Version classiqueVersion mobile

Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ?

 | 
Aurélie Adler
, 
Maryline Heck

Entretiens

Entretien avec Martine Sonnet et Thierry Beinstingel

Maryline Heck

Note de l’éditeur

L’entretien a eu lieu à l’université de Tours, le 3 octobre 2014. Il a été mené par Maryline Heck.

Texte intégral

1Martine Sonnet est née en 1955. Historienne, elle est ingénieure de recherche au CNRS, où elle travaille sur l’éducation des jeunes filles au xviiie siècle. Outre ses travaux de recherche, elle a publié deux livres : Atelier 62 (Le Temps qu’il fait, 2008) et Montparnasse monde (Le Temps qu’il fait, 2011). Atelier 62 est un récit consacré à la figure de son père, ouvrier forgeron à la Régie Renault ; il a été écrit vingt ans après sa disparition, au moment où l’usine de Billancourt où il a travaillé est elle-même en train de disparaître sous les coups des bulldozers. Ce livre a la singularité de se présenter sous la forme de deux récits alternés, l’un consacré aux souvenirs d’enfance de Martine Sonnet, l’autre retraçant la vie de Billancourt à partir du travail sur les archives qu’elle a mené.

2Thierry Beinstingel appartient à la même génération, puisqu’il est né en 1958. Il a fait ses débuts dans le monde du travail à la Poste, puis est devenu inspecteur à France Télécom, entreprise au sein de laquelle il a occupé différents postes, dont celui de conseiller en mobilité qu’il évoque dans son livre CV Roman. Il a consacré une dizaine d’ouvrages à ce monde du travail qu’il connaît pour être le sien, celui d’un grand groupe de télécommunications et des mutations qu’il connaît à l’heure néo-libérale. Ils ont tous été publiés chez Fayard, depuis Central (2000), inspiré de son expérience dans un Central de télécommunications. Viennent ensuite, entre autres, Composants (2002), CV Roman (2007), Retour aux mots sauvages (2010), Ils désertent (2012), ainsi que Faux nègres (2014), qui cette fois ne prend pas pour objet le monde du travail en entreprise mais raconte l’enquête menée par un journaliste dans le petit village de l’Est de la France où le Front National a recueilli le plus de voix lors de la présidentielle de 2012. Par ailleurs, après avoir suivi un cursus universitaire en Lettres par correspondance, il rédige actuellement une thèse de littérature française consacrée aux écritures du travail.

Maryline Heck : On retrouve dans vos deux œuvres un procédé similaire, qui consiste à dupliquer des documents officiels, administratifs au sein du texte. Ce qui frappe, c’est notamment l’usage « brut » qui peut en être fait : les documents sont dupliqués tels quels – Martine Sonnet, vous avez un mot pour cela, vous les appelez vos « papiers collés témoins ».

On trouve ainsi dans Atelier 62 des coupures de journaux syndicaux, des extraits de procès-verbaux de réunions direction/syndicats, etc. Certains de ces documents sont d’ailleurs reproduits sur votre site, où l’on trouve le contrat d’embauche de votre père à Billancourt dans les années 1950, des factures d’achats faits pour son magasin dans les années 1930, ainsi que des documents concernant la Régie Renault (vieilles publicités etc.).

  • 1 Thierry Beinstingel, 2007, CV Roman, Paris, Fayard, p. 107 sq.

Thierry Beinstingel, vous placez par exemple, dans CV Roman, au long de tout un chapitre1, des extraits des statistiques de l’Insee concernant le chômage, en alternance avec les extraits d’une liste de plans sociaux tirée d’un ancien numéro de L’Humanité.

Qu’implique, pour vous deux, ce geste de monstration de documents ?

Martine Sonnet : On peut dire que c’est une déformation professionnelle : en tant qu’historienne du xviiie siècle, j’ai l’usage de ne m’appuyer que sur de l’écrit. Je ne suis pas une historienne de l’histoire orale, j’ai besoin d’archives. Je ne crois que ce que je lis.

D’autre part, ces documents que je rencontrais dans mon enquête, je les trouvais très bien écrits. Pour moi, c’était de la littérature. Les journaux syndicaux, entre autres, étaient à l’époque de vrais journaux, très soignés. Il me semblait qu’il n’y avait rien mieux à faire que de les donner à lire, étant donné qu’il n’y a plus grand monde pour les lire aujourd’hui. Je ne suis pas intervenue sur ces textes, autrement que pour les assembler et les couper. Je les utilise donc autant pour leur valeur esthétique que pour le fait qu’ils donnent à voir une réalité mal connue.

