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Le mot juste

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Johan Faerber
, 
Mathilde Barraband
, 
Aurélien Pigeat

À demi-mot ou le mot juste comme chuchotement de la langue

Quelques mots de justesse, de l’humiliation à l’humilité dans l’œuvre de Richard Millet

Sylvie Loignon

Texte intégral

  • 1 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 128.

1Il est toujours difficile de commenter et, sans doute plus, de commencer. Or c’est précisément ce qui travaille toute écriture. Beckett affirmait déjà, dans un texte et dans un poème, les deux préoccupations majeures de l’écrivain et peut-être du critique, ou du chercheur : « comment c’est » et « comment dire ». Si l’essayiste, le critique, le chercheur veulent rendre justice aux textes, éprouver la justesse des mots, ils doivent trouver ce déséquilibre requis par ce qui interroge l’écriture sans pour autant n’être qu’une question : une suite de mots qui se bouscule dans la bouche, qui se précipite sous la plume, emportant avec elle toute théorie si tant est que le théorique soit, selon Blanchot, « ce qui n’en finit pas »1.

2Pour Richard Millet, l’écriture se donne d’abord comme un singulier retour à la terre : non pas parce que nombre de ses textes trouvent leur ancrage dans un terroir mais parce que l’écriture même suppose ce remuement du sol qui la fonde : la langue. Précisément, lorsque l’écrivain se penche sur l’écriture et la langue, il se présente d’abord comme celui-là même qui a pour horizon la terre. De fait, la terre se confond avec cet ancrage temporel dans l’épaisseur étymologique du français autant qu’elle définit une posture de l’écrivain :

  • 2 Richard Millet, Le Sentiment de la langue [1986], Paris, La Table ronde, « La Petite Vermillon », (...)

J’étais obstinément penché vers la terre. J’habitais, entre mer et montagne, un pays de vestiges. Sa langue ne m’était ni plus ni moins familière que d’autres : à dix ans, j’aimais l’arabe et le latin (à quoi je comprenais ce que je voulais). Le français ne m’appartenait pas : c’était une langue sans épaisseur, une langue donnée, parentale.
(L’été, j’entendais plus souvent un patois limousin.)2

3L’écrivain est donc celui qui creuse la terre pour en faire ressortir les vestiges cachés, tout comme l’étymologie met au jour les richesses de la langue. Bien plus, dans les romans, la terre renferme des trésors inattendus, à l’image des amants enfouis sous les fondations du collège dans lequel enseigne Lauve, mais elle renferme aussi les fautes, les maux, comme ces enfants morts-nés qui n’ont de repos qu’à se transformer en fleur, en rosier sauvage par exemple dans La Gloire des Pythre.

  • 3 « Après moi la langue ne sera plus tout à fait la même. Elle entrera dans une nuit remuante. Elle (...)
  • 4 Richard Millet, L’Amour des trois sœurs Piale [1997], Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 20.
  • 5 Ibid., p. 16-17.

4Écrire, c’est donc faire preuve d’humilité, effectuer un retour à cette terre de l’étymologie où s’enracinent les mots. Les romans mettent en scène cette attention portée au sol de la langue, à travers les mots qui ouvrent Ma Vie parmi les ombres3 ou le personnage de l’instituteur : Yvonne Piale notamment, dans L’Amour des trois sœurs Piale. Écrire sur l’écriture, écrire sur la langue tient du « politiquement incorrect », comme le montrent les polémiques entourant certaines expressions présentes dans Le Sentiment de la langue. À la langue de bois, Millet préfère, il est vrai, la « langue des bois »4, ce patois du Limousin combattu par la langue de la République et voué à la disparition. Si la langue de bois fige les mots et leur enlève leur vigueur, la langue des bois rejoint une transgression originelle liée à la perte et à la mort, puisqu’il s’agit d’une langue écrite de justesse – juste avant sa disparition. Et c’est peut-être bien ainsi que se conçoit l’essai : des mots qu’il faut écrire dans l’urgence, avant que ne disparaisse cela même qui a point dans notre direction, qui nous a regardés. Il s’agirait dès lors de ne pas manquer ce qui ne pointe qu’au moment de sa disparition. Écrire a donc à voir avec « l’inactuel » : celui-ci s’inscrit dans les textes de fiction, il est revendiqué dans les essais, notamment comme un décalage entre l’énoncé et l’énonciation. Si le mot juste peut se définir comme celui qui arrive au bon moment, puisque les parleurs plient toujours ensemble le temps et la langue, à l’image d’Yvonne Piale, l’essai est sans doute condamné à n’être que ce qui arrive trop tard. Le récit souligne ainsi, à travers les mots de l’institutrice, le tempo auquel doit se soumettre la venue à l’écriture : « il y avait, disait-elle, avant l’heure et après l’heure, trop tôt ou trop tard, et l’heure juste qui était réservée aux esprits clairs, bien faits, à ceux qui savent l’orthographe, la syntaxe et le sens des mots, et qui ont le temps : les enfants, les écrivains, les vieillards »5.

