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Le texte hybride

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Dominique Budor
, 
Walter Geerts

Éléments de bibliographie raisonnée

Anne Moiroux et Kirsten Wolfs

Texte intégral

La notion de texte “hybride” est une notion particulièrement difficile à appréhender. Si le terme “hybridation” tend aujourd'hui à s'imposer pour désigner un processus à l’origine d'œuvres littéraires apparemment inclassables dans le système des genres, il existe très peu de travaux théoriques traitant spécifiquement de’“hybridité”. Sans prétendre à l’exhaustivité1 nous tentons dans cette bibliographie raisonnée d’indiquer les grandes orientations de la réflexion critique sur les catégories formelles et sur les conditions mêmes d'une catégorisation.

Il nous semble d’abord nécessaire d’évoquer les principaux ouvrages sur la théorie des genres : en premier lieu, parce qu’il est impossible de cerner l'hybridité sans prendre en compte le fonctionnement des différents genres littéraires sur lesquels elle travaille ; en second lieu, parce qu'en s'interrogeant sur l'efficacité d’une telle taxinomie des types de discours, les critiques posent implicitement la question du surgissement de l’hybride.

Parce qu’il est le genre le plus courant aujourd’hui, et aussi le plus mouvant, nous accordons un intérêt particulier au roman et citons ici les articles qui répertorient et décrivent les mécanismes d’altération des codes discursifs et des aspects du roman.

Les avis divergent quant aux effets de ces mécanismes d'altération : certains perçoivent l’hybridation comme une mise à mort des genres, d'autres au contraire trouvent dans les exceptions une confirmation des règles structurant l'expression littéraire. Tous s’accordent cependant à reconnaître le rôle fondamental joué par la réception dans l’institutionnalisation d’une forme.

1. Le spectre de la catégorie

Tout en reconnaissant la pertinence d’une réflexion générique, les critiques contestent le bien fondé des diverses propositions taxinomiques qui, parce qu'elles ne rendent pas compte de la dimension essentiellement dynamique de la généricité, apparaissent désormais comme des apories.

a) Littérature et généricité

Genette (Gérard), “Introduction à l’architexte”, in Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, pp. 89-159.

Genette démontre dans cet essai que l’attribution à Platon et Aristote de la théorie des « trois genres fondamentaux » est une erreur historique qui cautionne et valorise une confusion conceptuelle.

Au IIIe livre de La République, Platon circonscrit le domaine de la poésie à la représentation d’événements, excluant donc de son propos les poèmes lyriques, et distingue trois lexis ou modes de représentation : le mode narratif pur, illustré par le dithyrambe, le mode mimétique pur, illustré par la tragédie et la comédie, et le mode mixte, illustré par l’épopée. Aristote, dans les premières pages de la Poétique, définit la poésie comme l’art de l’imitation en vers et forclôt ainsi non seulement la poésie non représentative, mais aussi la prose. Il discerne ensuite trois types de différenciation entre les arts d’imitation : par l'objet imite, par la façon d'imiter et par les “moyens” formels de l'imitation, ce dernier niveau ne recevant toutefois aucun investissement véritable dans le traité. L’objet imité consiste uniquement en êtres agissants, représentés soit comme supérieurs, soit comme inférieurs au reste de l’humanité. Les façons d'imiter, comme les modes de représentation platoniciens, correspondent à des situations d’énonciation ; Aristote n’en retient que deux : le mode narratif, dans lequel le poète parle en son nom propre, et le mode dramatique, dans lequel ce sont les personnages eux-mêmes qui s’expriment. Ce couple se substitue à la triade proposée par Platon par éviction du narratif pur, mode fictif, le mixte s’intronisant alors comme seul narratif existant. Les deux catégories d’objet recoupées par les deux catégories de mode déterminent une grille de quatre classes de genres : le poète met en scène les actions de personnages supérieurs dans la tragédie et de personnages inférieurs dans la comédie, il raconte les actions de personnages supérieurs dans l’épopée et de personnages inférieurs dans ce que le philosophe identifie provisoirement comme la parodie – réservant en fait sa place, selon Genette, au roman réaliste –.

En raison de la réduction platonico-aristotélicienne du poétique au représentatif, la notion de poésie lyrique n’est pendant longtemps pas mise en paradigme avec celles de poésie épique et dramatique. L’attribution de la triade aux deux penseurs grecs apparaît en fin de classicisme ; elle procède alors à la fois d’un vif respect et d’un besoin de caution. Ainsi, se réclamant d’Aristote mais passant, d’une part, du terme orthodoxe d’“imitation d’actions” à celui d’“imitation” et, d’autre part, d’une possibilité d’expression fictive à une fictivité essentielle des sentiments exprimés dans les énoncés non mimétiques, l’abbé Batteux intègre au XVIIIe siècle la poésie lyrique à la poétique classique. Son traducteur allemand rompt en revanche avec le dogme : il affirme que, dès lors que les sentiments du poète peuvent être authentiques, l’ensemble du genre lyrique échappe au principe d’imitation, qui perd donc aussitôt son rôle de postulat de tous les arts. Durant le romantisme, la division antique subit de nouvelles mutations et est réinterprétée en système des genres. Schlegel déplace tout d’abord le critère du plan technique de l’énonciation vers un plan psychologique et définit la forme lyrique comme subjective, la forme dramatique comme objective et la forme épique comme subjective-objective. Schelling modifie ensuite cette structure et y introduit une dimension diachronique : il identifie la subjectivité lyrique à l’expression des temps primitifs, l’objectivité épique à celle des temps antiques et la synthèse dramatique aux temps modernes. Ses successeurs s’efforcent d’accoupler chaque catégorie à une instance temporelle ; la plupart associent l’épique au passé, le lyrique au présent et le dramatique au futur. Désireux de plus d’ordonner les genres particuliers à l’intérieur des trois classes fondamentales, ils valorisent l’existence d’états intermédiaires entre les types purs. Alors que les théoriciens romantiques et postromantiques n’invoquaient ni Platon ni Aristote, l’attribution fallacieuse resurgit au XXe siècle du fait d’un regain d’intérêt pour une conception modale des faits de genre : les critiques contemporains confirment le détournement générique de la triade en assimilant le corpus lyrique au mode platonicien du narratif pur, où le poète constitue le seul sujet d’énonciation.

Si, dans les doctrines platonicienne et aristotélicienne, la division fondamentale porte explicitement et exclusivement sur le mode d’énonciation des textes, le système romantique et ses dérivés ultérieurs envisagent donc le lyrique, l’épique et le dramatique comme des archigenres : non seulement ces catégories sont censées subsumer des genres empiriques, mais leurs critères de définition comportent toujours un élément thématique. Cette confusion entre modes et genres a, selon Genette, des conséquences théoriques fâcheuses : elle projette le privilège de naturalité qui est légitimement celui des trois situations énonciatives narration pure / narration mixte / imitation dramatique sur les trois archigenres lyrisme / épopée / drame et constitue ces derniers en types idéaux échappant totalement à l’historicité. Le critique ne nie pas pour autant l’existence de constantes transhistoriques. Comme Aristote, il distingue les paramètres thématiques, modaux et formels, et propose de rendre compte de la réserve de virtualités génériques dans laquelle l’évolution littéraire fait son choix par un volume tridimensionnel. Genette introduit alors dans la transtextualité, qui englobe déjà l’intertextualité, la métatextualité et la paratextualité, une nouvelle “discipline” : l’architextualité, qu’il définit comme l’étude de la relation d’inclusion qui unit chaque texte aux divers types de discours auxquels il ressortit, c’est-à-dire comme l’étude de la généricité. En conséquence, l’architexte est l’unique objet de la poétique.

Hamburger (Käte), Logique des genres littéraires, Paris, Seuil (coll. “Poétique”), 1986, 213 p.

L’ouvrage de Käte Hamburger, publié en 1957 mais traduit en France en 1986 seulement, constituant un des textes les plus discutés de la poétique moderne, on se bornera ici à relever les points qui intéressent directement la question de l’hybridité : en ayant soin, en outre, de rappeler que ces propositions critiques – qui opèrent un déplacement radical de la problématique – sont antérieures, et peut-être partiellement extérieures, au grand débat de la fin du XXe siècle quant à la dynamique des genres et aux constantes opérations littéraires de dé- et re-catégorisation.

Le projet de K.H. de constituer, contre l’esthétique littéraire et la relativité des critères d’évaluation, une « logique de la littérature » – Logik a ici un sens très proche du français “théorie” – vise à cerner la place de la littérature dans l’ensemble du système de la langue, selon un examen des fonctions du langage et l’opposition entre littérature et réalité (chap. I). Selon K.H., l’usage courant produit des « énoncés de réalité » où se manifeste une polarité entre l’objet de l’énoncé et le sujet de l’énonciation. Tandis que dans l’usage littéraire, la langue sert à constituer des réalités fictives et des personnages autonomes (la fiction narrative ou dramatique, chap. II) ou bien à produire des énoncés de réalité constituant une expérience vécue inséparable de son énonciation (la poésie lyrique, en vers ou en prose, chap. III).

Un tel fondement linguistique de « la logique des genres » porte à un réexamen du partage des champs critiques : ainsi les propositions de K.H. peuvent-elles opérer au niveau des structures de fictionnalisation (par ex. le jeu de substitution entre les différents « Je-Origine » par le truchement des temps verbaux), c’est-à-dire à un niveau plus profond que le discours du récit qu’étudie la narratologie. Et, surtout, la comparaison entre l’énoncé de réalité et le récit fictionnel permet de découvrir la ligne de rupture, mince mais infranchissable, marquant l’opposition catégorielle entre les deux grands genres, le fictionnel et le lyrique. Ainsi le récit fictionnel se trouve-t-il placé à l’écart du système énonciatif en général qui accueille par contre, certes de manière différenciée, la poésie et le récit à la première personne.

Cette différenciation des productions verbales bouscule donc – et le débat s’est souvent polarisé sur ces points – les définitions génériques établies jusqu’alors : K.H. ajoute ainsi la poésie lyrique au champ aristotélicien de la fiction ; elle exclut du champ de la fiction le roman à la première personne (en tant qu’il relève de la “feintise” c’est-à-dire d’une simulation d’autobiographie authentique) ; elle repère dans la ballade romantique et le poème monodramatique des formes dites « spéciales ou mixtes » (chap. IV).

En matière d’hybridité et de mélange des genres, ce sont ainsi toutes les catégories habituellement admises depuis environ le milieu du XIXe siècle – ces trois grandes cases « fourre-tout », comme les nomme Compagnon, que sont poésie, récit et théâtre – qui se trouvent mises en cause. De même que le niveau auquel on a cru pouvoir repérer le métissage : car il devient évident que la question de l’hybridité ne saurait plus être posée au niveau des formes et des modalités discursives mais au plus profond de cette relation sujet-objet qui structure l’énonciation/énoncé.

Pennings (Linda), Igeneri letterari nella critica italiana del primo Novecento [Les genres littéraires dam la critique italienne des débuts du XXe siècle], Florence, Cesati ed. 1999, 406 p.

Cette thèse de doctorat soutenue à l’Université d’Amsterdam présente un intérêt surtout historique pour l’étude de la question des genres dans l’Italie de la première moitié du XXe siècle : elle offre un aperçu très complet de la présence de la notion de “genre” et de la discussion sur les genres dans la critique. De l'« erreur » que constitue la théorie des genres pour Croce, on passe, par le biais d’une polémique bien connue, au refus de Pirandello, adressé d’ailleurs plutôt à la rhétorique – que les genres ressusciteraient – et à la revalorisation toute relative de ceux-ci opérée par Gentile. L’auteur rappelle utilement que parallèlement à une Histoire de la Littérature italienne, l’éditeur Vallardi a publié de 1900 à 1952 – « période où Croce avait déclaré les genres théoriquement inexistants » – une Histoire des genres littéraires en Italie. Le verdict final semble être celui du directeur du “Giornale storico”, Cian, qui en 1945 parle des débats sur les genres comme d’« archaïsmes critiques ». Le volume passe ensuite en revue les travaux de critiques plus récents : Flora, Contini – qui caractérise les genres comme « mythes très délicats » –, Fubini (auteur en 1948 d’une étude fondamentale sur les genres) –, Russo, Binni, Debenedetti, parmi d’autres. Le chapitre final est consacré principalement à la mise en rapport du genre et de la phénoménologie par deux représentants de l’esthétique philosophique, L. Anceschi et L. Pareyson.

Schaeffer (Jean-Marie), Qu’est-ce qu’un genre littéraire ?, Paris, Seuil (coll. “Poétique”, 1989, 184 p.

