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Le texte hybride

 | 
Dominique Budor
, 
Walter Geerts

La double inconstance ou le contrepoint en littérature

Rinaldo Rinaldi
Traduction de Michèle Bonte

Texte intégral

Tout cela était-il un rêve disparu devant l’austère réalité ?
Georges Perec, 53 jours

1. « Accoppiamenti giudiziosi »

  • 1 Pour les notions de « discours » et des « genres de discours » cf. Todorov (Tvetan), Les genres du (...)
  • 2 Pour les romans cités au début cf. Melville (Herman), Moby Dick, “Introduction” by S. Paul, London (...)

1Le roman, ce genre narratif flexible et souple par excellence, insère de bonne heure des matériaux divers dans la structure qui lui est propre, mêlant parfois les genres du discours1 et expérimentant toutes les possibilités de la contamination. Ce processus a connu, comme le suggère ici notre commune hypothèse de travail, une intensification au XXe siècle, mais il est aisé de citer d’illustres exemples de ces mélanges de formes au XIXe siècle également. Nous pensons en particulier aux nombreuses pages à l’aspect de traité d’histoire naturelle qui forment une composante importante de Moby Dick de Melville, roman qui comprend en outre quelques nouvelles et qui utilise à plusieurs reprises des procédés dramatiques. Nous pensons également à la structure d’ensemble d’une œuvre comme Les filles du feu que Gérard de Nerval même qualifia de “nouvelles”, alors qu’elle comprend aussi un fragment de roman (dans sa préface), une traduction de l’allemand, un roman épistolaire, une pièce de théâtre, un article de journal, un conte, une étude sur les traditions populaires et qu'elle trouve son point culminant dans une série de sonnets (Les chimères). Au XXe siècle les exemples foisonnent, comme nous venons de le souligner ; et ce à partir du grand modèle que constitue l’Ulysse de Joyce, livre qui pastiche toute l’évolution stylistique de la littérature anglaise (dans le chapitre “Oxen of the Sun”) et qui est fondé en grande partie sur le mélange de différents genres du discours (récit à la troisième personne, monologue, théâtre, journalisme, traité philosophique). Abstraction faite de son langage très particulier, le même raisonnement vaudrait pour Finnegans Wake et pour toute une série d’ouvrages plus récents, clairement influencés par Joyce : citons l’exemple du roman Ulverton d’Adam Thorpe, reconstruction des événements qui ont marqué la vie d’un village fictif pendant plusieurs siècles, où l’écrivain utilise pour chaque chapitre une forme différente caractérisant l’époque dont il est question (sermon, journal intime, lettres, témoignages, photos, enregistrements magnétiques et scénario)2.

2Les exemples précédents nous permettent d’indiquer les limites de notre exposé sur le problème plus général du texte hybride. Nous ne nous occuperons pas de contaminations au sens strict du terme, capables d’engendrer à partir de formes différentes une forme nouvelle, très éloignée des composantes initiales. Nous décrirons au contraire le cas plus fréquent de romans se bornant à juxtaposer plusieurs types de discours, tout en conservant — bien reconnaissables — les qualités originelles de chacun. Nous ne parlerons pas non plus de livres à formes multiples comme ceux cités ci-dessus, mais nous fixerons notre attention sur le cas apparemment plus simple des œuvres qui n’utilisent que deux discours en contrepoint, sans que la frontière entre l’un et l’autre ne s’estompe jamais.

  • 3 Pour les romans de Sade, cf. Œuvres complètes, Paris, Cercle du Livre précieux, 1967, vol. 16 (mai (...)
  • 4 Gadda (Carlo Emilio), L’Adalgisa, Torino, Einaudi, 1963 (1a ed. 1944).
  • 5 Manganelli (Giorgio,), Hilarotragoedia, Milano, Feltrinelli, 1964 et Nuovo Commento, Torino, Einau (...)

3Le premier problème qui se pose dans le cas de ces textes en contrepoint est celui de la forme dominante : il s’agit en effet de savoir si l’un des deux discours concernés est privilégié du point de vue quantitatif ou qualitatif par rapport à l’autre, ou bien si l’alternance est parfaitement équilibrée. Ce dernier cas est plutôt rare. Nous en avons un exemple dans les romans de Sade où le traité et le roman, « la grande dissertation philosophique » et la « scène libidineuse ou criminelle » s’équilibrent, « sont à égalité » (comme le faisait observer Roland Barthes)3. Dans les romans et les nouvelles de Carlo Emilio Gadda par contre, le discours technico-érudit est souvent relégué en note et semblerait donc subordonné au texte narratif : mais les célèbres notes de Gadda tendent à proliférer, à devenir récit secondaire, et à empiéter de façon assez ambiguë sur le texte4. Dans la juxtaposition des formes telle que la conçoit Giorgio Manganelli, la balance penche ouvertement en faveur du traité : de façon provocatrice dans Nuovo commento, où le texte qui aurait dû inspirer les notes est tout à fait absent ; mais aussi dans Hilarotragoedia, où le traité tend à annexer et à subordonner le récit, le transformant en simple appendice [nous pensons aux nouvelles écrites à la première personne et insérées sous le nom de « histoire », « anecdote » ou « documentation » dans la deuxième partie de l’œuvre, qui nous est présentée comme un diptyque de « Morphologie et Exercices »]5.