Thierry Beinstingel : Pour moi, l’usage du document est intimement lié au fait de pouvoir conserver une mémoire. Je suis dans une entreprise qui fonctionne en permanence, et où on est, de nos jours, confrontés à la difficulté qu’il y a à conserver des traces écrites : les mails s’effacent… Une entreprise, ce n’est fait que de mouvements. Or, la disparition du document est quelque chose qui m’obsède. Ainsi, Central est fondé sur le fait de retrouver un document que j’avais aperçu, ce « glossaire des verbes », mais que j’avais perdu. Mais le document est aussi pour moi une manière de prouver ce que j’avance.

M. S. : Je suis peut-être la dernière chance de sauvegarde de la mémoire de ces forgerons, de sorte que j’éprouve la nécessité d’accumuler tout ce que je peux trouver comme trace. C’est d’autant plus important qu’il y a beaucoup moins de documents, de photos par exemple, concernant les forges que les chaînes. Il faut donc d’autant plus ne rien rater. C’est ce souci d’exhaustivité qui me pousse à dresser des listes quand c’est possible. Des listes de métiers, des listes de noms, un calendrier des accidents… Il s’agit de n’oublier personne, au moment où tout est en train de disparaître.

M.H : La liste, l’inventaire constitue un point commun de vos écritures. Pourtant, elle ne me semble pas revêtir la même fonction : si la vocation mémorielle de la liste est présente chez vous deux, sa dimension poétique me semble plus affirmée dans l’œuvre de T. Beinstingel.

T. B. : La liste, tout d’abord, c’est Georges Perec. C’est une forme de contrainte d’écriture, ou plutôt précisément ce n’en est pas une, car on se libère d’une contrainte en choisissant l’écriture de la liste. On va jouer sur accumulation, l’exhaustivité, mais aussi sur les sons, les assonances... La liste induit en ce sens un regard poétique.

M.H : Je voulais justement vous interroger sur votre rapport à l’œuvre de Perec. On trouve dans vos textes, comme dans celui de Martine Sonnet, certaines contraintes formelles, tel le récit alterné dans Atelier 62, qui évoque la construction en dyptique de W ou le souvenir d’enfance de Perec.

M. S. : Ce n’était pas volontaire. L’alternance des chapitres n’est pas un projet de départ. Au début, je ne pensais pas d’ailleurs que j’allais arriver à un livre. Il y a eu tout un cheminement. J’ai commencé en écrivant à partir de quelques souvenirs d’enfance, de quelques images autour, par exemple, de l’effet du travail sur le corps de mon père. En parallèle, je lisais à la BnF L’écho des Métallos, des journaux comme cela ; je suis également allée aux archives Renault. Puis j’ai écri ce qui concernait vraiment l’atelier, et je me suis rendue compte qu’il fallait essayer de croiser les deux séries de textes. J’ai essayé toutes sortes de formules d’entremêlement, pour arriver au résultat final. Évidemment, on peut penser à W de Perec, à présent cela me paraît évident, mais la référence n’était pas du tout présente au moment où j’écrivais.

M.H. : Une grande différence avec le livre de Perec est que, chez vous, les chapitres ne construisent pas un récit suivi.

M. S. : Oui, je m’étais fait une liste de choses dont je voulais parler absolument : les cadences, les grèves, la chaleur, les maladies professionnelles… Encore une fois avec le souci de ne rien oublier. D’où ce morcellement.

  • 2 Martine Sonnet, 2009 [2008], Atelier 62, Cognac, Le temps qu’il fait, p. 33.
  • 3 Ibid.

M.H. : Vous avez cependant en commun avec Perec d’avoir cherché à créer des liens entre les chapitres contigus. Ainsi, le chapitre « 8. Couturière » est suivi par le chapitre « VIII. Vêtements de travail ». Autre exemple : le chapitre 4 évoque divers problèmes de santé du père liés au travail (mains gercées, surdité…) ; il est suivi par le chapitre « IV. Aptitude à l’emploi », dont la première phrase est « La Régie embauchait ses ouvriers en bonne santé et s’en vantait2 » (Je souligne) ; vous reproduisez ensuite des documents de Renault relatifs à cette aptitude à l’embauche, où il est indiqué, par exemple : « Tout l’examen est centré sur l’aptitude ou l’inaptitude du candidat pour l’emploi proposé 3 ». La confrontation des deux chapitres permet de saisir toute la cruauté, l’indécence de ces phrases venant de l’entreprise. Est-ce dans ces effets de montage du texte que se situerait la dimension politique de votre écriture ?