Dans son introduction, Schaeffer met en évidence le fait que la question des genres n’est pas uniquement littéraire. Mais c’est surtout dans le domaine de la littérature que le débat des genres a été et continue à être virulent, car la question générique investit la question de savoir ce qu’est la littérature. Il est possible de repérer trois attitudes chez Aristote, initiateur de la réflexion générique : l’attitude « normative », l’attitude « descriptive-analytique » et l’attitude « essentialiste à paradigme biologique ». Schaeffer affirme qu’on pourrait dire que ces attitudes se sont développées historiquement aussi, mais que la question générique se révèle plus complexe. Après s’être arrêté sur les impasses rencontrées dans l’esthétique philosophique et le système organiciste de Hegel et dans l’œuvre concernant la lutte des genres chez Brunetière, Schaeffer insiste sur le fait que la cause des impasses réside dans la volonté de classification. En effet, la relation d’appartenance d’un texte à un genre n’est pas aussi simple qu'elle pourrait apparaître à première vue, de sorte qu’il est important de clarifier les rapports entre les œuvres au lieu d’essayer de les classer à l’aide des noms de genres.

Une œuvre littéraire est, comme chaque acte discursif, complexe. Tout acte discursif vise à faire au moins cinq choses, que l’on pourrait traduire dans la célèbre question : “Qui dit quoi, par quel canal, à qui et avec quel effet ?” ; ce qui conduit Schaeffer à discerner au moins cinq niveaux discursifs. Il établit une bipartition entre deux catégories que l’on pourrait subdiviser à leur tour : « l’acte communicationnel », c’est-à-dire le cadre, investit le « niveau de l’énonciation », le « niveau de la destination » et le « niveau de la fonction » qui répondent respectivement aux questions “qui parle ?”, “à qui ?”, “avec quel effet ?” ; « l’acte discursif réalisé », ou la réalisation du message, se compose du « niveau sémantique » et du « niveau syntaxique » qui correspondent aux questions “quoi” et “comment”. Les noms de genres n’investissent pas les mêmes niveaux, ce qui explique déjà en partie l’hétérogénéité. De plus, les déterminations génériques ne se limitent pas à ces cinq catégories. Schaeffer repère aussi par exemple des noms de genres qui renvoient à des déterminations de lieu ou de temps, telles que la tragédie élisabéthaine ou le chant courtois provençal. Il faut ajouter à cela que la signification des noms de genres est variable contextuellement et qu’ils n’identifient jamais le texte total. Il est donc clair que les référents génériques sont des réalités pluridimensionnelles.

Outre leur caractère complexe, les textes ne peuvent être dissociés du contexte de leur situation historique. À cet égard, il faut tenir compte de deux phénomènes : d’une part, un texte peut se trouver dans un autre contexte grâce à une « re-création générique », ce qui est exemplifié par les traductions-adaptations ; d’autre part, une œuvre peut donner lieu à des recontextualisations ultérieures réalisées dans différentes situations de réception, dont témoignent les traductions. En dehors du fait qu’un approfondissement de la question des traductions peut constituer un apport dans le débat générique, il s’ensuit également que la problématique générique se traduit dans au moins deux questions, « celle de la création du texte » à laquelle répond « la généricité auctoriale », et « celle de sa réception » à laquelle correspond « la généricité lectoriale ». Tout comme la notion de “littérature” est complexe, le système qui l’organise, à savoir les genres, se compose de plusieurs niveaux. L’opposition fondamentale se situe entre le régime auctorial et le régime lectorial ; les genres font donc partie de « la logique pragmatique de la généricité, logique qui est indistinctement un phénomène de production et de réception textuelle ».

À ce stade, Schaeffer cherche à mieux cerner les « régimes et logiques génériques ». De nouveau, il est possible d’instaurer une bipartition : au niveau de l’acte communicationnel, une relation d’exemplification s’introduit, ce qui signifie que le texte possède les propriétés fixées par le nom de genre ; quand le référent générique investit au contraire le niveau du texte comme réalité syntaxique et sémantique, Schaeffer parle de la modulation générique, car le texte n’exemplifie pas seulement les propriétés indiquées par le nom de genre, mais modifie également les propriétés pertinentes. D’autres subdivisions s’imposent de sorte que, à la fin, Schaeffer réussit à distinguer quatre logiques de la généricité qui ont chacune des caractéristiques propres. Quant à l’acte communicationnel, la « relation d’exemplification globale » d’une propriété est mise en évidence, exprimée dans des descriptions « contrastives » et des définitions « en compréhension ». On pourrait faire le lien avec des « conventions constituantes », c’est-à-dire des conventions qui produisent des activités ; l’écart est alors considéré comme un « échec ». Schaeffer qualifie ainsi La Princesse de Clives de récit, car le livre en illustre les propriétés. Au niveau du texte, trois catégories peuvent être relevées. Bon nombre de noms de genres se réfèrent à la « relation de modulation par application » d’une règle, à laquelle correspondent des définitions « prescriptives » et des descriptions « énumératives ». À cet égard, l’évocation des « conventions régulatrices » qui prescrivent les activités ultérieures est permise ; l’écart est donc conçu comme « violation ». Étant donné que Le Parfum de Baudelaire applique les règles du sonnet, le poème peut recevoir ce nom générique. Les « classes généalogiques » par contre se basent sur des relations « de modulation hypertextuelle », donnant lieu à des descriptions « spécifiantes » et des définitions « heuristiques ». La comparaison avec les « conventions traditionnelles « , qui expriment le fait qu’une activité actuelle recourt à des modèles antérieurs et reproductibles, est correcte, ce qui signifie que l’écart est considéré comme « transformation ». Selon Schaeffer, Micromégas est un conte de voyage imaginaire, du fait que Voltaire s’est référé à cette tradition (Lucien, Voyages de Gulliver, Bergerac) en la modifiant. C’est seulement dans la catégorie des classes généalogiques qu’il est très important de faire la distinction entre la généricité lectoriale et la généricité auctoriale, car « la dépendance contextuelle de l’identification générique peut être très grande ». Ceci correspond au caractère complexe et « protéiforme » des genres hypertextuels. En dernier lieu, les « classes analogiques » se fondent sur des relations « de modulation par ressemblance », ce qui se traduit dans des définitions « statistiques » et des descriptions « typisantes ». La question des conventions n’est pas à l’ordre du jour dans cette catégorie, si bien que l’écart est considéré comme « variation ». Le texte chinois Dame Chao rappelle le genre de la nouvelle, sans qu’il y ait un véritable « statut causal » de l’analogie générique. Il est nécessaire d’ajouter que c’est la seule catégorie dans laquelle la généricité est uniquement lectoriale.

Ainsi, il est clair que la relation d’appartenance d’un certain texte à un certain genre est très complexe : Schaeffer souligne en effet que les genres sont souvent des « classes impures », du fait que l’acte littéraire est une réalité pluridimensionnelle. En fait, il avait déjà insisté sur le fait qu’un acte discursif peut concerner au moins cinq niveaux discursifs et que la question générique regarde au moins les deux facteurs importants de la production et de la réception. Un texte littéraire peut donc être conçu dans plusieurs perspectives ; ainsi Schaeffer suggère que les quatre logiques génériques qu’il a traitées constituent des phénomènes relatifs, mettant en relief que le débat générique demande une approche prudente et qu’il faut abandonner la volonté de diviser en catégories nettement définies.

Scholes (Robert), “Les modes de la fiction”, extrait traduit par Jean-Pierre Richard, in Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, pp. 77-88 ; éd. originale : “Towards a structuralist Poetics of Fiction”, in Structuralism in Literature, an Introduction, Yale University Press, 1974, pp. 129-138.

Selon Scholes, le procès d’écriture est fondamentalement de nature générique : tout auteur inscrit son travail dans les limites d’une tradition donnée, qu’il soit un plumitif appliquant des schémas formulaires ou un artiste de génie exploitant des potentialités jusque-là ignorées de ces traditions. Il en est de même pour le procès de lecture : reprenant les termes de Hirsch, Scholes affirme que « la conception générique préliminaire qu’un interprète se fait d’un texte [...] est constitutive de tout ce qu’il comprend de ce texte par la suite » et impute dès lors les erreurs de jugement critique à des attitudes monistes qui méconnaissent la logique des genres. Scholes propose de fournir un cadre pour « une évaluation authentique » de la littérature narrative d’imagination en énonçant une théorie des types idéaux, ou modes, de la fiction.

Aux trois rapports existant entre un monde fictionnel et le monde de l’expérience – le premier peut être meilleur que le second, pire que lui, ou son égal – correspondent trois modes de base : la romance et la satire constituent les deux extrémités d’une gamme de possibles dont l’histoire est le point moyen. Le roman se situe sur l’une ou l’autre moitié de cette gamme : entre la satire et l’histoire, dans ses formes picaresque et comique, entre la romance et l’histoire, dans ses formes tragique et sentimentale. Le plus souvent, cependant, il ne participe pas exclusivement de l’un de ces modes. Scholes voit en fait dans l’apparition du roman le résultat d’un courant d’impulsions fictionnelles provenant à la fois de la satire et de la romance et subissant l’attraction de l’histoire, et dans son développement ultérieur l’expression d’un mouvement d’écart par rapport à ce point initial de fusion des deux circuits modaux. À la fiction réaliste du XVIIIe siècle, qui réunissait des impulsions comiques et sentimentales, a ainsi succédé au XIXe siècle le naturalisme, combinaison plus ardue d’impulsions picaresques et tragiques que le roman actuel tend pourtant à dépasser : exprimant dans un langage torturé une vision fragmentée et déformée du monde, il peine à maintenir l’unité de sa forme sous la pression des deux pôles divergents de la satire et de la romance.

Stempel (Wolf Dieter), “Aspects génériques de la réception”, in Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, pp. 161-178.

S’appuyant sur la théorie structuraliste de l’école de Prague, Stempel distingue deux états de l’œuvre littéraire : l'« artefact », d’une part, c’est-à-dire le texte dans son aspect exclusivement matériel et virtuel, l’« objet esthétique » d’autre part, produit de la « concrétisation » du texte par le lecteur qui, en conformité avec les normes de son époque, attribue à celui-ci un « signifié ». L’acte de la concrétisation n’actualise jamais toutes les ressources d’une œuvre. Parce qu'elle reste soumise au système des codes collectifs qui définissent la situation historique du récepteur, donc à un conditionnement générique, la concrétisation est tout d’abord limitation. Elle est ensuite sélection par rapport au potentiel sémiotique de l’artefact. Selon le critique, les signes, par l’intermédiaire de la réception, se prolongent dans la réalité en y projetant leurs référents. Stempel considère dès lors les principaux complexes sémiotiques du texte – personnages, action, milieu, etc – comme des signes iconiques. Cette iconicité s’affirme dans l’expérience esthétique du lecteur : le message de l’œuvre littéraire est un « modèle de réalité » actualisé en fonction des données génériques de l’époque. En « réalisant » ainsi le statut paradigmatique du message, la concrétisation met en relief la généricité du signifié qu'elle produit. La réception est donc un processus générique à la fois par rapport aux conditions dont elle se réclame et par rapport au modèle auquel elle aboutit. En dernière analyse, Stempel propose de définir la réception comme l’expérience de la production sémiotique d’une nouvelle configuration générique.

Dans la seconde partie de l’article, le critique évoque l’étude que Scholes a consacrée à l’organisation générique de la fiction littéraire. Tout en soulignant les limites d’une telle théorie, il emprunte à ce dernier la notion de « modes », qu’il rapproche de celle de « qualités métaphysiques » développée par Ingarden. Le genre littéraire peut alors être pensé non seulement comme « une instance qui assure la compréhensibilité du texte », mais aussi comme un dispositif destiné à régler l’investissement d’une ou de plusieurs de ces qualités en vue de la fonction quelles sont censées exercer dans la réception. Pour pouvoir être perçus, les modes demandent à être manifestés sous une forme quelconque : ils font donc partie de l’ensemble signifiant de l’œuvre qui est soumis à la concrétisation. Réalisés suivant les données des codes historiques, ils se projettent sur l’expérience du lecteur. Insistant sur la nécessité de tenir compte de la participation des modes à la réception des textes, Stempel démontre que le générique du modèle et celui du mode sont solidaires l’un de l’autre par leur fonction épistémologique. Parce que l’œuvre ne reçoit d’investissement modal qu’à condition de se voir attribuer un statut générique, c’est-à-dire de se constituer en modèle de réalité, les modes sont mis en évidence par les modèles. À l’inverse, les modèles sont mis en évidence par les modes, parce que ces derniers définissent toujours un rapport donné avec la vie.

Todorov (Tzvetan), “La notion de littérature”, in La notion de littérature et autres essais, Paris, Seuil, 1987, pp. 9-26.

