Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Les avant-gardes en Catalogne (1916-1930)

 | 
Serge Salaün
, 
Elisée Trenc

Introduction

Texte intégral

1Cet ouvrage, le premier d’une série consacrée aux Avant-gardes esthétiques espagnoles, s’inscrit dans le courant actuel, en Espagne et en France, qui s’efforce de redonner à l’exceptionnelle effervescence culturelle et artistique des années 10 et 20 en Europe la place qu’on ne lui a pas toujours accordée. C’est également une émanation des travaux du Centre de Recherche sur Idéologie et Discours (C.R.I.D.), sur les avant-gardes précisément, travaux qui nous ont occupées individuellement et collectivement pendant plus de trois ans.

2Les Avant-gardes espagnoles qui ont, plus que toutes autres, été « oubliées » pendant des décennies (l’idéologie régnante sous le Franquisme s’accommodait fort mal d’influences étrangères, de la vision cosmopolite de la pensée et de l’art, d’une modernité fondée sur les concepts de rupture et de forme), suscitent depuis une dizaine d’années un intérêt soutenu qui se traduit par un nombre important de monographies, d’études, d’analyses qui ont, entre autres mérites, celui de mieux évaluer le rôle de l’Espagne dans le concert européen, l’originalité de ses « lectures » et perceptions des phénomènes étrangers et la spécificité de sa production littéraire et artistique. La connaissance de toutes les manifestations espagnoles d’Avant-garde, dans quelque art que ce soit, jusqu’à la guerre d’Espagne, s’est donc considérablement enrichie, non sans provoquer des débats et des polémiques qui, à leur façon, montrent l’intérêt ou la portée du sujet. C’est ainsi que l’enracinement de certains mouvements européens en Espagne – le Futurisme, le Dadaïsme et, surtout, le Surréalisme –, la relation Centre/périphéries, le débat sur les formes (et, d’une certaine façon, les pesanteurs culturelles de la tradition, rarement vilipendée en Espagne), peuvent encore alimenter des querelles et des polémiques pendant longtemps. Sans entrer dans ces problématiques complexes, on pourra simplement avancer que le concept même d’Avant-garde en Espagne n’est que rarement évident, que chaque modalité expressive – et même, souvent, chaque artiste – l’a défini et s’y est exercé de façon fort peu doctrinale et encore moins doctrinaire (et les grosses chamailleries de l’époque, publiques et tonitruantes, ne sont au fond que des « techniques » médiatiques qui alimentent les passions et, donc, la tension ou l’énergie). La simple définition chronologique et doctrinale des Avant-gardes espagnoles, pour un art donné, nous a paru, au cours de ces années, fort épineuse et aléatoire. Peut-être plus que d’Avant-gardes espagnoles conviendrait-il de parler d’aspirations à la Modernité qui s’expriment avec souplesse : les créateurs espagnols ont relativement peu produit de théories et de doctrines esthétiques (les manifestes, nombreux, relèvent davantage de la provocation et du « coup de pub »), mais ils ont beaucoup écrit, ou peint, ou dessiné, en Espagne ou ailleurs, avec, au fond, un éclectisme évident.

