Version classiqueVersion mobile

Regards sur les Espagnoles créatrices (XVIIIe-XXe siècles)

 | 
Françoise Étienvre

I. De timides lueurs

Les fictions du féminin dans l’œuvre de María Rosa de Gálvez (1768-1806)

Catherine Flepp

Résumé

Estudio que procura definir las constantes de lo femenino en el teatro de María Rosa de Gálvez. Casi siempre víctimas, son las mujeres las que encarnan el modelo que seguir y ponen en tela de juicio el poder masculino. Se han destacado las estrategias discursivas y las opciones vitales –entre las cuales prevalece el sacrificio femenino que hacen posible tal denuncia, así como sus límites. Parece fundamental la cuestión del saber y del poder femenino, así como el sitio otorgado al amor y al matrimonio. ¿Qué papel le toca, entonces, a la dramaturga dentro del marco de los discursos reformistas de la época? Si adhiere al gran proyecto de reformas, mediante la parodia, subvierte los discursos vigentes para salir en defensa de las mujeres y dejar oír una voz original y valiente

Texte intégral

  • 1 Ces différents documents ont été très minutieusement recensés par Julia Bordiga Grinstein dans sa (...)

1L’œuvre de María Rosa de Gálvez, dont les sources sont de nature biblique, historique ou légendaire, met toujours en scène des fictions du féminin. Qu’elles se nomment Florinda, Sappho, Tamar ou Hippolyte ces fictions répondent à un traitement du féminin assez peu varié et tissent entre elles des liens qui renvoient à un même noyau thématique, voire fantasmatique. À partir des scénarios retenus, j’ai cherché à dégager les constantes de ce féminin fictionnel. Or, à une première lecture, j’ai été frappée par le contraste entre des figures féminines de victimes et les procédures de légitimation et de justification de son œuvre de créatrice dans ses échanges épistolaires avec la censure1, dans ses prologues, où l’emporte sur la feinte humilité et la soumission stratégiques la revendication altière d’une création qu’elle ne cesse de présenter comme originale et l’affirmation d’un statut de femme écrivain, contrainte de batailler pour faire front à ses difficultés matérielles. Le plus souvent revendicatrice, parfois arrogante, cette femme qui n’est pas prête à s’en laisser conter, est par cette attitude même de défi qu’elle adopte renvoyée à un modèle masculin dominant à l’aune duquel elle se mesure : pouvait-il en être autrement ? La contradiction entre les scénarios fictionnels et de telles déclarations est peut-être plus apparente qu’il n’y paraît tout d’abord.

Au cœur de ces fictions du féminin, la plainte et la vengeance

  • 2 María Rosa de Gálvez, Florinda, Obras Poéticas 2, Madrid, Imprenta Real, 1804, p. 91 : «Si los hom (...)
  • 3 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Œuvres complètes, V, Paris, Bibliothèque de la Pléiade (...)
  • 4 M. R. de Gálvez, Florinda…, p. 129 : «Muera Florinda / Quando perece Espana, y en el seno / Del se (...)

2C’est par la figure de Sappho que va se dire, dans un drame tragique joué au théâtre de la Cruz les 4 et 5 novembre 1801, la plainte au féminin, si récurrente dans l’univers dramatique de María Rosa de Gálvez. La Sappho de María Rosa, proche de Didon, est une femme abandonnée, trahie, victime de la perfidie des hommes et la mer pourrait bien être pour Phaon le lieu du châtiment que Sappho implore de toute son âme de femme meurtrie, dépitée et vengeresse. Abandonnées, outragées, les héroïnes de María Rosa de Gálvez nous apparaissent prisonnières d’une vengeance dont elles espèrent qu’elle leur apporte réparation. Une des formes d’outrages subies par les femmes s’inscrit sur leur corps. « J’ai tout perdu », confie Florinda après le viol de Rodrigue. Or, Florinda n’est pas habitée comme Sappho ou Tamar par la vengeance. Prise en otage, instrumentalisée par les félons à des fins politiques, Florinda n’est pas dupe. La vengeance qu’elle ne cesse de condamner au nom de la légitimité du pouvoir se manifeste dans cette pièce dans toute sa violence et sa rage destructrice comme une affaire de femmes : une logique autre que celle de l’idéologie civique semble se mettre en place. Florinda, sans cesse renvoyée à l’espace de la beauté, est exposée à la calomnie et poussée à la vengeance parce qu’elle est femme. Personne ne croira en son innocence, lui martèle son oncle Tulga. Consciente de sa valeur, elle méprise au nom d’un préjugé de classe l’opinion du vulgaire et se retranche derrière la pudeur propre à son sexe pour se défendre de toute accusation et mettre en cause celles qui, à ses yeux, ne sont que des femmes faciles2. Dans son autodéfense, elle se plie à un discours masculin en parlant au nom d’une différence morale des sexes : « la pudeur de son sexe ». Selon Rousseau, « toute femme sans pudeur est coupable et dépravée »3 ; Florinda dit la même chose. Elle se désolidarise de son sexe. Était-il nécessaire d’invoquer cette ligne de partage : « femmes viles, femmes de mon rang » pour faire valoir son innocence ? Ne fait-elle pas ainsi le jeu de l’adversaire ? N’est-ce pas se couler dans une pensée masculine que de retourner contre les femmes des armes qui, aux yeux des hommes, valent pour toutes ? En tout cas, si elle est prisonnière de ce mode de pensée, elle sait aussi l’utiliser à ses propres fins pour s’en prendre aux hommes, les accusant, s’ils doutent de son innocence, de ne connaître que des femmes légères et de ne pas savoir ce qu’est l’amour. Et le coup porte, suscitant une réaction violente de son oncle qui sort son poignard, prêt à la tuer. Florinda, qui a pu se révolter en exploitant pour sa défense un discours masculin auquel il lui est difficile de se soustraire, fera de ce même discours l’instrument de sa mort en souscrivant au jugement de Tulga. Sa conscience se scinde et le surmoi persécuteur pointe vers le poignard de Tulga : elle accomplira le geste de Tulga, elle tuera Florinda, la catin4. Par intériorisation d’une vision pénale imputable aux hommes – et aussi à la mère – la pièce s’achève sur l’autoaccusation de Florinda et tend à acquitter Rodrigue.

