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    Plan détaillé Texte intégral Une expérience de la césure Une anatomie du corps Un dispositif documentaire Notes de bas de page Auteur

    Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ?

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le texte-usine de Martine Sonnet

    Laurent Demanze

    p. 83-92

    Texte intégral Une expérience de la césure Une anatomie du corps Un dispositif documentaire Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    1Entre archives familiales et saisie du monde présent, Martine Sonnet capte figures minuscules ou non-lieux de la modernité, rétifs à la représentation. Cette historienne sait l’importance du document et la nécessité du savoir exact, pour restituer les êtres effacés et les lieux inaperçus. Ce projet littéraire, qui s’attache à la façon de Georges Perec à saisir l’infra-ordinaire ou à rendre hommage aux figures de peu, inspecte et inventorie les lieux de la modernité – l’usine dans Atelier 621 et la gare dans Montparnasse monde – en menant l’enquête pour mieux renouveler le regard. Dans son premier récit, à la croisée de la littérature et des sciences humaines, Martine Sonnet restitue l’existence d’un père forgeron à Billancourt, dans un récit qui alterne souvenirs familiaux et enquête historique.

    2« Le temps ne passe pas », écrit Pierre Bergounioux dans un paradoxal exergue qui ouvre Atelier 62. Car il s’agit dans ce récit aux lisières des sciences humaines et de la littérature de saisir au contraire le passage du temps, sinon la clôture d’une époque. Entre changement d’ère et fin d’un monde, l’on n’a cessé de dire, en sociologie comme dans les écritures contemporaines du travail, qu’un univers venait de prendre fin sous nos yeux2. C’est un monde qui sombre. Et pour éviter qu’il ne s’efface tout à fait, de François Bon à Jean-Paul Goux, d’Aurélie Filippetti à Gérard Mordillat, la littérature compose le tombeau de la classe ouvrière : comme l’écrit Jean-Paul Engélibert, il « s’agit alors de faire revenir au jour une expérience, des savoirs, une culture déniés. Il s’agit de faire barrage à l’effacement3 ». Reste dès lors à l’écrivain à dire cela même qui est en train de devenir histoire, et cesse peu à peu d’irriguer la mémoire vive. Pierre Nora a bien saisi dans la fresque des Lieux de mémoire ce sentiment d’une clôture du passé, qui cesse d’appartenir à la mémoire partagée pour entrer dans l’Histoire. Pourtant l’écriture a peut-être pour vocation de travailler précisément contre le mouvement de cette historicisation qui désincarne peu à peu le savoir, éloigne les objets, estompe l’expérience vécue. Écrire l’usine, cela signifie ainsi pour bien des écrivains saisir un état disparu du travail, dans un geste mélancolique de restitution qui résiste à l’historicisation d’une mémoire. Telle restitution oscille entre tombeau et anti-tombeau, pour préserver une mémoire mais se tenir à distance des commémorations qui figent l’ondoyance et l’aura des souvenirs.

    3Cette ambivalence est d’autant plus saisissante dans le récit de Martine Sonnet, qu’elle est également historienne, spécialiste de l’éducation des jeunes filles au xviiie siècle. C’est dire qu’il s’agira d’analyser, dans Atelier 62, ce travail d’enquête autour d’un monde disparu en soulignant les torsions et les distorsions que Martine Sonnet fait subir aux pratiques et aux outils de l’histoire. Et c’est peut-être un des intérêts majeurs d’un tel récit, entre récit de filiation et narration documentaire : tâcher de reconstruire une mémoire avec les outils mêmes de l’histoire, ou plutôt de subvertir les outils historiographiques pour qu’ils fassent mémoire. « Une mémoire qui demande à être transmise4 » note-t-elle pour l’entretien du dossier Initiales autour des écritures du travail.

    Une expérience de la césure

    4Le récit de Martine Sonnet s’écrit depuis l’expérience d’une césure ou d’une clôture, dans le sentiment d’un après et d’une distance temporelle. Dans un article où elle revient sur la genèse de son texte, elle souligne que c’est, tardivement, la destruction des usines de Billancourt qui a eu valeur de déclencheur et d’impulsion de son projet d’écriture : dans l’après-coup de la hantise, la construction du texte s’oppose à la destruction d’un lieu, selon une poétique réparatrice voire une écriture de la substitution. Il ne s’agit dès lors pas seulement d’écrire l’usine, mais de proposer un dispositif qui tienne lieu de l’usine, qui la restitue contre le mouvement même d’un effacement.

    En premier lieu, je pense moins à écrire le travail que son lieu, précisément en train de disparaître. C’est par l’écriture du lieu où je n’ai jamais mis les pieds […] que j’arriverai à celle du travail aux forges et des hommes qui s’y adonnent5.