Pour mieux appréhender la notion de littérature, il est nécessaire, selon Todorov, d’établir une distinction entre la saisie fonctionnelle et la saisie structurale de cette entité : est qualifiée de fonctionnelle l’identification de la littérature en tant qu’élément produisant des effets dans un système plus vaste (la culture, la société), et de structurale la définition des propriétés communes aux divers énoncés regroupés sous le terme “littérature”.

Deux définitions structurales de la littérature se sont succédé dans l’histoire de la critique : d’abord perçue comme une imitation par le langage, et plus particulièrement comme une imitation d’êtres et d’actions sans existence réelle, c’est-à-dire comme une fiction, la littérature a été assimilée, à partir du XVIIIe siècle, à un langage systématique et « autotélique », c’est-à-dire à un mode d’expression non instrumental, dont la valeur est à chercher en lui-même.

Todorov souligne qu’aucune de ces définitions n’est satisfaisante : la première ne rend pas compte de phénomènes littéraires tels que les prières, les comptines ou la poésie, cette dernière n’évoquant souvent aucune réalité extérieure ; la seconde néglige le fait que le roman ne saurait être un objet accompli en lui-même puisqu’il sert à représenter des événements et des personnages. Des théoriciens tels que Wellek et Frye ont tenté d’amalgamer ces deux définitions, mais Todorov démontre qu’il n’existe aucun rapport d’implication entre autotélisme et fiction.

L’impossibilité de dégager une caractéristique commune à toutes les œuvres littéraires conduit Todorov à nier la légitimité de la notion de littérature et à introduire les notions de discours et de genre : la société opère un choix parmi toutes les codifications possibles du discours et détermine ainsi un « système de genre » ; d’un point de vue structural, seule vaut une typologie des genres littéraires. Ne pouvant traiter de la littérature tout entière, les deux définitions évoquées précédemment caractérisent en fait deux grands genres : la première s’applique à la prose narrative, la seconde à la poésie.

b) Dynamique et diversité des champs génériques

De Meijer (Pieter), “La questione dei generi”, in Letteratura italiana, sous la dir. de Alberto Asor Rosa, vol. IV, L’interpretazione, Torino, Einaudi, 1985, pp. 245-282.

La question des termes génériques a toujours été épineuse. Les formules ne renvoient pas toujours aux mêmes concepts et tout au long de l’histoire, elles n’ont pas signifié la même chose. Malgré les équivoques terminologiques, il est toutefois possible d’insister sur plusieurs traits à partir desquels les genres se définissent. D’après De Meijer, ce sont les « modes énonciatifs », les modes « sémantiques » et la langue même qui constituent les genres littéraires. En outre, un genre ne peut être détaché de son contexte historique et communicatif qui comprend producteur, message et récepteur(s).

Il convient de bien distinguer les genres littéraires du domaine non littéraire. En tant que « communications linguistiques », les deux catégories cherchent à se fixer sous l’influence de certains modes énonciatifs, modes sémantiques et moyens formels, mais d’une manière différente. Ainsi, les genres littéraires seraient les seuls à se soumettre aux contraintes formelles, mais le critère n’est pas entièrement valable. Roman Jakobson a démontré en effet la fonction poétique et les limites formelles consécutives des slogans. L’étude des modes énonciatifs et sémantiques et de la fonction sociale ne dévoile pas non plus d’arguments décisifs concernant les écarts entre genres littéraires et genres non littéraires, ce qui révèle davantage l’existence des rapports entre les lettres et le domaine non littéraire.

Quant aux genres littéraires, pour tout critère — à nouveau les modes énonciatifs, les modes sémantiques et les moyens d’expression — des traits plus particuliers servent à déterminer les genres. Ainsi, les personnages, les lieux, le temps et l’action sont les composantes sémantiques principales. Malgré leur pertinence, les critères ne suffisent pas entièrement à bien distinguer les genres. Les complications se multiplient surtout dans les genres qui réunissent tous les problèmes des autres catégories génériques et qui ont toujours été les principaux objets d’étude : la tragédie, l’épopée et le roman. Ce qui nous intéresse davantage, c’est que De Meijer met en valeur des règles de « transposition » : d’une part, un genre renvoie forcément à un modèle, mais d’autre part, les auteurs cherchent souvent à modifier ce modèle. De plus, les valeurs qui influencent un genre dans une société donnée changent. Il en résulte des glissements d’un genre vers un autre ; des formes variées naissent par l’insertion d’un genre dans un autre, par juxtaposition ou par mélange. De Meijer souligne également qu’au cours des deux derniers siècles, le roman en particulier a subi l’influence d’autres genres littéraires et non littéraires.

Glowinski (Michal), “Les genres littéraires”, in Théorie littéraire : problèmes et perspectives, sous la dir. de Marc Angenot, Jean Bessière et Douwe Fokkema, Paris, Presses Universitaires de France, 1989, pp. 81-94.

Les tentatives d’établir des typologies de textes littéraires sont anciennes. Dès que l’on aborde la question, trois facteurs entrent en jeu : l’historicité des genres, la réception et le caractère normatif. Le classement d’un genre littéraire se lie en effet à une époque donnée et à ses règles, en vigueur tant pour l’auteur que pour les lecteurs. Ainsi, les théories fondées sur des critères universalistes ou transhistoriques, telle la tripartition conventionnelle en lyrique, épique et dramatique, sont destinées à l’insuccès. L’approche diachronique ne suffit pas pour grouper des genres, si l’on considère l’embarras causé par la variété des critères du découpage. L’incertitude sur l’objet d’étude même et les différents degrés de généralité des critères ne facilitent pas non plus l’ébauche d’une bonne typologie. Dès lors, il n’est pas surprenant que la notion de genre ait souvent été mise en question, sans que les théoriciens aient renoncé pour autant à son intérêt comme outil d’orientation.

Quant à l’objet de recherche, grâce à Bakhtine et à sa conception des « genres du discours », on a compris que la notion de genre dépasse le domaine spécifique de la littérature.

Pour tout genre du discours vaut l’idée qu’un genre n’est pas la somme des caractères des exemples concrets, mais qu’il constitue un objet dynamique. C’est un ensemble de « directives », d’où sa nature normative : elles supposent qu’un texte réalisé et sa lecture par les récepteurs sont cohérents. À côté de ses nécessités invariables, un genre comporte également un champ de différentes possibilités. C’est à la nature changeante des éléments possibles et aux transformations du jeu entre invariants et variables qu’on reconnaît l’évolution d’un genre. Ce jeu implique deux phénomènes : d’un côté le caractère systémique du genre divisé en sous-systèmes hiérarchisés, et de l’autre la tendance à se figer dans une convention.

Les genres constituent des modèles tant pour l’émetteur que pour les récepteurs, tous les deux dotés d’une « conscience générique » qui prend diverses formes. Des formulations théoriques seront alors exprimées par quelqu’un qui dispose d’un maximum de conscience générique. Les noms des genres en tant que « transmetteurs de la conscience générique » se situent dans l’espace intermédiaire entre l’état maximal et l’état minimal de la conscience générique. À cause de l’ambiguïté des termes génériques, de nombreuses difficultés méthodologiques surgissent. Toujours est-il qu’un nom de genre indique une certaine conscience générique et montre comment ont fonctionné les modes dans une société donnée. En tout cas, afin d’identifier un genre, il faut que ce genre fonctionne comme modèle pour la structure du discours et qu’il soit reconnu par les lecteurs. L’horizon d’attente peut dépendre des propriétés formelles ou générales d’une forme et du prestige d’un genre à un moment donné, ce qui constitue une variable au cours de l’histoire. De plus, l’auteur peut évidemment brouiller délibérément l’horizon d’attente.

Il est clair qu’une approche historique qui rende compte du caractère flexible des genres est indispensable. L’analyse devrait alors embrasser l’étude des rapports entre les divers genres et leurs sous-systèmes : l’histoire d’un genre donné dans plusieurs littératures explorée en partie à l’aide de questions génétiques, l’histoire d’un genre dans une littérature donnée, les genres à un moment donné. À cela s’ajoute l’approfondissement des rapports multiples entre un genre et une œuvre individuelle afin de mieux cerner l’étendue et la complexité des genres.

Kibédi Varga (Áron), “Réception et classement : lettres-arts-genres”, in Théorie de la littérature, sous la dir. de Áron Kibédi Varga, Paris, Picard, 1981, pp. 210-227.

Au niveau de la réception, tout système qui signifie peut être conçu comme signifiant ou comme signifié. Cela signifie que d’une part, le texte littéraire en tant que système signifiant constitue un « moyen artistique de la communication », un objet d’étude dans le système comparé des arts qui étudie également l’architecture, la musique, le film etc. D’autre part, le texte littéraire est « un moyen verbal de la communication » dont s’occupent les chercheurs d’une « typologie des textes » qui inclut les genres littéraires. D’où le besoin de tenir compte du contexte.

L’étude des rapports entre les arts n’a pas encore été suffisamment élaborée malgré son intérêt. Le texte littéraire ne peut en effet être isolé du système général des arts. Afin d’explorer les rapports entre le verbal et le visuel, Kibédi Varga présente une triple démarche qui passe d’abord du niveau biographique au plan des œuvres. Certaines formes, comme l’emblème ou l’opéra, ont une telle tradition que chaque art les insère dans son champ. De plus, les produits d’une collaboration entre deux arts peuvent s’institutionnaliser dans un genre. Aux deux premières pistes de réflexion, Kibédi Varga ajoute l’étude des méthodes et de leurs résultats qui embrasse trois moments : la recherche thématique des symboles qui reflètent la vision du monde à une époque donnée, la question du style et l’étude d’une poétique des arts. Évidemment chaque œuvre est une manifestation (et interprétation) différente des règles d’une telle poétique. Étant données les terminologies et traditions historiques spécifiques des arts, une étude comparée devrait prendre en considération les divers systèmes.

Dans le débat sur les genres littéraires, il faut d’abord reconnaître qu’un texte littéraire, comme chaque système signifiant, possède une “forme”, qui, elle, est conventionnelle et contraignante. Kibédi Varga accentue ainsi l’idée, fondamentale dans les théories des genres, de la réception. Pour les lecteurs, la forme crée en effet une attente et assure une reconnaissance ; l’auteur lui-même, s’il veut exprimer une vision nouvelle de son monde, ne peut éviter que son texte ne se lie à une tradition formelle.

Kibédi Varga propose de recourir à la sociologie et à l’anthropologie afin de donner un aperçu complet des situations communicatives qui demandent des formes de discours, y compris les textes littéraires. Les tentatives d’un classement des genres littéraires se sont toujours heurtées à des difficultés au cours de l’histoire. Pour les penseurs de la rhétorique classique, trois situations principales renvoyaient aux trois genera dicendi, mais évidemment d’autres critères de division existent. Souvent, des critères n’ont pas été pris en considération, comme la distinction entre la « littérature savante » d’une part et la « littérature folklorique » et la « littérature de grande consommation » d’autre part, deux genres populaires qui entretiennent tout de même des rapports avec les genres savants. Le souci du nombre qui a conduit à la triade romantique n’a pas permis de rendre compte du statut d’autres formes littéraires. L’essai devrait-il alors être considéré comme un quatrième genre à pied d’égalité avec la poésie lyrique, l’épopée, et le théâtre ou bien comme un métalangage grâce à sa réflexion sur les trois genres de la triade ? De plus, il apparaît difficile d’introduire une division à l’intérieur d’un genre comme le roman qui, à lui seul, rend compte de tous les sous-systèmes. L’origine et le fonctionnement d’un genre entrent également en jeu. Ainsi, la satire est une négation plus forte que le pastiche, mais diffère aussi des textes d’avant-garde qui sont des genres “dérivés”, en tant qu’ils nient les genres traditionnels d’une période donnée.

En conclusion, il est clair qu’afin de mieux cerner les frontières entre les différents genres, l’on ne peut pas se passer d’une mise en perspective historique. Une théorie des genres qui omettrait la perspective diachronique (rechercher l’évolution d’un genre donné, retracer le système des genres dans une période et une société données) est inacceptable.

Mura-Brunel (Aline), “Le temps des ‘œuvres migrantes’. Le modèle et le genre, mémoires du littéraire”, in Problématique des genres, problèmes du roman, sous la dir. de Jean Bessière, Gilles Philippe et Alain Schaffner, Paris, Champion, 1999, pp. 125-140.