M. S. : Oui dans la mesure où, d’une série de textes à l’autre, on passe de l’individu au collectif. Mon père, en tant qu’ouvrier de cette usine bien identifiée, n’apparaît que dans la série de textes « Enfance ». Une fois qu’il est embauché chez Renault, il se fond dans le collectif des forgerons. Le fait qu’il y ait ce passage au groupe constitue la dimension politique de mon livre.

M.H. : Ces effets de montage ont aussi un impact sur le lecteur : c’est à lui de faire les liens. Il y a, en ce sens, une certaine exigence, une requête de votre livre envers le lecteur.

M. S. : Je pense qu’on peut lire les textes dans n’importe quel ordre, ou une série après l’autre… Je n’impose pas la lecture suivie, le lecteur est libre. Le fait qu’il n’y ait pas de continuité chronologique incite à cela. Je prends ces années 1950-60 comme un bloc de temps, qui n’est pas marqué par des événements spectaculaires. Lorsque je raconte mon enfance, la vie familiale, je m’en tiens toujours au plus petit dénominateur commun de la vie ouvrière dans ces années-là. Par exemple, je ne raconte pas le mariage de mes frères et sœurs (je suis la petite dernière, née longtemps après les autres, donc ma sœur aînée s’est mariée quand j’avais 5 ans, à 7 ans j’avais déjà un neveu). Je n’en parle pas car cela distinguerait trop ma famille des autres. La même chose se joue du côté de l’usine, mon père a quitté Renault en novembre 1967, donc juste avant mai 68. S’il y avait été encore présent en 68, ça m’aurait obligée à faire un livre différent.

M.H. : Thierry Beinstingel, vous utilisez également certaines contraintes ou jeux formels dans votre œuvre. Ainsi, dans Central, vous utilisez uniquement des verbes à l’infinitif ; l’absence de verbe conjugué fait qu’il n’y a pas non plus de pronoms personnels, ni donc de sujet. On peut citer aussi l’exemple de CV Roman, où chaque chapitre est conçu selon l’une des quatre rubriques qui forment ordinairement un CV. Ces chapitres sont ainsi intitulés « Loisirs 2 », ou « Situation 4 », « Expérience 9 »…

  • 4 « […] nettoyer vérifier essayer changer aménager signer attendre imaginer inventer investir décid (...)

T. B. : Si je n’ai mis que des infinitifs dans Central, c’était pour faire écho à la manière dont mon entreprise me parlait, à la manière dont je parlais moi-même dans mon entreprise, puisqu’à cette époque-là je faisais des présentations en conseil de direction, dans lesquelles je mettais beaucoup de phrases à l’infinitif du type « Faire des bénéfices »… Ce qui me paraissait intéressant, c’est ce travail presque perecquien – je pense à la liste qu’on trouve dans Espèces d’espaces, sous l’intitulé « déménager » / « emménager4 ». Ce qui intéresse l’entreprise c’est l’action, donc le verbe.

Dans CV Roman, je voulais aller au bout de cette tentative d’épuisement, comme dirait Perec, d’un CV. Reprendre un CV normal comme j’en vois chaque jour dans mon métier de conseiller en recrutement ; et essayer d’en voir les brisures, les articulations entre la formation et l’expérience professionnelle, ce qu’on y met de sa vie personnelle, ce qu’on met sous la rubrique « divers »… Le CV revient cinquante-deux fois. Le lecteur a là aussi toute latitude pour lire d’un seul coup toutes les « situations » ou toutes les « expériences »…

M.H. : Votre propos fait écho à une question que nous nous posons tout au long de cette journée, celle de l’inventivité formelle de ces écritures du travail. Vous avez d’ailleurs affirmé, dans un entretien, que vous ne vous situez pas du côté de Zola mais de Claude Simon ou de Beckett.

T. B. : J’ai écrit des romans, je me situe au sein de la littérature d’invention. Ce qui m’intéresse, ce sont les failles de nos organisations. Ainsi, quand je vois un CV, ce qui m’intéresse, c’est ce qui n’est pas écrit. J’ai tendance à inventer une vie aux personnes à partir de ces blancs. On pose alors des questions, qui vont en amener d’autres… Cette démultiplication des questions fait pour moi le propre du roman. L’écriture de Zola est à mon sens plus datée, je ne sais pas si une écriture de ce type pourrait rendre compte de la réalité d’aujourd’hui.

