fort variées, jusqu’aux bouges crasseux (« antros cochambrosos » des barrières, selon les vertueux). Le fait est qu’une frange de la population y trouve désormais sa sociabilité et sa culture, dans une société en pleine mutation démographique (expansion des villes, déruralisation, laïcisation, naissance d’une véritable culture urbaine de masses). Barcelone, bien avant Madrid, a lancé le mouvement, à la suite de la France qui elle même a copié l’Angleterre.

15L’aristocratie et les bourgeoisies grandes et moyennes ne tardent pas à s’approprier les variétés où elles prolongent leurs habitudes et leurs modes de consommation. L’ouverture du Salón Japonés, à Madrid, l’un des tous premiers, le plus luxueux, le plus « chic », en témoigne.

  • 19 Qui inclut le fait de maintenir la femme dans une condition de soumission et d’assistance.
  • 20 S. Salaün, « Apogeo y decadencia de la sicalipsis », Discurso erótico y discurso transgresor en la (...)

16Les campagnes de moralisation se déchaînent contre ces « foyers d’infection » que sont les théâtres et les cafés chantants. Le double discours ou la double morale prend désormais une tournure plus politique. La sociabilité populaire du cabaret, avec son caractère massif et prolétaire, menace les privilèges des groupes dominants et métaphorise le fantôme de la révolution sociale. Ce qui était, pour les uns, une forme d’élégance et de culture devient chez les autres du vice et de la dégradation. Les bourgeoisies espagnoles se retrouvent en quelque sorte à la croisée des chemins ; elles ne veulent pas renoncer à un système qui leur convient19, mais refusent d’admettre une sorte de « démocratisation » massive des mêmes pratiques. Le cabaret populaire réunit les deux grands dangers que craint le bourgeois espagnol : « la peur vénérienne » et la menace sociale ; et la tentation est forte de les identifier20. De fait, la massification des variétés sera le prétexte de l’Ordre moral pour lancer son offensive sociale et politique ; c’est en éradiquant les tentatives d’émancipation sexuelle (favorisée par le cabaret) que l’on arrachera les racines de la révolution sociale. Un bel exemple de double discours provient de ce respectable critique de Malaga qui, commentant deux salles de sa ville, écrit sur le (populaire) Café de Chinitas :

[on trouve] la demacración y el ajamiento del vicio en toda su impureza. La broma es ordinaria, el amor liviano, el requiebro una grosería, el beso una infección El vino se derrocha, las caricias se compran a bajo precio y la carne prostituida goza en aquel torbellino de obscenidades. [...] La fiesta es un placer como cualquiera a que se entrega la clase baja que no puede aspirar a otros mejores. Dejémosla gozar.

17Dans l’élégant Club Gimnástico :

  • 21 La Unión mercantil, del 10 de enero de 1909, cité par E. Ricci, op. cit., p. 148.

El vicio también tiene su aristocracia, la gente educada se divierte del mismo modo aunque se disfrace con el buen tono [...] Las caricias se pagan más caras. [...] El beso no es la inoculación ni el contagio (aunque aquellos labios como éstos estén muy lejos de ser puros) y se peca, pero más venialmente. [...] Los moralistas encontrarían la ocasión oportuna para filosofar sobre este período lúbrico. [...] Nosotros, no; conocemos el mundo, sabemos que todos fuimos jóvenes y gozamos con esos livianos placeres21.

  • 22 P. Fr. Amado de Cristo Burguera y Serrano, Representaciones escénicas, peligrosas y honestas, Barc (...)

18Le résultat est que, vers 1910-1912, l’Ordre moral s’impose. L’Église fulmine contre le théâtre où règne « la chair en feu »22. Des hommes politiques (Canalejas) et des intellectuels (Maeztu ou Unamuno qui prétend ne pas laisser à la droite le monopole de la morale) entrent dans la bataille. Ce qui ne veut pas dire que les consommateurs aient changé leurs habitudes. Les classes dominantes ont mis en place une hiérarchie des divers établissements ; au sommet, les lieux élégants où elles poursuivent leur sociabilité, plus discrètement (la presse devient plus avare d’informations sur ces lieux), et les antres de la consommation populaire (dont il n’est plus question dans la presse), soumis au bon vouloir des autorités (assez laxistes, me semble-t-il, au moins pour la police). Un bel exemple de l’hypocrisie ambiante nous est donné par un article de Pérez de Ayala, dans Alma española (février 1904), intitulé (sardoniquement) : « La educación estética » et où il parle d’un des plus élégants théâtres « sicaliptiques » de Madrid : « Oirás gritos guturales, zoológicos, de macho en celo. [...] Óyese el palpitar de la lujuria. La mujer imprime a su vientre, improlífico y laborioso, diabólico movimiento de rotación, entorna los ojos, entreabre la boca [...] Ha comenzado tu iniciación estética ».