Le volume examine la façon dont les genres réussissent à s’entremêler en posant la question suivante : comment les genres littéraires effacent-ils leurs partages ? Les auteurs mettent d’abord en évidence le fait qu’une perspective holiste est fondamentale, étant donné que la question générique ne se limite pas à la littérature (cf. les relations entre les genres et le domaine non littéraire, tels que la science, l’histoire, les arts). Puis ils examinent les “problèmes du roman” comme forme exemplaire prise dans la dynamique des genres (rôle primordial des récepteurs et de leurs horizons d’attente, rapport étroit entre reprise et passage dans la mesure où la contestation d’un genre implique toujours sa reconnaissance). Aline Mura-Brunel reprend une expression de Julien Gracq afin d’analyser certains textes de Balzac, comme L’élixir de longue vie qui est qualifié d'hybride grâce à l’oscillation entre le registre historique et le registre fantastique. L’existence de textes littéraires qui fluctuent accentue la nécessité d’une désignation par genres, bien qu'elle la rende plus difficile ; c’est donc par le contact, et dans le conflit, que la question des genres devient plus problématique mais en même temps beaucoup plus intéressante et intense. La question se pose davantage de nos jours « où la confusion des genres règne ».

Les tentatives de sous-division trop consciencieuses risquant de dissoudre la notion de genre mais parce qu’il n’est pas souhaitable néanmoins d’abandonner tout essai de classification, il est nécessaire, selon Mura-Brunel, de procéder selon un principe de classement qui écarte la volonté taxinomique de désigner sans ambiguïté, mais qui rende compte néanmoins de la fonction des textes littéraires. À cet égard, l’aspect des destinataires, en rapport avec le « statut pragmatique » des écrits littéraires, entre en jeu. Afin de cerner le genre d’un texte, il faut tenir compte non seulement de la réception, mais également du contexte, c’est-à-dire des autres écrits littéraires par rapport auxquels le texte de base se différencie.

Mura-Brunel propose la notion de « champ générique », soit un « espace fictionnel » qui permettrait de tenir compte des dissemblances à l’intérieur de cet espace même. L’intérêt de cette approche réside aussi dans un autre fait : la démarche de champ générique ferait de nouveau appel à la « compétence narrative » des récepteurs qui pourraient discerner plusieurs traits génériques et entreprendre « une réactualisation de la mémoire par le biais de modèles ». La Leçon de musique de Pascal Quignard représente une bonne illustration du concept de champ générique. D’une part, l’ébranlement des traits génériques et des modalités énonciatives, comme l’oscillation entre les mots et les sons et le repérage des narrateurs possibles, peuvent porter aux qualifications de biographie, ou de fiction ou de reportage. D’autre part, le sujet de « la mue de la voix » met La Leçon de musique en relation avec Le Salon de Wurtemberg, texte complètement fictionnel », et avec « le scénario-roman » Tous les matins du monde : par rapport au champ générique, il semble que les variations sur un thème identique — la menace de l’oubli et du silence inscrite dans l’écriture même — soient à l’origine de « l’indécision du genre » de La Leçon de musique et de la “trilogie”.

Schaeffer (Jean-Marie), “Du texte au genre. Notes sur la problématique générique”, in Théorie des genres, Paris, Seuil, 1986, pp. 179-205.

Toute théorie générique a pour point de départ la question définitoire “qu’est-ce qu’un genre forme abrégée de la question “quelle est la relation qui lie le(s) texte(s) au(x) genre(s) Cette deuxième formulation est, selon Schaeffer, à l’origine d’une confusion majeure : elle infléchit le débat générique vers la question “quelles sont les relations entre les phénomènes empiriques et les concepts ?”, le transformant en querelle ontologique.

Qu’ils reflètent une position réaliste comme chez Hegel, nominaliste comme chez Croce, ou constructiviste comme chez Hempfer, les discours ontologiques sont liés par une convergence fondamentale : ils constituent le texte en analogon d’objet physique et postulent, corrélativement, une extériorité réciproque entre textes et genres. Ce postulat du genre comme entité fondatrice d’une classe de textes en tant que matrice de compétence est non seulement inadéquat, puisqu’il méconnaît la dimension essentiellement dynamique de la généricité, mais aussi superflu : les ressemblances formelles et thématiques dont la théorie générique doit rendre compte peuvent parfaitement être expliquées en définissant la généricité comme une composante textuelle et les relations génériques comme un ensemble de réinvestissements plus ou moins transformateurs de cette composante textuelle. De même, il faut abandonner la thèse du texte-organisme : cette réification néglige la phénoménalité linguistique et ne s’impose que si l’on réduit l’empiricité à l’univers des objets physiques, alors que le texte peut être défini comme un fait communicatif.

Si le texte n’est plus conçu comme un système autonome clos et unifié, il ne relève plus uniquement d’une lecture immanente et peut être réinséré dans un ensemble de réseaux textuels. La catégorie de l’architextualité, sous laquelle Genette subsume la généricité, est l’un des aspects de cette transtextualité. Toutefois, à la différence des autres formes de transtextualité, l’architextualité ne définit pas de couples relationnels de textes. Les trois sous-groupes de l’architextualité semblent eux-mêmes hétérogènes. En tant que catégorie de classification rétrospective, la généricité fonctionne comme une relation d’appartenance, à l’instar des types de discours et des modes d’énonciation. En tant que fonction textuelle, elle se distingue en revanche des types de discours et des modes d’énonciation par son aspect dynamique : ceux-ci sont des déterminations à sens unique, tandis que tout texte modifie “son” genre. Schaeffer explique alors que la formulation “quelle est la relation qui lie le(s) texte(s) au(x) genre(s) ?” génère en fait une autre confusion, parce qu'elle mélange deux questions : “quelle est la relation qui lie les textes aux genres ?” et “quelle est la relation qui lie tel texte donné à ‘son’genre ?”. Si l’on considère le texte comme objet historique à un moment t, la seconde question oblige à distinguer le modèle générique rétrospectif, abstrait d’une classe de textes allant de t-n à t+n, du modèle générique textuel constitué, pour tout texte situé temporellement avant t+n, uniquement par les textes antérieurs. Elle porte sur la généricité in actu, et non sur la classification rétrospective comme la première question. Il faut donc dissocier, dans la problématique générique, l’étude du genre et l’étude de la généricité. Le genre, conçu uniquement comme catégorie de classification rétrospective, appartient au champ des catégories de la lecture et contient une composante prescriptive : il peut être défini comme une norme de lecture. La généricité, parce qu'elle résulte de la reprise plus ou moins transformatrice de l’ossature d’un ou plusieurs textes, peut être définie comme une relation hypertextuelle spécifique. Dans la mesure où elle implique généralement plusieurs hypotextes, cette relation présuppose la constitution d’une norme de lecture appliquée à ces hypotextes – donc la constitution d’un genre –, norme ensuite transformée en algorithme textuel. Du fait qu’il désigne une relation explicite d’un texte à un autre texte, le terme de relation hypertextuelle apparaît toutefois impropre ici. C’est pourquoi Genette introduit le terme d'architextualité, que Schaeffer lit comme se référant à ce modèle de lecture, transformé en algorithme textuel, qu’il postule à la base de la généricité comme productivité textuelle. Pour l’analyse de l’activité générique, Schaeffer propose de retenir comme critère la coprésence de traits de ressemblance à des niveaux textuels différents, la plus ou moins bonne intégration de ces traits définissant deux régimes : l’un de réduplication, l’autre de transformation. Le genre ne rend compte que des liens de réduplication. La généricité permet au contraire d’appréhender les deux régimes : il y a généricité dès que la confrontation d’un texte à son contexte littéraire fait surgir la trame qui lie ensemble une classe textuelle et par rapport à laquelle le texte s’écrit, soit qu’il disparaisse à son tour dans la trame, soit qu’il la distorde ou la démonte, mais toujours s’y intégrant ou bien se l’intégrant.

Vlasselaers (Joris), Van Gorp (Hendrik), sous la dir. de, Vorm of norm : de literaire genres in discussie, Wilrijk, Vlaamse Vereniging voor Algemene en Vergelijkende Literatuurwetenschap, 1989, 103 p. [Forme ou norme : les genres littéraires en discussion, Wilrijk, Association flamande des sciences de la littérature générale et comparée].

Quelques pistes évoquées dans la partie introductive et le premier article illustrent comment la problématique des genres et l’attention à leur caractère dynamique sollicitent fortement la théorie littéraire et la valeur de ses concepts. Joris Vlasselaers et Hendrik van Gorp préconisent une démarche qui devrait assumer un caractère non plus taxinomique mais axiologique : au lieu de se baser sur une préoccupation de classification essentialiste et statique, une théorie générique devrait rendre compte de l’évolution des genres, à l’intérieur d’un certain genre et dans son interaction avec d’autres, et de leur caractère dynamique.

On pourrait illustrer une telle approche fonctionnelle à l’aide des idées de Dirk De Geest, exprimées dans le premier article. Afin de tenir compte des rapports entre les divers genres, de leur influence réciproque et de leurs évolutions historiques, De Geest propose une théorie des genres littéraires comme « catégories prototypiques ». Cette théorie, d’abord proposée dans le champ de la psychologie par Eleanor Rosch, part de catégories structurées autour d’un prototype auquel les éléments de la classe en question ressemblent à des degrés divers. Les catégories prototypiques seraient donc des classes complexes de traits fluctuants entre certaines marges mais pas entièrement stabilisés. Le théoricien ne s’occupe plus en effet de valeurs extrêmes, représentées par {0,1}, mais d’un intervalle regroupant toutes les valeurs entre [0 1] ; de la sorte, le théoricien reconnaît que les éléments d’une même classe ne sont pas tous complètement équivalents. En outre, une telle théorie tient compte du fait paradoxal qu’un texte, même en transgressant son “modèle”, lui reste fidèle.

II. Aspects du roman

Les études présentées ci-après mettent en évidence la multiplicité des hybrides romanesques : dès lors que le roman emprunte à toutes les formes d’écriture, que ce soit le poème, le journal, l’essai, la lettre ou encore le documentaire, il apparaît comme un genre sans loi.

Bourassa (Lucie), “L’entrelacs temporel et le ‘récit poétique’”, in Nouvelles tendances en théorie des genres, sous la dir. de Richard Saint-Gelais, Québec, Nuit blanche, 1998, pp. 269-312.

Le livre réunit des articles sur la problématique des théories génériques et la dynamique des genres. Un ébranlement manifeste a investi non seulement l’ensemble général des classifications génériques, mais aussi chaque composante, ce qui s’est traduit par la diffusion des sous-genres et des formes hybrides. Il résulte ainsi d’une tentative de décrire le journal intime en tant que genre autonome que le statut générique d’un texte reste complexe. Bien qu’aucun système ne puisse être totalisant, un principe de classement et, malgré leur ambivalence, les termes génériques sont toujours utiles pour orienter. De plus, il est nécessaire qu’une théorie générique ne se limite pas au texte même en tant que « pratique d’écriture », mais rende compte également du genre comme « pratique de lecture » et « pratique institutionnelle » (considérations génériques dans l’enseignement, statut générique des recueils, production littéraire informatisée...). Lucie Bourassa, dans son article, montre comment un texte peut combiner des éléments de plusieurs registres, à l’occasion narratif et lyrique, et dépasser de cette façon les caractéristiques de ces deux “catégories”. Sa recherche s’appuie sur le trait distinctif du temps et sur son traitement dans le discours qui constitue une expérience primordiale de la littérature. Traditionnellement, les théoriciens distinguent, dans le narratif et le lyrique, une relation différente au temps. Il résulte en effet des remarques de Paul Ricœur, Jacques Garelli et Dominique Combe que le narratif suppose un « temps constitué, représenté », tandis que le lyrique postule un « temps constituant, tensif ». Un des textes de Marc Cholodenko, Bela Jai, qui signifie “le temps passe” en bengali, se prête parfaitement à une recherche sur le temps et la narration. Ce « récit poétique » s’avère être hybride, car Bourassa y aperçoit un entrelacement tout particulier du temps représenté et du temps tensif qui s’influencent réciproquement.

En ce qui concerne l’intrigue et la thématisation, le lecteur se heurte à un brouillage manifeste qui n’est pas dû uniquement à la structure narratologique en deux niveaux, mais aussi aux traits discursifs que l’on pourrait qualifier de poétiques. En analysant dans le détail le rythme, Bourassa constate d’une part la volonté de rallonger les phrases, et l’annonce de la fin par l’omission de la ponctuation d’autre part. Outre cette « tension entre achèvement et inachèvement », les thèmes et métaphores sur la relation entre le temps et la narration prolifèrent. Le récit est donc envahi par une temporalité tensive — Ricoeur avait déjà suggéré que des modes discursifs autres que le narratif pourraient illustrer une relation particulière entre le temps et le récit : Bela Jai en est l’exemple par excellence —. Par contre, le texte reste fidèle à une chronologie, qui devrait s’effacer dans le temps constituant selon Combe. La narration semble donc être « une structure à priori du temps ». De cette façon, un entrelacement singulier du temps constitué et du temps constituant se compose. Bourassa suggère que cet entrelacement de divers plans de temporalité ne soit pas uniquement réservé aux récits poétiques, car tout texte « suppose toujours représentation et sens ».