  • 5 Thierry Beinstingel, 2010, Retour aux mots sauvages, Paris, Fayard, p. 133.

M.H. : Votre titre Retour aux mots sauvages renvoie à une idée importante chez vous, celle d’« ensauvager » la langue. Il me semble que, chez vous comme chez Martine Sonnet, il s’agit, pour réaliser ce projet, de redonner du corps aux mots. Vous dites ainsi dans Central : « j’écris ce livre pour ne pas tomber dans leur jeu. […] j’écris au nom de la tendresse ». Vous affirmez également, dans le même ouvrage, à propos de ce que vous appelez le « pouvoir des mots » : « ici, appauvris dans leur sens, modelés jusqu’à faire oublier le relief des sentiments. Les mots économisés d’une société économique. Remarqués depuis longtemps la vacuité, le vide de sentiments dans les écrits propres au monde du travail 5 ». Il me semble que ce projet de redonner du poids aux mots passe notamment par le corps et les affects.

T. B. : Le mot « tendresse », c’est un mot qu’on ne prononce pas dans le monde de l’entreprise. C’est dire qu’une certaine gamme de mots sont réservés, autrement dit sont interdits. Mon travail d’écrivain va donc être d’utiliser ces mots interdits. On est parfois bloqué, dans les entreprises, par manque de mots pour dire certains projets, certaines perspectives. C’est vrai aussi dans le domaine politique : il faudrait d’autres mots que le leitmotiv du « on est en crise » pour pouvoir reconsidérer les choses.

M. H. : Pour revenir à Retour aux mots sauvages : on trouve dans votre œuvre la figure récurrente de Rimbaud, à laquelle vous vouez un quasi culte, mais qui n’est pas sans se présenter dans vos livres de manière ambiguë. Ainsi, si l’on prend Faux nègres (dont le titre est emprunté à Rimbaud) : vous jouez à la fois sur Rimbaud comme figure patrimoniale devenue une vulgate (comme Michon peut le faire également) ; mais vous ne cessez par ailleurs d’utiliser les images du départ, de la liberté,… que peut véhiculer la mythologie rimbaldienne ? Quel est votre rapport à cette figure ?

T. B. : C’est un mélange de tout cela, la mythologie rimbaldienne me plaît évidemment… Mais cette institutionnalisation de Rimbaud m’interpelle aussi. En définitive, Rimbaud est à la fois quelqu’un à qui on a attribué une posture et une sorte d’imposteur. C’est cette ambiguïté du personnage qui m’intéresse. Et je n’en ai probablement pas fini avec Rimbaud ! Dans Ils désertent, je m’intéresse au Rimbaud marchand, dans ses relations avec les autres marchands, parlant de choses très prosaïques, parlant affaires. Dans Faux nègres, je m’intéresse à la manière dont il se positionne au moment où la République arrive, après la défaite de Sedan, comment il se situe par rapport à Flaubert ou d’autres écrivains…

M. H. : Dans Faux nègres, vous abordez les rapports conflictuels entre littérature et politique. Vous confrontez le souvenir de la Commune avec ce qui se passe aujourd’hui. Vous abordez certaines querelles littéraires, celle qui opposa Flaubert à Rimbaud, celle entre Sartre et Claude Simon. Vous vous revendiquez par ailleurs de l’héritage de Claude Simon. On se demande donc où vous vous situez finalement.

T. B. : Je pose juste les questions. À chaque fois, ces références apparaissent dans des chapitres qui sont des chapitres collectifs, où j’utilise un « nous ». Ce « nous » est à la fois censé me représenter, de sorte que j’écris avec le matériel littéraire qui m’intéresse (Simon, Sartre…). Mais je travaille aussi par analogies : tiens, en 1885, au moment de la conquête du Tonkin, Jules Ferry et Rimbaud se retrouvent là au même moment… C’est un peu comme ça que j’ai travaillé sur ce roman. Effectivement, quand je parle de Madame Bovary, je tombe sur cette assertion de Claude Simon qui dit qu’il a refermé le livre, qu’il n’en a rien à faire de cette histoire. Effectivement, il y a la fameuse phrase de Sartre « En face d’un enfant qui meurt, La Nausée ne fait pas le poids », et le désaccord de Claude Simon. Cette polémique montre le poids des écrivains – qui doit subsister quand même a minima dans la société.