  • 6 Pasolini (Pier Paolo), Teorema, Milano, Garzanti, 1968.
  • 7 Gide (André), Les Faux-Monnayeurs, in Romans — Récits et soties — OEuvres lyriques, Paris, Gallima (...)
  • 8 Swift (Graham), Ever After, London, Picador, 1992.
  • 9 Delfini (Antonio), Il ricordo della Basca, Torino, Einaudi, 1982.

4Outre le problème du discours dominant il y a celui de la motivation, c’est-à-dire des liens plus ou moins étroits existant entre les deux formes adoptées. Même dans le cas d’un équilibre parfait, l’un des deux types de discours adoptés trouve souvent sa raison d’être dans l’autre : il est alors utilisé à titre d’illustration ou d’exemplification, comme « esercizio » précisément. Dans Sade, par exemple, l’orgie “met en pratique” les conseils de la théorie ou même ceux d’un récit secondaire, comme dans Les 120 journées de Sodome. Ou encore, quand nous sommes en présence d’une forme dominante et d’une forme subordonnée, cette dernière remplit une fonction métalinguistique servant de réflexion ou de re-formulation critique du récit : dans la parabole politico-religieuse racontée dans Teorema de Pasolini6 la poésie joue par exemple ce rôle. Mais il arrive également souvent que les deux discours se trouvent dans un rapport de “mise en abyme” et que le récit exploite une autre forme afin que celle-ci lui renvoie son image par une écriture en miroir. C’est ainsi que le journal intime inséré dans un roman dérive presque toujours du sujet principal, qu’il soit écrit par un des personnages — le journal d’Édouard dans Les faux-monnayeurs de Gide7, le “Logbook” de Robinson dans Vendredi ou les limbes du Pacifique de Tournier — ou qu’il reste en dehors des événements racontés tout en s’y rapportant dans un jeu complexe d’analogies et de différences — comme c’est le cas dans Ever after de Graham Swift8 —. Dans une œuvre comme Il ricordo della Basca d’Antonio Delfini par contre, la narration à la troisième personne alterne avec l’autobiographie : les récits sont en effet insérés entre deux longues confessions qui racontent la vie privée de l’auteur et qui suggèrent, sans jamais le dire explicitement, l’identité de ce “moi” et des protagonistes fictifs des autres histoires9.

  • 10 Dällenbach (Lucien), Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.
  • 11 Nerval (Gérard de), Œuvres complètes, sous la direction de J. Guillaume et C. Pichois, vol. III, P (...)

5Le cas de Delfini, qui nous présente une motivation en quelque sorte occultée, elliptique, nous permet de formuler l’hypothèse d’une “structure bi-générique” — pour utiliser l’expression de Lucien Dallenbach10 — dans laquelle le rapport entre les deux formes n’est pas du tout explicite mais au contraire apparemment inexistant. Nous pouvons d’ailleurs observer un procédé analogue dans une section des Filles du feu de Nerval citées ci-dessus, vu que la motivation qui relie le célèbre récit Sylvie. Souvenirs du Valois à son appendice folklorique et documentaire (Chansons et légendes du Valois) n’est pas du tout explicite : les chansons populaires et, encore plus, la fable finale ou “conte de veillée” La reine des poissons semblent répéter sur un plan différent l’atmosphère et la régression magique du récit, mais le rapport profond entre les deux textes reste du domaine du non-dit11. C’est à quelques ouvrages de ce type, qui juxtaposent deux formes en un contrepoint parfaitement équilibré, mais dont les liens sont intentionnellement “lâches”, que nous voulons consacrer quelques observations. Mais ouvrons d’abord une parenthèse pour aborder un raisonnement d’un autre... genre.

2. « Ce qui est à l’extérieur existe »

6Comme dans les films d’Ernst Lubitsch, où les portes séparent toujours le visible de l’invisible et où ce qui apparaît dans le champ tire son importance de ce qui se passe — ou de ce que l’on suppose qu’il se passe — hors-champ, dans beaucoup de romans modernes le rapport entre “intérieur” et “extérieur” est au centre de l’attention. Nous ne faisons pas seulement allusion au contraste thématique traditionnel entre le moi et le monde, mais également aux critères de perception de la réalité : une réalité qui conventionnellement n’existe que dans la mesure où l’intériorité du sujet est liée à l’extériorité des choses ou des “autres” et vice-versa. Les faits intérieurs de la psychologie n’existent en somme que lorsqu’ils renvoient à l’objectivité externe, dans un rapport biunivoque qui confère de la consistance à chacun des deux pôles. Le roman introspectif ainsi que le roman réaliste se fondent sur cette communication implicite entre un “intérieur” et un “extérieur” qui n’existent (et ne peuvent être exprimés) que grâce à la présence de l’autre.

7Les romans qui négligent cette perception conventionnelle de la réalité en détruisant le lien entre “intérieur” et “extérieur” ne manquent pas. Ils représentent un intérieur artificiel et subjectif qui n’est plus en rapport avec “autrui”, ni par conséquent avec la dimension existentielle du possible ou du futur. C’est la situation que Michel Tournier décrit si bien dans Vendredi ou les limbes du Pacifique et sur laquelle Gilles Deleuze théorise si lucidement dans un essai consacré à ce roman. Robinson écrit dans son journal :

  • 12 Tournier (Michel), Vendredi ou les limbes du Pacifique et La Goutte d’or, Paris, Gallimard, 1972 ( (...)