  • 6 Richard Millet, Lauve le pur [1999], Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 310.
  • 7 Richard Millet, Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 28-29.

5Paradoxalement, se pencher sur ce qui est écrit, tenter à son tour de trouver les mots justes, ce serait se vouer à être « par défaut ». Ce serait manquer le lieu et le moment d’où l’on parle, d’où l’on écrit, s’absenter. Les romans mettent donc en scène, par la présence de parleurs et d’écouteurs-commentateurs, cette création où il s’agit de « se payer de mots », au moment même où le locuteur s’absente. C’est le cas dans Lauve le pur ; Lauve parle dans une distance qui est désignée par les femmes de Siom comme « de la littérature » : « On voyait bien que tout ça était loin – de la littérature, à présent, et qu’il ne se paierait plus de mots devant nous. »6 Si raconter, c’est se payer de mots ; commenter serait peut-être de l’ordre de la dépense. De même, se pencher sur ce qui est écrit, pour Millet, c’est s’humilier devant l’épiphanie de la langue : « Le corps entier de la langue (ces siècles se résumant dans la bouche de l’homme) suppose, pour son épiphanie, la négation du sujet : lisant, écrivant, parlant, je suis le défaut par quoi la langue signale son inhumaine splendeur […] »7.

  • 8 Richard Millet, Fenêtre au crépuscule, conversation avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, La Tabl (...)
  • 9 Richard Millet, Lauve le pur, op. cit., p. 11.

6Or s’humilier est d’abord à prendre dans un sens religieux : s’humilier devant Dieu, c’est d’une certaine façon s’humilier devant le Verbe. L’écriture de l’auteur est ainsi inséparable de cette confrontation au Verbe comme Millet ne manque pas de le rappeler dans un entretien au sujet de Deleuze qui « soulignait que l’Ancien Testament est considéré comme le premier roman par la tradition anglaise »8. Le référent biblique semble être l’hypertexte auquel se réfère sans cesse l’auteur, mettant en scène la lecture même de ses textes, comme le signale l’épigraphe extraite des Psaumes qui ouvre Lauve le pur : « Ayez pitié de moi, Seigneur ; voyez l’état d’humiliation où mes ennemis m’ont réduit, vous qui me relevez et me retirez des portes de la mort, afin que j’annonce toutes vos louanges aux portes de la ville de Sion »9.

  • 10 Richard Millet, Le Cavalier siomois [1999], Paris, La Table ronde, 2004, p. 44.

7Si Dieu est amour, Lauve (Love) se trouve confronté à la haine de ceux qui l’entourent, alors même que ses paroles sont accueillies par la bienveillance et la pitié des femmes de Siom. L’humiliation est inséparable de « l’humilité lumineuse des pauvres »10 dont parle Céline Moreau dans Le Cavalier siomois. Ainsi, les textes de Millet sont parcourus de scènes d’humiliation que subissent les innocents, les simples, les humbles, ou les mendiants de l’amour (L’Amour mendiant) et qui renvoient toutes à des Passions minuscules. Or l’humiliation est inséparable de la pitié de ceux qui sont pris à témoin, et de la mort qui en est la seule issue. Car la langue dont parle Le Sentiment de la langue est celle-là même qui nous fait « goûter notre poussière » : la mort y est inscrite.