    5Si l’écrivain parle de « texte-usine », c’est aussi pour dire cette substitution à l’œuvre, perceptible jusque dans le titre, qui hésite entre deux usages : un renvoi référentiel à une réalité extérieure ou une désignation réflexive du récit comme étant Atelier 62. Il s’agit donc bien d’élaborer quelque chose comme un lieu de mémoire, ou plutôt de construire le livre à la place d’un lieu de mémoire absent. Ce projet s’inscrit de toute évidence dans une sensibilité extrême de l’écrivain pour les écritures de l’espace et les poétiques du lieu, tant ses livres ont tous partie liée avec une topographie de la mémoire. Un tel projet emboîte le pas à un tournant géographique et à une veine spatiale qui traverse la littérature contemporaine, de Philippe Vasset à Jean-Christophe Bailly, de Jean Rolin à Jean-Paul Goux, et toujours Perec comme point de mire6. Il y a là certainement l’idée d’une spatialisation de la mémoire, et d’une géographie des souvenirs : comme si le passé peinait aujourd’hui à se faire récit et ne se déployait pas seulement au fil du temps, mais se déposait et se sédimentait dans des objets, des territoires et des espaces, comme on le sait depuis le livre important de Frances Yates7.

    6Pourtant, et c’est là tout l’enjeu d’Atelier 62, il ne s’agit pas de ressusciter une expérience autrefois vécue, mais de restituer cela même dont elle ne percevait enfant que bribes indirectes et rumeurs obliques. C’est donc une écriture qui vient réparer aussi un éloignement et compenser un non-savoir, dans l’après-coup d’une enquête. Car le livre s’écrit autour d’une lacune et d’une distance : la lacune d’une transmission qui n’a pas eu lieu et la distance entre le monde de l’enfance et les duretés du monde adulte. Le récit s’attache précisément à résorber cette faille, en tâchant de redonner à entendre une parole absente. Dominique Viart a bien saisi l’importance du silence paternel dans la genèse même des récits de filiation, comme si l’écriture venait à la place même d’une parole impossible ou d’un récit empêché, comme si l’écriture suppléait une transmission enrayée8. Au fil des pages, se constitue ce savoir manquant et s’élabore, en sourdine, un récit d’éducation, qui mène de l’ignorance passée au savoir présent – « Ce que je sais maintenant des forges. » (13) « Je sais aussi maintenant […]. » (15) –, tout en racontant le geste même de l’enquête, la collection des documents et l’apprentissage du métier d’historienne. Il s’agit moins d’un savoir constitué que de la fabrique même de ce savoir, ou pour appuyer l’analogie la façon même dont on le forge à partir de matériaux bruts et de copeaux de discours.

    7Pour compenser ce silence, les auteurs de récits de filiation mobilisent souvent une escorte d’hypothèses et de discours substitutifs : conjectures et savoirs empruntés permettent de cerner d’entours hypothétiques la parole manquante. L’enquête s’enfonce dans des strates de suppositions, qui sollicitent l’imagination : le récit de filiation s’écrit dès lors aux lisières de la fiction, ou dans le battement entre fabulation modélisatrice et restitution lestée de réel. Ce n’est pas dans ce battement que Martine Sonnet écrit Atelier 62, mais en sollicitant discours et formes exogènes. Car la parole silencieuse du père se redouble ici dans le silence de l’historiographie qui n’a pas saisi le devenir des forges de Billancourt – « […] à la BnF rien ne filtre des forges. » (125) –. Sociologie ou ethnologie, par accommodation ou déplacement de champ, Martine Sonnet fait converger les outils des sciences humaines pour combler une lacune historiographique : à défaut d’étude sur les forges de Billancourt, elle sollicite les publicités de tailleurs et de chausseurs, emboîte le pas à des sociologues, ethnologues ou géographes (86-89), compulse L’Ethnologie française ou s’intéresse aux ouvriers Peugeot de Montbéliard. L’historienne compense donc une double lacune : individuelle, en tramant autour du témoignage absent une rumeur d’archives ; historiographique, en suscitant un dispositif documentaire et un savoir de seconde main, braconné sur d’autres champs disciplinaires. Silence paternel et lacune historiographique se superposent et lancent l’enquête documentaire pour combler un savoir absent : « C’est un sujet sur lequel je ne sais rien : mon père, mort depuis vingt ans, ne m’avait rien raconté, rien n’a été écrit sur le travail à Billancourt9. » Dans les deux cas, Martine Sonnet élabore une stratégie oblique : non pas la parole paternelle, mais de semblables résonances pour approcher une tonalité disparue ; non pas l’historiographie de Billancourt, mais la sollicitation de l’ethnographie et d’une histoire de seconde main, pour bricoler un savoir compensatoire.