M.H. : Ce rapport au politique semble, chez vous deux, pouvoir aussi se nouer autour d’une certaine tension entre l’individuel et le collectif. Elle est évidente chez Thierry Beinstingel, qui évoque le monde du travail qu’il connaît, mais elle est présente aussi chez vous Martine Sonnet ; le fait que vous écriviez sans cesse « le » père, et non « mon » père, semble révélateur ; vous resituez ainsi constamment votre père comme étant « un parmi d’autres », parmi les autres ouvriers. Chez vous, cette tension vers le collectif se joue tout particulièrement dans le rapport aux sciences humaines : vous avez constamment le souci de mettre en perspective l’expérience paternelle, en faisant appel à des notions d’histoire, de sociologie. Il se trouve d’ailleurs que la cité où vous avez vécu, enfant, a été l’objet d’études sociologiques bien connues, menées par Chombart de Lauwe… Qu’en est-il de cette tension entre l’individuel, l’intime d’une part, et le collectif de l’autre ?

M. S. : Le monde du travail que j’évoque est celui de cette usine énorme, au cœur des Trente Glorieuses ; le sort de tant de familles s’est trouvé lié à Renault qu’il me semblait évident qu’il fallait prendre en compte ce collectif. De même, il m’était nécessaire d’étayer mon propos en faisant appel à des historiens, des sociologues… Je ne pouvais pas à moi toute seule traiter tous ces aspects-là. C’est le moment où la population française bascule, où la majorité devient la population urbaine et non plus rurale. Donc c’est vraiment un moment clé. Ce moment était ainsi par la force des choses collectif, et forcément politique.

T. B. : Je ressens cette tension entre individuel et collectif quand j’écris, quand je travaille aussi. Je suis capable d’écrire un livre comme Retour aux mots sauvages qui est très critique par rapport aux orientations prises par le groupe auquel j’appartiens, et en même temps je suis aussi capable de dire à un candidat qui postule pour un poste « non, on ne te prendra pas », au risque de piller son avenir – et c’est ma décision à moi. Ainsi, le cynisme que je dénonce dans mon livre, je suis peut-être aussi capable d’en faire preuve aussi. Cela montre que l’on est façonné par le collectif au sein duquel on évolue.

  • 6 M. Sonnet, 2008, Atelier 62, op. cit., respectivement p. 94 et 100.

M.H. : J’aimerais, Martine Sonnet, que vous reveniez un peu plus sur votre rapport aux sciences humaines. La « quatrième de couverture » de votre livre affirme : « Atelier 62 n’est pas le travail d’une historienne, mais l’œuvre d’un écrivain ». Sur le rabat, l’affirmation est plus nuancée : « Oubliant (presque) ses outils d’historienne, elle propose avec Atelier 62 son premier récit littéraire ». De tels propos peuvent surprendre le lecteur, tant votre écriture paraît innervée par votre travail d’historienne : vous évoquez dans le livre la consultation d’archives ; vous placez à la fin, en bonne historienne, une rubrique « bibliographie et sources ». On sent aussi l’influence de certaines lectures sociologiques : vous dites les déterminismes sociaux qui pèsent, notamment sur la figure maternelle (ainsi, quand on est mère de famille, mieux vaut ne pas travailler car les allocations familiales correspondent au salaire d’ouvrière qu’on aurait pu avoir). On sent aussi discrètement affleurer les références théoriques lorsque vous évoquez votre propre corps ; on pense alors notamment aux réflexions de Georges Vigarello sur les contraintes exercées sur les corps, lorsque vous évoquez la danse supposée « corriger » les corps des jeunes filles, ou votre écriture réfractaire à l’« orthopédie » à laquelle on veut la soumettre à l’école6… Vous avez également le souci de reproduire les sociolectes, le parler populaire : la voix de vos parents est ainsi très présente dans votre livre.

M. S. : Ces manières de parler, je les avais dans l’oreille, elles me sont restées, et sont venues sous ma plume au moment où je me suis mise à écrire.

Quant à la question de l’écriture historienne ou pas : à partir du moment où je dis « je », je m’écarte de mon écriture habituelle. De plus, je ne critique absolument pas mes sources, de sorte que ce que je fais ne serait pas, pour une historienne, déontologiquement correct. Mes sources sont très sélectionnées : la CGT, la cellule du parti communiste… J’écris dans un état d’empathie totale avec les forgerons, contrairement à ce que devrait faire une historienne. Je n’ai pas d’attitude critique. Si j’ai recours aux archives, c’est parce que j’ai besoin d’être le plus proche possible de la réalité.