  • 11 Richard Millet, Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 35.

8Ainsi, l’écrivain ne fait que prendre à la lettre cette humiliation première et dernière qui conduit tout homme à retourner à la terre. Les mots de celui qui écrit sont sans cesse soumis à cette mise à terre, cette mise en terre. La pratique de l’écrivain, ses essais d’écriture, ne sont que des « mots atterrés »11. La terre, assimilée à la langue, comme elle l’est à la mère, permet d’ancrer l’identité, jusque dans ses méandres les plus obscurs. Elle recèlerait peut-être la part maudite de la littérature – de même que le lien des personnages à la terre dans les textes de Millet se fait sous le signe d’un enfouissement de la faute.

  • 12 Ibid., p. 93.
  • 13 Ibid., p. 93.

9Le Sentiment de la langue se comprend donc comme l’attention extrême apportée à l’étymologie et à la syntaxe de la langue. Mais, au-delà, ce titre livre la relation de dépossession existant entre l’écrivain et la langue, dépossession propre à la relation amoureuse. C’est finalement une absence de maîtrise à laquelle est soumis l’écrivain et à laquelle il rend justice. Le Sentiment de la langue se présente sous la forme de trois recueils d’essais, chaque recueil portant le même titre, sorte d’ajouts ou d’éparnorthoses à l’échelle de l’essai tout entier et non plus de la phrase. Ces ajouts et corrections apparaissent certes comme une façon supplémentaire de rendre compte de cette humilité de l’auteur, celui-ci rapprochant l’écriture de la prière par son « côté opiniâtre, répétitif, insensé »12. Mais, il rappelle également que « l’absence de Dieu nous empêche d’être humbles »13, et la constitution de trilogies (par exemple : L’Angélus, La Chambre d’ivoire, L’Écrivain Sirieix ; La Gloire des Pythre, L’Amour des trois sœurs Piale, Lauve le pur), ou l’insistance sur le chiffre trois – permettant de rejouer la sainte Trinité – suggèrent une fascination pour le référent religieux.

  • 14 Richard Millet, Lauve le pur, op. cit., p. 129.
  • 15 Richard Millet, Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 81.

10C’est donc le rapport à l’autre qui est mis en évidence dans cette humiliation. Si écrire sur l’écriture, c’est s’humilier, cette soumission n’a de force qu’à se retourner comme un gant en un défi qui défigure l’autre, qui le renvoie à la nudité de son visage, ou à se retourner en une rédemption. De fait, c’est par la parole que les personnages humiliés dans les textes de fiction trouvent une sorte de rédemption. Dans Lauve le pur, la parole de Lauve apparaît sous ce jour comme ce qui permet au jeune homme de se libérer de ses tourments, de la même façon qu’il a libéré ses entrailles tout au long du récit : « Il fallait qu’il parle. On l’avait humilié, ce petit gars de Siom […] »14. Les textes de fiction ne font que mettre en évidence la conception même de l’œuvre selon Millet, conception qui a à voir avec ce dégoût et cette libération caractéristiques non seulement de l’humiliation mais aussi de l’abjection, comme il le précise à Chantal Lapeyre-Desmaison : « Une œuvre, c’est peut-être ça : l’impossibilité de se taire, d’en finir avec soi, d’accepter notre insignifiance : l’abjection de ce qui se publie – littéralement, se met en lumière avec une passion qui n’épargne personne »15.

  • 16 Ibid., p. 150.