    8Le livre trouve donc son lieu dans une transmission enrayée et un déficit de représentation : quelque chose se dérobe à la représentation, à cause d’une médiation manquante ou d’une médiation en trop. D’un côté, une histoire qui sollicite de préférence le travail des OS et la taylorisation ; de l’autre, une pression imaginaire qui déforme les représentations et mythifie le travail à la forge. Le geste de Martine Sonnet est double : d’un côté, elle reconstruit ce qui manque, mais de l’autre, elle interroge dans un geste critique les mythifications de la réalité du travail par des notations ironiques. Et déconstruit notamment noblesse et aura qui entourent la figure du forgeron :

    [Daniel Mothé] revient toujours, lui, en me parlant des forgerons, sur leur noblesse et celle de leur travail, et comme ils marchaient différemment des autres ouvriers, portant cette distinction dans leur corps. […] Je me demande, leur noblesse, leur aura, jusqu’où elles les escortaient une fois sortis de l’usine, hors de portée de ses feux. Pas sûre qu’ils la ramenaient chez eux. La fatigue oui, mais la noblesse ? (33)

    Noblesse : quelle noblesse ? Des hommes qui incarnaient des restes de mythologie, on avait fait des bagnards. (42)

    9Au terme d’un balancement entre reconstruction et déconstruction, entre écriture réparatrice et évidement de la représentation, le récit ne réalise pas complètement l’exigence de restitution qu’il s’était fixée : l’écriture réparatrice bute sur une opacité, quelque chose qui échappe toujours à l’entreprise de réélaboration littéraire. Telle est sans doute la portée réflexive des dernières pages d’un récit qui se conclut sur des photographies prises à Billancourt, mais toutes voilées et qui confrontent à une aporie de la représentation : « Comme si je n’avais rien vu à Billancourt. Parce qu’il n’y a plus rien à voir à Billancourt. » (229) Le texte s’ouvre sur un savoir manquant et se ferme sur une image fantôme10, comme si l’écriture ne trouvait de pleine réalisation et faisait trembler le projet de reconstruction réparatrice : la reconstruction demeure inachevable ou du moins incomplète, quelque chose manquera toujours, qui empêche le récit de se clore dans une monumentalité figée. Entre une stylistique de l’ellipse d’une part, qui creuse par suppressions successives la phrase de heurts et de syncopes, non « sans affinités avec le martèlement des presses et des pilons qui résonne en permanence dans l’atelier » note-t-elle11, et d’autre part la composition du récit en chapitres alternés, entre le texte-enfance et le texte-usine, Atelier 62 a fait de la coupure et de l’effacement sa poétique, comme Georges Perec avait pu le faire12. Le récit se termine ainsi moins sur une réélaboration, même littéraire, que, sur fond de ruines, par une géométrie abstraite du réel ou une expérience du vide : « Le vide partout. Vide autour duquel je tourne et qui m’étreint » (225). Cette expérience de la vacance symbolique, de ce que Marc Augé appelle un non-lieu, c’est peut-être cela même qui relance l’écriture et amènera Martine Sonnet à explorer d’autres espaces vacants, comme dans Montparnasse-monde. Il y a là, comme le note Lionel Ruffel, l’une des vocations des narrations documentaires contemporaines : « écrire un livre sur rien ou presque rien, sur les zones laissées vacantes des systèmes de représentations majoritaires13 ». Et sans doute le compagnonnage de Jean Rolin, Jean-Christophe Bailly ou Philippe Vasset, Martine Sonnet ne le refuserait pas.

    Une anatomie du corps

    10Puisque l’usine se refuse à la représentation et aux écritures réalistes, il s’agit pour l’écrivain d’inventer perspectives obliques et stratégies indirectes pour restituer les forges. Martine Sonnet lit ainsi l’usine à travers les stigmates du corps, blessures infligées et défaillances physiologiques. Si le père demeure mutique, son corps parle pour lui :

    Le père non plus n’en rajoute jamais, homme trop pudique pour dire la chaleur, la sueur, le bruit et l’abrutissement qui va avec. Seulement, on voit bien sur lui comme c’est un travail qui abîme et une vie salement amochée à la gagner. (35)