  • 5 Id., p. 78 : «Mísera, ¡Oh nunca yo te concibiera […] vive y que las edades venideras / como yo te (...)

3Le discours masculin, qui insinue que toute femme est secrètement consentante, se double d’un autre discours, celui de David, selon lequel la victime se devrait de considérer l’outrage comme un hommage et l’indifférence comme du mépris, faisant disparaître la réalité du viol dans toute sa violence physique pour n’être plus qu’un moment malheureux qu’une femme se doit de pardonner. Tamar, habitée par la vengeance, se rend aux arguments de son père et pardonne son frère Amnon. Florinda, oscillant entre culpabilité et innocence, livrée à une conscience torturante et persécutrice, s’accable et s’accuse (III, 8). Surgit au moment de se donner la mort le souvenir de la malédiction maternelle5 et, par son suicide, Florinda s’immole sur l’autel de la mère. Il n’y a plus de pardon possible, la mort de Florinda est une mort accusatrice et les autoaccusations injustifiées sont de fait des accusations adressées à la mère. Florinda qui aurait pu se libérer par l’amour de cette figure maternelle – c’est le cas dans La delirante – nourrit du sang du sacrifice la mère morte : la vengeance et la haine sont dans Florinda l’expression du deuil impossible de la mère. Il y a là dans cette relation mère/fille un matériau très brut qui laisse résonner cette phrase de María Rosa de Gálvez, fille naturelle qui disait avoir vécu « le drame d’une fille sans mère et d’une mère sans fille ».

4Lâchée, abandonnée aussi bien par le père que par la mère – pure invention de María Rosa, car les figures parentales dans le Romancero ne sont jamais noircies de la sorte – Florinda peut en dépit de la haine et de la soif de vengeance montrer la voie pour sortir l’Espagne de sa prostration morale et politique : cet espoir, c’est Pélage. Si bien que par delà la mort de Florinda, on entrevoit, dans cette pièce axée sur la perte, l’avenir de la restauration de la mère patrie. Florinda qui s’identifie à plusieurs reprises à la mère patrie, une façon d’être à elle-même sa propre mère, trouvera dans cette restauration la réparation qu’elle n’a pu obtenir de son vivant. La menace sur les valeurs civiques se résorbe dans le suicide de Florinda et dans son ralliement à Pélage. Dans le cas de Tamar, le pardon que lui extorque David permet de dépasser au nom de l’amour la justice comme vengeance. En pardonnant Amnon, elle est dans le camp du père, solution qui n’est possible qu’un bref instant pour Florinda : le père est félon, elle est loyale. Dans le camp du père ou dans celui de la mère, les héroïnes se situent dans une zone où la mort empiète sur la vie.

  • 6 C’est le cas dans bien des pièces, parmi lesquelles Ali Bek, Zinda, Blanca de Rossi, Amnón.
  • 7 Dans Florinda comme dans La delirante, la mère est morte quand débute l’œuvre et María Rosa crée d (...)

5Le traitement des figures parentales témoigne d’une absence signifiante de la mère : ce sont des filles avec des pères6 et, quand la mère est évoquée, elle est une mère morte7. Dans Amnón comme dans Safo, María Rosa de Gálvez substitue à la relation triangulaire œdipienne père/mère/enfant celle du père, du fils et d’un tiers gênant (la fille, Tamar ou la maîtresse Sappho). Dans Safo, María Rosa de Gálvez invente un père pour Phaon, Cricias. Bien qu’il ne soit fait allusion dans la pièce qu’à la jeunesse de Phaon et guère à l’âge mûr de Sappho – Pierre Bayle parle à l’article Sappho de son Dictionnaire d’une veuve sur le retour – Sappho occuperait la place laissée vide de la mère et la passion Sappho/Phaon prendrait alors une dimension incestueuse. La passion de Sappho dans les Héroïdes ovidiennes est une passion de femme et une passion de mère qui, débordée par la douleur de l’abandon, se compare dans son chagrin à une « mère qui porterait au bûcher dressé le corps inanimé du fils ravi à sa tendresse ». La figure de Phèdre me semble, dans la fiction sapphique de María Rosa Gálvez, tout aussi présente que celle de Didon, ce qui justifierait que le père qualifie cet amour de « lien criminel », à l’instar de celui d’Amnon pour Tamar. Abandonnée par Phaon, les imprécations de Sappho contre les hommes sont l’écho inversé de celles d’Hyppolite contre les femmes. Sappho fait figure de rivale dans la possession du fils et le père de tiers exclu. C’est dans les bras de Phaon que Sappho exhale son dernier soupir. Cette éviction du père est une façon d’imaginer un scénario où une mère récupérerait pour elle son enfant, comme une fiction apaisante au regard de la propre histoire de María Rosa de Gálvez.