3Dès le début de nos travaux sur les Avant-gardes espagnoles, il nous est apparu qu’une des voies les plus fécondes pour aborder ces Avant-gardes étaient les œuvres, prioritairement, et non les revues, les manifestes ou les textes critiques qui sont désormais d’un accès aisé. Ce choix méthodologique – l’analyse des pratiques textuelles – obéissait à plusieurs raisons, outre la vocation du Crid à s’attacher à la nature esthétique et idéologique de toute forme de « discours » : il n’existe pas encore, dans l’abondante littérature critique sur les Avant-gardes espagnoles, de véritables analyses « de contenu » des œuvres et la tradition française de « l’explication de texte » devait trouver là à s’employer utilement. L’expérience analytique du corpus d’avant-garde, menée à l’intérieur du C.R.I.D. ou ailleurs, s’est révélée à cet égard beaucoup plus complexe qu’il n’y paraissait à première vue. En effet, les œuvres d’avant-garde, fondées sur une volonté de rupture plus ou moins radicale – le radicalisme, en matière de création, s’avère, en Espagne, tout à fait minoritaire dans le corpus de toutes ces années –, exigent une réforme de la méthode critique, de l’approche des textes. Dans des œuvres dont le sens ne se construit que dans le refus de la transparence, le refus du « photographique », le refus de tout mimétisme d’une quelconque réalité, mais, au contraire, dans un dialogue non hiérarchisé du sensuel et du conceptuel, du visuel et du sonore, du concret et de l’imaginaire, la « lecture » ou la « perception » n’acceptent plus les canons habituels de la représentation et du « dire » (ce que l’auteur « voudrait dire », sans parler de tout ce qu’on lui fait dire !). La priorité donnée par les Avant-gardes littéraires à l’image (ou la métaphore) et à la spatialisation annonce bien la crise de la linéarité et d’une fonctionnalité fermée des mécanismes qui participent au « sens », et annoncent tout aussi bien la crise de la linéarité comme méthode d’analyse. Les Avant-gardes devraient, logiquement, déboucher, un jour, sur une remise en question de nos « outils professionnels », qu’il faudra bien finir par adapter à la modernité de ce siècle.

4La Catalogne occupe une place décisive dans le panorama des Avant-gardes de la péninsule ibérique. La proximité de la frontière et l’ouverture vers la France ont fait de la Catalogne, depuis le début du siècle, le territoire privilégié des échanges avec l’Europe et de la pénétration des influences extérieures. A cela s’ajoute la montée d’un régionalisme spécifique, lié à la quête d’une identité linguistique, culturelle et politique (qui se conjugue de façon parfois contradictoire avec l’aspiration cosmopolite et universelle inhérente aux Avant-gardes). La Première Guerre Mondiale, en provoquant l’exil d’écrivains et d’artistes vers la Catalogne (l’expression « avant-garde », de connotation militaire, s’étend métaphoriquement au domaine de la création à partir de la fin de la guerre) a évidemment consolidé cette ouverture et la recherche d’une modernité active.

5Par delà les différences évidentes – de langue et de chronologie entre l’Europe et la Catalogne –, nous avons voulu cerner ce qui constituait la spécificité des mouvements dits de rupture dans le cadre d’une culture en voie de reconstruction.

6Nous ne saurions prétendre à l’exhaustivité et n’envisageons pas les différentes approches ici proposées comme éléments d’un éventuel catalogue mais plus modestement comme autant d’essais d’analyses formelles fondées sur l’œuvre elle-même.

7Notre choix s’est porté sur une production apparemment hétéroclite. Quels points communs entre, d’un côté, l’intense mais éphémère production de Salvat-Papasseit qui s’achève en 1924, le bref mais révolutionnaire rôle des peintres Barradas et Torres-García entre 1916 et 1920 et, de l’autre, la présence aussi longue que prestigieuse sur le devant de la scène d’artistes tels que J.V. Foix et Joan Miró qui assurent en quelque sorte la relève dans les années 20 ?

8Peut-être faut-il chercher la cohérence, au-delà de l’implantation dans un même espace, dans la référence à une même idée, à savoir l’indissociable formule : rupture/catalanité.

9Engagée dans un processus de mise en normes et d’affirmation nationale, l’intelligentsia catalane a reçu dans la méfiance de telles manifestations. La rupture des codes préconisée en littérature par Joan Salvat-Papasseit et, dans le domaine des arts plastiques, par Barradas et Torres-García s’est avérée prématurée, ce n’est que dans la mesure où ils pouvaient être associés à la quête de l’identité nationale que ces mouvements d’avant-garde ont trouvé, avec Foix et Miró, la place ultérieure qui leur revient dans la culture catalane.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 1996

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540