    11Ou comme elle l’écrit dans un entretien, où la conjonction est cruciale : « mon père ne racontait pas. Donc ça passait par son corps, le fait qu’il devienne sourd, qu’il ait des mains abîmées, etc14. » Le corps se fait registre d’un témoignage absent et enregistrement en creux de l’usine. On peut d’ailleurs lire Atelier 62 à la manière d’une anatomie du corps ouvrier, mais un corps qui est tout à la fois corps collectif et corps singulier. Car, même si des jalons chronologiques encadrent le récit, qui mène de l’embauche aux ruines de l’usine, le texte-usine ne se soumet pas à la linéarité d’une narration continue mais propose une succession de perspectives et un inventaire de lieux problématiques. Un ordre de la juxtaposition, plutôt qu’un enchaînement narratif. Et ces perspectives, Martine Sonnet les emprunte volontiers à l’histoire du sensible pour dire le corps ouvrier à travers ses facettes. Le texte propose en quelque sorte un corps éclaté : bruit, chaleur, cadence, chaussure mais aussi pratique du quotidien, fêtes, luttes, jours de paye. Il y a là la restitution d’un univers sensible et d’une trame régulière, à l’écart des grands événements de l’histoire, comme le note l’écrivain. Mais derrière cette perspective nourrie des travaux d’Alain Corbin ou de Georges Vigarello, le projet consiste à reconstituer le corps du père par parcelles à la manière d’une mosaïque. Le corps massif qui ouvre le livre et lance le rythme même de l’écriture par sa marche, tout ensemble s’émiette et s’érode, mais est aussi reconstitué dans l’espace du livre. Le récit dit l’usure et les blessures, mais en inventoriant les différentes bribes de ce corps morcelé, il travaille aussi à le réajointer. La composition du livre par perspectives physiologiques juxtaposées dit dans le même geste le corps brisé par l’usine et la récollection d’un corps disparu.

    12Mais cette reconstitution du corps disparu s’articule à la restitution d’un corps politique, car il s’agit aussi de saisir un corps pluriel pour dire les pressions et les oppressions du travail à l’usine. En effet, dès lors que la figure paternelle franchit les portes de la forge, dans le texte-usine, il devient une silhouette anonyme, confondue dans le corps collectif et indifférencié de l’ouvrier : le corps paternel est un biais pour ressaisir quelque chose de la condition ouvrière, et indirectement les blessures et meurtrissures infligées au corps collectif permettent de se représenter l’expérience sensible du père. Le récit met en évidence un véritable antagonisme autour du corps : chaleur et bruit évidemment, mais aussi proximité des points d’eau, courants d’air, douches. D’un côté le corps surveillé, notamment dans les douches et les vestiaires, le corps objectivé par la cadence du travail demandé, et de l’autre le corps qui résiste ou qui cède. Le livre saisit ainsi toutes les techniques de domination du corps, l’occultation des souffrances, les rhétoriques dilatoires et les usages déréalisants des mathématiques : il rappelle l’ambivalence très profonde de la vie à l’usine qui prend en charge l’ensemble de la vie privée, mais modèle et contraint le corps, lui impose un pouvoir prescriptif et une surveillance intrusive15.

    13À l’anatomie du corps paternel et au conflit autour du corps collectif, s’ajoute le corps de l’enquêtrice elle-même qui ne s’efface pas, mais se montre pour exhiber son travail de collecte et de recherche documentaire. Martine Sonnet invite le lecteur dans la fabrique du récit et saisit les pratiques concrètes de constitution du livre et ce qu’il bouleverse matériellement dans une existence : « Fauteuil installé à la table ronde de même provenance prolongeant mon bureau, désormais recouverte des livres sur Billancourt qui évincent petit à petit tous mes autres sujets d’étude. » (79) L’enquête documentaire n’est pas un mouvement abstrait, mais exige l’implication d’une physiologie. L’importance du corps de l’historien, Arlette Farge l’avait déjà mise en scène dans la rencontre sensible avec les archives : quelque chose d’un ébranlement se joue et se perçoit à même le corps de l’historien. Tel est le cas pour Martine Sonnet qui souligne que le corps est un outil heuristique, qui permet de comprendre et de mieux accéder au passé :

    Maintenant, une mauvaise copie du contrat d’embauche sous les yeux, je comprends qu’il est grand temps que je me mêle de cette histoire de papiers rares et bientôt illisibles. (23, je souligne)

    14Le travail de l’enquêteur consiste sans doute à cela : incarner le passé, ou plutôt servir de corps conducteur. On sait depuis Michelet que toucher les archives est une manière d’entrer en contact avec le passé. Et tel est l’horizon du récit, non seulement lorsqu’il s’agit de recopier à la main L’Écho des Métallos Renault (124), mais surtout dans la dernière scène très saisissante qui fait de l’enquêteur un sismographe du passé :

    Mes mains posées encore une fois sur ce portail. Longuement. Faire corps avec. Plaquée contre. Oreille collée : chercher la rumeur. Et les ondes de choc de l’atelier 62 qui n’en finissent pas. Les absorber. (227)

    15Comme elle le note elle-même dans une retour réflexif sur son travail, pour caractériser son usage des archives et des documents : « je fais corps avec les travailleurs16. » Au fil d’un livre qui a sans doute partie liée avec les pratiques de deuil, il s’agit pour Martine Sonnet d’intérioriser ou d’incorporer les figures révolues, conciliant geste mélancolique – prendre les autres en soi – et participation politique – être un parmi les autres –.