Exister, qu’est-ce que ça veut dire ? Ca veut dire être dehors, sistere ex. Ce qui est à l’extérieur existe. Ce qui est à l’intérieur n’existe pas. [...] Et moi-même je n’existe qu’en m’évadant de moi-même vers autrui.12

8Le naufrage de Robinson près de l'île le place en dehors de l’existence, et le prive de tout rapport avec “autrui”, précisément « dans les limbes [...] du Pacifique ». Et c’est là que pourra naître un “intérieur” enfin autonome et indépendant de l'“extérieur”, ou plutôt une dimension qui échappe à la logique même de l’intériorité et de l’extériorité : un moi-objet ou un moi-animal (comme dirait Deleuze) qui “n’existe pas” au sens propre du terme, mais qui appartient à un autre monde, à une autre dimension, un moi abstrait par rapport à la perception conventionnelle de la réalité.

9Nous assistons à quelque chose de semblable dans Un homme qui dort de Georges Perec (paru la même année que Vendredi) : l’isolement du protagoniste en plein centre de Paris en fait littéralement un autre Robinson (« Ta chambre est la plus belle des îles désertes »), sa « mince existence » se transforme lentement en une « vie végétale », en une « vie annulée » qui marque la disparition à la fois du “moi” et de l’“autre” :

  • 13 Perec (Georges), Un homme qui dort, Paris, Denoël, 1967, p. 64 ; cf. aussi : Id., La disparition, (...)

Tu es seul. Tu apprends à marcher comme un homme seul, à flâner, à traîner, à voir sans regarder, à regarder sans voir. Tu apprends la transparence, l’immobilité, l’inexistence. Tu apprends à être une ombre et à regarder les hommes comme s’ils étaient des pierres.13

  • 14 Morselli (Guido), Dissipatio H. G. et Fede e critica, Milano, Adelphi, 1977 et 1977. Et. Rinaldi ( (...)

10Un autre héros, explicitement comparé à Robinson, se trouve dans une situation parfaitement analogue : le protagoniste de Dissipatio H. G. de Guido Morselli, désemparé dans un monde qui s’est mystérieusement vidé de tout autre être vivant. Dans le cas de ce personnage également, le moi survivra dans une condition de non-existence, alors que l’autre a été anéanti. Là encore nous assistons à une liquidation – apocalyptique cette fois – du lien entre le moi et le toi, que Morselli même (lecteur de Martin Buber, comme le prouve son essai Fede e critica) considérait comme essentiel pour une « psychologie du conscient »14.

11Mais c’est encore Tournier qui le plus efficacement met en scène cette double perspective, dans un roman plus récent : La goutte d'or, récit des événements marquant la vie du jeune maghrébin Idriss émigré à Paris. L’existence aux prises avec ce jeu de 1’“intérieur” et de 1’“extérieur” y est représentée par l’image, symbole de la culture occidentale (photographie, cinéma, bande dessinée, jusqu’à la duplication littérale du corps). Pour sortir de cette dimension aliénée, de ce jeu de projections et de répétitions, la seule issue est constituée par la “calligraphie arabe” : cet espace presque mystique et abstrait, où le moi se libère de tout rapport spéculaire avec le monde, de tout lien avec son passé ou son avenir, pour entrer en contact direct avec l’éternité divine.

12Il est significatif que La goutte d’or utilise un changement de discours (revenons ainsi à notre sujet initial) pour célébrer cette libération finale : au terme du calvaire “imaginaire” d’Idriss, son maître de calligraphie lui raconte en effet un conte (sur le modèle des Mille et une nuits), inséré par Tournier dans l’avant-dernier chapitre du livre, sous le titre La reine blonde. Il s’agit bien sûr d’une allégorie de la vertu salvatrice de la calligraphie, mais aussi d’un écho de cette Reine des poissons qui, assumant cette même fonction cathartique, formait la vraie conclusion de Sylvie de Nerval ; un récit également consacré au pouvoir hypnotique de l’image. L’alternance des genres semble donc reproduire, de façon explicite dans le cas de Tournier et avec une ambiguïté sublime pour Nerval, cette double dimension dont nous venons de parler : l’impasse de l’“existence” et les “limbes” d’un moi abstrait finalement libéré de l’éternel jeu de 1’“intérieur” et de 1’“extérieur”.

3. Contrepoints

13Qu’il ne soit pourtant pas si facile de distinguer ces deux dimensions, David Cronenberg nous le prouve de façon convaincante dans un film récent, eXistenZ, où, jusqu’au dernier moment, nous sommes dans l’impossibilité de comprendre si ce que nous voyons appartient à la soi-disant “réalité” ou bien à un jeu vidéo diabolique qui la reproduit, la déforme, l’envahit même. En effet, si nous laissons de côté La goutte d’or et son unique insertion pour examiner les rares romans du vingtième siècle où deux types de discours alternent en un contre-point rigoureux, nous constatons tout de suite que ce procédé, loin de symboliser une issue, reste complètement enfermé dans l’“existence” : les deux discours servent à représenter la dimension close du Moi et du Toi, du “dedans” et du “dehors”, au moyen d’une dialectique négative qui ne semble admettre aucun salut utopique.