19On le voit, la véhémence morale n’est pas incompatible avec une fréquentation assidue de ces lieux de perdition. Et la verdeur savoureuse du style pamphlétaire (un trait de l’époque) incite même à y voir une certaine délectation ou une certaine jouissance des mots de la virulence complice. Le cilice et la macération (rhétorique) sont des plaisirs complémentaires dans une société solidement chrétienne.

  • 23 La création, à partir de 1899, de la Société des Auteurs obéit d’abord à des intérêts économiques, (...)

20En résumé, les nouveaux spectacles (variétés, music-hall, revues) ne font qu’aggraver la « décadence du théâtre » et la question morale n’est qu’un prétexte pour mettre un frein à l’émancipation des masses et protéger l’égoïsme des nantis. Le problème n’est pas seulement moral. Il est politique, mais aussi commercial, « entrepreneurial », parce que les « loisirs » modernes sont devenus un enjeu économique23. C’est ce qui explique que la (brûlante) question esthétique, brandie par tant de critiques et d’intellectuels (qui sont les bénéficiaires directs ou indirects du système, pour la plupart), ne dépasse pas le stade de l’exaltation rhétorique ou de la (bonne ou mauvaise) conscience et ne saurait déboucher sur des résultats tangibles. Présenter comme « impossibles » les œuvres de Valle-Inclán ou de Lorca (car la situation dure jusque dans les années 30) n’est pas seulement un aveu d’impuissance ou d’ignorance, c’est surtout la tragédie d’un théâtre national enraciné dans des pratiques et des conceptions obsolètes.

21Au fond, le problème du théâtre espagnol, autour de 1900, n’est pas qu’il se soit diversifié et industrialisé, ni même qu’il se soit dévoyé dans des formes prétendument dégradées ; le phénomène est européen et ne fait qu’anticiper ce que seront les cultures de masses du XXe siècle qui systématisera cette évolution avec les technologies modernes de reproduction de l’image et du son qui viennent de naître. Le problème est qu’en Espagne, la scène commerciale exerce un monopole écrasant qui interdit toute alternative scénique un tant soit peu solide. Ce qui est grave, ce n’est pas que le « petit genre » et tous ses dérivés produisent du plaisir (légitime) au public, mais que ne puissent émerger de nouvelles perspectives scéniques, comme en France, en Angleterre ou en Allemagne, où les genres comiques et frivoles dominent également, mais où l’innovation esthétique peut s’implanter.

  • 24 En 1900, les œuvres les plus jouées sont encore Lucia de Lamermoor et La bohème. Le tout nouveau (...)

22En Espagne, les « petits genres » ont écrasé tous les autres L’opéra est moribond, et archaïque (Donizetti et Puccini restent les valeurs sûres24) et la zarzuela grande ne se porte pas mieux. La « grande comédie » est également pâlichonne, accrochée à Echegaray et à Tamayo ; et Zorrilla reste la valeur sûre, même limitée au jour de la Toussaint. Le répertoire classique est pratiquement absent. De nombreux théâtres conventionnels doivent fermer ; pour subsister, même les théâtres « nobles » de province programment dans une même séance un « drame » et un « fin de fiesta » ou un « juguete cómico » pour que le spectateur sorte le cœur léger. Ce n’est pas un hasard si les futures gloires du théâtre national seront Benavente ou Linares Rivas qui assurent la continuité en inventant une espèce de « petit genre » pour salons chics, avec une rhétorique chantournée synonyme d’élégance, des fanfreluches parisiennes et des services de thé en argent anglais. C’est le même public qui applaudit au mélodrame bourgeois (qu’il considère comme son théâtre identitaire) et au « petit genre » où « il passe du bon temps ». Et quand on lui assène, à ce même public, dans les salles où il est assidu (le Teatro de la Comedia, de Madrid ou le Principal, de Barcelone), comme en mars-avril 1904, des pièces de Maeterlinck (mal jouées, en plus), on ne peut s’étonner qu’il n’y manifeste que de l’indifférence ou de l’ennui et qu’il sorte avant la fin.

  • 25 C’est surtout les mouvements ouvriers, en particulier les anarchistes, qui s’en réclameront. Et le (...)

23Les tentatives pour « rendre sa dignité au théâtre », dans une perspective esthétique (et morale, toujours, impossible d’y échapper), ne manquent pas vers 1900, en provenance de secteurs intellectuels bourgeois qui aspirent à rénover la littérature dramatique (la littérature, rarement la scène) et à redonner vie aux aux genres classiques C’est dans ce sens que vont les propositions appuyées par Yxart, Martínez Espada et même les anciens de Gente vieja, d’un théâtre réaliste qui associe qualité, actualité des thèmes et perspective didactique. Les modèles allemands (Hauptmann et Sudermann), scandinaves (Ibsen ou Strindberg) ou français (Lavedan, Hervieu, Brieux) suscitent des espoirs de renouveau. Il est clair qu’un Ibsen ou qu’un Strindberg surtout, plus violent et corrosif, offrent des perspectives dans leur rejet d’une société ankylosée, obscurantiste. Unamuno admire frénétiquement (et ingénument) le pesant Sudermann. Dicenta, avec Juan José, apporte un théâtre (en apparence) réaliste à mille lieux des Scandinaves, mais il obtient un succès durable25. Benavente, à ses débuts, flirte avec le Symbolisme et revient au théâtre bien commercial quand il s’agit de monter ses pièces.