    Un dispositif documentaire

    16À défaut de la parole paternelle donc, Martine Sonnet collecte une rumeur d’archives et de traces. Comme elle le souligne elle-même, préférence est donnée aux archives écrites plus qu’au témoignage oral. À la différence d’un essai historique, qui proposerait les conclusions d’une recherche, elle met en scène le mouvement critique de son enquête : les livres et les sources ne s’affichent pas seulement dans une bibliographie, ils s’exposent tout au long du récit à travers le goût pour la matérialité de l’archive et la monstration des très nombreuses citations et bulletins syndicaux : Bulletin d’information de la Régie Nationale des Usines Renault, L’Écho des Métallos Renault, La Voix de l’Usine Renault, le journal CGT, le Bulletin d’information RNUR. La narratrice élabore un ethos modeste et s’efface pour être scribe ou copiste d’un texte antérieur, mais aussi monteur dans ce dispositif de collage. C’est tout l’univers langagier et graphique d’une époque qui est retranscrit – publicités, journaux – au point que le texte semble intégrer l’archive dans un dispositif plastique. Le geste de l’écrivain s’apparente pour ainsi dire à celui du plasticien, ou de l’artiste contemporain, dans la veine des ready-made : il s’agit de « découpage, assemblage, collage sans fioritures17 ». Le document est dès lors pensé moins comme un vecteur de savoir ou une puissance d’attestation qui permet d’avoir accès au passé, que comme une virtualité plastique que le récit expose et exhibe. On songe à la lecture d’Atelier 62 à la veine contemporaine des factographies18 et autres narrations documentaires qui ont fait du document leur matière cognitive et esthétique. Et dans ces narrations documentaires, qui vont de Jean Rolin à Philippe Vasset, Lionel Ruffel constate « un usage singulier du document qui consiste généralement à l’exhiber, à le maintenir, non naturalisé, non transformé, dans le corps même du texte19 ». Le livre, en somme, comme un espace expositionnel. Et il n’est pas anodin que le récit de Martine Sonnet soit précisément né d’une exposition ou plutôt du choc devant l’exposition des photos de Billancourt prises par Antoine Stéphani, au Théâtre 71 de Malakoff dans de grands formats carrés d’un mètre sur un mètre.

    17On décrit souvent Atelier 62 comme un récit à la charnière de la littérature et de l’histoire, en notant que le texte entrelace une strate autobiographique et une strate historienne, qui cite archives et documents. D’autres savoirs sont d’ailleurs sollicités, comme l’ethnographie et la sociologie pour construire par ses entours un savoir manquant. Cependant l’écrivain qui revendique à la suite de Pierre Bergounioux le passage des champs disciplinaires et les dialogues qui se nouent entre les discours désigne le rapport entre littérature et histoire comme une friction : non pas seulement un contact, ou une articulation étroite, mais j’aimerais y entendre, comme y invite le dictionnaire, l’espace d’un désaccord, un heurt ou une résistance. Pour le dire autrement, archives et documents déplacent les paradigmes littéraires vers l’espace expositionnel, tandis que leur insertion dans un texte littéraire brouille les outils historiographiques. Au lieu d’être garant d’une impersonnalité, de proposer une objectivation ou une attestation historiques, les sources sont bien plutôt des témoignages appelés à comparaître dans le procès d’une époque. La narratrice procède à un travail de citation empathique, sans opérer l’exercice critique ni creuser l’écart d’une distanciation : « Je ne critique pas mes sources, je ne cherche pas à les recouper et j’assume ces transgressions délibérées des règles de l’écriture historique20. » La narratrice les commente pourtant rarement, sinon dans des incises ironiques – « Les bruits trop forts de Billancourt, beaucoup ne voulaient pas les entendre. » (164) –. L’écrivain ne cherche pas la distance, mais comme elle l’avoue en guise de conclusion et de programme esthétique : « Écrire avec. » (229), quelque chose comme la construction d’une vaste polyphonie documentaire qui mêle les voix et élabore un agencement collectif d’énonciation, comme le voulait Gilles Deleuze, et perceptible jusque dans l’utilisation des pronoms personnels : par l’usage fréquent du on ou du nous, l’écrivain s’intègre à la communauté souffrante et au corps en lutte des ouvriers.