M.H. : Cette dimension sociologique de votre écriture se lit aussi dans une volonté d’écrire le quotidien (voire l’infra-quotidien, pour reprendre encore une fois un terme cher à Perec), très présente chez vous comme chez Thierry Beinstingel.

T. B. : Ce que je cherche à écrire, c’est plus précisément ce qu’on ne remarque plus. J’essaye de saisir comment le décor a fini par nous imprégner, car je suis fasciné par cette manière dont on peut s’intégrer, se fondre dans le décor environnant. C’est pour cela que des livres comme Décor Lafayette d’Anne Savelli m’intéressent énormément.

Questions de la salle

Aurélie Adler : Il me semble que tout ce que l’on vient d’évoquer, à savoir l’inventaire, la question de l’oralité, même les figures de Perec et de Rimbaud, renvoient à la syntaxe heurtée que vous avez tous deux en commun. Cette dislocation, ces ellipses… Tout cela me fait vraiment penser à François Bon. Quelle place occupe-t-il pour vous ? Il semble avoir été un passeur.

T. B. : Bon fait partie des personnes qui m’ont ouvert à un certain type de littérature que je ne fréquentais pas jusque-là, simplement parce que je ne la connaissais pas. J’ai commencé par échanger par mail avec lui, à une époque où internet était balbutiant. C’est en quelque sorte grâce à lui que j’ai commencé à écrire : un jour, je lui racontais longuement une anecdote qui avait trait à mon travail, et il m’a répondu très laconiquement « il n’y a plus qu’à en faire cent-cinquante pages ».

Dans son œuvre, j’aime en effet notamment l’oralité, telle qu’il la donne à entendre dans Sortie d’usine. Par ailleurs, il est lui aussi très marqué par le Nouveau Roman, par Beckett, Claude Simon… et en même temps très marqué aussi par la littérature du xixe siècle, Balzac, etc.

M. S. : Le livre de Bon qui m’a énormément marqué, c’est Mécanique. C’est un texte magnifique, écrit juste après la mort de son père. S’il y a deux livres qui ont inspiré Atelier 62, c’est Mécanique de Bon et Enfance de Sarraute. J’ai moi aussi échangé avec lui sur le net. Le facteur déclenchant de l’écriture d’Atelier 62, c’est l’exposition des photos tirées du livre d’Antoine Stéphani sur Billancourt, pour lequel François Bon avait fait un texte. Je lui ai alors envoyé un mail pour lui dire combien j’avais été touchée par son texte.

Aurélie Adler : Est-il l’une des figures qui vous a poussés à créer un site internet, à avoir un blog ?

M. S. : Oui, c’est certain. J’ai aussi voulu créer un site pour que les échanges avec les lecteurs soient plus faciles, car j’ai reçu beaucoup de courrier après la parution d’Atelier 62.

T. B. : On a honteusement pillé toutes les bonnes idées de Bon ! J’ai de mon côté créé mon site dès après la sortie de mon premier livre, en 2000. Il n’existait pas grand chose. J’avais nommé la première version de mon site « Tentative de restitution du travail littéraire à la vue de tous ». Ainsi, dès que j’ai publié un livre, je fais un dossier, je publie le roman du roman qui vient d’être fait. J’en ai besoin, j’aime le fait que le livre ne s’arrête pas à la parution. J’ai besoin de cette réflexion a posteriori sur ce qui s’est fait.

Maryline Heck : Thierry Beinstingel, vous avez également en commun avec François Bon la pratique de l’atelier d’écriture.

  • 7 François Bon, 2000, Tous les mots sont adultes, Paris, Fayard.

T. B. : J’en ai fait il y a longtemps, à un moment où j’avais un peu de temps car j’avais repris des études. C’était à Dôle, dans un hôpital psychiatrique, pendant quelques mois. Je me suis pour cela inspiré du livre écrit par Bon sur l’atelier d’écriture7.

Aurélie Adler : Le site internet, les ateliers d’écriture, les rencontres avec les lecteurs dans les médiathèques… Est-ce une manière pour l’écrivain d’intervenir dans la cité ?

T. B. : Pour moi, clairement non, ce n’est pas une manière de m’engager dans ce sens-là, qui serait presque un rôle social, ou sociétal, ou politique. Dans les ateliers d’écriture, ce qui m’intéresse, c’est ce que le fait d’écrire déclenche chez les gens. Mais je n’en parlerais pas en terme d’engagement, le terme renvoie trop au modèle sartrien.