  • 15 Woolf (Virginia), A Room of One’s Own, in "A Room of One’s Own" and "Three Guineas", ed. by M. Bar (...)

14Ce type de contrepoint, qui doit faire ressortir divers niveaux de réalité tous aussi négatifs les uns que les autres, est bien présent dans le roman de Virginia Woolf The Waves. Cette œuvre se caractérise par une rigoureuse alternance des formes et par l’élimination provocatrice de tout lien direct entre les deux séries : les courts chapitres impairs du livre (le dernier ne compte qu’une demi-ligne) contiennent la description d’un paysage tout à fait déshumanisé, aux différentes heures de la journée, de l’aube au crépuscule ; les chapitres pairs, beaucoup plus longs, renferment les monologues intérieurs entremêlés de six personnages, à différents moments de leur vie, allant de l’enfance à la vieillesse. Virginia Woolf qui théorisait dans A Room of One’s Own une nouvelle forme de roman féminin plus “flexible”, plus court, plus concentré et construit précisément comme une suite d’interruptions, crée dans The Waves une série vertigineuse de “sauts” passant de la description à la psychologie, de l’extérieur à l’intérieur et vice-versa15. Mais les voix intérieures des personnages, enfermées dans un cercle obsédant de fantasmes, tragiquement concentrées sur l’angoisse que leur inspirent “les autres” (de l’effort d’adaptation des “normaux” à la névrose de l’artiste, jusqu’au délire schizophrène) ne sont pas juxtaposées aux descriptions de paysage pour les orienter vers une possible libération : la deuxième série décrit, elle aussi, un espace glacial, vide, privé pour ainsi dire de sens, uniquement soumis au rythme impersonnel et implacable du Temps. La vie intérieure des personnages est réfléchie par l’extérieur de l’univers : elle retrouve sa propre image dans l’autre, sans jamais pouvoir s’affranchir de ce lien spéculaire qui constitue l’essence même de la réalité. La séparation des deux séries, leur apparente autonomie, ne fait qu’accentuer leur rapport étroit.

15Le roman Le città invisibili d’Italo Calvino présente au fond une structure analogue, bien que le lien qui existe entre les deux séries de descriptions et de dialogues (remplaçant les monologues) y soit plus clairement motivé, et que le rapport quantitatif y soit renversé (les descriptions constituent la forme dominante). Dans ce cas encore l’alternance des types de discours n’indique aucune frontière précise entre l’extérieur et l’intérieur, vu que les villes décrites par Calvino représentent non seulement le “dehors” de l’espace étranger (« ogni città va somigliando a tutte le città [...] un pulviscolo informe invade i continenti », les villes sont interchangeables et en ce sens « invisibles »), mais aussi le “dedans” du Moi qui les décrit (comme composées de fragments de son passé et construites à « partire da una prima città che resta implicita », la Venise de Marco Polo) :

  • 16 Calvino (Italo), Le città invisibili, Torino, Einaudi, 1972 : « l’estraneità di ciò che non sei pi (...)

l’étrangeté de ce que tu n’es plus ou ne possèdes plus t’attend au passage dans les lieux étrangers et jamais possédés.16

16Cette double extranéité, qui définit parfaitement la dimension conventionnelle de l’existence, se reflète également dans le contrepoint formel de l’œuvre, comme l’annonce explicitement l’écrivain :

  • 17 Id, Les villes invisibles, cit., chap. VII, p. 122 : « Forse del mondo è rimasto un terreno vago r (...)

Polo : Peut-être n’est-il resté du monde qu’un terrain vague couvert d’immondices, et le jardin suspendu du palais du Grand Khan. Ce sont nos paupières qui les séparent : mais on ne sait jamais lequel est dehors, lequel dedans.17

17Voilà la meilleure définition possible d’un livre où les dialogues entre Marco Polo et l’empereur fonctionnent paradoxalement comme un monologue intérieur : auto-analyse, interrogation sur le sens de l’écriture, espace interne désolé lui aussi, angoisse de l’absence de signification. Ici aussi les deux espaces, d’un côté ou de l’autre des paupières, se renvoient leur image dans l’alternance des genres adoptés par Calvino, sans issue possible. La discontinuité structurale du livre n’est donc pas l’indice d’une éventuelle fuite loin de la réalité. Et même si Marco Polo à la fin du roman appelle de ses vœux l’utopie d’une « ville [...] discontinue » qui puisse sauver de l’« enfer » des « villes invisibles », cette fois encore la juxtaposition des formes permet à l’auteur non pas d’indiquer une “brèche” dans le mur de l’existence, mais de constater (comme l’arpenteur de Kafka) que le mur en question est infranchissable.