6Ce que je relève dans ces fictions du féminin de María Rosa de Galvez, c’est la présence récurrente de l’abandon, de la plainte et de la vengeance. La parole féminine ne peut certes se réduire à cela, et pourtant ce sont des constantes chez María Rosa de Gálvez. Femmes victimes, sacrifiées, femmes outragées, la quête d’une réparation perpétue le cri de la plainte. Tout donnerait à penser qu’elles sont réduites à subir un destin qui leur échappe. Et pourtant, ces filles sans mère, ces femmes livrées aux pères sont un des rouages essentiels de la mise en cause de l’autorité patriarcale et du pouvoir.

Un pôle politique où la femme est l’élément essentiel

  • 8 Denis Diderot, Le père de famille, Œuvres, tome IV, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 1225.

7Si l’on peut parler de conservatisme sexuel de la fiction saphique qui gomme toute dimension homosexuelle, la passion amoureuse, de façon assez subtile, est un des moyens de saper l’autorité patriarcale. Sappho saura dépasser la vengeance par l’amour et son sacrifice final prend valeur d’apothéose. Il signifie la défaite du père, mis par le fils au ban des accusés et digne de figurer dans la cohorte de ces pères que dénonçait Saint Albin dans Le père de famille : « des pères, des pères, il n’y en a point, il n’y a que des tyrans. »8 Renié par son fils, il est renvoyé à la solitude de son pouvoir despotique. Personnage détestable, ne reculant devant aucun moyen pour acculer Sappho au suicide, il est le grand vaincu de la pièce. Renier le père, n’est-ce pas une façon de le tuer en déclarant caduc l’ordre qu’il représente ? Aristipo, la figure du sage dans la pièce, n’est pas dupe des prétendues motivations du père de Phaon, mais il se doit d’obéir. L’obéissance obligée sert de contrepoids au reniement du fils. María Rosa ne pouvait aller trop loin dans la mise en cause de l’ordre patriarcal au cœur des deux tragédies, Amnón et Florinda.

  • 9 M. R. de Gálvez, Florinda…, : «sujeto a las pasiones un monarca / para gozar placer / solo le rest (...)

8Ces deux pièces sont l’accomplissement d’un en deçà du texte – la prophétie de Nathan et l’avertissement divin consigné sur une toile – et pourtant María Rosa de Gálvez semble nous dire que la fatalité tragique ne suffit pas à rendre compte de nos actes : la responsabilité et la liberté humaine sont convoquées pour tâcher d’y échapper. Tulga, l’oncle de Florinda, provoque la conversion de Rodrigue (II, 5) : guidé par la lumière céleste, il renonce à Florinda et choisit la vertu. Les vertus thérapeutiques de ce retour sur soi sont de courte durée. Le roi a agi en monarque ; c’est une façon de le justifier, sauf à exiger de lui qu’il ait su dominer ses passions, ce qu’il n’a pu faire et que Tarik se charge de lui remettre en mémoire, tout en rendant hommage à sa fierté et à sa vaillance guerrière. Despote parce que livré à l’empire de la passion9 ; Florinda coupable parce que femme. Est-ce suffisant pour effacer l’image d’une autorité monarchique affaiblie ? Lorsque Florinda s’incline par son suicide devant le vil état de sa prostitution, pour reprendre les termes de son oncle Tulga, n’attente-t-elle pas à la respectabilité du monarque ?

  • 10 M. R. de Gálvez, Amnón, Obras Poéticas, III : «Consiguió [Absalon] su intento porque Dios decretab (...)

9La solution retenue dans Amnon est moins ambiguë et peut se lire comme une dénonciation de la figure du père et de celle du monarque : mauvais père et mauvais monarque, l’absolution du fils qu’il implore est de fait la sienne et c’est sur son propre sort qu’il pleurniche. Manipulateur, misogyne, hypocrite, lorsqu’il est mis face à sa propre démission de roi et de père par Tamar, il sait se prêter à un simulacre d’expiation. De façon très perverse, il retourne la situation : Tamar est à présent la victime expiatoire. Si Florinda choisit de se tuer, elle préfère, elle, s’enterrer vivante plutôt que de pardonner, pardon qu’elle finit par accorder. Au moment de sa mort, Amnon pardonne Absalom : il n’est pas coupable10. Tous sont victimes du père. Le grand coupable c’est David. Et María Rosa de Gálvez n’y va pas de main morte dans la mise en accusation de la figure de David. Ce qu’elle retient, c’est l’isolement de Tamar face à l’alliance du père et du fils. Le sacrifice et le pardon de Tamar ne mettent que mieux en valeur la figure veule et pleutre du monarque.

  • 11 Sébastien Mercier, Essai sur l’Art Dramatique, Amsterdam, E. Van Harrevelt, 1773, chap. II, p. 45.

10Bien que les tragédies de María Rosa de Gálvez n’aient pas été jouées, hormis Ali Bek (8 fois), elles devaient par la terreur et la pitié purger le spectateur de ses passions et lui permettre de quitter le théâtre apaisé et confirmé, passé le moment de crise, dans son adhésion à l’ordre patriarcal incarné par un idéal de roi, aux antipodes du tyran. L’indétermination générique – dans sa préface au tome V du Nuevo Teatro Español, elle parle de « drame » pour Ali Bek, pour Safo de « drame tragique » – situe ces œuvres dans un champ intermédiaire révélateur des contradictions auxquelles se heurte la tragédie au XVIIIe siècle. À la fatalité tragique, on oppose l’héroïsme individuel et le triomphe de la vertu, indissociable du sacrifice. « Toute croyance de fatalité dégrade l’homme en lui ôtant la liberté, hors laquelle il n’y a nulle moralité dans ses actions », précise Beaumarchais dans son Essai sur le genre dramatique sérieux. Or, les monarques dans les tragédies de María Rosa de Gálvez semblent faire un assez mauvais usage de cette liberté. Le pouvoir et la vertu seraient-ils incompatibles, ainsi que le souligne Sébastien Mercier dans son Essai sur l’art dramatique ? À moins que ne se fasse entendre une voix qui « d’une haine vertueuse »11 nous apprenne à connaître et à fuir tous les chemins qui conduisent au despotisme. Or, cette voix est toujours dans le théâtre de María Rosa une voix de femme, parfois relayée par une voix masculine : Pélage, Aristipo, Pereyra dans Zinda. Les seules capables de donner une leçon de civisme et de loyauté seraient les femmes.