  • 26 Sauf, peut-être, Electra, qui doit son succès à la bataille anti-cléricale bien plus qu’à sa quali (...)

24Mais ce théâtre « réaliste » est un échec, esthétique et surtout scénique, retentissant. Galdós en est l’illustration dans sa façon d’éluder toute réforme du langage (qui reste très analytique, rationnel, psychologique et cérébral pour tout dire) et de la scène. Ses œuvres26 se résument à des répliques interminables et à une scénographie conventionnelle (décors, architecture et déplacements), avec une gestualité paraphrastique (le geste souligne ou appuie le mot). Ganivet se perd dans l’allégorie et la logorrhée. Unamuno, dans La Esfinge et La venda (de 1899 toutes les deux), fait un cours pesant de philosophie et, comme le reconnaît l’auteur du prologue de son Teatro completo, « no es teatral ». La fuerza del amor, d’Azorín (1901) ne dépasse pas l’exercice académique pédant, avec notes et bibliographie. Certains modernistes authentiques mêmes, comme Rusiñol et le premier Valle-Inclán (celui de Cenizas), n’évitent pas les tirades pédagogiques, morales et sentencieuses.

  • 27 « La regeneración del teatro español » (1896), in Teatro Completo, « Introducción » de Manuel Garc (...)
  • 28 Alma española, 20 de diciembre de 1903, p. 7.
  • 29 En 1903, c’est le Teatro de la zarzuela qui accueille une tournée d’Antoine !
  • 30 À la différence de ce qui se passe en Espagne, en France, à côté d’Antoine, le modèle de la mise e (...)
  • 31 Le public de Madrid ou de Barcelone, car ce théâtre « nordique » tourne très peu en province.
  • 32 Il est vrai que le personnage de Nora, qui quitte mari et enfants pour vivre sa vie, choque les me (...)
  • 33 La Música ilustrada hispanoamericana, 1903. C’est F. A. Soler qui souligne.

25C’est l’époque du théâtre « d’idées », « à thèse », avec des prétentions philosophiques ou didactiques, un théâtre qui, comme prétend Unamuno, doit obéir à la « Trinidad del Bien, la Verdad y la Belleza »27, c’est-à-dire un théâtre en rien ludique, totalement ancré dans une dramaturgie, une théâtralité et une conception du théâtre archaïques. Fray Candil (loin d’être un « moderniste » furieux) n’a pas tort de se lamenter : « En la mayoría de nuestros dramas hay no sé qué de falso, de rimbombante, que contrasta con lo real y sencillo de nuestro sainete » et le théâtre à thèse n’est, pour lui, qu’un bouquet de « ridículas pretensiones reformistas y sus no menos ridículas pretensiones psicológicas, de una psicología metafísica y palabrera mandada a recoger »28. Pire encore, les meilleures intentions ou les meilleures œuvres, celles d’Ibsen ou de Strindberg, qui démontrent encore aujourd’hui toute leur puissance et leur actualité, sont jouées en Espagne dans les pires conditions, dans les salles conventionnelles29, avec les acteurs, les « scénographes », les « metteurs en scène », les décors, et les tics du théâtre de toujours…, et devant le même public à qui on veut faire croire qu’il voit des choses révolutionnaires. La réception d’Ibsen et de Strindberg en Espagne (et de tous les autres) est conditionnée par les usages et les manies du théâtre conventionnel le plus obsolète qui est passé d’Echegaray au théâtre « réaliste » ou « naturaliste » sans la moindre réflexion théâtrale30. Le résultat est que le public s’ennuie31, bâille et n’a pas idée de ce que serait un théâtre moderne de qualité. En 1896, une traduction de Un ennemi du peuple est un cuisant échec ; en 1899, une représentation de Une maison de poupée (une seule) déplaît au « vénérable »32. F. A. Soler fait ce commentaire désabusé : « De cuando en cuando, un drama de Ibsen o de Sudermann puede soportarse, pero sólo de cuando en cuando »33.

26En Espagne, il y a des théâtres et des spectacles, des premières « a chorro diario » comme écrit Gente vieja, et le public ne manque pas. Il y a surtout des habitudes et des modes de consommation. Les obstacles à la rénovation du théâtre proviennent aussi bien des « petits genres » que du théâtre « sérieux », aussi bien de la frivolité que des rengaines moralisatrices et didactiques. Le public n’est pas seul en cause, comme le prétendent Unamuno ou Benavente, même s’il est vrai que le public national offre une grande résistance à ce qui menace son confort (idéologique compris).

