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Juan Bautista Alberdi et l’indépendance argentine

 | 
Diana Quattrochi-Woisson

La fiction au service d’une quête philosophique sur la liberté et la tyrannie

Juan Bautista Alberdi précurseur du théâtre moderne argentin

Nora Parola-Leconte

Texte intégral

El gigante Amapolas (1841)

  • 1 Sa première pièce est La Revolución de Mayo de 1839.
  • 2 Les citations sont tirées de l’édition : Juan Bautista Alberdi, El gigante Amapolas, Conquena Grup (...)
  • 3 NdT : Le mot « Amapolas » signifie « coquelicots », tout comme « Rosas » le nom du dictateur argen (...)

1Bien que Juan Bautista Alberdi se dise romantique et qu’il soit l’auteur d’essais satiriques qui lui valurent la réputation d’un Larra argentin, les nouveautés que présente sa deuxième pièce1, El gigante Amapolas2, de 1841 le situent plutôt au cœur des courants dramatiques du XXe siècle. Cette œuvre dénote une certaine idée de la dramaturgie, de la construction des personnages et de l’utilisation du langage qui laisse présager l’Ubu Roi (1898) d’Alfred Jarry, les atrocités de Valle- Inclán et les auteurs du théâtre de l’absurde comme Beckett et Ionesco. Bien que la problématique de l’œuvre renvoie aux événements politiques de l’époque, le traitement abstrait du sujet et son universalité lui permettent de transcender le simple écrit de circonstance. Cette satire politique, écrite pendant l’exil d’Alberdi à Montevideo, s’adresse au « Géant » auquel l’Argentine fut soumise pendant vingt ans et dont le nom se laisse facilement deviner dans le titre3.

  • 4 Roberto Cossa, « Realismo. América Latina-España », Primer Acto, Cuadernos de Investigación teatra (...)
  • 5 Griselda Gambaro, « Discépolo : nuestro dramaturgo necesario », Teatro, Teatro General San Martín, (...)

2Nous y trouvons aussi les fondements du théâtre grotesque argentin. La comédie classique du XVIIIe siècle de Ramón de la Cruz a laissé des traces dans le Rio de la Plata ; nous en reconnaissons dans cette pièce le ton burlesque, la trame simpliste, les personnages populaires, et le ton didactique et moraliste. Alberdi transcende cependant le genre et donne naissance à une dramaturgie qui marquera le théâtre argentin. Selon l’opinion de dramaturges comme Roberto Cossa4, ce grotesque est « la forme la plus achevée de notre histoire théâtrale ». Griselda Gambaro5 affirme qu’elle représente « la métaphore de l’Argentine », ce à quoi Osvaldo Dragún ajoute :

  • 6 Osvaldo Dragún, « Nuevos rumbos en el teatro latinoamericano », LATR, 13/2, Summer 1980, p. 15.

« Il est écrit que notre équilibre déséquilibré a produit le grotesque, ou qu’à l’inverse, c’est le grotesque qui a produit notre déséquilibre historique. Car peu de pays ont inventé un genre théâtral qui reflète aussi subtilement leur vie politique et psychologique. Et même notre sens de l’humour, critique, acide, déformateur, grotesque, cache derrière une attitude sceptique (qui est rationnelle) l’incohérence historique de notre réalité6. »

3Cette brève comédie laisse présager un théâtre et une réalité argentine récurrente.

4Le titre complet de la pièce est El gigante Amapolas y sus formidables enemigos, o sea, Faustos dramáticos de una guerra memorable (Le géant Amapolas et ses formidables ennemis, c’est-à-dire les Faust dramatiques d’une guerre mémorable). Le dictateur auquel il fait référence n’est autre que Rosas. L’expression « guerre mémorable » est une satire acerbe adressée aussi bien aux troupes fédérales du tyran qu’aux armées unitaires qui tentèrent de le renverser sans succès, dont la plus célèbre est celle du général Lavalle. Alberdi dédie la pièce aux plus hautes autorités des pays frères de l’Uruguay, du Chili et de la Bolivie, afin de leur faire connaître les écueils à éviter, précise-t-il. Son intention transparaît dans une des épigraphes de la couverture du livre : « En montrant la vérité des faits, on apprendra peut-être à mépriser le pouvoir chimérique de l’oppression. »

5Quelques citations permettront de mieux comprendre la pièce. La première didascalie indique :

  • 7 Juan Bautista Alberdi, El gigante Amapolas, op. cit., p. 4.