    18Dès lors, le geste de l’écrivain n’est plus le même, il est tout à la fois le monteur et le montreur de ces archives, auquel il demande de susciter une attention renouvelée. Archives et documents cessent d’être les moments dans une rhétorique de la preuve ou une logique de l’attestation, pour faire entendre à nouveau les rumeurs physiques, les conflits sensibles et les dissensus concrets dont ils sont le dépôt. Au lieu de lettre morte, archives et documents sont dans Atelier 62 paroles vives, comme le note Martine Sonnet, quand elle les saisit comme une « parole d’archives » (216). Ou pour reprendre l’expression de Roland Barthes dans Michelet  le « document comme voix21 ». Le récit dès lors est à penser comme un espace de confrontation et d’exposition de cette rumeur documentaire. Confrontation d’abord, parce qu’il s’agit de rendre la polyphonie de ces discours et le dissensus qui les agite : l’archive se dépose, on le sait depuis Arlette Farge et Michel Foucault22, au lieu même d’un conflit, elle est la trace d’un dissensus politique et d’une violence faite au corps, puisque Martine Sonnet les choisit précisément au cœur des éternels pourparlers entre syndicat et patronat. Le dispositif documentaire élabore ainsi un espace conflictuel et contrasté, comme dans Mémoires de l’enclave de Jean-Paul Goux23, pour rendre sensible à même les rhétoriques codifiées la puissance latente de violence et de dissensus. Exposition ensuite, parce que ces archives déplacées au sein du récit acquièrent une épaisseur sensible et une matérialité esthétique. Déplacée, prise en charge dans un dispositif formel, l’archive peut fonctionner sur un mode esthétique, comme le notait Nelson Goodman24. Archives et documents sont détournés de leur vocation uniquement testimoniale ou informative, pour les rendre comme l’écrit Marie-Jeanne Zenetti « à [leur] épaisseur, [leur] densité émotive. Privilégier une autre écoute du document, une écoute qui serait de l’ordre du poétique. Cette poésie, cependant, ne serait aucunement séparée du réel et de l’histoire, mais ne prend sens qu’en ce qu’elle témoigne de ce qui a eu lieu25. » Martine Sonnet sollicite plus particulièrement les archives des forges pour leur effet de liste et l’étrangeté des lexiques spécialisés. À la manière d’une aède des forges, elle dresse l’inventaire des métiers et des blessures, et tente de saisir dans cette forme hospitalière une mémoire exacte du divers : « j’en ajouterai tant que j’en trouverai des mots pour dire la diversité des hommes. » (32) À travers l’accumulation des noms et des accidents, elle retranscrit quelque chose de la saturation de l’expérience des ouvriers. Il y a là comme un mémorial ou un tombeau, si la liste des noms propres n’était régulièrement scandée par la voix des archives, qui vient redonner une chair ou transformer l’inventaire de noms en biographies infimes : la liste n’est plus commémoration morte, mais espace disséminé de vies minuscules et d’expériences concrètes. Comme le note Martine Sonnet, les documents mobilisés « sont d’une qualité littéraire qui [lui] semble évidente, par leur style comme par leur langue. La terminologie des métiers, par exemple est poétique et la confrontation des rhétoriques convenues, ouvrière et patronale, dans des séances de questions/réponses (ou plutôt non-réponses) porte sa part de dramaturgie. Le “texte-usine” qui réanime l’atelier relève bien de la littérature, tout chargé d’archives brutes qu’il soit26. »

    19Entre récit de filiation et narration documentaire, Atelier 62 s’écrit à la lisière des sciences humaines. D’un côté, le livre met en scène le mouvement suspendu d’une enquête et le désir d’une écriture réparatrice, qui soit hommage et tombeau. Mais de l’autre, le récit emprunte aux dispositifs expositionnels et revendique l’hétérogénéité des monstrations documentaires. De l’un à l’autre, ce qui se joue, c’est toujours la teneur éthique d’une écriture tramée de voix plurielles et d’une collectivité à prendre en charge. Et surtout, une écriture qui évite la fixité du tombeau, en transformant lettre morte en parole vive, en faisant retentir la voix des archives jusque dans le corps de l’enquêtrice. La teneur politique du texte est perceptible de bout en bout : édification d’un lieu de mémoire, mais toujours à reprendre et en rupture avec les représentations réalistes ; constitution d’un corps collectif, qui met en contact les expériences par delà le temps ; polyphonie documentaire, qui fait sourdre une rumeur plurielle dans les archives. Sans doute cette perspective, c’est celle qui conduit une historienne à procéder à rebours de l’historiographie : impliquée de part en part, elle déporte les outils de l’histoire vers des espaces expositionnels et abolit la distance qui la sépare du passé, moins pour comprendre que pour éprouver au plus vif du corps et du style le travail à l’usine.

    Notes de bas de page

    1 Les numéros de page entre parenthèses renvoient au récit de Martine Sonnet : 2008, Atelier 62, Cognac, Le Temps qu’il fait.

    2 Dominique Viart (2012), « Écrire le travail. Vers une sociologisation du roman contemporain ? », Écrire le présent, Paris, Armand Colin, « Recherches », p. 141-142.

