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Le texte hybride

 | 
Dominique Budor
, 
Walter Geerts

L’écriture personnelle à l’assaut du roman historique

Dominique Budor

Texte intégral

  • 1 Cf. Lyotard (Jean-François), La condition postmoderne, Paris, Les Éditions de Minuit (coll. “Criti (...)

1Ma recherche se situe dans le cadre épistémologique que tracent, depuis la fin des années 60, une crise de la notion de réalité face à la prolifération des simulacres et des effets de réel, une déréalisation historique et une incertitude idéologique, une inquiétude du et dans le langage : soit cet état de la civilisation et des savoirs que la pensée occidentale s’accorde le plus souvent à globaliser sous l’appellation, évidemment empruntée à Jean-François Lyotard, de « postmodernité »1, et qui n’est peut-être qu’un des derniers avatars des modernités. L’acceptation de l’aléatoire, de l’irréductibilité des singularités, de la dispersion de la Raison, de la fondamentale hétérogénéité du langage ouvrent au règne de l’hybride.

2Aussi est-il inévitable, si l’on considère la production littéraire de ces années-là, que les styles reconnus, les formes traditionnelles, les genres canoniques se révèlent mouvants, inopérants, ou en tous cas insuffisants, pour contenir une éclosion-prolifération de textes dont le projet même est de réunir des différences, sur le mode de la coexistence des formes et non plus de la violation d’une norme. Certains textes prétendent même ne se constituer que par le métissage des systèmes signifiants : je me bornerai à évoquer, en Italie, le cas des Cannibali. Mais au delà des mélanges formels, l’hybridité consiste aussi – on se souviendra bien sûr de la leçon de Bakhtine – en un effritement du monologisme des systèmes antérieurs de représentation. Les romans se structurent sur le « dialogisme » ou la « polyphonie » ; le texte est un dispositif où les voix se confrontent, convergeant ou divergeant : celles de l’auteur, du ou des narrateur(s), des personnages, de la doxa. Le « polylinguisme » fonde la bivocalité dans le roman :

  • 2 Bakhtine (Michail), Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, pp. 144-145.

Le polylinguisme introduit dans le roman (quelles que soient les formes de son introduction), c’est le discours d’autrui dans le langage d’autrui, servant à réfracter l’expression des intentions de l’auteur. Ce discours offre la singularité d’être bivocal. [...] Les deux voix sont dialogiquement corrélatées, comme si elles se connaissaient l’une l’autre (comme deux répliques d’un dialogue se connaissent et se construisent dans cette connaissance mutuelle), comme si elles conversaient ensemble. Le discours bivocal est toujours à dialogue intérieur.2

  • 3 J’ai, bien sûr, cité Michel Picard. Cf. Picard (Michel), La lecture comme jeu, Paris, Les Éditions (...)

3Or cette distribution d’un “je” multiplié entre différentes instances discursives simultanées est aussi « dialogique » car s’y entend la voix du destinataire. Dans cet état du texte, il est certain que les lecteurs – et les critiques ou les universitaires, en tant qu’ils demeurent des lecteurs qui s’abandonnent « aux émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du fantasme »3 –, ont intégré dans leurs facultés de réception cette contamination généralisée des discours et des modalités. Production et réception se situent désormais dans une acceptation de ce qui est – on me pardonnera cette expression, qui n’est sans doute plus un oxymore — un continuum d’hybridité.

4Il m’appartient donc ici de justifier le titre choisi — qui évidemment n’implique aucune “évaluation” d’un phénomène littéraire — en indiquant sa source et en assumant le déplacement de niveau critique engendré par celle-ci. Dans ma réception d’un roman parfaitement apte, en matière d’hybridité, à correspondre à l’horizon d’attente du lecteur (La Storia, d’Eisa Morante), la perception de ce que j’appellerai provisoirement un point de rupture a indiqué que la transgression se situe désormais ailleurs que dans le manquement aux règles de la taxinomie littéraire et même à celles de la polyphonie. Sans doute, pour interroger cet “ailleurs”, l’attention aux formes codifiées (la littérature en tant qu’ensemble de textes écrits) doit-elle s’estomper et l’intérêt pour une genèse et un processus (l’écriture) devenir plus vif. C’est dans des textes par principe ouverts à l’hybridation, puisqu’il s’agit de fictions à matière historique, que je m’efforcerai de le cerner.