Pouvoir des femmes / pouvoir aux femmes

  • 12 J.-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert…, p. 44.
  • 13 M. R. de Gálvez, Obras poéticas, I, Advertencia : «Conozco la diferencia que hay entre unos talent (...)

11Face à une telle déficience des figures paternelles et du pouvoir patriarcal, qu’en est-il au juste du pouvoir des femmes ? Nous avons déjà des éléments de réponse dans cette mise en cause du pouvoir masculin. Dans ces fictions du féminin – tout particulièrement dans Las amazonas esclavas et dans Safo – peut-on considérer que perce un féminin tout puissant à l’horizon duquel on entrevoit le danger d’une société matriarcale et la crainte d’une domination féminine, fondée sur la supériorité intellectuelle et sur la liberté entre les sexes. Dans sa Lettre à d’Alembert, Rousseau consacre une note à Cénie, pièce écrite par Mme de Grafigny. S’il lui accorde du mérite, il n’en considère pas moins que le talent appartient définitivement aux hommes : « ce n’est pas à une femme mais aux femmes que je refuse le talent des hommes »12. Par crainte qu’elles ne soient des rivales potentielles, un critique du Memorial Literario, dans un article du 2 octobre 1801 consacré à la tragédie de María Rosa de Gálvez Ali Bek, ramène la question des sexes à l’affirmation d’un modèle masculin, puisqu’il s’agit de savoir si elles sont égales ou inférieures aux hommes par leurs talents. Josefa Amar y Borbón, dans son « Discurso en defensa del talento de las mugeres » (1786), soutient que la supériorité masculine n’est pas innée. María Rosa de Gálvez, dans sa préface au volume I de ses Œuvres Poétiques, dénonce habilement le peu d’instruction dont bénéficient les femmes à qui est fermée la voie des études. L’aveu, prétendument ingénu, qu’elle n’envisage pas de soutenir, en tant que poète, de comparaison avec les hommes, devient à la ligne suivante un acte d’accusation. Derrière l’apparente humilité, María Rosa dénonce la situation des femmes dont elle sait aussi habilement tirer parti, jouant ainsi sur les deux tableaux13. Elle rejoint la thèse de la perfectibilité en rendant inopérant l’argument de nature et en prônant une instruction égalitaire. Elle semble, à l’instar de Mme d’Épinay, rejeter toute notion d’essence féminine au profit d’une approche exclusivement culturelle de la différence des sexes. Vaste débat que celui de l’éducation et de ses liens avec la création, auquel María Rosa de Gálvez n’est pas restée insensible. Elle l’aborde, dans son théâtre, par la question du génie et de la création féminine, en mettant en scène le personnage de Sappho à qui Rousseau, dans sa Lettre à d’Alembert, reconnaissait exceptionnellement du génie.

  • 14 M. R. de Gálvez, Safo, Obras poéticas II : «preferí ser su amante a ser su esposa / que amor de li (...)
  • 15 Mme de Staël, Essai sur les fictions, Œuvres de jeunesse, Paris, Desjonquères, 1997, p. 146.

12Sappho ne connaît ni la crainte ni la pitié, elle a déjà perdu la vie, elle est au-delà et depuis cet au-delà elle contemple, comme anesthésiée, ce qui est perdu et à quoi elle a renoncé. La pitié et l’effroi que suscite Sappho chez les personnages, au cœur de l’effet tragique, viennent à signifier la réaction du public à la représentation de ce « drame tragique ». La compassion et l’admiration permettent d’émouvoir et de captiver, et cette émotion conduit le spectateur – homme et femme – à se situer dans le camp de Sappho et à pleurer « en secret », à l’instar d’Aristipo. Sappho choisit d’abdiquer de ses ambitions par amour pour Phaon. L’originalité de María Rosa dans cette fiction saphique est d’avoir fait de l’amour un des enjeux, ou plutôt l’enjeu, de la revendication féminine. Le vocabulaire de la jouissance amoureuse n’a pas son pendant dans les joies du talent qu’elle sacrifie avec délices à l’amour. Dans cet étouffement sacrificiel des facultés féminines, ravalées au rang de vanité, n’y a-t-il pas lieu de voir une concession au discours masculin ? N’est-ce pas un marché de dupes que de pleurer sur le sort d’une femme poète abandonnée qui troque la gloire contre les débordements passionnels de l’amour ? Ce qui prime, c’est le droit à l’amour au regard duquel tout n’est que chimère, lien le plus sacré de tous que Sappho avait souhaité hors des liens sociaux14. Ce refus du mariage qui ne fait pas l’objet d’une affirmation militante contre l’institution est une façon de magnifier l’amour de Sappho, ce don total de soi que Mme de Staël considérait comme l’essence même d’une fiction réussie : « cesser d’être soi pour vivre tout entier dans l’autre »15.

  • 16 Mme de Staël, Œuvres inédites, 2, Treuttel et Würtz, Paris, 1821, scène 3, p. 290.
  • 17 Id., p. 292.