    3 Jean-Paul Engélibert (2012), « Tombeaux de la classe ouvrière : Filippetti, Magloire, Sonnet », La Licorne, « Dire le travail. Fiction et témoignage depuis 1980 », n° 103, p. 156.

    4 « Entretien avec Martine Sonnet » (2011), in Initiales, « Écrire le travail », n° 25 [en ligne], p. 18.

    5 Martine Sonnet (2012), « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales »,Intercâmbio, vol. 5, p. 208.

    6 Voir Michel Collot, 2014, Pour une géographie littéraire, Paris, José Corti.

    7 Frances Yates, 1987, L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard.

    8 Dominique Viart (2009), « Le silence des pères au principe du “récit de filiation” », Études françaises, vol. 45, n° 3, p. 95-112.

    9 « Entretien avec Martine Sonnet », art. cit., p. 19.

    10 Dans le prolongement de ces images absentes, l’on songe aussi à la photographie de Willy Ronis refusée par la Régie Renault, parce qu’elle ne correspondait pas à la représentation qu’elle voulait donner des forges : le livre s’écrit bien dans un conflit des représentations, en sollicitant le pouvoir des images-fantômes.

    11 Martine Sonnet, « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales », art. cit., p. 223.

    12 Toute l’œuvre de Martine Sonnet est à placer sous le signe de Perec : structure narrative alternée comme dans W ou le souvenir d’enfance, goût pour les listes vertigineuses, attention à l’infra-ordinaire et aux manières d’habiter, insertion de publicités à même le récit comme dans La Vie mode d’emploi, mais aussi goût pour les lexiques perdus comme Cinoc. Cette imprégnation perecquienne, au-delà de l’admiration pour cet écrivain lui aussi à la lisière des sciences sociales, souligne un geste contemporain : déplacer la représentation de l’usine vers une présence fantomatique de la Shoah. Comme le note Dominique Viart, « [la] littérature, seule, par ces rapprochements implicites, alerte sur les proximités inaperçues de ces événements qu’il serait par ailleurs rationnellement scandaleux de prétendre identifier. », Dominique Viart, « Le silence des pères au principe du “récit de filiation” », art. cit., p. 101-102.

    13 Lionel Ruffel (2012), « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », Littérature, « Usages du document en littérature », n° 166, p. 23.

    14 « Entretien avec Martine Sonnet », fév. 2009, La Faute à Rousseau, n° 50, p. 64, je souligne.

    15 Voir Georges Duby et Philippe Ariès (éds), Histoire de la vie privé, Paris, Seuil, « L’univers historique », 1988.

    16 Martine Sonnet, « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales », art. cit., p. 212.

    17 Ibid., p. 213.

    18 Marie-Jeanne Zenetti, 2014, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, Classiques Garnier, « Littérature, histoire, politique ».

    19 Lionel Ruffel, « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », art. cit., p. 14-15,

    20 Martine Sonnet, « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales », art. cit., p. 212.

    21 Roland Barthes, 1993 [1954], Michelet, Paris, Seuil, p. 291.

    22 Michel Foucault, 1977, « Vie des hommes infâmes » Les Cahiers du chemin, n° 29 ; Arlette Farge, 1997 [1989], Le Goût de l’archive, Paris, Seuil, « Points Histoire ».

    23 Jean-Paul Goux, 2003 [1986], Mémoires de l’enclave, Paris, Actes Sud, « Babel ».

    24 Voir Nelson Goodman, 1996, L’Art en théorie et en action, Paris, Éditions de l’Eclat, p. 54 sq.

    25 Marie-Jeanne Zenetti (juin 2012), « Prélèvement/déplacement : le document au lieu de l’œuvre », Littérature, « Usages du document en littérature », n° 166, p. 34.

    26 Martine Sonnet, « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales », art. cit., p. 213.

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    • Laurent Demanze
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    1 Les numéros de page entre parenthèses renvoient au récit de Martine Sonnet : 2008, Atelier 62, Cognac, Le Temps qu’il fait.

    2 Dominique Viart (2012), « Écrire le travail. Vers une sociologisation du roman contemporain ? », Écrire le présent, Paris, Armand Colin, « Recherches », p. 141-142.

    3 Jean-Paul Engélibert (2012), « Tombeaux de la classe ouvrière : Filippetti, Magloire, Sonnet », La Licorne, « Dire le travail. Fiction et témoignage depuis 1980 », n° 103, p. 156.

    4 « Entretien avec Martine Sonnet » (2011), in Initiales, « Écrire le travail », n° 25 [en ligne], p. 18.