11Or cette insignifiance, à laquelle est finalement liée l’œuvre, trouverait paradoxalement son lieu d’inscription dans le nom propre. Au mot juste, Millet préfère peut-être le nom juste, puisqu’écrire est toujours selon lui une « réécriture du nom propre »16. Dans Le Sentiment de la langue, l’auteur fait référence à son patronyme : pour évoquer son sens en arabe (« cent ») ou l’étrange « filiation » imaginaire entre celui-ci et le peintre Jean-François Millet. Précisément, la réécriture du nom propre ne fait que mettre en évidence l’étranger que tout locuteur est dans sa propre langue, il est déjà cette part d’indicible auquel se confrontent l’écrivain ou le lecteur. Le nom propre s’inscrit dans les textes de fiction comme la confrontation même à la misère qu’est l’abjection, par exemple, dans Lauve le pur, sous la forme – symbolique – d’un sac à dos, qui renvoie le jeune professeur à la déliquescence d’une culture qui s’apparente à une descente aux enfers, dans cette ville bien nommée de Helles.

  • 17 Richard Millet, L’Angélus, La Chambre d’ivoire, L’Écrivain Sirieix, Paris, Gallimard, « Folio », 2 (...)
  • 18 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, « Paradoxe », 1993, p. 142.

12Mais c’est surtout dans L’Angélus que le nom devient prépondérant : le narrateur, musicien et compositeur, rend compte d’une humilité proche d’un sentiment d’imposture, et cette humilité semble prendre forme autour des postures des personnages de la célèbre peinture de Millet qui donne son titre au récit. Ainsi, dans la confession que fait le narrateur, celui-ci évoque l’enfance et l’adolescence marquées par la prière du soir, avec la mère, ou encore son présent esseulé et séparé de la musique devenue un souvenir : « Comme il m’arrive de réciter en plein champ, debout, de longs morceaux de mon dictionnaire, j’ai l’air de prier souvent dans le soleil couchant, tel un paysan de Millet »17. Le narrateur évoque le tableau de Millet au moment précis où la musique fait défaut et où le récit s’achève, comme s’il s’agissait de mettre en scène le bégaiement de la langue, cette étrangeté qui en désigne les limites et qui permet à l’écrivain, selon Deleuze, de devenir autre chose, « conquérant des visions fragmentées qui passent par les mots d’un poète, les couleurs d’un peintre ou les sons d’un musicien »18.

  • 19 Richard Millet, Le Renard dans le nom, Paris, Gallimard, 2003, p. 72.

13Le nom propre est donc sans cesse déporté vers une inquiétante étrangeté, dont rend compte l’écriture. Or c’est aussi ce rapport à l’étrangeté qui scelle le destin des personnages, à l’image de ce « renard dans le nom » : le récit évoque sans doute une histoire d’honneur et de vengeance. Mais il montre le poids des mots, dès lors qu’ils forment un récit : « La justice n’est peut-être rien d’autre que ce qu’on raconte et que tout le monde croit »19.

  • 20 Richard Millet, Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 58.
  • 21 Sylviane Coyault-Dublanchet, La Province en héritage, Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Richard M (...)

14Cependant, les mots de l’écrivain sur ce qu’il écrit ne peuvent précisément devenir des mots justes qu’au moment où ils entrent dans une forme de relation qui ne soit pas narrative : une relation amoureuse, dont le fragment est sans doute la meilleure illustration. On se terre dans son nom, aussi bien que dans ses mots, mais il importe davantage d’ouvrir cette terre du nom et de la langue à une béance, une plaie, de renvoyer à cette part d’innommable présente tant dans les œuvres de fiction que dans les essais qui leur sont consacrés si bien que, dans un entretien avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Millet en vient à affirmer : « On s’est étonné de voir une phrase ample et riche au service d’un monde très humble, celui de la taisure, du secret, de la parole effondrée, du patois, de l’innommable »20. Rendre justice à ce monde humble, c’est donc chercher à faire entendre ce murmure qui parcourt le langage alors même qu’il est en ruines. Or, comme l’écrit Sylviane Coyault-Dublanchet, le récit de Millet est « un récit monotone, murmuré, qui s’écoule lentement, mais sans fin, charriant les amours déçues, la misère et les deuils »21.

  • 22 Richard Millet, Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 291.