« Le théâtre représente un espace ouvert : à gauche un arbre à trois branches avec un gigantesque poignard en tôle ensanglanté. Un soldat monte la garde ; on entend sonner l’alerte.7 »

6Puis, entre le tambour :

  • 8 Ibid.

« Les pieds et la main gauche attachés, il joue avec la main droite et avance en sautant.8 »

  • 9 NdT : respectivement capitaine Moustique, lieutenant Guitare et major Mensonge.

7La femme de ce dernier, María, apparaît ensuite et essaye de le dissuader d’aller sur le champ de bataille. On se prépare à se battre, bien que tous, de l’Officier aux soldats, aient les mains, les bras, ou les pieds attachés. Le camp opposé est composé de trois divisions sous les ordres des « terribles » capitaine Mosquito, lieutenant Guitarra et major Mentirola9, qui, selon María :

  • 10 Juan Bautista Alberdi, El gigante Amapolas, p. 6.

« Portent trois cocardes, commandent trois divisions et soutiennent trois causes... Ainsi au lieu d’être une seule armée comme vous l’êtes, on pourrait dire que ce sont trois armées entières et véritables […] si indépendantes les unes des autres qu’elles en sont parfois arrivées à se battre entre elles […]10 »

8Cette citation résume la thématique de la pièce. On observe par la suite les préparatifs de la bataille. L’officier d’Amapolas conseille à ses soldats :

  • 11 Ibid., p. 10.

« Soldats : je vous conseille à nouveau de garder l’immobilité la plus totale ; apprenez du Géant, qui effraie tout le monde en ne faisant rien du tout ; si vous voulez vaincre vos ennemis ne faites pas un pas : les ennemis croiront que vous êtes tous morts ; eh bien ! Si vous ressemblez à des cadavres votre aspect les fera trembler, et ils s’enfuiront en courant comme des enfants11. »

9Les trois chefs ennemis croient apercevoir une armée très puissante et décident de se retirer, non sans se disputer d’abord l’autorité des troupes. Le tambour et sa femme fêtent la victoire. Mais plus tard, l’armée ennemie contre-attaque, quand les simples soldats se rendent compte de la réalité de l’armée adverse :

  • 12 Ibid., p. 26.

« Nous fuyons face à des fantômes : il n’y a ni soixante-dix pièces [d’artillerie], ni huit mille soldats, ni des héros de papier, des trente bataillons ; ces forces n’existent que dans votre frileuse imagination : devant nous il n’y a que femmes à la place des soldats, des chiens enragés au lieu de lions, et des hommes aux pieds et aux mains attachés12. »

10Un changement radical a lieu. Un simple soldat promu sergent est présenté comme un deus ex machina. Ce personnage replace la pièce au sein du contexte historique du XIXe siècle. Il incarne Juan Bautista Alberdi le penseur, et non l’écrivain satirique et humoriste.

  • 13 Martín García Mérou, Juan Bautista Alberdi. Ensayo crítico, Buenos Aires, Lajouane, 1890.

11La pièce a été qualifiée par le critique Martín García Mérou de simple comédie politique13. Comme nous l’avons affirmé précédemment, elle présente une certaine filiation avec les œuvres de Ramón de la Cruz propres au XVIIIe siècle : une intrigue simple, des personnages provenant du milieu populaire, une représentation mimétique de la réalité sous un angle humoristique, et un ton didactique et nationaliste. Mais la pièce dépasse ces canons, pour se faire précurseur des atrocités de Valle-Inclán avec son personnage de dictateur/fantoche, du « grotesque » de Pirandello et de la pièce Ubu Roi (1898) d’Alfred Jarry, œuvre surréaliste annonciatrice du théâtre absurde.

  • 14 Le grotesque manifeste son essence dans le masque. Il autorise les déplacements, les métamorphoses (...)

12Luigi Pirandello appelait ses pièces des « farces transcendantales », car elles représentaient, au sein même de la tragédie, sa caricature. Selon l’auteur italien, le personnage grotesque est ironique, au sens philosophique du terme ; ses mots sont à prendre au sérieux, bien qu’en apparence il ne dise « que des bêtises » et que le comique se concentre sur son aspect extérieur : le physique, les gestes, les mouvements et les intonations. L’humour semble être la clé du grotesque en tant que style. L’objectif est d’arriver à un rire réflexif et distancié, qui fasse naître des lectures personnelles à partir de pôles constamment contradictoires14.