Calle-Grüber (Mireille), Histoire de la littérature française du XXe siècle, ou les repentirs de la littérature, Paris, Champion, 2001, 228 p.

Dans cet aperçu descriptif de la littérature française du XXe siècle, qui reprend et réélabore maintes notions supposées “connues” (celle de mimésis notamment), Calle-Grüber évoque bon nombre d’aspects qui contribuent à la révision actuelle de la problématique générique : ceux qui s’intéressent aux genres pourront suivre les pistes suggérées ici. En cherchant à rendre compte de l’essence de la littérature et des effets qu'elle produit, Calle-Grüber propose de remplacer la célèbre question “Qu’est-ce que la littérature ?” par “Que peut la littérature ?”. La critique, l’autocritique et l’idée des (im)pouvoirs de la littérature sont alors plus que jamais à l’ordre du jour. « [E]xpérience/exigence du dedans-et-dehors [...], exploration des limites, des seuils, des passages » (p. 10), la littérature s’adonne au jeu de reprise et transition. Cette volonté et nécessité de renouvellement littéraire a pour corollaire une révision des genres canoniques.

On s’intéressera ici aux incessantes « opérations de réécriture et de relecture » (p. 37) à l’intérieur du genre romanesque nées des idéologies bouleversées et du décentrement qui a ébranlé le monde bourgeois. Calle-Grüber considère que, jusqu’à 1940, deux esthétiques se sont opposées – les moralistes qui transmettaient leurs vérités dans le roman d’appartenance idéologique et les innovateurs, appelés « pyrogènes » – et que, après la Seconde Guerre mondiale et la crise consécutive, s’est manifesté un clivage entre le “roman” en tant que récit et le “romanesque” comme prolongement de l’intrigue moraliste. Les œuvres des écrivains du récit ont témoigné d’une disponibilité à accueillir des altérations et d’autres cultures : les littératures au féminin et les écrits “créoles” ont pu se développer ; la paralittérature d’origine populaire, qui réclame le droit à la création de formes non conformes aux genres canoniques de l’art, a su s’insérer dans le panorama littéraire. Il est donc clair que si la littérature du XXe siècle reste attachée aux formes du passé, elle est également poussée vers de nouvelles formes : ainsi pourrait-on dire qu'elle est « un devenir-œuvre » (p. 107).

Quant aux mouvements d’avant-garde, ils n’ont pas été des écoles mais des mouvements non étanches, ce qui s’explique par le fait que le XXe siècle a respiré l’air d’un ébranlement général. Le « principe de désœuvrement à l’œuvre » (p. 151), qui se traduit dans les forces de la “réflexivité” et du “jeu” et dans l’accueil de “l’altérité”, a bousculé les frontières des genres littéraires canoniques. Dans cette perspective, Calle-Grüber passe en revue les surréalistes, les existentialistes, les groupes de Tel Quel et de Change, les auteurs d’OuLiPo et du Nouveau Roman. Bien entendu, ces principes d’écart et d’inachèvement ont également sollicité un nouveau lecteur.

À part les avant-gardes, qui somme toute ont un rapport sui generis avec les genres, d’autres expériences singulières ont tracé l’évolution du renouvellement : la littérature française du XXe siècle semble dominée par le principe général d'hybridation des formes (p. 151). Le roman réfléchit sur sa forme traditionnelle et se régénère dans une déstabilisation de lui-même : ainsi naissent les livres de Marcel Proust, Maurice Blanchot, Julien Gracq, Marguerite Yourcenar, Hélène Cixous. Le genre romanesque est aussi influencé par l’écriture autobiographique, à l’origine de réflexions novatrices qui font que « l’écriture tend à l’inachèvement, fragmentation, aporie » (p. 180) : en témoignent entre autres les œuvres de Michel Leiris, Alain Robbe-Grillet, Assia Djebar, Jacques Derrida. Quant à la poésie du XXe siècle, elle s’avère être avant tout une expérience qui perpétue la mise en question des formes fixes à la fin du XIXe siècle : à part les avant-gardes, d’autres poètes comme Francis Ponge, Henri Michaux, René Char, Aimé Césaire, Yves Bonnefoy et Michel Deguy ont suivi la direction du dérèglement de la poésie. Tout ce qui a trait au théâtre a également été soumis aux forces du multiple : auteurs (opposition entre le “théâtre à thèse” et le “théâtre de magie”), langage (le mélange des arts), public, l’institution théâtrale même. Bon nombre d’auteurs tels qu’Antonin Artaud, Jean Genet, Samuel Beckett, Eugène Ionesco et Jean Giraudoux ont contribué à la diffusion des réécritures théâtrales.

En conclusion, il est clair qu’une « dislocation des perceptions » (p. 185) fait surgir la quête des différences, du multiple, de l’expérimentation, de l’hybride. Dans la littérature française, cette recherche du décentrement s’exprime en des formes inédites qui se distinguent par la contamination avec l’altérité, par la poursuite d’une nouvelle forme temporelle et par des traces qui témoignent du jeu de reprise et de passage. En effet, « la vocation de la littérature est de se tenir sur le seuil – où elle voit venir » (p. 195).

Cazenobe (Colette), “L’hybridation des genres dans les pseudo-mémoires de Madame d’Epinay”, in Les genres insérés dans le roman, sous la dir. de Claude Lauchet, Lyon, CEDIC, 1992, pp. 295-315.

Le volume examine “l’enchâssement”, à l’intérieur du genre romanesque, de différentes formes d’écriture, telles que le poème, la lettre, le drame, le pamphlet, le journal. S’il est vrai que les théoriciens conçoivent tous le roman comme particulièrement “fugace” – à cause de sa propension à absorber des emprunts à d’autres genres – et que cette inclination semble entraîner le risque d’une dérive destructrice, les auteurs des contributions estiment néanmoins qu’il s’agit d’un processus de renouvellement du genre du roman ainsi que d’un enrichissement des genres insérés. Colette Cazenobe, dans son article, étudie L’Histoire de Mme de Montbrillant de Mme d’Epinay, ouvrage publié posthume au début du XIXe siècle, que la critique qualifie de « pseudo-mémoires » pour en souligner les composants fictionnels.

Difficile à classer à son époque de par son caractère hybride, l’œuvre semble, par contre, répondre sous plusieurs aspects à une idée contemporaine du roman. La première tentative d’hybridation concerne les commentaires de l’éditeur, M. de Lisieux : ceux-ci ne se limitent pas aux préliminaires, mais apparaissent fréquemment tout au long des lettres, exerçant ainsi plusieurs fonctions (éclaircir la succession des lettres, assurer leur authenticité et la sincérité de l’expéditrice). Par la suite, selon Cazenobe, surgit « un mixte entre le roman par lettres et le roman-mémoire ». Certaines lettres pourraient être considérées comme des “journaux”, car il s’agit entre autres de descriptions des événements au jour le jour de la part de la rédactrice en vue d’une meilleure connaissance de soi-même – ce qui fait écho aux idées de Diderot. À cet égard, désireuse de savoir à quel point les journaux sont “intimes”, Cazenobe souligne le fait que seules les lettres écrites dans les périodes de crise pourraient être désignées comme répondant aux caractéristiques du journal intime. Même si ce n’est que d’une façon discontinue et discrète, le journal intime naît donc à l’intérieur du roman par lettres, et ouvre la voie à l’intériorisation du genre romanesque.

La question de la catégorisation générique devient plus complexe encore, si l’on prend en considération l’introduction paradoxale d’une « documentation objective » sur différents aspects de la vie. Selon Cazenobe, le surgissement de cette tentative d’objectivation dans le journal intime accentue la position anticipatrice de Mme d’Epinay : aspirant à écrire un « roman total », elle avait compris que le sens de l’hybridation consiste à « joindre les formes d’expression en apparence les moins faites pour s’allier », poursuivant « la collaboration et la fécondation mutuelle ».

Dejean De La Batie (Bernadette), “Désert de J.M.G. Le Clezio : roman hybride, roman de l’hybridité”, in “French Cultural Studies”, 7 : 2, Chalfont-Saint-Giles, 1996, pp. 163-178.

Dans Désert la notion d’hybridité se rapporte manifestement à la forme de l’œuvre. Le Clézio juxtapose deux histoires : la résistance des nomades du Sahara contre la colonisation au début du XXe siècle et les expériences en Occident de Lalla, jeune descendante de ces nomades. L’œuvre littéraire se prête à une lecture mythique, dans la mesure où les deux épisodes rapportés sont « des symboles de la condition humaine », mais la recherche approfondit aussi le côté “documentaire” de Désert et les liens entre la fiction et l’Histoire.

L’idée d’hybridité présente également des rapports avec le thème de l’identité. Du personnage de Lalla, on pourrait dire que d’une part, elle n’est pas dans le récit, car son statut “indépendant” lui confère la possibilité d’être observatrice des conditions des immigrées – auprès des lecteurs, le témoignage détaché de Lalla rend les immigrés visibles et incite à la tolérance ; en outre, par la mise en question de valeurs occidentales tels que le matérialisme ou l’égocentrisme, Le Clézio suggère que tous les humains, tout comme les immigrés, sont « prisonniers de leur sort » –. D’autre part, en tant qu’immigrée, Lalla fait partie du récit. Étant donné qu'elle ignore certains interdits de sa culture (comme la contrainte de se marier), l’auteur semble suggérer l’idée que toute identité, produit des racines traditionnelles et de l’innovation, est forcément hybride.

La notion d’hybridité se rapporte également à l’écriture même de Désert, ce qui met en évidence que tous les éléments de l’œuvre sont solidaires. L’écriture dépend en effet des modalités (écrite, auditive, et visuelle) et de ce qu'elles impliquent : le visuel, par exemple, se traduirait en un « style de récit filmique ». Les trois modalités relèvent de trois cultures différentes qui ne sont pas incompatibles. C’est donc par le biais d’une approche hybride que Le Clézio réussit à présenter et expliquer aux lecteurs l’image d’une réalité historique.

Krysinski (Wladimir), “Entre la polyphonie topologique et le dialogisme dialectique : Moi, le Suprême – point de fuite du roman moderne”, in Hybrides romanesques : fiction (1960-1985), sous la dir. de Jean Bessière, Paris, Presses Universitaires de France, 1988, pp. 37-48.

Krysinski se propose ici d’expliquer comment les structures de Moi, le Suprême de l’écrivain paraguayen Roa Bastos font de cette œuvre le parachèvement de la logique évolutive du roman. À partir de Don Quichotte, se constitue une épistémé moderne du roman caractérisée par l’ironie comme instance de relativisation du récit et du discours univoques et par la fragmentation de la matière narrative et discursive. Avec Joyce, Musil ou Broch, l’évolution du genre tend vers une différenciation de plus en plus grande de l’idiolecte romanesque : le texte du roman se construit comme une scène où différentes voix “récitent” les objets romanesques. Le critique rapproche Moi, le Suprême du modèle défini par Musil dans L'Homme sans qualités : « L’histoire de ce roman consiste en ceci que l’histoire qui devait y être racontée n’est pas racontée ». La structure différentielle centrale de Moi, le Suprême repose sur la double opposition narrativité / narration, narrabilité / inénarrabilité. Non seulement la voix qui se propose d’être unique est systématiquement décentrée, mais, de plus, le récit est constamment interrompu par les voix commentatrices. Le « problème épique fondamental » se résout ainsi en une ironie sémiotique des voix qui, sans s’exclure mais sans s’accorder, participent d’une polyphonie. Roa Bastos procède par une double fragmentation : la fragmentation verticale d’une part, caractérisée par l’attitude discursive du Suprême lui-même, dont l’écriture est encerclée dans un paradigme pronominal MOI / LUI / TU, tantôt voix de l’auto-justification, tantôt voix de la narrativité, tantôt voix de l’agressivité cathartique ; la fragmentation horizontale d’autre part, qui n’est autre que l’accumulation progressive de renvois à des ouvrages ou à des témoignages de tierces personnes. Le savoir ainsi posé est construit par un foisonnement extraordinaire de “réflecteurs” narratifs, discursifs, factuels et interprétatifs qui se heurtent. En ce sens, la lecture de ce roman révèle une dynamique du genre qui s’avère être une forme ouverte, subversive, où se logent les discursivités, les narrativités et les opérations romanesques sur l’Histoire.

Seebold (Eric), “Du roman à la chronique : La disparition du sens dans l'univers romanesque de L. F. Céline”, in Le genre du roman, les genres de romans, actes du colloque organisé par le Centre d’Études du roman et du romanesque de l’Université de Picardie les 25 et 26 avril 1980, Paris, Presses Universitaires de France, 1980, pp. 147-164.