18Dans W ou le souvenir d’enfance Georges Perec se livre à un exercice absolument comparable à celui de Calvino mais avec plus de rigueur, acceptant jusqu’aux dernières conséquences de ce choix de l’alternance. Déjà dans le récit-reportage qui forme le texte de son film sur Ellis Island, le centre d’accueil des immigrés aux États-Unis à la fin du dix-neuvième et au début du vingtième siècle, Perec associe deux discours différents : la présentation des faits historiques dans la première partie, en prose, et l’approfondissement anthropologique de ces mêmes données dans la deuxième partie, constituée par un long poème. Mais si dans Ellis Island le lien thématique qui unit les discours est explicite, celui-ci est absent dans W, où les deux types de textes sont assemblés dans un équilibre parfait, mais sans qu’il y ait apparemment le moindre rapport entre eux. De nombreux critiques (comme Philippe Lejeune) ont d’ailleurs observé que le malaise ressenti par les lecteurs provient précisément de cette séparation radicale entre les deux séries concernées : d’une part le récit romanesque d’une exploration dans le style Verne, à la recherche de l’état utopique de W où tout est basé sur le sport ; d’autre part la reconstruction autobiographique de l’enfance de l’écrivain (orphelin de père et de mère, tous deux emportés par l’occupation nazie et les camps de concentration). Les deux formes en question connaissent en outre une progressive déstructuration interne : le roman d’aventures s’interrompt pour faire place à une description presque ethnologique de la société sportive de W, dans laquelle nous finirons par reconnaître les horreurs des camps de concentration ; l’autobiographie est sans arrêt perturbée par l’imperfection et l’incertitude des souvenirs fragmentaires, qui sont soumis à une implacable vérification. Ici encore la version “négative” des deux genres auxquels Perec fait référence exprime, très efficacement, la double extranéité de l’existence ; l’intérieur aliéné et figé du Moi se reflète dans cette autobiographie contradictoire vidée de son sens, impossible ; l’horreur tout aussi absolue de l’extérieur, du monde d’“autrui”, se réfléchit dans la métamorphose graduelle d’un récit pour enfants en une prose sèche et presque scientifique, d’où surgit le camp nazi. L’incommunicabilité absolue des deux séries en contrepoint suggère (de façon encore plus nette et forte que chez Virginia Woolf, et mieux que tout indice thématique) le paradoxe négatif d’une société traditionnellement fondée sur le rapport entre le Moi et le Toi et sur la communication : un rapport devenu prison, une communication ne communiquant que le silence ou le non-sens.

19Cette interprétation de la juxtaposition des types de discours dans W ou le souvenir d’enfance pourrait être renforcée par une autre histoire d’ethnologie, celle que Perec raconte dans le chapitre XXV de La Vie mode d’emploi ; chapitre qu’Italo Calvino a précisément choisi de résumer dans sa recension de l’œuvre :

  • 18 « [...] la storia d’un etnologo che, raggiunta finalmente la tribu più sconosciuta dell’interno di (...)

[...] l’histoire d’un ethnologue qui, ayant enfin atteint la tribu la plus méconnue de l’intérieur de Sumatra, se voit ignoré de tous les habitants du village comme s’il n’existait pas ; personne ne l’honore d’un mot ou d’un regard bien qu’il passe de longues années parmi eux ; rentré dans son pays, il comprend que, de même qu’eux n’acceptaient pas d’être observés par lui, il devra lui s’abstenir de communiquer les résultats de son observation : et il s’abîme dans le silence.18

20Nous retrouvons d’ailleurs ce même lien secret avec W dans un autre chapitre de La Vie mode d’emploi, le seul explicitement influencé par les fantasmes de famille et « le souvenir d’enfance » : le chapitre LVII, sur une Polonaise et son enfant, seuls à Paris. Perec y insère une citation mi-ironique de Sylvie de Nerval (encore elle !), lue en polonais par un vieux clown, l’unique personne à fréquenter sa jeune compatriote. Il s’agit là d’une allusion à la poursuite de l’image de la femme (la mère) chez Nerval, et d’un hommage à un texte construit également sur l’alternance provocatrice de discours différents.

  • 19 La référence critique essentielle sur ce point est Segre (Cesare), Se una notte d’inverno un roman (...)

21Sur le modèle de Perec, le dernier roman de Calvino Se una notte d’inverno un viaggiatore constitue un exemple de contrepoint radical. Comme dans Le città invisibili, nous retrouvons ici l’opposition entre un “cadre” et une série de textes centraux, alternance qui cette fois donne lieu à une extraordinaire multiplication des formes à l’intérieur même de chaque série. Des débuts de romans, tous interrompus, remplacent maintenant les descriptions ; chaque roman appartient à un type de discours différent et semble s’inspirer d’une œuvre déjà écrite. Et le dialogue est remplacé par un autre récit, celui du Lecteur et de la Lectrice, qui imite à son tour les « stéréotypes de la littérature la plus naïve » (comme l’a observé Cesare Segre)19 : la littérature la plus facile donc, le roman policier, la science-fiction ou la bande dessinée, mais aussi le roman épistolaire et le journal intime.