13Quant au grotesque local argentin (années 20 et 30), le langage y est un élément clé et révélateur, comme pour la comédie. Le comique surgit d’anomalies profondes, de contradictions entre un extérieur risible et une intériorité douloureuse. Le rire provoqué ne peut plus être le même, et c’est précisément à partir de cette collision des contextes que le monde est mis à distance.

  • 15 Des mutations ont lieu sans arrêt, vers le haut, vers le bas, vers l’avant ou l’arrière, au traver (...)

14Lorsque l’on établit un lien entre le grotesque argentin des années 30 et celui des années 60-70, il est intéressant de réfléchir aux observations de Mikhaïl Bakhtine sur la carnavalisation, dont plusieurs éléments sont repris par le théâtre contemporain. Dans l’utopie du carnaval décrite par Bakhtine, les déguisements, les mythifications et les luttes impliquent un changement de situation et de destination qui autorise tout ce qui normalement est interdit. Tout est régi par une constante ambivalence, même le rire, car la dénégation de ce qui est habituel (par l’infraction et la moquerie) accompagne l’affirmation de la joie. Cette ambivalence renvoie à une des thématiques essentielles du carnaval, la parodie : « Les différentes images (les couples carnavalesques de toute sorte) se parodient les unes les autres ; cela constitue d’une certaine manière tout un système de miroirs déformants qui les allongent, les raccourcissent, les défigurent dans une plus ou moins grande mesure.15 »

15Le renversement du monde qui a lieu pendant le carnaval est de courte durée, mais il est pourtant très présent dans l’art, la littérature et le théâtre. De nombreux genres ont exploré cette inversion, en raison de la profondeur des symboles qu’elle renferme et des possibilités structurelles qu’elle offre. Dans le domaine scénique, l’expressionnisme, l’atrocité, l’absurde et le grotesque ont souvent été associés aux éléments du carnaval. Ce langage polysémique atteint une intensité particulière dans le milieu du théâtre au cours des décennies suivantes, quand la réalité du pays ne peut plus être représentée que par la métaphore.

16Dans El gigante Amapolas, on peut alors constater que du point de vue de la mise en scène, l’espace scénique dépouillé laisse présager le monde dramatique de Beckett et d’Ionesco. Dans sa forme grotesque, le Géant est plus énigmatique que terrifiant. Dès les premiers instants, et malgré son poignard ensanglanté, il ne s’agit que d’une simple marionnette. La Sentinelle l’annonce dans son premier discours :

  • 16 Juan Bautista Alberdi El gigante Amapolas, op. cit., 1990, p. 4.

« Nos ennemis sont tellement fous ! Ont-ils vraiment besoin d’être vaincus ? Ils sont eux-mêmes les auteurs de leur catastrophe : un Géant de paille immobile suffit à les vaincre à chaque instant...16 »

17Les personnages entrent et sortent dans un ballet chaotique et futile. L’action est inexistante et il n’y que très peu d’éléments dramatiques non-verbaux : le tambour dont joue Francisquillo, un fusil, des longuesvues et le son des trompettes militaires qui approchent. Les personnages nous décrivent María en train de courir autour d’un arbre, mais on ne le voit jamais sur scène.

18La scène étant presque vide, les séquences imaginatives de la pièce prennent toute leur ampleur. On pourrait même éliminer la présence physique du Géant, qui n’est qu’une représentation symbolique des peurs collectives de ceux qui vivent sous son joug. Plusieurs indications laissent penser que toutes les actions pourraient n’être que la projection des fantaisies individuelles et collectives des personnages. María affirme notamment :

  • 17 Ibid., p. 6.

« J’ai vu le nombre des ennemis... Ils sont plus nombreux que l’herbe des campagnes.17 »

19Plus tard, pendant la bataille, elle demande à son mari Francisquillo pourquoi on ne voit pas de soldats morts, ce à quoi il répond :

  • 18 Ibid., p. 20.

« C’est la peur elle-même qui les a fait ressusciter et partir en courant.18 »

20Il arrive la même chose à l’armée ennemie : à travers les longuesvues, les officiers observent des quantités astronomiques de soldats et d’armes. Le contraste évident entre ce qu’ils sont supposés voir et ce que voit effectivement le spectateur est une source de comique permanente.

21Le jeu de mots sur le nom du Géant et une allusion au blocus des Français et des Anglais sont les deux seules références directes à des faits historiques :

  • 19 Ibid. p. 22.