13Or, Mme de Staël qui place la question de la gloire, étroitement liée à l’amour et au génie, au cœur de sa vie et de son œuvre, a consacré une pièce à Sappho, éditée de façon posthume par son fils. Sappho, née pour la gloire, est devenue le jouet de l’amour : « l’univers réclamait mon génie et le dédain d’un seul homme a flétri le présent des dieux »16. C’est une défaite de femme d’autant plus douloureuse que Phaon continue d’aimer Cléone, tandis que, dans la pièce de María Rosa de Gálvez, Phaon est enchaîné à Sappho. Dans cette fiction sapphique de Mme de Staël, le douloureux désaississement du Moi pour un objet amoureux n’apporte guère le bonheur et impose à la gloire, pour reprendre les propres termes de Mme de Staël, un deuil éclatant. Par delà toutes les pertes, reste la postérité d’un monument funéraire coulé dans du malheur17. Le destin de Sappho, à l’image de celui de Mme Staël, infirme un modèle féminin dont l’accomplissement serait à chercher dans un continuel dévouement à l’amour conjugal.

  • 18 M. R. de Gálvez, Safo… : «Con ninguna beldad logró mi pecho / llenar aquel vacío que nos deja / el (...)

14Dans la pièce de María Rosa de Gálvez, le sentiment de la gloire semble être secondaire. Sappho a renoncé et le seul qui tente de lui rappeler sa gloire passée, Aristipo, cherche à concilier gloire et amour, l’essentiel étant le bonheur. Aucun personnage dans la Sappho de Mme de Staël ne suggère une possible réconciliation de ces deux aspirations. La revendication féminine, dans la fiction saphique de María Rosa de Gálvez, ne concerne pas tant la gloire que le droit à l’amour. Il y a dans cette pièce une parole sur le désir féminin, la nostalgie d’un amour heureux où affleure l’expérience intime et malheureuse de María Rosa de Gálvez, l’évocation du corps de l’autre, la douleur de la perte, la recherche vaine et éperdue de Phaon par une femme qui ne cède pas et qui mobilise, en vain, sa haine et son entêtement, une tentative d’approcher le désir dans son essence quand elle fait dire à Phaon qu’aucun objet n’apporte jamais la satisfaction18. Ainsi relancée dans une quête sans fin où l’objet est tout à la fois un lieu d’arrêt et un lieu d’appel, je me suis demandé s’il ne pouvait être considéré comme un objet métonymique, en amont duquel il y aurait toujours la mère, cette figure maternelle qui se signale par son absence dans les fictions et dans la vie de María Rosa de Gálvez qui fut une enfant adoptée. Quoi qu’il en soit, sachons gré à María Rosa de Gálvez, dans cette fiction saphique, d’avoir permis à ce désir féminin, à ce droit à l’amour, de se dire. Il est vrai que cette exaltation du féminin passe le plus souvent par le sacrifice. Sacrifiées n’équivaut pas à assujetties, car par delà le sacrifice, ce sont les hommes qui sont enchaînés à une figure féminine : Phaon miné par le remords, Amnon et Rodrigue dont le retournement de l’amour en haine est le signe de leur asservissement.

  • 19 J.-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert…, p. 43.

15Les héroïnes de María Rosa de Gálvez donneraient-elles raison aux craintes de Rousseau qui, dans sa Lettre à d’Alembert, considère que les personnages féminins mis en scène risqueraient par leur exemple « de leur donner sur les spectateurs les mêmes pouvoirs qu’elles ont sur leurs amants »19 ? Le théâtre de María Rosa de Gálvez pourrait bien satisfaire un public féminin en rendant justice à des aspirations légitimes.

  • 20 Marc Antoine Legrand, Les amazones modernes, Œuvres de Legrand, Paris, Compagnie des Libraires ass (...)
  • 21 M. R. de Gálvez, Las amazonas esclavas, BNM, Ms. 17196, p. 45.
  • 22 Id., p. 45 : «todos los hombres son lo mismo: vive en ellos / la mentira, la falacia / la impostur (...)

16C’est peut-être à ce public féminin qu’elle est redevable du succès de sa comédie Las amazonas esclavas (6 jours de suite à l’affiche et une recette de 12 000 réaux lors de la première). La situation retenue s’écarte délibérément des modèles qui traitent du même thème : les amazones ne constituent pas dans cette pièce une « république féminine »20, ce sont des esclaves que l’eunuque Emir acheta à des Anglais et présenta au Roi de Siam dans l’espoir de s’attirer ses faveurs en lui faisant don de telles beautés pour son sérail. Curieux titre qui fait de ces amazones des esclaves, titre paradoxal et provocateur qui pourrait se lire comme un acte d’allégeance à un discours masculin où les femmes guerrières sont réduites à la condition d’esclaves. N’est-il pas le premier indice de distorsion qui invite à rétablir la distance critique du discours parodique. Le ton est donné et l’oxymore : « moi, esclave, ici, je suis libre »21 constitue un pied de nez irrévérencieux aux discours complaisants des Occidentaux qui, en opposant l’Orient à l’Occident, soulignaient le sort ô combien enviable des occidentales, ce que Josefa Amar dans son « Discurso en defensa del talento de las mujeres » s’emploie à démonter en soulignant qu’entre esclavage et dépendance, c’est du pareil au même, voire pire ! Hippolyte, en rejetant la loi mahométane, en refusant la polygamie, opte pour le modèle européen et souscrit implicitement à sa condition d’esclave, déduction à laquelle nous conduit un jeu de renvois subtils qui constitue le premier signe de subversion critique des discours bien pensants, dont María Rosa de Gálvez dénonce ainsi la duplicité. Comme si cela ne suffisait pas, c’est au nom de sa condition d’esclave qu’elle revendique sa liberté de femme, retournement destiné à saper la bonne conscience des Occidentaux. Hippolyte choisit d’être esclave, le Roi de Siam choisit d’en faire une amazone. Les amazones sont dans cette pièce l’émanation du pouvoir patriarcal. Jamais n’est posée la question des sexes en termes de rivalité ou d’égalité. La belle amazone ne pouvait que séduire et être à son tour séduite. Sa diatribe contre les hommes, suscitée par le dépit22, l’enferme dans son rôle de victime, scénario fictionnel cher à María Rosa de Gálvez. Les idées ségrégationnistes sont loin d’être partagées par toutes, il y a des amazones de « contrebande » pour reprendre l’expression de la comédie de Legrand : entre les dissidentes et les vaincues, on cherche l’amazone ! María Rosa de Gálvez ne se livre à aucun brouillage des sexes : les femmes sont femmes et les hommes hommes, enfin presque, et il n’est sans doute pas fortuit que le seul lésé dans cette histoire soit précisément l’eunuque, victime jusqu’au bout de leur pouvoir et de leurs caprices, une façon de fonder la suprématie féminine sur des critères masculins – les femmes sont fantasques et capricieuses – pour lui faire tenir ensuite les propos d’une amazone au masculin : « Ah femmes ! Je maudis votre existence ! » : preuve supplémentaire, par la dérision, que la guerre des sexes n’est pas ce qui intéresse María Rosa de Gálvez.