Au sein de ce volume qui regroupe des études sur la pluralité de formes que peut engendrer le roman (roman d’aventures, roman par lettres, roman biographique, roman historique, roman philosophique, roman fantastique, roman poétique, roman dialogué), Seebold examine la question des genres et les implications de celle-ci pour l’univers romanesque de Céline. On pourrait remarquer qu’il n’est pas du tout étonnant qu’un écrivain ait pratiqué plusieurs genres durant sa carrière, et que, à cet égard, la question de l’hybridation pourrait apparaître inappropriée. Seebold réussit néanmoins à montrer comment les œuvres de Céline témoignent à la fois de la difficulté du statut générique et du caractère flexible du genre romanesque. Ce qui frappe d’abord, c’est le remplacement, dans ses derniers livres, du héros fictif des premiers romans (Bardamu) par l’écrivain même. Bon nombre d’indices confirment cette disparition du caractère fictif : d’une part, les avertissements préliminaires signalent l’évolution vers un intérêt porté au réel ; d’autre part, contrairement au personnage Léon Robinson, double de Bardamu dans Voyage au bout de la nuit, l'alter ego de Céline-narrateur dans la trilogie allemande est le chat Bébert qui exprime, avec son « regard animal, désintéressé et donc honnête », le souci de la réalité, tout en la subissant « innocemment ». En même temps, tandis que dans le premier roman les aventures de Bardamu autorisaient une multiplication de thématiques et « une appréciation morale du monde », le dernier livre, vidé de tout sens, a été réduit à un simple récit d’observation de la part du témoin Céline. C’est pourquoi Seebold est tenté de désigner cet ouvrage comme “chronique”.

À l'aide d’un schéma, il souligne que les autres œuvres céliniennes confirment ce changement : les deux premiers romans et le premier pamphlet, riches en thématiques et en références au passé individuel, paraissent appartenir à l’univers de la fiction ; dans les autres pamphlets, par contre, l’auteur a voulu intervenir sur l’histoire au présent et, s’inspirant donc de la politique, écarter les composants romanesques. Les quatre derniers “romans / chroniques”, finalement, ne sont plus chargés de thématiques, mais témoignent, d’une façon neutre, d’un passé collectif et renvoient pour cette raison au registre historique. Selon Seebold, il faut se garder de concevoir l’effacement du sens et la rectification du statut générique comme “volte-face”. Certaines constantes telles que la soumission aux événements, la volonté d’en sortir et l’idée d’une équivalence entre les souffrances humaines et animales, mettent l’évolution tracée en rapport avec le paradoxe sur lequel se base l’écriture célinienne : se méfiant dès le début des mots – et par conséquent du métier de l’écrivain, Céline a su réintroduire le silence, grâce au passage « du roman à la chronique, de l’homme pensant à l’homme / animal ressentant ».

III. L’hybride entre trace et création

Les effets de l’hybridité dans les textes sont, pour certains théoriciens, la manifestation d’une “déconstruction” des genres, qui demeurent néanmoins perceptibles ; d’autres critiques, au contraire, envisagent l’hybridation comme un processus de renouvellement des formes de l'expression littéraire lorsqu'elle est confrontée à une dispersion du sens.

a) Renforcement ou disparition des genres ?

Blanchot (Maurice), “La disparition de la littérature”, in Le livre à venir, Paris, Gallimard, 1959, pp. 265-274.

Depuis le milieu du XIXe siècle, sous la pression de l’évolution technique, le monde semble se fermer à l’art. Au moment où la littérature est le plus contestée comme activité valable et comme unité des genres, elle devient pourtant la préoccupation toujours plus présente de ceux qui écrivent : « tout se passerait donc comme si, les genres s’étant dissipés, la littérature s affirmait seule, brillait seule dans la clarté mystérieuse qu'elle propage et que chaque création littéraire lui renvoie en la multipliant, – comme s'il y avait donc une “essence” de la littérature ». Toutefois, selon Blanchot, l’essence de la littérature est précisément d’échapper à toute détermination essentielle, d'être à la fois impossible, irréelle et irréalisable. Dès lors, chaque œuvre, dans une recherche inquiète et infinie de sa source, poursuit la non-litterature. La littérature va vers elle-même en allant nécessairement hors d’elle-même, et tend à disparaître.

Caluwé (Jean-Michel), “Les genres littéraires, in Méthodes du texte, sous la dir. de Maurice Delcroix et Fernand Hallyn, Paris, Duculot, 1987, pp. 148-154.

Caluwé rappelle les termes principaux du débat sur les genres en littérature. Il observe d’abord que la tendance humaine à l’abstraction se traduit en une opération cognitive, qui se base sur les principes d’identité, de différence et, par la suite, de récurrence, donnant lieu à des codifications. Étant donné qu’ils sont ancrés dans une époque et une société données, ces découpages hiérarchiques sont toujours conventionnels ; ainsi sont-ils partiellement arbitraires. D’ailleurs, les efforts pour définir préalablement des normes génériques s’étaient déjà avérés problématiques, d'où la naissance de la question méthodologique que certains résolvent par une démarche inductive et d'autres par la déduction. Ceux qui cherchent à établir une distinction entre, d’une part, certains « genres théoriques » (les soi-disant universaux) et des « genres historiques » d’autre part, sont contraints d’admettre que les genres subissent des influences provenant « du macrocontexte socio-culturel ». Une autre difficulté concerne le « rapport d’inclusion du texte au genre », en d'autres mots, le niveau d’abstraction où se situe le genre. Mais souvent les classes semblent appartenir à un ordre de généralité différente. Tout comme les frontières entre les diverses catégories ne sont pas clairement définies, les termes mêmes pour designer la notion de “genre” se sont multipliés et confondus. De plus, les critères de classification varient d’une catégorie à l'autre. Malgré leur ambiguïté, les références génériques demeurent néanmoins nécessaires, puisqu'elles indiquent un modèle pour l’auteur et le lecteur et qu'elles traduisent des particularités d'une époque et d’une société déterminées.

L’intérêt de cet article réside surtout dans la question, qu’il pose, de la relation entre genre et œuvre, question elle-même en rapport aussi bien avec les équivoques créées par les tentatives de classification qu'avec la perspective historique et les changements que celle-ci permet d’enregistrer. Le genre n’obéit pas uniquement aux pressions « du macrocontexte socio-culturel », mais aussi aux influences exercées « à l’intérieur du contexte littéraire, qu’on pourra assimiler à la dialectique des genres et, en-deçà, des œuvres ». D’une part, l’œuvre reste « libre » : elle ne doit pas nécessairement tenir compte des classifications « rigides » des genres et, par conséquent, elle modifie et redéfinit souvent les frontières des genres et les horizons d’attente. D’autre part, une œuvre n'est jamais isolée : certains traits préexistants sont combinés de manière singulière et nouvelle, démontrant ainsi que la mise en question d’un genre implique la reconnaissance de celui-ci. Les genres peuvent donc être transgressés selon le principe de reprise et de renouvellement, principe qui se trouve au centre des débats durant tout le XXe siècle.

Derrida (Jacques), “La loi du genre”, in Parages, Paris, Galilée, 1986, pp 249-287.

Derrida énonce tout d'abord ce qu'il appelle la « loi du genre » : « les genres doivent ne pas se mêler », la pureté essentielle de leur identité doit être toujours respectée. Mais cette loi est aussitôt remise en cause : elle n’est possible que lorsqu’on reconnaît l’existence a priori d’une contre-loi, que Derrida nomme « loi d'impureté », « principe de contamination », « économie du parasite », ou encore, en se référant à la théorie des ensembles, « loi de débordement  » par invagination. Cette loi de la loi du genre consiste en une participation sans appartenance. Toute œuvre d’art, et donc tout texte littéraire, contient un trait distinctif permettant de reconnaître l’appartenance à une classe. Toutefois, ce trait « ne relève, lui, d’aucun genre et d’aucune classe ». Il est donc à la fois le signe d’une inclusion et d’une exclusion au regard du genre : c’est la clause de genre, qui « déclasse ce qu'elle permet de classer ». Tout en refusant de participer au débat sur la théorie des genres, Derrida évoque l’“Introduction à l’architexte” et conteste la validité de deux des présupposés de Genette : l’opposition entre la nature et ses autres (tekhné, histoire, etc) et la distinction nette entre mode et genre, ou forme et contenu. Dans le texte qu’analyse ensuite Derrida, La folie du jour de Blanchot, il est impossible, selon le critique, de considérer simplement le récit comme un mode : une « double invagination chiasmatique des bords » de l’œuvre montre que le récit est aussi un contenu, un thème. Par ailleurs, La folie du jour subvertit la loi du genre : par le biais d’une double affirmation, Blanchot crée un genre neutre, mêlant masculin et féminin, et cette “transsexualité” donne naissance à une nouvelle loi, qui n'est plus limitation, interdiction, mais transgression.

Murat (Michel), “Comment les genres font de la résistance”, in L’éclatement des genres au XXe siècle, sous la dir. de Marc Dambre et Monique Gosselin-Noat, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2001, pp. 21-34.

Substituant la notion d’« affaiblissement du principe de différenciation générique » à celle d’« éclatement des genres », qu’il juge inappropriée pour la littérature du XXe siècle, Murat identifie six manifestations de ce processus : une tendance à l’indifférenciation par entropie, un usage ludique voire un détournement de l’étiquetage, des phénomènes de translation et de diversification générique, des cas de polygénéricité se définissant soit par extension, soit par intension selon qu’ils correspondent au “bourrage” d’une forme ou à une hybridation.

En prenant comme exemple le surréalisme, Murat démontre que cet affaiblissement n’a pas eu d’effet déstructurant. La déspécification, caractéristique en particulier de la poésie surréaliste, n’a conduit qu’à une confirmation du genre. Le surréalisme a toutefois permis une nouvelle conceptualisation des genres. Au niveau du texte, on assiste à la création d’un cadre générique authentifiant, dans lequel la générisation procède du statut énonciatif et non de la structure textuelle, et à la constitution de séries paradigmatiques ; au niveau du livre, le surréalisme tend à la production d'hapax, œuvres « sans antécédents et sans postérité génériques ».

b) La création de formes

Clément (Bruno), “Mauvais genre (la pratique théorique du genre dans l’œuvre de Samuel Beckett), in Problématique des genres, problèmes du roman, sous la dir. de Jean Bessière, Gilles Philippe et Alain Schaffner, Paris, Champion, 1999, pp. 83-101.

Dans l’œuvre de Samuel Beckett bon nombre d’éléments semblent faire écho à la pensée de Maurice Blanchot quant à un effacement des genres qui pourrait aboutir à « une “essence” de la littérature ». Clément propose de considérer le genre non pas dans la perspective des récepteurs mais « comme facteur de production textuelle » : la pratique de Beckett en effet implique une pensée théorique générique.

En prenant comme exemple le “drame” Fin de partie, Clément démontre comment Beckett met en scène trois générations qui sont attachées chacune a un certain type de récit, ce qui accentue l'intérêt d’une démarche historique dans le débat sur les genres : Nagg raconte un apologue, Hamm est le narrateur d’un roman, et Clov présente un monologue. Ce discours de la troisième génération semble correspondre à une confusion littéraire « par mélange, (...) par non spécificité des genres », ce qui évoque les idées de Blanchot. De plus, les frontières génériques du “drame” même ne sont pas strictement définies.

À l’aide des paramètres genettiens pour définir un genre (le thématique, le modal, le formel), Clément approfondit la question des genres mêlés chez Beckett, ce qui pourrait être considéré comme « un genre parmi d’autres ». Il considère les genres dans la pratique beckettienne comme “mauvais”, car ils délimitent mal un certain propos théorique, du fait de la disparition des frontières génériques mais également de la prolifération de genres recréés. À l’égard des critères genettiens mis en cause, il est nécessaire de retenir que les transgressions ne sont pas faites ex nihilo : les genres que Beckett malmène se situent en effet tous nécessairement dans une tradition sans laquelle ils n’existeraient pas. Une autre fonction s’y ajoute : tandis que la tradition réussissait à s’achever en œuvres, Beckett, en malmenant les genres, dit « l’échec ou la promesse d’échec » de l’œuvre. On pourrait même dire que cet inachèvement aboutit, dans l’établissement d’un nouveau genre.

Les deux approches de la pratique générique beckettienne (effacement et recréation) pourraient sembler contradictoires, mais sont en réalité compatibles, étant donné qu'elles correspondent toutes les deux à un souci du sujet, du moi : c’est pourquoi la transformation des éléments architextuels et des fonctions transtextuelles – autotextuelle, paratextuelle et métatextuelle – ne doivent rien à l’arbitraire. Même si dans les théories littéraires la recherche relative aux facteurs universaux continue, il faut reconnaître que le genre n’est « ni jamais absolu, ni jamais relatif, mais tendu entre du stable et du mouvant, du précis et de l’indécis. Entre une nature et une histoire ».