La rupture esthétique

27La véritable rupture avec le théâtre bourgeois est formelle, esthétique et scénique. Les orientations vraiment innovantes depuis la fin du XIXe siècle en Europe, et dans tous les arts, partent de la liquidation du réalisme, des préoccupations morales et pédagogiques, du psychologisme, du sentimentalisme lyrique et du langage pragmatique et positiviste qui croit que le signifié est la seule option possible pour instaurer un « message ». Cette liquidation générale implique évidemment une réforme du public, mais plus encore des mécanismes de la réception.

  • 34 C’est dans ce sens qu’il faut comprendre le rejet de l’Impressionnisme, considéré – un peu brutale (...)
  • 35 Cf. Serge Salaün, “Las Comedias bárbaras : teatralidad utópica y necesaria”, in Lire Valle- Inclán (...)

28Des propositions scéniques apparaissent en Europe qui privilégient, d’un côté, une rupture radicale (poétique) du signe et, de l’autre, la priorité donnée aux signifiants (lumières, peintures, gestualité des acteurs, musique). Avec Wagner, Appia, Craig, Lugné-Poe, Paul Fort, Saint-Pol Roux, ensuite Reinhardt et Meyerhold, avec des peintres comme Munch, les Nabis, les « Fauves », les expressionnistes, etc., le théâtre européen rompt définitivement avec le réalisme sous toutes ses formes34. C’est la tâche entreprise dans toute l’Europe dans la nébuleuse du Symbolisme qui, malgré tous les débats autour du théâtre « mental », « intérieur »35, etc., qui accompagnent le théâtre de Maeterlinck et les expériences de Paul Fort, fait de la scène l’espace privilégié pour instaurer un nouvel ordre artistique, du théâtre et du signe lui-même, dans un esprit de collaboration étroite entre tous les arts.

29Pour mieux rompre avec le réalisme, c’est-à-dire avec les conceptions mimétiques et photographiques de l’art, le théâtre symboliste systématise les univers atemporels (Moyen-Âge de convention), irrationnels ou oniriques, les espaces hors de l’histoire de la géographie reconnaissables, les personnages irréels (Arlequin, Colombine, La commedia dell’Arte). Dans la ligne de Maeterlinck, un Éros intense (le corps est ce qui unit l’individu à l’autre, au groupe et au cosmos) est associé à des élans métaphysiques autour de la Mort, de la Vie, de l’Amour.

30Mais la rupture thématique n’est qu’un tremplin : elle sert surtout à interdire toute possibilité d’identification rationnelle, toute référence à quelque réalité que ce soit. Le Symbolisme apporte un langage sensuel et mystique à la fois, une langue dont l’aptitude métaphysique vient directement des sens, des potentialités physiologiques des mots. Le langage (comme les couleurs et les lignes en peinture) est « suggestion » (dit Mallarmé), impact sensoriel et émotionnel et non plus description ou « leçon ». Et le silence devient l’instant le plus abouti de la communication, quand les mots se révèlent impuissants au seuil de l’infini. On est très loin des tirades de Galdós ou des bavardages conceptistes de Benavente. Parallèlement à cette conception (véritablement révolutionnaire pour l’époque), les symbolistes liquident, sur les scènes, les décors « véristes », grâce aux apports de la peinture moderne qui abolit la perspective euclidienne et les associations chromatiques académiques, fait de l’éclairage électrique un instrument architectural (de l’espace) et sensoriel et exige de l’acteur un jeu plus stylisé, plus « gymnique », à l’opposé du jeu « naturel ». On le voit, la rupture ne peut pas être plus radicale, d’où, sans doute, les réticences ou les difficultés à la comprendre et à l’admettre.

  • 36 Autres innovations qui vont dans le même sens : le parterre est en plan incliné, la suppression de (...)

31Pour mieux canaliser cette conception « religieuse » (dixit Paul Fort) ou « mystique » de l’art (on parle aussi d’« extase » ou de « communion »), pour éliminer toute référence au monde réel extérieur et centrer la réception sur la liturgie artistique, on éteint les lumières pendant la représentation. Wagner avait été le premier à le faire36. Antoine et, ensuite, les symbolistes systématisent le procédé. La perception du spectateur, désormais coupé de ses voisins, seul dans son acte de réception, n’est plus brouillée par des parasites étrangers à la scène qui concentre toutes les énergies et toutes les stimulations. La scène seule émet des impacts visuels, auditifs, olfactifs et verbaux. En d’autres termes, le théâtre symboliste européen (qui veut, lui aussi, dépasser le théâtre commercial dominant) instaure la priorité de la scène sur le texte, la priorité de la sensation sur l’intellect. Il instaure la primauté de l’esthétique et de la méta-théâtralité et interdit toute possibilité de sociabilité, au moins pendant la représentation. Il est clair que le théâtre de boulevard et le théâtre comique ne disparaissent nulle part, mais des alternatives émergent, minoritaires certes, mais assez solides pour durer et imposer une réelle « re-théâtralisation » et une forme d’avant-garde, comme celles de Reinhardt en Allemagne, Lugné-Poe, Copeau, Dullin, Gaston Baty, en France…

  • 37 Il semble bien, en plus, que ces compagnies françaises aient monté leurs tournées avec une certain (...)