  • 23 Mme du Boccage, Les amazones, Paris, F. Merigot, 1749 : « Contre un sexe orgueilleux d’une injuste (...)
  • 24 Dans la tragédie de Mme du Boccage, Thésée victorieux de la reine des amazones, Orithie, lui redon (...)

17María Rosa de Gálvez reste très en deçà des textes français quant aux revendications féministes : je pense à la belle tragédie de Mme du Boccage, Les amazones, 1749, où Ménalippe, la vaillante guerrière, pose les bases d’une communauté féminine immortelle où « la liberté est le souverain bien » et aborde en termes de rivalité la question des sexes. C’est à la défaillance masculine que sont imputables les sanglantes coutumes des amazones et le pouvoir masculin apparaît comme un pouvoir que rien ne justifie23. Très en deçà, également, de La colonie de Marivaux, refonte publiée dans le Mercure de France en 1750 (et jamais représentée) de La nouvelle colonie de 1729, et dont le dénouement est moins conservateur que celui de la première version où les femmes, après leur sécession, se voyaient contraintes de « rentrer dans leurs devoirs » et tenues de « renoncer à leurs prétentions ». En 1750, elles renoncent à prendre le pouvoir ; toutefois, les hommes auront soin de leurs droits dans les usages qu’ils vont établir24 et le texte va assez loin dans les revendications égalitaires et, de façon plus subtile, dans l’analyse de la conscience qu’ont les femmes d’avoir intériorisé un certain discours masculin qui les a perfidement convaincues de leur infériorité. Au je ne suis qu’une femme, Arthénice rétorque : « il faut bien qu’il y ait en nous une défiance bien louable de nos lumières pour avoir adopté ce jargon là. » (I, 9)

  • 25 Madame de Grafigny, Cénie, pièce en 5 actes, Paris, Comédiens français du Roi, 25 juin 1750, p. 22 (...)

18Force est de relever que María Rosa de Gálvez ne met pas le motif de l’amazone au service d’un plaidoyer féministe ; aussi me suis-je interrogée sur ce qui, dans ce texte, pouvait servir la cause d’une revendication féminine. María Rosa de Gálvez a-t-elle souhaité par cette comédie, que je mettrai en rapport avec une autre comédie El egoísta, participer à la réforme des mœurs et à l’instauration d’un nouveau modèle familial ? Si c’est le cas, dans quelle mesure rend-elle justice aux femmes ? Las esclavas amazonas peut paraître bien conservatrice : la belle Hippolyte épousera le beau Carlos. Certes, Hippolyte clame son refus des chaînes du mariage, tout comme la Cénie de Mme de Grafigny qui plaide pour le droit à l’amour et le libre choix de l’époux, « la seule gloire qu’il nous soit permis d’ambitionner »25. C’est au fond la leçon de Las amazonas esclavas : un mariage d’amour et fi des ambitions féminines !

  • 26 M. R. de Gálvez, El egoísta, Obras poéticas I, Madrid, 1804, p. 184 : «Y en qualquier parte logra (...)
  • 27 Id., p. 151 : «¡Qué inundación de solteras / hay que rabian por marido, / y andan a quien mejor pe (...)

19Or, le mariage n’est pas seulement une affaire privée, mais une question d’intérêt public. On a tendance à vilipender les femmes qu’on accuse de tous les maux : relâchement des mœurs, adultères. Ces condamnations moralisatrices répondent à un changement des habitudes sociales, perçu comme autant de menaces et d’occasions de corruption que le théâtre cherche à conjurer. Il faut réformer, il faut offrir des modèles de conduite. María Rosa de Gálvez reprend les arguments des réformateurs dans sa comédie El egoísta et pourtant il y a lieu de s’interroger sur la difficile limite entre le sérieux et la parodie et sur la distance ironique. C’est au mari, Sidney, un dépravé, un débauché, de se faire le porte parole de la situation difficile des époux26, au point que les femmes célibataires pâtissent de la pénurie de maris27. Les réformateurs condamnent cet état de fait qu’ils mettent en scène pour mieux convaincre de la gravité de la crise. María Rosa de Gálvez fait de même avec une réserve : Sidney ne partage pas le point de vue des réformateurs, et loin de blâmer le cortejo, il l’envie, ce qui est une façon pour María Rosa de Gálvez de susciter chez le spectateur la réprobation du mari indigne et de retourner contre les hommes des critiques adressées aux femmes. Dans cette comédie, elle inverse le schéma traditionnel – mère coupable, mère adultère – en réhabilitant à travers Nancy, « Lucrèce, par la vertu », la figure féminine. María Rosa de Gálvez règle des comptes – ses comptes ? – avec le sexe masculin et pour redorer le blason de l’institution matrimoniale, il semble que ce soit aux hommes de se corriger. C’est du moins ce qui ressort de cette pièce, assez conforme aux visées réformatrices à condition, toutefois, de ne pas faire des femmes les responsables de la faillite de l’institution.