5L’origine du questionnement, et le caractère polémique qu’une émotion a communiqué au titre de cette communication (« l’écriture personnelle à l’assaut du roman historique ») résident dans la violence d’un effet de lecture, dont l’analyse pourrait aider à préciser le “lieu”, les formes et les enjeux de la pratique langagière d’un sujet qui est, se fait, et surtout se dit dans l’Histoire.

6J’évoquerai donc d’abord un épisode de La Storia d’Eisa Morante. La structure même de ce roman manifeste sa vocation à l’hybridité : opposer la grande Histoire – La Storia, titre dont, en italien, la majuscule constitue une anomalie – et l’histoire des victimes d’« un scandale qui dure depuis dix mille ans » et qui durera encore – d’où les points de continuité et non de suspension qui accompagnent les dates titrant les chapitres (.....19** et 19**.....) –, par la différence entre un paratexte documentaire qui expose les données officielles et un texte de fiction où les vaincus s’incarnent sous les aspects privés des personnages. Dans ce long roman (657 pages dans la première édition), la narration est confiée à une voix extérieure, omnisciente, caractérisable comme une sorte d’inconscient collectif et féminin, portée surtout à la pitié. Néanmoins cette voix est constamment ouverte à des répétitions-variations, à des changements de registre parfois soulignés par des expédients graphiques, à des expérimentations linguistiques qui s’efforcent de retrouver la simplicité d’une correspondance des mots avec les choses (éléments dialectaux, argotiques, populaires, néologismes alogiques de l’enfant...), à des insertions modulées de matériaux variés (versets bibliques, poésies, comptines, travaux historiques, citations...), à des morceaux de bravoure qui revisitent certains passages célèbres de romans historiques fondateurs ou de grandes pages néo-réalistes, etc. Je n’insisterai guère sur ces aspects discursifs que la critique a abondamment commentés. Il s’agit donc, si l’on s’en tient à une caractérisation générique de propriété (c’est un « roman historique ») d’un texte fondamentalement hybride (il déroge à certaines “règles” du genre), dont le lecteur devrait avoir au fil des pages intégré le principe de variation.

7Je souhaite m’arrêter sur la séquence de l’arrestation, de l’interrogatoire et du viol de Mariulina et de sa mère par des soldats allemands. Le passage se situe dans le quatrième des sept chapitres très précisément datés : « 1944 » ; le paratexte historique qui le précède installe les repères temporels communs, objectifs : il expose les phases de la guerre étrangère, notamment la progression des Alliés sur les fronts italien, français et oriental, en même temps qu’il rappelle les modalités de la guerre civile en Italie (rafles nazies et fascistes visant les juifs, représailles contre les résistants). Puis, dans le corps romanesque et historique du texte, l’épisode est précédé du récit de l’exécution de deux partisans : ainsi n’est-il pas un topos de la littérature de guerre mais bien l’illustration du projet politique d’extermination que, dans le paratexte, Morante a défini comme « le système hitlérien nuit et brouillard ». Ouverture de la séquence et annonce de sa clôture :

  • 4 Morante (Elsa), La storia. I, traduit de l’italien par Michel Arnaud, Paris, Gallimard (coll. “Fol (...)

Elle [Mariulina] fut prise avec sa mère dans un ratissage, ex, parce qu’elle avait peur de mourir, elle trahit ; mais sa trahison fut inutile aussi bien pour elle que pour les Fritz.4 [Je souligne]

8Actualisation et récit de l’événement :

  • 5 Ibid., trad. fr. p. 452 ; édition italienne p. 611, [je souligne] : « Non aveva paura delle serpi, (...)