    5 Martine Sonnet (2012), « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales »,Intercâmbio, vol. 5, p. 208.

    6 Voir Michel Collot, 2014, Pour une géographie littéraire, Paris, José Corti.

    7 Frances Yates, 1987, L’Art de la mémoire, Paris, Gallimard.

    8 Dominique Viart (2009), « Le silence des pères au principe du “récit de filiation” », Études françaises, vol. 45, n° 3, p. 95-112.

    9 « Entretien avec Martine Sonnet », art. cit., p. 19.

    10 Dans le prolongement de ces images absentes, l’on songe aussi à la photographie de Willy Ronis refusée par la Régie Renault, parce qu’elle ne correspondait pas à la représentation qu’elle voulait donner des forges : le livre s’écrit bien dans un conflit des représentations, en sollicitant le pouvoir des images-fantômes.

    11 Martine Sonnet, « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales », art. cit., p. 223.

    12 Toute l’œuvre de Martine Sonnet est à placer sous le signe de Perec : structure narrative alternée comme dans W ou le souvenir d’enfance, goût pour les listes vertigineuses, attention à l’infra-ordinaire et aux manières d’habiter, insertion de publicités à même le récit comme dans La Vie mode d’emploi, mais aussi goût pour les lexiques perdus comme Cinoc. Cette imprégnation perecquienne, au-delà de l’admiration pour cet écrivain lui aussi à la lisière des sciences sociales, souligne un geste contemporain : déplacer la représentation de l’usine vers une présence fantomatique de la Shoah. Comme le note Dominique Viart, « [la] littérature, seule, par ces rapprochements implicites, alerte sur les proximités inaperçues de ces événements qu’il serait par ailleurs rationnellement scandaleux de prétendre identifier. », Dominique Viart, « Le silence des pères au principe du “récit de filiation” », art. cit., p. 101-102.

    13 Lionel Ruffel (2012), « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », Littérature, « Usages du document en littérature », n° 166, p. 23.

    14 « Entretien avec Martine Sonnet », fév. 2009, La Faute à Rousseau, n° 50, p. 64, je souligne.

    15 Voir Georges Duby et Philippe Ariès (éds), Histoire de la vie privé, Paris, Seuil, « L’univers historique », 1988.

    16 Martine Sonnet, « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales », art. cit., p. 212.

    17 Ibid., p. 213.

    18 Marie-Jeanne Zenetti, 2014, Factographies. L’enregistrement littéraire à l’époque contemporaine, Paris, Classiques Garnier, « Littérature, histoire, politique ».

    19 Lionel Ruffel, « Un réalisme contemporain : les narrations documentaires », art. cit., p. 14-15,

    20 Martine Sonnet, « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales », art. cit., p. 212.

    21 Roland Barthes, 1993 [1954], Michelet, Paris, Seuil, p. 291.

    22 Michel Foucault, 1977, « Vie des hommes infâmes » Les Cahiers du chemin, n° 29 ; Arlette Farge, 1997 [1989], Le Goût de l’archive, Paris, Seuil, « Points Histoire ».

    23 Jean-Paul Goux, 2003 [1986], Mémoires de l’enclave, Paris, Actes Sud, « Babel ».

    24 Voir Nelson Goodman, 1996, L’Art en théorie et en action, Paris, Éditions de l’Eclat, p. 54 sq.

    25 Marie-Jeanne Zenetti (juin 2012), « Prélèvement/déplacement : le document au lieu de l’œuvre », Littérature, « Usages du document en littérature », n° 166, p. 34.

    26 Martine Sonnet, « Atelier 62 : un récit littéraire du travail en friction avec les sciences sociales », art. cit., p. 213.

    Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ?

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    Demanze, L. (2016). Le texte-usine de Martine Sonnet. In A. Adler & M. Heck (éds.), Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ? (1‑). Presses Sorbonne Nouvelle. https://doi.org/10.4000/books.psn.10495
    Demanze, Laurent. « Le texte-usine de Martine Sonnet ». In Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ?, édité par Aurélie Adler et Maryline Heck. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2016. https://doi.org/10.4000/books.psn.10495.
    Demanze, Laurent. « Le texte-usine de Martine Sonnet ». Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ?, édité par Aurélie Adler et Maryline Heck, Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, https://doi.org/10.4000/books.psn.10495.

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    Adler, A., & Heck, M. (éds.). (2016). Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ? (1‑). Presses Sorbonne Nouvelle. https://doi.org/10.4000/books.psn.10438
    Adler, Aurélie, et Maryline Heck, éd. Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ?. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 2016. https://doi.org/10.4000/books.psn.10438.
    Adler, Aurélie, et Maryline Heck, éditeurs. Écrire le travail au XXIe siècle : quelles implications politiques ?. Presses Sorbonne Nouvelle, 2016, https://doi.org/10.4000/books.psn.10438.
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