  • 28 M. R. de Gálvez, Las esclavas amazonas…, p. 36 : «Tú ignoras que un venturoso / lazo quando nos un (...)

20Qu’en est-il dans Las amazonas esclavas ? Elle poursuit dans la même veine lorsque, comble de l’ironie, Carlos loin de condamner au nom de la morale sociale les libertés excessives et la vie de plaisirs dont on faisait reproche aux femmes mariées, en fait l’éloge pour persuader Hippolyte de l’épouser28. Il ne prêche pas pour sa paroisse : c’est curieusement à un homme de se faire le défenseur de la domination des femmes sur les hommes. Carlos ne fait-il pas figure par de tels propos de mari complaisant ? Chacun y trouve son compte et de façon plus explicite Sidney, l’époux dépravé, ne voit pas pourquoi Nancy ne serait pas l’amie de sa maîtresse puisqu’à présent « le cortejo/de l’épouse est l’ami du mari » (II, 8). Le travestissement parodique est source d’incertitude interprétative quant à la façon dont María Rosa de Gálvez construit ou déconstruit l’image d’une crise. Est-elle au fond si soucieuse de combattre ces nouvelles conduites sociales qui instituent un nouveau rapport de forces entre les sexes ? Ne prend-elle pas le contre-pied des réformateurs tout en se coulant dans leur discours ? J’avoue avoir du mal à trancher. D’autant plus que le dénouement sert la cause de l’institution en construisant un modèle social où amour et bonheur conjugal sont étroitement liés. Le triomphe de l’amour ne scelle-t-il pas un pacte destiné à assurer la cohésion de l’ordre social et à satisfaire l’imaginaire masculin en offrant une image idyllique du couple qui suppose la soumission consentie de l’épouse ? L’esclave libre Hippolyte donne son adhésion à une autre forme de servitude et il pourrait faire sienne cette réplique, dans La Colonie de Marivaux, de la jeune Lina à Arthénice qui lui rappelle que « les femmes jusqu’ici ont toujours été soumises à leur mari » : « oui, Madame, mais c’est une coutume qui n’empêche pas l’amour. » Je ne voudrais pas réduire le théâtre de María Rosa de Gálvez à une chaire de morale sociale et cette pièce, une des rares où triomphe l’amour – qui plus est l’amour conjugal – constitue à mes yeux la revanche joyeuse d’une femme, María Rosa, sur un destin conjugal malheureux.

21En conclusion, dans les différents scénarios fictionnels, c’est toujours une femme qu’elle choisit comme héroïne. Les héroïnes de María Rosa de Gálvez, presque toutes des figures sacrificielles, s’immolent sur l’autel de la sacro-sainte vertu, profanée par des figures masculines défaillantes et déficientes : les femmes sont les figures d’exception, les personnages édifiants. La vengeance, la haine, la rage qui les animent se résorbent dans le sacrifice ou le pardon. Elles excusent tout autant qu’elles accusent. En accusant, elles mettent en cause les pères et les monarques, si bien qu’espace privé et espace public se rejoignent dans une même condamnation du pouvoir patriarcal. Ce ne sont pas seulement les pères qui sont mis en cause, mais les hommes en général. Or, en excusant, ces héroïnes, érigées en modèle de vertu, rentrent dans le giron patriarcal. Le pouvoir acquis sur les hommes par la vertu se paie au prix de leur assujettissement à la vertu. Le théâtre de María Rosa de Gálvez laisse pressentir le rôle dévolu aux femmes : servir d’exemple et de modèles. Nancy, l’épouse modèle de El egoísta échoue ; en dépit de son abnégation irritante, elle ne parvient pas à convertir son mari et partira seule avec son fils. Car ce qui frappe dans ce théâtre, c’est avant tout le constat d’une crise qui se manifeste comme une vacance du pouvoir et comme une déliquescence de l’institution familiale, sans que nous soit donné à voir l’au-delà du sacrifice. Sans doute n’est ce pas nécessaire, s’il s’agit de montrer que le triomphe de la vertu repose sur le sacrifice de soi. On mesure les conséquences d’un tel discours pour les femmes. Rien d’étonnant à ce que l’on ne trouve pas dans ces pièces de virulents plaidoyers féministes. Dans cette question si complexe du masculin et du féminin, j’aurais tendance à considérer que le modèle proposé par ces fictions du féminin, dans la construction d’une identité féminine relève plutôt d’une complémentarité des sexes et de l’affirmation d’une essence féminine que d’une approche du masculin/féminin posés en termes de supériorité/infériorité. Si María Rosa de Gálvez peut sembler modérée à cet égard, elle sait avec habileté s’approprier des discours masculins qu’elle subvertit par le biais de la parodie à des fins critiques et revendicatrices. C’est peut-être sur la question du viol qu’il lui est plus difficile de s’affranchir de ces discours. Cette violence exercée par l’homme sur le corps de la femme, qui est l’expression paroxystique de l’inégalité foncière du rapport sexuel, est relayée par ce qui peut-être considéré comme une autre forme de violence : l’adhésion au discours masculin, tellement consubstantiel qu’il ne peut être ni dénoncé, ni parodié. Au plus près de son expérience personnelle, c’est, sans doute, dans le droit à l’amour et à un bonheur conjugal qu’elle n’a pas connu que perce la plus forte revendication féminine de María Rosa de Gálvez.