M. S. : Je n’ai pas l’expérience des ateliers. J’ai par contre fait beaucoup de rencontres dans des usines après la parution du livre. Mais je ne parlerais pas d’engagement, ça me paraît bien trop grandiloquent, excessif. Aller aux chantiers navals, ou à la SMECNA à Gennevilliers où il y a encore des forgerons à l’œuvre, fut une expérience très émouvante pour moi. C’est un partage. Un prolongement du livre.

Stéphane Inkel : un terme revient très souvent chez vous deux, celui de « mémoire ». C’est évident chez Martine Sonnet. Mais il est aussi très présent chez vous, Thierry Beinstingel : vous avez parlé au début de cet entretien de l’importance que vous accordez à l’archive. N’y aurait-il pas là une fonction essentielle de l’écrivain, une fonction politique, qui serait celle de faire mémoire, dans un monde de plus en plus rapide et de plus en plus dématérialisé ?

T. B. : Oui, probablement, car c’est le principe même de l’écriture. L’écriture fabrique du temps. Cela m’a toujours subjugué, la manière dont l’écrivain fournit au lecteur un temps, la durée qui sera celle de sa lecture. Une durée qu’il pourra d’ailleurs reprendre, revivre plus tard. Ce n’est pas la question de la postérité – j’adhère à la fameuse phrase : « la postérité, c’est le discours aux asticots ».

Pascal Mougin : Thierry Beinstingel, vous avez évoqué votre appartenance au groupe France Télécom. Je me demandais s’il y avait un accueil de votre travail, et de quelle nature, à l’intérieur du milieu où vous travaillez.

T. B. : L’accueil dépend selon les livres. Pour Retour aux mots sauvages, j’ai eu un accueil mitigé, assez froid du côté de ma hiérarchie. Sachant pourtant que le livre ne mentionne absolument pas le groupe, j’étais relativement tranquille. Il s’est par ailleurs retrouvé dans la liste du Goncourt, donc il devenait difficile de me faire taper sur les doigts. Ce qui m’importait, c’était le retour de mes collègues téléopérateurs, or ils m’ont dit que ce que j’écrivais était juste. Le contraire m’aurait peiné, j’aurais eu l’impression de ne pas être à la hauteur.

L’accueil relève à chaque fois du domaine de l’intime, il passe par le dialogue avec tel ou tel collègue, parfois un an, deux ans après…. Je suis en tout cas très réceptif aux avis de mes collègues. Mes livres sont dans l’ensemble plutôt bien considérés.

Pascal Mougin : Vous parlez de la relative circonspection de votre hiérarchie. Mais quand vous écrivez sur la toxicité d’une certaine forme de management, telle qu’elle peut s’observer dans ses différents effets, jusqu’aux suicides, aux dépressions, est-ce que vous vous sentez vis-à-vis du monde qui vous emploie en position de phase, de dissidence, de neutralité, dans un porte-à-faux, une position d’équilibriste ?

T. B. : Quand j’ai écrit Retour aux mots sauvages, j’essayais d’abord de comprendre, en me disant que ce que je comprendrais pourrait faire écho chez d’autres, chez mes collègues. À la sortie de Central, comme à celle de Retour…, des centrales syndicales sont venues me voir pour me dire qu’elles n’avaient pas perçu tel ou tel aspect du travail, et nous avons pu en discuter.

En revanche, j’ai écrit, avant que Retour… ne paraisse, un article qui parlait des suicides. Mon directeur de la communication m’a alors envoyé un mail où il écrivait : « je vous remercie de vous soucier… ». Il s’agissait en fait d’un rappel à l’ordre.

Pascal Mougin : Il y a dans votre travail une visée critique. Est-elle réformiste, révolutionnaire, insurrectionnelle, ou au contraire travaillez-vous à l’amélioration des conditions de travail à l’intérieur du groupe en vue d’améliorer sa productivité ?

T. B. : Je me sens très bien dans mon entreprise ; je sais qu’elle a des objectifs de productivité, auxquels d’ailleurs j’adhère. On peut bien évidemment mettre en question les moyens d’y parvenir. Je suis capable d’admettre un certain nombre des discours qui se tiennent dans mon entreprise, mais en même temps de reconnaître que, dans les années 2006-2007, il y a eu des comportements problématiques de la part du management. Je ne me situe donc pas comme un dissident.