22C’est d’ailleurs Calvino lui-même qui, dans un essai intitulé I livelli della realtà in letteratura, a insisté sur la faculté de la littérature de « relier différents niveaux de la réalité », en évoquant le célèbre exemple du Decameron, avec cette juxtaposition exquise d’un cadre et d’un « catalogue des possibles narratifs » que constituent les nouvelles. Les dix romans interrompus de Se una notte d’inverno un viaggiatore représentent eux aussi le niveau du “possible”, narratif et existentiel. Les événements racontés, caractérisés chaque fois par le malaise du Moi protagoniste et par la menace des “autres” (Calvino a souligné cette unité thématique), appartiennent au monde de F “extérieur” comme « les villes invisibles » : la structure « close et calculée » de ces récits interrompus réfléchit la « multiplicité » ou la « complexité » de l’existence et communique paradoxalement (toujours selon Calvino) « le sentiment d’un monde précaire, en équilibre, en morceaux ». En contrepoint, l’autre série, consacrée au Lecteur et au monde de l’intériorité, est également marquée par la négativité : la lecture est sans arrêt interrompue et le Lecteur renvoyé à un monde “extérieur” plein de violence et de contrefaçons. Alors que dans les œuvres citées de Woolf et de Perec la séparation des types de discours était tout à fait rigoureuse, Calvino s’amuse encore une fois à insérer des éléments d’une série dans l’autre (le Moi dans les romans, les “autres” dans le cadre) et à mêler ainsi les cartes d’une façon fascinante. En fait les continuelles interruptions d’une série à l’autre, mais aussi à l’intérieur de chaque série, ne sont pas seulement un “motif structural” de l’œuvre, mais également le symbole même du vide, de l’uniformité insensée de l’existence. À ce titre la page sur l’analogie entre le voyage en avion et la lecture, la lecture interrompue de ce roman interrompu, est révélatrice :

  • 20 Calvino (Italo), Se una notte d'inverno un viaggiatore, Torino, Einaudi, 1979, p. 211 : « Volare è (...)

Voler est tout le contraire d’un voyage : ce que tu franchis est une discontinuité, un espace rompu, tu disparais dans le vide, tu acceptes de n'être en aucun lieu, pour une durée qui forme elle aussi une espèce de vide dans le temps ; puis tu reparais, dans un lieu et en un moment sans rapport avec ceux où et quand tu avais disparu.
Pendant ce temps, qu’est-ce que tu fais ? Comment occupes-tu ton absence au monde et l’absence du monde à toi ? Tu lis ; d’un aéroport à l’autre, tu ne détaches pas tes yeux d'un livre ; parce qu’au delà de la page, c’est le vide, l’anonymat des escales aériennes, de cet utérus de métal qui te contient et te nourrit, de la foule passagère toujours différente et toujours égale. Il vaut mieux t’en tenir à cette abstraction d’un parcours qui s’accomplit à travers l’uniformité impersonnelle des caractères typographiques : n’est-ce pas le pouvoir d’évocation des noms qui, ici encore, réussit à te convaincre que tu survoles quelque chose plutôt que rien ?20

4. Vers la quatrième dimension

23Le seul moyen pour sortir de cette perception conventionnelle de la réalité, de ce cercle vicieux de l’intérieur et de l’extérieur si bien représenté par les romans en contrepoint étudiés jusqu’ici, est précisément d’isoler complètement les deux pôles en coupant tout lien entre eux. Nous avons déjà parlé de la construction d'un moi abstrait, séparé des “autres”, dans certains romans de Tournier, de Perec ou de Morselli. Examinons maintenant quelques applications du procédé inverse : celui qui consiste à construire un “extérieur” sans sujet, un « réseau de lignes qui s’entrecoupent », un réseau qui s’étend à tout ce qui existe. Se una notte d’inverno un viaggiatore de Calvino va dans se sens, comme il ressort de la citation ci-dessus et comme l’a déjà fait observer Segre. Il s’agit d’un roman qui essaie d’échapper à l’image spéculaire du “moi” et des “autres”, de 1’intérieur” et de F “extérieur”, pourtant mis en scène. C’est un roman où le sujet n’apparaît que pour envisager sans arrêt sa propre disparition : nous pensons naturellement au journal de Silas Flannery, inséré dans le cadre comme pour le détruire. « Comme j’écrirais bien si je n’étais pas là ! », s’exclame Calvino, qui liquide « le contenu du Moi » et invente un monde libéré de tout lien avec la perception subjective, un monde littéralement inimaginable ou “inexistant”.

Ce n’est pas le rapport du moi avec le monde que ces œuvres s’efforcent de fixer : c’est un rapport qui s’établit indépendamment du moi et indépendamment du monde. [...] D’une œuvre à l’autre, c’est le même discours qui continue, ni communicatif ni expressif, parce qu’il ne prétend pas communiquer quelque chose qui est hors de lui ni exprimer quelque chose qui est en lui.

  • 21 « Non è il rapporto dell’io col mondo che queste opere cercano di fissare : è un rapporto che si s (...)

24Ce projet, décrit pour son ami le peintre Giulio Paolini dans l’essai La squadratura21, exprime parfaitement l’essence de Se una notte d'inverno un viaggiatore, mais mine en même temps les raisons profondes de cette alternance des formes sur laquelle le roman est construit. Il n’y aura en effet plus de place pour ce jeu spéculaire renvoyant du Moi au monde et d'un discours à l'autre, dans une œuvre capable de créer une totalité, une “multiplicité” où tous les possibles sont simultanément présents et reliés les uns aux autres. Perec accomplit cette prouesse dans La Vie mode d’emploi, livre qui ne présente plus cette juxtaposition rigoureuse des discours : il s’agit plutôt d’une immense fresque d’un monde “extérieur” devenu abstrait et sans rapport avec l'“intérieur” (sauf justement dans l’allusion autobiographique du chapitre “polonais”). C’est également ce que Calvino aimerait faire lorsque dans les Lezioni americane il théorise son opinion sur la “multiplicité” :

  • 22 Calvino (Italo), Leçons américaines, trad. par Yves Hersant, Paris, Gallimard, 1989, p. 193-194. É (...)