32La vague symboliste pénètre très tôt en Espagne qui ne manque pas de gens formés et informés, de « passeurs » qui facilitent la circulation des nouveautés. La poésie et les poètes semblent ceux qui captent le mieux et le plus vite l’essence du Symbolisme. Et, comme dans le reste de l’Europe, ce sont les poètes (Rubén Darío, Juan Ramón Jiménez, les deux Machado) et les peintres (Rusiñol, Gual, même Romero de Torres) qui se rangent dans le camp symboliste et l’adaptent au théâtre. Les théories de Wagner, les peintures préraphaélites, symbolistes ou expressionnistes, les expériences scéniques d’Antoine et de Lugné-Poe, en particulier, sont connues en Espagne et font figure de modèles. Mais on ne peut pas dire qu’il existe une scène symboliste espagnole, pour plusieurs raisons : parce que la critique (celle de toujours) ne comprend pas ou s’y oppose, parce que les rares dramaturges modernistes (Martínez Sierra, le Benavente du Teatro fantástico qui ne sera jamais porté sur la scène) n’y mettent pas beaucoup de conviction et préfèrent un avenir de dramaturge bourgeois applaudi et cousu d’or à un statut d’auteur pour minorités éclairées sans le sou, parce que les rares échantillons de théâtre moderne que les Espagnols peuvent voir (les tournées d’Antoine et celles de la compagnie de Georgette Leblanc, la compagne de Maeterlinck) ne parviennent pas à convaincre37 et, surtout, parce qu’il n’y a pas, en Espagne, de troupes ni de metteurs en scène compétents capables d’imposer durablement une vision nouvelle. Les Thuillier, Vico, Mario ou la Guerrero, ceux qui dominent le théâtre sérieux, soit appartiennent au passé, soit n’ont pas l’intention d’évoluer, comme la Guerrero qui reste attachée à Echegaray et n’en démord pas.

  • 38 Voir Jesús Rubio, El teatro poético en España del Modernismo a las Vanguardias, Murcia, Universida (...)
  • 39 Plus de 70 personnes s’inscrivent dans ce « Teatro de Arte », même des dramaturges très traditionn (...)
  • 40 Sa modernité réside moins dans les textes joués (plutôt orientés vers le goût bourgeois) que dans (...)

33Les rares et brèves expériences pour jouer un théâtre « moderne » manquent de professionnalisme et de cohérence doctrinale. Le « Teatro artístico », de Benavente et Valle-Inclán, en 1899, inspiré – paraît-il – par Paul Fort et Antoine, ne dépasse pas le stade de la réunion d’amateurs ou de débutants, et ses réalisations restent confidentielles38. Le « Teatro de Arte », d’Alejandro Miquis (1908-1911) est un fourre-tout sans unité ni vrai programme39 et ne peut en aucun cas instaurer un théâtre national d’avant-garde. Il faut attendre le « Teatro de Arte », de Martínez Sierra (1916-1926)40 et, surtout, les expériences de Rivas Cherif, à la fin des années 20 et au début des années 30, pour qu’apparaissent des initiatives théâtrales vraiment rénovatrices. Vers 1900, la poésie symboliste espagnole existe bel et bien, mais la scène symboliste n’existe pas, sauf en Catalogne, où Adrià Gual et son « Teatre íntim », créé en 1898, représente une entreprise exceptionnelle, très professionnelle, avec une salle, une compagnie et un répertoire bien à elle. Gual est le premier en Espagne à éteindre les lumières pendant le spectacle, précisément dans son œuvre (très maeterlinckienne) Silenci, en 1898. Mais le « Teatre íntim » a du mal à survivre, n’est pas appuyé par les élites barcelonaises et disparaît assez vite.

34Et pourtant, le théâtre symboliste espagnol existe, sur le papier et, paradoxalement, peut-être plus abondant qu’en France où, hormis Maeterlick, il n’a pas beaucoup de grands auteurs. En Espagne, de nombreux écrivains et dramaturges débutants, influencés directement par Maeterlinck (ou Shakespeare), ont écrit des pièces symbolistes : Gual et Rusiñol, en Catalogne, le tout premier Benavente, Pérez de Ayala, José Carner, José Francés, Goy de Silva, Azorín (Lo invisible), Baroja même, Gómez de la Serna à sa façon (dans ses pantomimes), Martínez Sierra (Teatro de ensueño), Villaespesa dans les années 10, etc. Sauf pour ce dernier, personne ne se préoccupe de monter leurs œuvres (qui ne sont même pas toujours écrites dans cette intention), mais il y en a d’excellentes qui illustrent au moins la dynamique symboliste en Espagne. Et n’oublions pas Valle-Inclán, la grandissime figure du symbolisme espagnol, dans ses options scéniques, mais aussi plastiques et poétiques ; il peut aussi revendiquer le titre de premier « directeur artistique » du théâtre espagnol, dans les (rares) expériences auxquelles il a participé. Il illustre aussi, de par ses querelles avec la Guerrero et l’appareil commercial qui le refuse, la difficulté de vaincre l’inertie du théâtre national. Valle-Inclán, avec Maeterlinck (dont il s’inspire et qu’il traduit), Synge en Irlande et d’Annunzio en Italie sont sans doute les principaux représentants du symbolisme théâtral européen et du théâtre d’avant-garde esthétique autour de 1900.