Notes

1 Ces différents documents ont été très minutieusement recensés par Julia Bordiga Grinstein dans sa thèse : Dramaturgas españolas de fines del siglo XVIII y principios del XIX. El caso de María Rosa de Gálvez, UMI, Dissertation Services, Ann Arbor, Michigan, 1996.

2 María Rosa de Gálvez, Florinda, Obras Poéticas 2, Madrid, Imprenta Real, 1804, p. 91 : «Si los hombres mordaces y malvados / califican la fuerza de mentira / es porque en sus amores no gozaron / el favor de mugeres de mi clase / sino los desperdicios, los halagos / de algunas hembras viles, licenciosas / que el pudor de su sexo degradaron.» (II, 3)

3 Jean-Jacques Rousseau, Lettre à d’Alembert, Œuvres complètes, V, Paris, Bibliothèque de la Pléiade, 1992, p. 78.

4 M. R. de Gálvez, Florinda…, p. 129 : «Muera Florinda / Quando perece Espana, y en el seno / Del sepulcro su vida y su delito / Hunda por siempre con oprobio eterno.» (III, 9)

5 Id., p. 78 : «Mísera, ¡Oh nunca yo te concibiera […] vive y que las edades venideras / como yo te maldigan!» (I, 6)

6 C’est le cas dans bien des pièces, parmi lesquelles Ali Bek, Zinda, Blanca de Rossi, Amnón.

7 Dans Florinda comme dans La delirante, la mère est morte quand débute l’œuvre et María Rosa crée de toutes pièces un personnage de fille, Leonor, fille de Marie Stuart, personnage absent dans les drames de Schiller et de Hugo.

8 Denis Diderot, Le père de famille, Œuvres, tome IV, Paris, Robert Laffont, 1996, p. 1225.

9 M. R. de Gálvez, Florinda…, : «sujeto a las pasiones un monarca / para gozar placer / solo le resta usar del despotismo.» (I, 5)

10 M. R. de Gálvez, Amnón, Obras Poéticas, III : «Consiguió [Absalon] su intento porque Dios decretaba mi castigo.» (V, 7)

11 Sébastien Mercier, Essai sur l’Art Dramatique, Amsterdam, E. Van Harrevelt, 1773, chap. II, p. 45.

12 J.-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert…, p. 44.

13 M. R. de Gálvez, Obras poéticas, I, Advertencia : «Conozco la diferencia que hay entre unos talentos mejorados con el estudio, y una imaginación guiada sólo por la naturaleza. Por tanto espero que […] logren la indulgencia del público.»

14 M. R. de Gálvez, Safo, Obras poéticas II : «preferí ser su amante a ser su esposa / que amor de libres corazones dueño / huye un lazo que impone obligaciones.» (I, 6)

15 Mme de Staël, Essai sur les fictions, Œuvres de jeunesse, Paris, Desjonquères, 1997, p. 146.

16 Mme de Staël, Œuvres inédites, 2, Treuttel et Würtz, Paris, 1821, scène 3, p. 290.

17 Id., p. 292.

18 M. R. de Gálvez, Safo… : «Con ninguna beldad logró mi pecho / llenar aquel vacío que nos deja / el delicioso goce del deseo.» (I, 3)

19 J.-J. Rousseau, Lettre à d’Alembert…, p. 43.

20 Marc Antoine Legrand, Les amazones modernes, Œuvres de Legrand, Paris, Compagnie des Libraires associés, 1770, vol. 4.

21 M. R. de Gálvez, Las amazonas esclavas, BNM, Ms. 17196, p. 45.

22 Id., p. 45 : «todos los hombres son lo mismo: vive en ellos / la mentira, la falacia / la impostura, el fingimiento.»

23 Mme du Boccage, Les amazones, Paris, F. Merigot, 1749 : « Contre un sexe orgueilleux d’une injuste puissance / notre effort unanime emporta la balance / […] si chez vous la vertu se montrait plus parfaite / notre fierté vaincue avouerait sa défaite. » (II, 5)

24 Dans la tragédie de Mme du Boccage, Thésée victorieux de la reine des amazones, Orithie, lui redonne le pouvoir.

25 Madame de Grafigny, Cénie, pièce en 5 actes, Paris, Comédiens français du Roi, 25 juin 1750, p. 22, (II, 1).

26 M. R. de Gálvez, El egoísta, Obras poéticas I, Madrid, 1804, p. 184 : «Y en qualquier parte logra / más distinción un soltero / que un hombre casado y trae / mil mozas al retortero.» (II, 9).

27 Id., p. 151 : «¡Qué inundación de solteras / hay que rabian por marido, / y andan a quien mejor pesca!» (I, 11)

28 M. R. de Gálvez, Las esclavas amazonas…, p. 36 : «Tú ignoras que un venturoso / lazo quando nos uniera / a ti tan feliz te hiciera / como lo son las mujeres / de Europa, que entre placeres / su voluntad solo impera.»

Auteur

Université de Valenciennes et du Hainaut-Cambrésis Centre de recherche sur l’Espagne contemporaine. Catherine Flepp a soutenu une thèse sur la poésie de Rafael Alberti, analysée dans une perspective psychanalytique, qui a été publiée aux éditions L’Harmattan, en 2004. Ses recherches s’orientent maintenant vers le XVIIIe siècle espagnol

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search