Pascal Mougin : Vous êtes peut-être constitutif de l’équilibre de l’ensemble du groupe… Une autre remarque : vous publiez chez Fayard, qui est dans le groupe Hachette, lui-même appartenant au groupe Lagardère. Et Arnaud Lagardère est actionnaire de France Télécom…

T. B. : Oui, et dans notre conseil d’administration, il y a aussi notre ancienne ministre de la culture, Christine Albanel ! Ce sont des hasards plus qu’autre chose… Je pourrais très bien changer d’éditeur. On peut aussi se poser la question dans d’autres termes : qu’est-ce qui permet à un type comme Lagardère d’agréger un certain nombre de pouvoirs aussi importants ? Je me sens en tout cas entièrement libre chez Fayard, libre d’écrire contre, y compris. J’ai travaillé à un moment avec Olivier Nora, qui était à la fois PDG de Grasset et de Fayard. Il était extrêmement soucieux que chacune des maisons garde sa ligne éditoriale.

Aurélie Adler : Vos récits racontent en quelque sorte l’effacement d’un sujet, et une forme de reconquête par le biais des mots, de la poésie, qui permet une certaine liberté du « je ». Mais on abandonne dès lors un peu la question du collectif : on a l’impression que si le sujet peut s’émanciper, c’est par le prisme d’un réenchantement personnel dans le monde du travail. Vous êtes par ailleurs parfois très critique vis-à-vis des syndicats dans vos livres. Il me semble donc qu’il n’y a pas de dimension insurrectionnelle dans vos textes ; on est au contraire plutôt dans un après de toutes les utopies du travail.

T. B. : Ce que j’essaye de rendre, c’est la part de créativité de chaque individu. C’est ce qui manque généralement dans le travail. L’autre jour, le responsable d’un plateau de téléopérateurs est venu me voir et m’a dit : « et pourtant, je leur dis qu’il faut être créatif !! ». Que signifie une telle injonction, quand on a un casque dans les oreilles et qu’on est huit heures par jour à écouter des clients ?

Pour moi la créativité passe avant tout par les mots ; plus on a de vocabulaire, plus on a d’ouverture, de marge de manœuvre.

Aurélie Adler : C’est aussi le nouveau credo du libéralisme, aujourd’hui, cette injonction à la créativité.

T. B. : Oui, mais ce n’est qu’un mot ! On ne s’en donne jamais les moyens, dans ce cadre. Les dirigeants ont trop peur de ce qui peut échapper au pouvoir néolibéral.

Aurélie Adler : Martine Sonnet, pour revenir à cette question des syndicats : vous remarquez que votre père n’était pas syndiqué, qu’il prenait un égal plaisir aux spectacles du chœur de l’Armée rouge et à Holiday on ice, « sorties pas idéologiques pour deux sous. Guerre froide, ni chaud ni froid. » Cela appelle une question : si le père n’était pas engagé, pourquoi l’avoir agrégé au discours des syndicats dans tout votre livre ?

M. S. : Il n’était pas syndiqué, comme ne l’étaient généralement pas les gens qui arrivaient de la campagne et avaient un passé d’artisan. Il n’avait pas de culture ouvrière, venait d’une campagne bocagère extrêmement méfiante à l’égard du collectif. Mais, parce qu’il vivait les conditions de travail très dures de cette usine, avec ces problèmes de santé, de retraite, il partageait, sans être encarté, les revendications portées par les syndicats et votait pour le PC.

Notes

1 Thierry Beinstingel, 2007, CV Roman, Paris, Fayard, p. 107 sq.

2 Martine Sonnet, 2009 [2008], Atelier 62, Cognac, Le temps qu’il fait, p. 33.

3 Ibid.

4 « […] nettoyer vérifier essayer changer aménager signer attendre imaginer inventer investir décider ployer plier courber gainer équiper dénuder fendre tourner retourner battre marmonner foncer pétrir axer protéger bâcher gâcher arracher trancher brancher cacher déclencher actionner installer bricoler encoller […] » (G. Perec, 1974/2000, Espèces d’espaces, Paris, Galilée, p. 71).

5 Thierry Beinstingel, 2010, Retour aux mots sauvages, Paris, Fayard, p. 133.

6 M. Sonnet, 2008, Atelier 62, op. cit., respectivement p. 94 et 100.

7 François Bon, 2000, Tous les mots sont adultes, Paris, Fayard.

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search