Guillaud (Lauric), “La dynamique de l’hybridité des genres. De quelques chimères littéraires dans la littérature fantastique”, in “Les cahiers du Gerf. L’hybride”, 7, Grenoble, Université Stendhal-Grenoble 3, 2000, pp. 61-71.

Le cahier réunit des études sur le thème de l’hybride, toujours lié à la notion de “mélange” : l’hybride concerne les ensembles composites des genres et des styles et, par croisement entre des espèces variées, il trouve dans la littérature fantastique un terrain particulièrement fertile : dualité homme et imaginaire, hybridité générique et « hybridité temporelle » (soit l'entrelacement de l’archaïcité et de la modernité). Dans l’article cité, Guillaud établit une distinction entre deux médiations de la notion de l'hybridité à l'intérieur de la littérature fantastique : d’une part, l’hybridité a trait aux créatures angoissantes qui peuplent les récits ; d’autre part, elle concerne le statut et le développement de cette littérature de l’imaginaire. Quant aux genres littéraires en général, loin d’être des catégories « monolithiques », ils se modifient incessamment entre autres grâce à des échanges réciproques. Guillaud identifie l’hybridité comme moteur de dynamique et de renouvellement d’un genre donné, ce qui pourrait aboutir à une nouvelle variation générique. Cette réflexion semble particulièrement pertinente pour la littérature fantastique. Selon Guillaud, la littérature anglo-saxonne – et en particulier la littérature américaine – présente bien des « avatars transgénériques » qui pourraient s’expliquer si l’on considère les origines et l’évolution de cette littérature. Face à la difficulté d’habiter un pays « sans traditions » reconnaissables pour eux, les premiers auteurs des États-Unis recourent aux littératures européennes : ainsi Charles Brockden Brown s’inspire-t-il du gothique anglais et du romance. Les écrivains américains cherchent toutefois à inscrire ces emprunts dans leur contexte spécifique ; en rapport direct avec le territoire américain, Brown inaugure la thématique de la wilderness, lieu énigmatique entre paradis et enfer. La littérature américaine réussit ainsi à définir sa spécificité : à cet égard, il est clair qu'il s'agit d'un mélange de composantes plutôt que d’emprunts. Guillaud reprend les propos de Bernard Terramorsi, pour qui « ce métissage, qui s’exprime dès le départ à travers le fantastique, suggérerait que ce dernier est le genre du mélange des genres ».

Originaires de l'épopée et du conte, le romance et le tale dans l’écriture américaine semblent garantir l’autonomie de cette littérature. Le jeu du mélange ne se limite pas aux catégories génériques mais s’étend dans l’espace fictionnel comme la thématique du territoire ambigu : « une double hybridité, celle de l'espace et celle de la littérature » semble en effet être une caractéristique américaine de fond qui ne cesse de se perpétuer. Ainsi, bien que le film Sleepy Hollow de Tim Burton (1999) ne soit pas fidèle au récit original de Washington Irving, l’adaptation cinématographique, tout en s’inscrivant dans une perspective fantastique, a gardé la particularité d’intensifier les références et les genres, si bien qu'elle apparaît « spécifiquement américaine car (...) re-créée à partir de matériaux en partie étrangers ».

Langlet (Irène), “L’hétérogène comme catégorie théorique : le cas de l’essai littéraire, in Figures de l'hétérogène, actes du XXVIIe congrès de la Société Française de Littérature Générale et Comparée, sous la dir. de Michel Collomb, Montpellier, Publications de l’Université Paul Valéry, 1998, pp. 57-66.

Les auteurs proposent d’examiner l’hétérogénéité et en particulier la connotation traditionnellement négative du terme. Ce qui frappe, c’est que l’art contemporain est caractérisé par une internationalisation conduisant à des élargissements culturels ; la littérature, elle aussi, subit l’influence d’autres cultures, se renouvelant sans cesse. Une conception positive surgit alors, car l'hétérogène est perçu comme « condition d'écriture », permettant de mettre en conflit et en partage des éléments de registres culturels et linguistiques différents. Le colloque avait pour but d’examiner comment la littérature s’était libérée de la contrainte de la mise en forme pour accéder à l’hétérogénéité. Un « éclectisme esthétique » général, et non pas uniquement littéraire, s’est en effet répandu, accueillant deux tendances : la juxtaposition de plusieurs registres et le « multi-coding » (plusieurs messages peuvent être véhiculés en même temps en fonction du public). Dès lors, la catégorie de l’hétérogène adopte diverses modalités, et pourrait être considérée selon trois axes : le « composite » (la juxtaposition), le « combinatoire » (les œuvres s’organisent selon le principe de plusieurs modes d’expression appropriés) et « l’entre-deux » (l’élargissement du matériau formel afin d’exprimer des expériences culturelles hétérogènes). Cette typologie fut proposée aux participants du colloque comme repère initial.

Irène Langlet analyse en détail les différentes modalités de l’hétérogène, en étudiant le cas concret de l’essai littéraire qui mélange les sujets et les styles. Dès le débuts, à savoir les Essais de Montaigne, le “genre” a un statut ambigu, car l’hétérogène est attribué au « désordre de la pensée » de l’écrivain. Ce n’est qu’au XXe siècle que la théorie littéraire a considéré l’essai littéraire comme « forme d’écriture hétérogène ». La proposition du « mixte » a été la première option théorique à étudier l’hétérogénéité de l’essai littéraire : celle-ci consisterait en la reconnaissance de la combinaison d’éléments de registres différents, exerçant toutefois un effet unique. Cette option risque de concevoir le mélange comme “impur” et de hiérarchiser et classer trop minutieusement les éléments des différents registres. Ensuite, des propositions de l'entre-deux ont surgi afin de « saisir l’impalpable ». Cette option conduit à une « pensée du déplacement » et arrive à valoriser l’essai littéraire bel et bien comme genre : la position intermédiaire se trouve ainsi mise en valeur, si bien que le problème de l’impur ne se pose plus. Grâce à la notion de « littérature de seuil » ou « œuvre frontière », Gary Saul Morson a contribué à une conception enrichie de l’hétérogène ; ces textes, appelés « perplexes », semblent en effet réunir les options antérieures. Les lecteurs peuvent reconnaître leurs divers présupposés concernant les genres précisément dans l’essai littéraire, puisqu’il déplace sans cesse les codes de référence dans un « libre jeu contradictoire et combinatoire ».

Paterson (Janet M.), “Le paradoxe du postmodernisme. L’éclatement des genres et le ralliement du sens”, in Enjeux des genres dans les écritures contemporaines, sous la dir. de Robert Dion, Frances Fortier et Elisabeth Haghebaert, Québec, Nota bene, 2001, pp. 81-101.

Le volume regroupe des articles qui se situent « non pas tant du côté du genre et de ses cristallisations plus ou moins figées que du côté de la généricité – autrement dit : de la fluctuation, de l’instabilité, de la constante recatégorisation ». Les auteurs mettent en évidence que la « dynamique intergénérique » peut avoir trait à trois axes qui ne s’excluent pas : le « lieu » (classement d’un genre par rapport aux autres d’où un possible ébranlement des hiérarchies), le « mouvement » (qui concerne les modifications qu’un genre subit au cours de l’histoire), le « combinatoire » (principe de “métissage” au niveau structurel d’une œuvre). On pourrait ainsi aboutir à un modèle de trois processus qui, à nouveau, ne sont pas étanches : la « différenciation » concernerait les modifications d’un genre aboutissant à des variations altérées de ce genre ; le mélange de plusieurs éléments génériques dans une même œuvre, mettant en question le genre, correspondrait au processus de « l’hybridation » ; et la « transposition » se manifesterait par le déplacement de certains traits génériques spécifiques dans un autre genre inattendu. Ce modèle a le mérite de tracer « un espace ouvert où l’interpénétration prend le pas sur l’affrontement (reconnaissance du mixte – le genre hybride – et de l’entre-deux – le genre frontière) » et le respect de divers sens d’interprétation possibles : ce qui serait « en phase avec la sensibilité actuelle [...] de reconnaître et d’accepter la différence et la variété des points de vue ». Le genre perd ainsi son statut de point de référence stable, en devenant par contre « espace de jeu ».

Parlant des œuvres romanesques hybrides, Paterson établit un lien avec la littérature postmoderne qui s’est inspirée de l’idée de l’hétérogénéité. Mais « l’entrecroisement générique » n’est pas une donnée nouvelle pour les pratiques et critiques d’art. Paterson rappelle les propos de Bakhtine concernant le rapport du roman avec les autres genres : d’une part, il distingue le genre « intercalaire », à savoir l’insertion d’autres formes génériques à l’intérieur du roman ; d’autre part, le genre « enchâssant » a contribué à la flexibilité du roman. En prenant comme exemples Trou de mémoire d’Hubert Aquin, Le désert mauve de Nicole Brossard et L’immense fatigue des pierres de Régine Robin, qui constituent tous des mélanges génériques différents, Paterson insiste sur « la puissance créatrice de l’hybridation comme forme littéraire ». Afin d’en considérer les effets, elle rappelle que l’entrecroisement générique représente une transgression des normes ou une « dissolution du littéraire », selon l’expression de Jean Bessière ; l’hybride mettrait en lumière la capacité qu’aurait la littérature de contester les frontières. Paterson précise toutefois que, si l’on tient compte du caractère dynamique de la littérature, l’hybride pourrait être rapproché du concept bakhtinien de genre enchâssant. Ainsi, « l’éclatement des genres constituerait à la fois la désintégration d’une conception normative du roman et l’avènement d’une autre forme d’écriture ». Si l’on voulait définir le sens des pratiques hybrides, l’on pourrait croire qu’elles mettent en péril le sens et accélèrent la décadence des genres canoniques, précisément à cause de leur recherche de diversité et de dispersion, recherche où l’on reconnaît, par ailleurs, la revendication postmoderne de l’hétérogène. Les textes d’Aquin, de Brossard et de Robin illustrent toutefois le contraire, car leurs formes hybrides ont contribué à un renouvellement des pratiques littéraires, notamment dans la littérature québécoise. De plus, l’hybride a pu exprimer les préoccupations socioculturelles des auteurs, traduisant leur appel à modifier certaines valeurs contemporaines : la quête existentielle et le besoin de révolutions chez Aquin, les revendications féministes et la dénonciation des puissances destructrices dans la société actuelle chez Brossard, la problématique de l’autre tant sur le plan privé qu’au niveau collectif chez Robin. Ainsi est-il clair que l’hybride est une force créatrice qui peut pleinement investir les textes de sens multiples.

Todorov (Tzvetan), “L’origine des genres”, in La notion de littérature et autres essais, Paris, Seuil, 1987, pp. 27-46.

Plaidant dans un premier temps la légitimité d’une théorie générique, Todorov conteste l’idée d’une désagrégation des genres, dont il voit en Blanchot le principal porte-parole. Lorsque Blanchot affirme qu’il n’y a plus aujourd’hui d’intermédiaire entre l’œuvre singulière et la littérature, genre ultime, il érige le moment présent en point d’aboutissement de l’histoire, ce que Todorov considère comme une « illusion égocentrique ». Ce dernier constate par ailleurs que Blanchot, dans le texte même où il proclame la fin des genres, a recours à des catégories génériques : Le Livre à venir repose tout entier sur la distinction entre récit et roman. Todorov en conclut que ce ne sont pas les genres qui ont disparu, mais uniquement les genres du passé, qui ont été remplacés par d’autres. Le fait que l’œuvre “désobéisse” à son genre est une confirmation de l’existence de celui-ci. Non seulement l’œuvre, pour être une exception, présuppose nécessairement une règle – comme Blanchot le remarque lui-même à propos de l’altération de la forme romanesque chez Joyce, allant jusqu’à déclarer que la norme ne vit que grâce à ses transgressions –, mais, à peine reconnue dans son statut exceptionnel, cette œuvre devient à son tour une règle. La question de l’origine historique des genres ne peut donc quitter le terrain des genres mêmes : un nouveau genre résulte toujours de la transformation d’un ou de plusieurs genres anciens, que ce soit par inversion, par déplacement ou par combinaison.

Todorov examine dans un deuxième temps la question de l’origine systématique des genres. Un genre est une notion à la fois métadiscursive et discursive : du point de vue de l’observation empirique, son existence historique est attestée par le discours sur les genres ; du point de vue de l’analyse abstraite, il peut être décrit comme une série de traits communs à plusieurs actes de parole. Le genre provient dès lors de la codification de propriétés discursives. Afin d’expliciter sa définition, Todorov propose d’abord un classement de ces propriétés : elles relèvent soit de l’aspect sémantique du texte, soit de son aspect syntaxique, soit du pragmatique, soit du verbal, la différence d’un genre à un autre pouvant se situer à n’importe lequel de ces niveaux. Il précise ensuite qu’en tant qu’institution, les genres fonctionnent comme des « modèles d’écriture » pour les auteurs et, sans qu’ils en soient nécessairement conscients, comme des « horizons d’attente » pour les lecteurs. Parce qu’une société ne codifie que les actes de parole qui correspondent au plus près à son idéologie, les genres mettent aussi en évidence les traits constitutifs d’une culture et d’une époque.