« María : Certains étrangers donneraient leurs yeux pour connaître le Géant Amapolas, tant sont grands le respect et l’admiration qu’il suscite. On le voit, les étrangers, hommes lettrés et impartiaux, sont les meilleurs juges des capacités de nos grands hommes. C’est pourquoi nombreux sont les Français qui se diraient heureux de détenir ne serait-ce qu’un bouton de la veste du Géant Rosas.
Francisquillo : Amapolas, tu veux dire.
María : Mais non, mon fils, je l’ai dit pour varier ; Amapolas, toujours Amapolas... Francisquillo : D’accord, mais si c’est pour varier, dit plutôt du Géant Floripondios, car du Géant Rosas il ne faut pas dire un mot.19 »

22Exception faite de ces allusions, l’auteur n’évoque jamais l’Argentine. Les personnages sont des archétypes et ne représentent aucune figure historique particulière. Le langage est dépourvu de régionalismes. Toutes ces caractéristiques distinguent El gigante Amapolas des comédies de fin de siècle, et rapprochent la pièce des avant-gardes ultérieures.

23La discordance permanente entre la réalité perçue et la réalité décrite est un élément d’analyse essentiel. Le contenu des messages verbaux est toujours en contradiction avec ce que perçoit le public. Une des scènes les plus hilarantes et les plus significatives de la pièce montre la Sentinelle et les soldats qui entrent sur scène avec les mains et les pieds attachés. En s’alignant pour recevoir les ordres, les soldats demandent qu’on les détache, ce à quoi l’officier répond :

  • 20 Ibid., p. 8.

« Vous n’avez besoin ni de vos pieds ni de vos bras pour écouter les ordres.20 »

24Il continue de les sermonner :

« Enfants de la liberté, vous qui n’avez jamais connu ni chaînes ni attaches... »

25Lorsqu’un soldat le contredit timidement, le capitaine l’expulse immédiatement de la scène en criant :

  • 21 Ibid., p. 8.

« Effronté ! Calomniateur ! Hors du rang ! Traître infâme à la patrie, ennemi des libertés publiques !21 »

26Le message est évidemment absurde, les « libertés publiques » ne sont que la restriction de la liberté ; il continue de défendre l’immobilité :

  • 22 Ibid., p. 10.

« Je vous conseille à nouveau de garder l’immobilité la plus totale ; apprenez du Géant, qui effraie tout le monde en ne faisant rien du tout ; si vous voulez vaincre vos ennemis ne faites pas un pas : les ennemis croiront que vous êtes tous morts ; eh bien ! Si vous ressemblez à des cadavres votre aspect les fera trembler, et ils s’enfuiront en courant comme des enfants.22 »

27Le verbal est ici clairement dévalorisé, ce qui évoque le traitement du langage dans le grotesque local (désintégration) et dans l’absurde (dévaluation).

28Aucun document n’indique qu’Alberdi ait jamais assisté à la représentation de sa pièce. Il n’a donc pas pu voir le spectacle théâtral dans la pluralité des codes qui le composent : l’illumination, la mise en musique, la scénographie et les costumes. Il n’aurait pas non plus imaginé la représentation radiophonique d’El Gigante Amapolas entreprise en 1955 par la radio nationale de Buenos Aires avec la troupe de théâtre radiophonique « Las dos Carátulas ». La pièce fut représentée pour la première fois en 1945 au théâtre Apolo de Buenos Aires, mise en scène par le groupe Teatro Libre Tinglado. En 1972, le spectacle de Beatriz Mosquera Qué clase de lucha es la lucha de clases comprend une version de l’œuvre d’Alberdi. En 1984, El Gigante est représentée par la troupe du théâtre municipal San Martín de Buenos Aires.

29Les éléments relevés ci-dessus permettent d’affirmer qu’El Gigante Amapolas est un véritable précurseur du théâtre argentin contemporain, non seulement au sein du genre grotesque, mais aussi pour différentes avant-gardes. Le personnage du dictateur et les innovations du Teatro del Pueblo, trouveront par exemple leur pleine expression dans Saverio el cruel de Roberto Arlt. Dans le genre des farces des années 50, on peut évoquer les Farsátiras de Agustín Cuzzani ou bien Las historias para ser contadas de Osvaldo Dragún ; le traitement du langage, les personnages, et les ressources non-verbales évoquent les pièces de Griselda Gambaro comme El desatino, et Las paredes, parmi d’autres. La parodie renvoie aux pièces de Ricardo Monti et d’Eduardo Pavlovky. La pièce de Ricardo Monti où le parallèle est le plus évident est Una pasión sudamericana. On trouve aussi l’exemple du théâtre communautaire, et entre autres les spectacles El fulgor argentino et Venimos de muy lejos du Complexe théâtral Catalinas Sur. Ainsi, la petite comédie de Juan Bautista Alberdi peut amplement revendiquer son caractère précurseur.