[...] plus l’œuvre tend à multiplier les possibles, plus elle s’éloigne de cet unicum qu’est le self de qui écrit [...]. Mais peut-être tiendrai-je à répondre d’une autre manière : en appelant de mes vœux une œuvre conçue hors du self, une œuvre qui nous permette d’échapper à la perspective limitée d’un moi individuel, non seulement pour accéder à d’autres moi semblables au nôtre, mais pour donner la parole à ce qui ne parle pas, l’oiseau posé sur la gouttière, l’arbre au printemps et l’arbre en automne, la pierre, le béton, le plastique...22

  • 23 Pour les œuvres de Jorges Luis Borges cf. la traduction italienne de Tutte le opere, a cura di D. (...)

25Cesare Segre a déjà souligné les liens étroits qui unissent ce programme au mythe de “l'Aleph” chez Borges23, cette sphère magique « où sont présents, sans se confondre, tous les lieux de la terre, vus de tous les côtés à la fois ». Et il est significatif que Calvino ait justement pensé à l’image de la sphère pour terminer Se una notte d’inverno un viaggiatore, conclusion finalement abandonnée qui esquissait les grandes lignes d’une possible utopie (comme à la fin de Le città invisibili) : une utopie laissant derrière elle ce monde “apocryphe” de la réalité et de l’écriture pour créer un autre monde « transparent et précis et bien facetté comme un cristal, un cristal vivant ».

26Il nous faut, pour conclure, insister sur le caractère “inexistant” de ce projet, qui renvoie, comme l’Aleph de Borges, à la doctrine de la Quatrième Dimension : un espace ou plutôt un hyper-espace que nous ne pouvons percevoir avec nos sens, mais seulement pressentir grâce à un regard “interne” ou “externe”. Il s'agit au fond d'un état proche de l’extase, permettant une vision délivrée de toute servitude corporelle. Le roman de l’“extérieur” ou de la “multiplicité” fonctionnerait donc comme le “zahir” d’un autre récit de Borges, mystérieux objet qui finit par évoquer une « vision [...] sphérique » identique à celle de Dieu (notons que Perec a inséré une longue variation sur ce texte dans son roman La Disparition). Dans son célèbre conte Tlön, Uqbar, Orbis Tertius Borges même, qui s’inspire des théories de Charles Howard Hinton, va jusqu’à envisager une substitution progressive à notre monde réel de cette Quatrième Dimension, pas encore perceptible dans sa continuité. La vision extatique de l'“extérieur”, appréhendée et en partie matérialisée par des écrivains comme Perec et Calvino, correspond parfaitement à cette attente mythique.

Notes

1 Pour les notions de « discours » et des « genres de discours » cf. Todorov (Tvetan), Les genres du discours, Paris, Seuil, 1978.

2 Pour les romans cités au début cf. Melville (Herman), Moby Dick, “Introduction” by S. Paul, London – New York, Dent – Dutton, 1957 ; J. Joyce, Ulysses, edited by H. W. Gabier with W. Steppe and C. Melchior, “Afterword” by M. Groden, London, The Bodley Head, 1986 ; Id., Finnegans Wake, Faber and Faber, 1974 ; A. Thorpe, Ulverton, London, Secker and Warburg, 1992.

3 Pour les romans de Sade, cf. Œuvres complètes, Paris, Cercle du Livre précieux, 1967, vol. 16 (mais aussi les éditions dans la série 10/18 de l’Union Générale d’Éditions, Paris). Et Barthes (Roland), Sade, Fourier, Loyola, Paris, Seuil, 1971.

4 Gadda (Carlo Emilio), L’Adalgisa, Torino, Einaudi, 1963 (1a ed. 1944).

5 Manganelli (Giorgio,), Hilarotragoedia, Milano, Feltrinelli, 1964 et Nuovo Commento, Torino, Einaudi, 1969.

6 Pasolini (Pier Paolo), Teorema, Milano, Garzanti, 1968.

7 Gide (André), Les Faux-Monnayeurs, in Romans — Récits et soties — OEuvres lyriques, Paris, Gallimard, 1984.

8 Swift (Graham), Ever After, London, Picador, 1992.

9 Delfini (Antonio), Il ricordo della Basca, Torino, Einaudi, 1982.

10 Dällenbach (Lucien), Le récit spéculaire. Essai sur la mise en abyme, Paris, Seuil, 1977.

11 Nerval (Gérard de), Œuvres complètes, sous la direction de J. Guillaume et C. Pichois, vol. III, Paris, Gallimard, 1993.

12 Tournier (Michel), Vendredi ou les limbes du Pacifique et La Goutte d’or, Paris, Gallimard, 1972 (2e éd.) et 1985. Et Deleuze (Gilles), Michel Tournier et le monde sans autrui, in Logique du sens, Paris, Éditions de Minuit, 1969.