Dans la dernière partie de l’essai, Todorov démontre que les genres diffèrent des autres actes de parole lorsqu’ils proviennent non plus directement de propriétés discursives, mais d’actes déjà constitués, moyennant un certain nombre de transformations. Il étudie alors quelques-unes de ces amplifications dans les genres de la culture luba au Zaïre, dans la littérature fantastique, l’autobiographie et le roman.

Tynjanov (Jurij), “Het literaire feit”, traduit par Karina de Kort (fragment), in Tekstboek Algemene Literatuurwetenschap : moderne ontwikkelingen in de literatuurwetenschap geïllustreerd in een bloemlezing uit Nederlandse en buitenlandse publikaties, Baarn, Ambo, 1977, pp. 260-265 ; éd. originale “Literaturnyj fakt”, in Texte der Russischen Formalisten, I, Texte zur allgemeinen Literaturtheorie und zur Theorie der Prosa, München, Wilhelm Fink, 1969, pp. 392-431.

Jurij Tynjanov rejette les interprétations statiques de “la littérature” parce qu’elles entrent en conflit avec “le fait littéraire” qui est « vivant » et donc en perpétuelle évolution. Le formaliste russe accorde une grande importance à la conscience d’une dialectique générique et aux relations entre les genres. D’après lui, la littérature, en tant que processus historique, aboutit à l’automatisation de certains éléments : de nouveaux phénomènes constituent le centre, tandis que le vieux centre glisse vers la périphérie.

Il en va de même pour les genres. Il serait impossible, en effet, de donner des définitions fixes d’un certain genre, couvrant toutes les manifestations éventuelles de celui-ci. Les genres évoluent et se contaminent entre eux. De plus, les nouveaux genres qui s’opposent aux genres traditionnels, en dépendent malgré leur écart. Le caractère dynamique des genres se trouve ainsi établi.

c) Le signe d’une réalité éclatée

Angenot (Marc), “Le texte littéraire comme effet du discours social”, in Nouvelles tendances en théorie des genres, sous la dir. de Richard Saint-Gelais, Québec, Nuit blanche, 1998, pp. 21-48.

Dans cet essai complémentaire de Que peut la littérature ? Sociocritique littéraire et critique du discours social [nous soulignons], Marc Angenot considère « le texte littéraire comme effet du discours social ». L’inspiration est marxiste : tout ce qui signifie est « idéologique », y compris le langage et les genres littéraires. Selon Angenot, il est nécessaire de préciser que plusieurs énoncés relèvent de différents champs culturels et sociaux et qu’ils auront une portée différente selon le champ. Il existe donc une théorie des « pouvoirs des discours ». Cette vision implique également que le langage et les genres littéraires cadrent avec une culture donnée, qui n’est pas universelle mais nécessairement arbitraire.

Étant donné que le discours social comprend la polyphonie, la contradiction, l’aporie et le glissement, une approche herméneutique de la totalité, y compris les théories littéraires, s’impose. Au détriment des « fétichistes » littéraires préconisant des démarches littéraires « pures », le concept même de littérature est fluctuant : des écrits non-littéraires sont parfois envahis par des traits littéraires, et le fait qu’un texte est ressenti comme littéraire dépend avant tout de la position des récepteurs, le mérite d’un texte littéraire se situant principalement dans l’impact émotif. Tout comme leur objet est polysémique, les théories littéraires qui prétendent être rigoureusement littéraires n’échappent pas aux apories : la nécessité d’insérer les études littéraires dans la recherche des discours sociaux est alors manifeste. Signalons aussi que l’interaction de la littérature et des sciences humaines, tout en confondant les frontières traditionnelles entre les deux champs, a constitué un réel apport dans les démarches respectives.

La littérature constitue « un supplément du discours social », mutable et non point essentialiste ; en rapportant « au second degré » les propos et les idéologies dont l’homme se sert afin de se définir, elle semble pouvoir les interroger. C’est en enregistrant « le discours social dans sa mouvance » que les textes littéraires acquièrent le statut polysémique de « dispositif de collages, d’effets dialogiques, d’ambiguïsation sémantique ». La mise en question des classifications génériques traditionnelles, le morcellement en sous-genres et la présence des formes hybrides peuvent s’expliquer dès lors par la particularité que possède la littérature de signaler « la rumeur cacophonique du discours social global avec ses voix discordantes ». C’est du moins ce qui est suggéré par le propos de Richard Saint-Gelais au sujet de l’article d’Angenot dans l’introduction intitulée “Mouvances du genre”.

Ramé (Bernard), “L’effacement des genres : une propédeutique au syncrétisme”, in L’effacement des genres dans les lettres et les arts, sous la dir. de Edmond Nogacki, Valenciennes, Centre d’analyse du message littéraire et artistique, 1994, pp. 243-252.

Le livre réunit des interventions présentées par des spécialistes de la littérature, des sociologues et des plasticiens concernant la contamination et la dilution des genres dans les lettres et les arts. Par l’élargissement de l’examen au delà du domaine littéraire s’ouvre une perspective plus large sur l’effacement des genres, non sans retombées par ailleurs pour la littérature elle-même. Le sociologue Bernard Ramé avance une série de raisons plausibles pour l’effacement des genres dans certaines pratiques artistiques : d’une part, telle pratique de l’art, qui se définit par rapport à une société donnée, « traduirait la confusion idéologique de notre époque » ; d’autre part, elle assume une fonction « visionnaire » en annonçant une autre conception du réel.

Ramé met en relief que le rôle des artistes de l’avant-garde est de suggérer un « nouveau système de médiation et de représentation entre le monde et nous » : de nos jours, une prolifération à première vue incohérente des genres artistiques, « liée à une fausse avant-garde prônant le nouveau pour le nouveau », caractérise un mode de connaissance intellectuel fortement analytique. Cependant, afin de se définir l’homme a besoin également du contrepoids constitué par un mode de connaissance symbolique, auquel l’art participe de par sa fonction visionnaire. Selon Ramé, une certaine avant-garde – qui n’est pas “fausse” – pratique aujourd’hui, dans un monde qui a perdu son intégrité, l’effacement des genres : ce faisant, elle pourrait réaffirmer son rôle visionnaire et aider à « relever le défi de la communication » pour appréhender la réalité. À cet égard, Ramé précise qu’un public qui consomme tout simplement ne satisfait pas aux exigences d’une bonne communication ; d’où l’importance de la création tant du côté de l’émetteur que du récepteur.

Afin d’illustrer ses propos, Ramé discute le travail artistique de Raoul Ruiz qui a contribué à valoriser l’aspect visuel du cinéma. L’artiste a conçu entre autres une œuvre consistant en des milliers de caméras enregistrant la même chose, mais représentant des milliers de perspectives différentes. Ruiz a ainsi voulu mettre l’accent sur le caractère contradictoire de la vie et sur le syncrétisme qui sous-tend notre perception.

Shusterman (Ronald), “Malcolm Bradbury ou la dérive des genres”, in La dynamique des genres — “La Licorne”. 22, Poitiers, Publication de l’U.F.R. de langues et littératures de l’Université de Poitiers, 1992, pp. 139-151.

Dans le débat sur les frontières génériques et sur la naissance et l’évolution des genres, la question de la dynamique des genres surgit inévitablement. Les auteurs explorent d’abord plusieurs pistes permettant de mieux redéfinir les genres, après quoi ils montrent, à l’aide d’illustrations concrètes de dérive, à quel point certains textes réactualisent et altèrent leurs modèles. Les facteurs principaux qui entrent en jeu semblent concerner les effets pour les personnes intéressées (producteur et lecteur), les implications pour les textes et les genres mêmes (statut des textes littéraires, interrogation sur leur tradition et leur avenir, intérêt des genres), les indices des causes possibles (la dimension institutionnelle de la littérature occidentale qui privilégie, selon Schaeffer, le côté communicationnel). Ronald Shusterman ajoute au propos de Schaeffer sur le rapport entre la question des genres et celle de la littérature la considération que des enjeux épistémologiques entrent également en jeu. Il pose que « parfois la théorie des genres est, d’une manière détournée, une théorie du réel, et que les genres eux-mêmes sont souvent définis par les liens avec la réalité qui les sous-tendent ».

L’œuvre de Malcolm Bradbury illustre cette subversion des genres et leur relation avec le réel. Tout au long de sa carrière, l’auteur britannique a cherché à modifier et à innover sans cesse l’horizon d’attente générique, d’où son jeu continuel avec les termes et pratiques génériques : Shusterman affirme donc que seules des « relations de transformation » (Schaeffer), et non d’exemplification, caractérisent l’œuvre de Bradbury. La pratique de « dérive » générique est également inséparable des pensées théoriques de Bradbury, qui pose une nécessaire fluctuation de la théorie du roman, puisque le roman se caractérise par ses changements incessants. Chez Bradbury, la pratique de confusion des genres est en rapport avec un constant souci de réalisme : le fait que la notion de réalité ait éclaté et soit devenue un « code arbitraire » constitue la raison pour laquelle les genres, « contraintes artificielles imposées pour son (impossible) représentation », partent à la dérive. Cet « éclatement des genres » répond donc à des enjeux épistémologiques. À cet égard, la littérature est un « objet de cognition » et non pas un « outil de cognition » ; sinon nous aurions à faire à une conception, assez dépassée, selon laquelle les genres dérivent de la nature. Au contraire, selon Shusterman, un genre « est une catégorie arbitraire, ayant une importance historique, mais ne correspondant à aucune nécessité logique, esthétique, biologique, ou psychologique ».

Zima (Pierre V.), “Vers une déconstruction des genres ? À propos de l’évolution romanesque entre le modernisme et le postmodernisme”, in Enjeux des genres dans les écritures contemporaines, sous la dir. de Robert Dion, Frances Fortier et Elisabeth Haghebaert, Québec, Nota bene, 2001, pp. 29-46.

S’inspirant des remarques de deux sociologues de la littérature, Erich Köhler et Jean Duvignaud, Zima insiste sur la fonction primordiale et active qu’assument les genres à une époque et dans une société données : « le système générique, loin de refléter la condition sociale, réagit aux événements historiques en effectuant une sélection, en choisissant certaines alternatives qu’il contient lui-même ». Zima rappelle les choix principaux des genres distingués par Köhler : le renforcement du statut d’un genre donné, la naissance d’une nouvelle forme orientée sur les idées d’une nouvelle classe sociale, la mutation du système générique. Il précise que les modifications graduelles sont plus fréquentes qu’une telle transformation radicale et que les formes hybrides sont souvent apparues dans des périodes de transition, « permettant de préserver l’équilibre dans un système générique menacé par les bouleversements sociaux ».

Dans ce contexte, Zima cherche à cerner mieux le statut du roman postmoderne. Il éclaircit d’abord le processus par lequel le roman, sous l’influence d’une idéologie individualiste et libérale, prend la relève de « l’épopée collective et politique de la classe féodale » dans l’époque des Lumières. De plus, la croyance en la maîtrise du monde par l’Homme se manifeste par l’élimination d’ambivalences dans le roman. Étant donné qu’il n’est plus possible de supprimer les ambiguïtés au moment même où le système libéral et individualiste se désintègre, le roman moderniste met en question le sujet et l’action romanesques. D’où des récits avec des structures qui s’avèrent être fragmentaires ou qui révèlent au moins le refus d’une narration linéaire, et dans lesquels le Bien et le Mal ou l’Etre et le Paraître ne se distinguent plus nettement. Des auteurs tels que Svevo, Kafka, Proust et Musil continuent toutefois à poursuivre une recherche métaphysique. Le déclin de l’individu et de son autonomie fait que le roman postmoderne abandonne cette recherche et ne s’interroge plus sur le Sujet individuel en crise, s’adonnant par contre à des jeux ironiques avec les formes et le langage antérieurs. De cette façon, le propos de Zima sur l’intérêt d’une explication de la dynamique des genres par rapport à certaines situations sociohistoriques se range, tout en la renforçant, derrière l’idée annoncée dans l’introduction du livre : « la dynamique des genres participe d’une plus vaste réorganisation de la perception du monde et d’un véritable mouvement d’ordre épistémologique ».

Notes

1 Une sélection a été faite en fonction de la pertinence des articles et ouvrages par rapport aux questions que soulèvent les contributions rassemblées dans ce volume.

Auteurs

Université Paris III

Université d’Anvers

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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