35Le Modernisme est la version espagnole du Symbolisme, avec les mêmes doctrines de base et les mêmes aspirations, la même exigence de rénovation de l’intérieur des formes et du langage. N’y voir qu’un mouvement seulement poétique (et par opposition à « 98 ») est réducteur et même erroné. Le Symbolisme-Modernisme espagnol a des peintres (beaucoup), des romanciers, des poètes, des dramaturges qui, comme dans le reste de l’Europe, représentent la dimension formaliste et expérimentale en quête d’une esthétique nouvelle, rigoureusement complémentaire des travaux que mènent d’autres chercheurs dans le domaine de la pensée, de la philosophie, de la science, de l’éducation, etc. Le Modernisme s’intègre dans le processus européen et même mondial de la rupture moderne. En poésie, cette modernité espagnole est bien connue, et admise. Pour ce qui est du théâtre, le monolithe du théâtre commercial oppose une barrière encore infranchissable : l’appareil commercial, les mentalités (et pas seulement du public), le conservatisme idéologique croissant des masses bourgeoises liées au théâtre (producteurs et consommateurs) sont plus forts que les germes de rénovation.

36Dans les années 10, 20 et 30, le panorama ne change pas substantiellement et les batailles que mènent des gens comme Lorca, Rivas Cherif ou Alberti pour rénover le théâtre rencontreront les mêmes obstacles La rupture esthétique se heurte aux habitudes. Les conséquences (en ce qui concerne le théâtre, mais on peut étendre le propos) en seront la funeste manie de brouiller tout débat esthétique avec des considérations morales, didactiques et politiques (extérieures à l’art) et l’absence de l’Espagne dans l’histoire européenne du Symbolisme, de l’Expressionnisme et du reste des avant-gardes. La prétendue « méthode (sic) des générations » qui consacre l’isolement artistique de l’Espagne en Europe montre là toute sa nuisance.

Notes

1 Les titres évoquent un double discours. Des revues comme La vida galante, Mundo galante, El comiquito, Comedias y comediantes, Papitu, Cosquilleos y pellizcos et bien d’autres, ont des normes critiques parfois extrêmement conservatrices (défense d’Echegaray, de Benavente, etc.) et sont en même temps une invitation à la frivolité. Le bourgeois espagnol consomme autant de genres « grivois » que de théâtre (prétendument) noble et respectable. La seule exception serait la Revista blanca, d’inspiration anarchiste, elle aussi très intéressée par le théâtre, mais avec des critères ambigus (dans un même numéro, Benavente fait l’objet d’éloges et de vives critiques), et son penchant pour Juan José montre les limites de ses conceptions théoriques.

2 Cf. Ma Francisca Vilches y Dru Dougherty, La escena madrileña entre 1918 y 1925 : Análisis y documentación, Madrid, Ed. Fundamentos, 1990 et La escena madrileña entre 1926 y 1931 : Un lustro de transición, Madrid, Ed. Fundamentos, 1997.

3 Évelyne Ricci, Vida teatral y espectáculos en Málaga a principios del siglo XX., Málaga, Biblioteca Popular Malagueña, Servicio de Publicaciones de la Diputación Provincial de Málaga, 1996.

4 La loi de 1902 y interdit les constructions pour l’habitat. En 1924, il n’y a encore que 24 maisons.

5 Il n’est pas question d’entrer ici dans le débat sur la présence du « peuple » dans le théâtre commercial de l’époque. Malgré l’étiquette habituelle de « théâtre populaire » du « petit genre », la présence des classes subalternes est trop épisodique pour que ce soit pertinent, à cause des prix, même pour la « entrada general » qui, en théorie, permet la participation populaire. Toutes les données sur le « public populaire », celui du « paradis » ou du poulailler » (le seul espace accessible aux plus humbles) décrivent un secteur intermédiaire d’employés du commerce ou de l’administration, de « cesantes », de militaires, d’étudiants, de professions libérales, du monde de la tauromachie, autrement dit, une population socialement incertaine, mais qui cherche à s’identifier aux classes bourgeoises ou aristocratiques qui remplissent le théâtre et offrent des modèles de comportements culturels y sociaux. Dans une époque de mutations et de crises, les populations qui se situent socialement sur les frontières sont nombreuses, mais se distinguent clairement des populations ouvrières ou rurales.