15Dès lors, bien plus encore que les textes de fiction, l’essai met en mots la défaillance du langage. Le « locuteur négatif »22 serait peut-être l’incarnation de cette tentative de faire face à cette défaillance du langage. Millet utilise cette expression pour évoquer son rapport à la langue arabe : liée à son enfance, cette langue ne lui est compréhensible que par bribes, et suscite son désir. Ainsi, celui qui se penche sur la langue, comme il courbe la tête vers la terre, ne serait jamais qu’un locuteur négatif, un être travaillé par le négatif, c’est-à-dire la perte, le manque, la nostalgie et le désir. Tout essai serait sans effet, essaim de signifiants, pure perte dans la signifiance. C’est peut-être cette signifiance, au sens où l’entendent Benveniste et Barthes, que révèlent les textes de Millet consacrés à la musique dans Le Sentiment de la langue et qu’explique l’auteur dans un entretien :

  • 23 Richard Millet, Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 27.

La musique n’est donc pas une passion esthétique pour un objet extérieur mais le déploiement d’un langage intime qui me permet de me pencher sur ce moment où j’existais sans être né, et même celui, infini, où je n’existais pas : un lien avec l’origine, avec le non-langage du langage, avec l’insignifiant qui rôde dans tout langage et à quoi la musique donne voix sans pour autant lui assigner une signification, même provisoire, ou métaphorique.23

16Si la musique a à voir avec le langage, elle est la métaphore de la manifestation du désir dans le langage même. Elle est ce qui met au jour cette relation amoureuse qu’entretient l’écrivain avec la langue, comme l’évoque Barthes :

  • 24 Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus [1982], Essais critiques III, Paris, © Le Seuil, « Points essai (...)

La musique, comme la signifiance – ne relève d’aucun métalangage, mais seulement d’un discours de la valeur, de l’éloge : d’un discours amoureux : toute relation « réussie » – réussie en ce qu’elle parvient à dire l’implicite sans l’articuler, à passer outre l’articulation sans tomber dans la censure du désir ou la sublimation de l’indicible -, une telle relation peut être dite à juste titre musicale. Peut-être qu’une chose ne vaut que par sa force métaphorique ; peut-être que c’est cela, la valeur de la musique : d’être une bonne métaphore.24

  • 25 Richard Millet, La Gloire des Pythre [1995], Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 49.

17Avant d’en être l’un des motifs (notamment dans La Voix d’alto), la musique donne au texte son tempo, elle lui donne sa structure, ses variations, elle le rend à sa leçon de ténèbres. La musique a, selon Millet, un pouvoir de mutité : précisément, le « mot » est ce son émis qui n’a pas de signification, si l’on en croit l’étymologie. La musique ne dit mot. Elle est pourtant ce murmure qui rend la langue étrangère à elle-même. La musique rejette dans l’ombre l’écrivain et peut-être bien celui qui se penche sur toute écriture.« Car on ne parle, n’est-ce pas, que pour se taire » peut-on lire dans La Gloire des Pythre25.

  • 26 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue [1993], Paris, © Gallimard, « Folio », 1998, p. 7 (...)
  • 27 Michel Foucault, « Le langage infini », Dits et écrits I, 1954-1975, Paris, Gallimard, « Quarto », (...)

18« Vite, vite motus » comme dirait Beckett. Mais la bouche de l’écrivain ne cesse d’être décousue… Si la recherche du mot perdu qui dirait la vérité du sujet et peut-être celle du texte est une « érection que le rêve a quittée »26 selon l’expression de Quignard, il faut sans doute en rester perpétuellement aux préliminaires… Aux deux préoccupations formulées par Beckett, une troisième pourrait donc être ajoutée : non pas « comment finir » mais « comment taire », comme l’écrit joliment Pascal Bonitzer. Tout commentaire est non pas une mise au silence, mais une confrontation à un silence impossible, puisque toujours demeure ce murmure propre à la littérature. Il n’est donc pas anodin que les parleurs des livres de Millet soient le plus souvent en train de murmurer, dans « le moutonnement infini des mots » dont parle Michel Foucault27.