13 Perec (Georges), Un homme qui dort, Paris, Denoël, 1967, p. 64 ; cf. aussi : Id., La disparition, Paris, Denoël, 1969 ; Id., W ou le souvenir d’enfance, Paris, Denoël, 1975 ; Id., La vie mode d’emploi, Paris, Hachette — P.O.L., 1978 ; Récits d’Ellis Island, avec Robert Bober, Paris, Éditions du Sorbier, 1980.

14 Morselli (Guido), Dissipatio H. G. et Fede e critica, Milano, Adelphi, 1977 et 1977. Et. Rinaldi (Rinaldo), I romanzi a una dimensione di Guido Morselli, in “Critica Letteraria”, n° 91-92, 1996.

15 Woolf (Virginia), A Room of One’s Own, in "A Room of One’s Own" and "Three Guineas", ed. by M. Barrett, London, Penguin Books, 1993 ; et The Waves, ed. by G. Beer, Oxford — New York, Oxford University Press, 1992.

16 Calvino (Italo), Le città invisibili, Torino, Einaudi, 1972 : « l’estraneità di ciò che non sei più o non possiedi più t’aspetta al varco nei luoghi estranei e non posseduti ». À présent in : Romanzi e racconti, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, voll. I-II. Édition française : Calvino (Italo), Les villes invisibles, traduit de l’italien par Jean Thibaudeau, Paris, Seuil, 1974, p. 37. Et Saggi, a cura di M. Barenghi, voll. I-II, Milano, Mondadori, 1992 et 1995.

17 Id, Les villes invisibles, cit., chap. VII, p. 122 : « Forse del mondo è rimasto un terreno vago ricoperto da immondezzai, e il giardino pensile della reggia del Gran Kan. Sono le nostre palpebre che li separano, ma non si sa quale è dentro è quale e fuori ».

18 « [...] la storia d’un etnologo che, raggiunta finalmente la tribu più sconosciuta dell’interno di Sumatra, si vede ignorato da tutti gli abitanti del villaggio come se non esistesse ; nessuno lo degna d’una parola o d’uno sguardo per quanto lui passi anni in mezzo a loro ; tornato in patria, comprende che come quelli non ammettevano d’essere osservati da lui, così lui dovrà astenersi dal comunicare i risultati della sua osservazione, e sprofonda nel silenzio. »

19 La référence critique essentielle sur ce point est Segre (Cesare), Se una notte d’inverno un romanziere sognasse un aleph di dieci cobri, in Teatro e romanzo. Due tipi di comunicazione letteraria, Torino, Einaudi, 1984.

20 Calvino (Italo), Se una notte d'inverno un viaggiatore, Torino, Einaudi, 1979, p. 211 : « Volare è il contrario del viaggio : attraversi una discontinuità dello spazio, sparisci nel vuoto, accetti di non essere in nessun luogo per una durata che è anch’essa una specie di vuoto nel tempo ; poi riappari, in un luogo e in un momento senza rapporto col dove e col quando in cui eri sparito. Intanto cosa fai ? Come occupi quest’assenza tua dal mondo e del mondo da te ? Leggi, non stacchi l’occhio dal libro da un aeroporto all’altro, perché al di là della pagina c’è il vuoto, l'anonimato degli scali aerei, dell’utero metallico che ti contiene e ti nutre, della folla passeggera sempre diversa e sempre uguale. Tanto vale tenerti a quest’altra astrazione di percorso, compiuta attraverso l'anonima uniformità dei caratteri tipografici : anche qui è il potere d’evocazione dei nomi a persuaderti che stai sorvolando qualcosa e non il nulla. »
Édition française : Calvino (Italo), Si par une nuit d'hiver, un voyageur, traduit de l’italien par Danièle Sallenave et François Wahl, Paris, Seuil, 1981, p. 225.

21 « Non è il rapporto dell’io col mondo che queste opere cercano di fissare : è un rapporto che si stabilisce indipendentemente dall’io e indipendentemente dal mondo. [...] Da un’opera all’altra [...] continua un unico discorso, non comunicativo né espressivo, perché non pretende di comunicare qualcosa che è fuori né di esprimere qualcosa che ha dentro. »

22 Calvino (Italo), Leçons américaines, trad. par Yves Hersant, Paris, Gallimard, 1989, p. 193-194. Édition originale : « [...] più l’opera tende alla moltiplicazione dei possibili più s’allontana da quell’unicum che è il self di chi scrive [...] magari fosse possibile un’opera concepita al di fuori del self un’opera che ci permettesse d’uscire dalla prospettiva limitata d’un io individuale, non solo per entrare in altri io simili al nostro, ma per far parlare ciò che non ha parola, l’uccello che si posa sulla grondaia, l’albero in primavera e l’albero in autunno, la pietra, il cemento, la plastica... ».

23 Pour les œuvres de Jorges Luis Borges cf. la traduction italienne de Tutte le opere, a cura di D. Porzio, voll. I-II, Milano, Mondadori, 1984. Pour la théorie de la quatrième dimension cf. I. P. Couliano, Out of this World, Boston, Shambhala Publications Inc., 1991.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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