6 L’aristocratie, qui dispose de l’opéra comme culture identitaire, s’est allègrement convertie au « petit genre ». C’est elle qui construit, possède et, parfois, administre les théâtres et elle est très présente dans les “Sociedades de palco”, comme à l’Apolo, où elle occupe les espaces les plus visibles.

7 Des compositeurs qui ont produit exclusivement ou partiellement pour le théâtre lyrique, comme Bretón, Chapí, Serrano, Vives, Albéniz, etc., ont une très haute idée de leur art et se considèrent comme des compositeurs « classiques ».

8 Curieusement, le théâtre rénovateur, dans son rejet obsessionnel du « petit genre », n’a pas pris dans la zarzuela ce qui pouvait lui servir, en particulier, ses libertés scéniques, ses truquages, son caractère « spectaculaire ». Parler de l’impossibilité (technique) de représenter Valle-Inclán, au début du XXe siècle, est une absurdité quand on voit ce que la zarzuela est capable de mettre en scène Voir plus loin l’article sur « Les mises en scène dans le théâtre espagnol de la seconde moitié du XIXe siècle ».

9 Le goût d’un Vázquez Montalbán pour une chanson comme Tatuaje (malgré ses inflexions germanophiles) ou celui des intellectuels argentins « borgésiens » pour le tango montrent la complémentarité culturelle et esthétique des cultures nationales. Et l’apport de Hammet ou de Chandler au roman contemporain est rigoureusement parallèle à celui de Faulkner ou de Dos Passos.

10 Il arrive souvent qu’il connaisse les chansons avant la première. Chapí distribuait des partitions aux musiciens des rues afin d’imprégner l’audition et de préparer le succès. C’est en quelque sorte l’inventeur de la bande annonce.

11 La « participation » du public est permanente, parfois brutale. On interpelle les interprètes, le « vénérable » exige, impose, applaudit ou rejette, « rugit », « brame », extériorise son plaisir, son courroux ou sa « luxure » selon les clichés de l’époque qui n’ont pas toujours (comme chez Unamuno) une connotation péjorative.

12 Chispero, Teatro Apolo, historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929), Madrid : Prensa Castellana, 1953, estampa V, entre p. 512 y 513.

13 Pepita Jiménez et San Antonio de la Florida, d’Albéniz, sont de cuisants échecs en Espagne.

14 Francisco de A. Soler, La música ilustrada hispanoamericana, N° d’Octobre 1902.

15 Monter une zarzuela est infiniment plus onéreux (décors, orchestres, acteurs, troupes de ballets, entretien…) que monter un spectacle de cabaret. Beaucoup de salles conventionnelles ont de gros déficits à partir de 1904-1905, même l’Apolo. Les problèmes d’exploitation commerciale ne supposent pas la disparition du « petit genre », loin de là, mais les coûts et les prix plus élevés ont une incidence sur le public. Le « petit genre » deviendra de plus en plus le spectacle de la bourgeoisie urbaine aisée.

16 Sans parler des timides tentatives pour introduire Wagner, Massenet ou Debussy, etc.

17 Ramón Gómez de la Serna a été ébloui par les pantomimes (nues mais « artistiques ») représentées à Paris par Colette et Liane de Pougy. Ces souvenirs parisiens sont à l’origine de ses pantomimes qui représentent un des aspects les plus novateurs en Espagne pour l’époque. Contrairement à ce qui se passe en France, l’Espagne n’a pas cultivé une alternative artistique de la pantomime populaire, pas même à Barcelone où mimes et pantomimes populaires abondent.

18 Serge Salaün, El cuplé, Madrid, Espasa-Calpe, Col. Austral, 1990.

19 Qui inclut le fait de maintenir la femme dans une condition de soumission et d’assistance.

20 S. Salaün, « Apogeo y decadencia de la sicalipsis », Discurso erótico y discurso transgresor en la cultura peninsular, coordinado por Myriam Díaz-Diocaretz e Iris Zavala, Madrid, Eds. Tuero, 1992.

21 La Unión mercantil, del 10 de enero de 1909, cité par E. Ricci, op. cit., p. 148.

22 P. Fr. Amado de Cristo Burguera y Serrano, Representaciones escénicas, peligrosas y honestas, Barcelona : Librería Católica Internacional, 1911. Ce livre, écrit au couvent de Segorbe ( !), inventorie 3500 œuvres de théâtre, classiques et modernes, divisées en trois chapitres suivant leur nocivité. Parmi les contemporains seuls Tamayo, Luceño, les Alvarez Quintero et Benavente trouvent grâce à ses yeux. Le R. P. est particulièrement virulent contre la « sicalipsis » : « Hoy hemos entrado en un período que podemos llamar con toda propiedad « el reinado de la carne » [...], Carne ardiente [que] va aumentando, de día en día, en proporciones aterradoras ».