19À être murmurés, ou plutôt à n’être que le murmure qui parcourt la langue quand le romancier se penche sur ce qu’il écrit, quand le lecteur se heurte à cette défaillance qui le fascine, ces mots, à défaut d’être justes, ne sont jamais que quelques mots d’amour.

Notes

1 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980, p. 128.

2 Richard Millet, Le Sentiment de la langue [1986], Paris, La Table ronde, « La Petite Vermillon », 2003, p. 15.

3 « Après moi la langue ne sera plus tout à fait la même. Elle entrera dans une nuit remuante. Elle se confondra avec le bruit d’une terre désormais sans légendes. Les langues s’oublient plus vite que les morts. Elles tombent, comme le jour, le vent, ou le silence sur le monde où je suis né et qui était peuplé de gens rudes, peu loquaces, au visage tourné vers le couchant, et qui avaient souri de me voir, moi, le dernier des Bugeaud, seul de ma race à écrire aujourd’hui le français à peu près comme ils ont rêvé de le parler […]. », Richard Millet, Ma Vie parmi les ombres, Paris, Gallimard, 2003, p. 16.

4 Richard Millet, L’Amour des trois sœurs Piale [1997], Paris, Gallimard, « Folio », 2004, p. 20.

5 Ibid., p. 16-17.

6 Richard Millet, Lauve le pur [1999], Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 310.

7 Richard Millet, Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 28-29.

8 Richard Millet, Fenêtre au crépuscule, conversation avec Chantal Lapeyre-Desmaison, Paris, La Table ronde, 2004, p. 127.

9 Richard Millet, Lauve le pur, op. cit., p. 11.

10 Richard Millet, Le Cavalier siomois [1999], Paris, La Table ronde, 2004, p. 44.

11 Richard Millet, Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 35.

12 Ibid., p. 93.

13 Ibid., p. 93.

14 Richard Millet, Lauve le pur, op. cit., p. 129.

15 Richard Millet, Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 81.

16 Ibid., p. 150.

17 Richard Millet, L’Angélus, La Chambre d’ivoire, L’Écrivain Sirieix, Paris, Gallimard, « Folio », 2001, p. 87.

18 Gilles Deleuze, Critique et clinique, Paris, Les Éditions de Minuit, « Paradoxe », 1993, p. 142.

19 Richard Millet, Le Renard dans le nom, Paris, Gallimard, 2003, p. 72.

20 Richard Millet, Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 58.

21 Sylviane Coyault-Dublanchet, La Province en héritage, Pierre Michon, Pierre Bergounioux, Richard Millet, Paris, Droz, 2002, p. 33.

22 Richard Millet, Le Sentiment de la langue, op. cit., p. 291.

23 Richard Millet, Fenêtre au crépuscule, op. cit., p. 27.

24 Roland Barthes, L’Obvie et l’obtus [1982], Essais critiques III, Paris, © Le Seuil, « Points essais », 1989, p. 251.

25 Richard Millet, La Gloire des Pythre [1995], Paris, Gallimard, « Folio », 1997, p. 49.

26 Pascal Quignard, Le Nom sur le bout de la langue [1993], Paris, © Gallimard, « Folio », 1998, p. 71.

27 Michel Foucault, « Le langage infini », Dits et écrits I, 1954-1975, Paris, Gallimard, « Quarto », 2001, p. 288.

Auteur

Université de Caen Basse-Normandie. Ancienne élève de l’École normale supérieure de Fontenay/Saint-Cloud, Sylvie Loignon est agrégée de Lettres modernes, et chargée de cours à l’Université de Caen. Elle a consacré sa thèse à Marguerite Duras, publiée sous le titre Le Regard dans l’œuvre de Marguerite Duras, Circulez y’a rien à voir ! (L’Harmattan, 2001), et des articles dont « Des fleurs d’encre » (Cahier de l’Herne, 2005), « La Retombée des mots » (Revue des Lettres modernes, Minard, 2005), « La Bêtise intertextuelle » (PUL, 2005). Elle travaille par ailleurs sur les écrivains contemporains, et s’intéresse à la relation entre texte et image

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2006

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