30L’œuvre termine cependant sur une position qui la situe manifestement au XIXe siècle. Le sergent finit par vaincre le Géant et, dans un sermon patriotique, il décline les honneurs en proclamant :

  • 23 Ibid., p. 28.

« Camarades, la patrie a été libérée sans l’aide d’un libérateur : saluez les révolutions anonymes, elles sont le véritable triomphe de la liberté.23 »

31Cela fait référence au système de valeurs absolues d’Alberdi, qui croyait en une harmonie cosmique essentielle, et en la capacité de progrès de l’humanité. Si l’on compare ses convictions avec la désillusion du grotesque local qui reflète les espoirs de la classe moyenne ou avec le pessimisme encore plus profond des générations ultérieures, le contraste est évident. Cependant El Gigante Amapolas peut aujourd’hui être mise en scène comme un manifeste dramatique du grotesque de tout système totalitaire ; sa structure et son humour dépasse les limites spatiales et temporelles. C’est précisément sur ce caractère précurseur et sur sa pérennité que repose toute sa valeur.

Notes

1 Sa première pièce est La Revolución de Mayo de 1839.

2 Les citations sont tirées de l’édition : Juan Bautista Alberdi, El gigante Amapolas, Conquena Grupo Editor, Libros del Quirquincho, Buenos Aires 1990.

3 NdT : Le mot « Amapolas » signifie « coquelicots », tout comme « Rosas » le nom du dictateur argentin, signifie « roses ».

4 Roberto Cossa, « Realismo. América Latina-España », Primer Acto, Cuadernos de Investigación teatral, Separata del No. 226, p. 8.

5 Griselda Gambaro, « Discépolo : nuestro dramaturgo necesario », Teatro, Teatro General San Martín, Buenos Aires, An 2, No. 3, Temporada 1981, p. 44.

6 Osvaldo Dragún, « Nuevos rumbos en el teatro latinoamericano », LATR, 13/2, Summer 1980, p. 15.

7 Juan Bautista Alberdi, El gigante Amapolas, op. cit., p. 4.

8 Ibid.

9 NdT : respectivement capitaine Moustique, lieutenant Guitare et major Mensonge.

10 Juan Bautista Alberdi, El gigante Amapolas, p. 6.

11 Ibid., p. 10.

12 Ibid., p. 26.

13 Martín García Mérou, Juan Bautista Alberdi. Ensayo crítico, Buenos Aires, Lajouane, 1890.

14 Le grotesque manifeste son essence dans le masque. Il autorise les déplacements, les métamorphoses, le dépassement des frontières, il cache, recouvre, trompe. Erminio Giuseppe Neglia : Pirandello y la dramática rioplatense, Valmarina Editore in Firenze, Italia, 1970, p. 47.

15 Des mutations ont lieu sans arrêt, vers le haut, vers le bas, vers l’avant ou l’arrière, au travers des différentes formes de parodies (y compris les parodies religieuses), les inversions, les dégradations, les profanations, les couronnements, et les renversements bouffonesques. Bakhtine, Mikhaïl. Rabelais and His World, Bloomington, Indiana University Press, 1984.

16 Juan Bautista Alberdi El gigante Amapolas, op. cit., 1990, p. 4.

17 Ibid., p. 6.

18 Ibid., p. 20.

19 Ibid. p. 22.

20 Ibid., p. 8.

21 Ibid., p. 8.

22 Ibid., p. 10.

23 Ibid., p. 28.

Auteur

Traductrice, Docteur ès Lettres University of Texas at Austin, Maître des Conférences à l’Université de Paris Est-Créteil, spécialiste de littérature de l’Amérique latine. Parmi ses travaux : Elementos del grotesco y del absurdo en el teatro argentino (1989), « El teatro de vanguardia » (2000), « Les mots qui trahissent : Las Paredes (1963-1967) « de Griselda Gambaro » (2006), « L’image de la migration dans le théâtre argentin aux moments des crises économiques et politiques » (2006), « Femmes de théâtre en Argentine des années soixante à nos jours » (2007)

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2011

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