23 La création, à partir de 1899, de la Société des Auteurs obéit d’abord à des intérêts économiques, pour des produits culturels qui sont en plein processus d’industrialisation.

24 En 1900, les œuvres les plus jouées sont encore Lucia de Lamermoor et La bohème. Le tout nouveau Teatro Catalán de Barcelona, en 1897, choisit encore La bohème, lors de sa réouverture.

25 C’est surtout les mouvements ouvriers, en particulier les anarchistes, qui s’en réclameront. Et le joueront.

26 Sauf, peut-être, Electra, qui doit son succès à la bataille anti-cléricale bien plus qu’à sa qualité théâtrale intrinsèque. El abuelo a quelques moments dramatiques (quand le verbiage cède la place au silence).

27 « La regeneración del teatro español » (1896), in Teatro Completo, « Introducción » de Manuel García Blanco, Madrid, Aguilar, 1959, p. 162.

28 Alma española, 20 de diciembre de 1903, p. 7.

29 En 1903, c’est le Teatro de la zarzuela qui accueille une tournée d’Antoine !

30 À la différence de ce qui se passe en Espagne, en France, à côté d’Antoine, le modèle de la mise en scène réaliste mais moderne quand même (par l’utilisation qu’il fait de l’électricité, surtout), il y a Lugné-Poe qui monte Ibsen et Strindberg dans une mise en scène symboliste, avec des décors peints par des Nabis ou des Fauves, ce qui donne à l’œuvre une tout autre dimension. Enfermer Strindberg, le « père » du théâtre expressionniste européen, dans une perspective réaliste simpliste, comme en Espagne, est très réducteur.

31 Le public de Madrid ou de Barcelone, car ce théâtre « nordique » tourne très peu en province.

32 Il est vrai que le personnage de Nora, qui quitte mari et enfants pour vivre sa vie, choque les mentalités espagnoles. Cité par Jean-Marie Lavaud, « Cenizas en el marco del teatro europeo », in Valle-Inclán y el fin de siglo, Santiago de Compostela, Universidad, p. 31. Cet article donne des témoignages intéressants sur la réception plus que tiède du « théâtre d’idées ».

33 La Música ilustrada hispanoamericana, 1903. C’est F. A. Soler qui souligne.

34 C’est dans ce sens qu’il faut comprendre le rejet de l’Impressionnisme, considéré – un peu brutalement, mais non sans raison – comme le dernier avatar du réalisme pictural.

35 Cf. Serge Salaün, “Las Comedias bárbaras : teatralidad utópica y necesaria”, in Lire Valle- Inclán : les “Comédies barbares”, Dijon, Hispanistica XX, Université de Bourgogne, 1996, p. 21-41, et “Les mots et le corps : la rénovation du théâtre espagnol vers 1900”, in Le spectacle au XXe siècle, Dijon, Hispanistica XX, Université de Bourgogne, 1998, p. 3-22.

36 Autres innovations qui vont dans le même sens : le parterre est en plan incliné, la suppression des loges, baignoires et sièges sur les côtés, l’orchestre n’est plus visible par le spectateur, mais caché dans une “fosse”. Plus rien ne doit perturber le dialogue entre le récepteur et l’œuvre.

37 Il semble bien, en plus, que ces compagnies françaises aient monté leurs tournées avec une certaine légèreté (mises en scène tronquées, matériels et décors réduits, acteurs secondaires…). Certains critiques espagnols se plaignent que l’Espagne soit traitée comme le Maroc ou l’Algérie.

38 Voir Jesús Rubio, El teatro poético en España del Modernismo a las Vanguardias, Murcia, Universidad, 1993, p. 133-156, et Ideología y teatro en España. 1890-1900, Universidad de Zaragoza, Libros Pórtico, 1982, p. 210-218.

39 Plus de 70 personnes s’inscrivent dans ce « Teatro de Arte », même des dramaturges très traditionnels et peu suspects de modernité. Son bilan, en 3 ans, est très mince, à tous points de vue, confidentiel, et ne justifie pas vraiment l’importance que la critique aimerait lui donner.

40 Sa modernité réside moins dans les textes joués (plutôt orientés vers le goût bourgeois) que dans les montages, grâce à des peintres et des scénographes de talent qui, eux, appartiennent à l’Avant-garde (Barradas, Burmann, Fontanals).

Notes de fin

* Version française (et légèrement modifiée) d’un article publié dans Literatura modernista y tiempo del 98, Actas del Congreso Internacional de Lugo (17-20 noviembre de 1998), Edición a cargo de J. Serrano Alonso A. Chouciño Fernández, L. M. Fernández, A de Juan Bolufer, C. Patiño Eirín y C. Rodríguez Fer, Santiago de Compostela, Servicios de Publicaciones de la Universidad de Santiago de Compostela, 2000, p. 95-116.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search