Elle n’avait peur ni des serpents, ni des chauves-souris, ni des Allemands, ni de personne. Mais elle avait une peur énorme des squelettes et de la mort.
À ce moment-là, elle ressentit dans les reins un petit spasme chaud, qui semblait lui dissoudre avec douceur les jointures, relâchant vers le bas le poids de son corps. Et brusquement elle rougit, serrant étroitement les cuisses et jetant un coup d’œil sur ses pieds qu’un flux soudain et violent de sang menstruel salissait déjà. Devant cet incident qui la surprenait, imprévu, en présence de tous ces jeunes gens, de la honte se mêla à sa peur. Et balançant entre la honte et la peur, essayant de cacher ses pieds et, en même temps, de nettoyer le sol mouillé avec la semelle de ses godasses, tremblant tout entière comme un roseau, elle dit tout ce qu’elle savait.5

9Un ajout, l’écoulement soudain et visible du sang menstruel, affecte l’histoire narrée et, conséquemment, la narration : la cause initiale de la trahison, la peur, devient un composé de honte et de peur.

  • 6 Goncourt (Jules et Edmond de), Journal, Mémoires de la vie littéraire (1851-1896), Paris, Laffont (...)

10La venue des menstrues ne constitue en rien une simple accentuation dramatique au sein du dispositif fictionnel : elle provoque, fondamentalement, un brouillage du genre et un changement des rôles. L’épisode ne s’inscrit plus dans une linéarité fictionnelle mimétique du temps de l’Histoire mais dans un temps biologique où la vie a comme seule issue la mort. Désormais, l’action n’oppose plus la fiancée italienne d’un partisan à des soldats allemands ; elle met en scène une jeune fille qui, face à l’autre sexe (« tous ces jeunes gens »), éprouve son infériorité dans les signes physiques de sa féminité. Je n’ai pas le temps ici – car la matière est fort ample – de m’étendre sur la phobie en Morante de cette « femme des règles » comme la nommaient les Goncourt et sur sa constante perception du sexe féminin comme béance et blessure sanglante6. Je me limiterai, dans le cadre de notre réflexion sur l’hybridité, à remarquer que l’élément narré et le glissement qui s’opère dès lors dans la narration ne sont pas sans ascendance ; ils trouvent leur origine dans un récit de rêve consigné par Elsa Morante, à la date du 19 janvier 1938, sur le cahier intitulé Lettere ad Antonio [Lettres à Antoine], qui fut rédigé du 19 janvier au 30 juillet 1938 sous les aspects d’un enregistrement intime de faits réels et de rêves :

  • 7 Cité in Morante (Elsa), Opere. I, a cura di Carlo Cecchi e Cesare Garboli, “Cronologia”, Milano, M (...)

Rêves érotiques. Évidemment, mon cher Antoine, ma vie devient de jour en jour plus stupide, l’esclavage et l’angoisse des besoins physiques : matériels et sexuels. Je m’en aperçois par mes rêves. Hier, une pièce vide, en face de mon actuelle maison, mais à l’intérieur d’un jardin. Je sais que c’est la maison de E.C.
[...]
Je veux entrer dans cette pièce inhabitée et close. Finalement, j’ai la clef, je rentre [...]. E.C. en fait est officier de marine, et il vit loin d’ici, je n’ai pas voulu l’épouser, il en a épousé une autre. Mais moi comme une voleuse je vais m’introduire dans cette pièce inhabitée. Je la compare à mes chambres sombres ; pourquoi vivre ici et non là-bas ? Je retournerai là-bas. Pendant que j’y vais, je sens que mes règles sont venues. Un poids liquide, mou, chaud, entre mes jambes, tout me pèse. Mais j’y vais, nénanmoins. Et voilà E.C. là, derrière la petite porte de la pièce, au delà des arcades. Il a trouvé la porte ouverte, la pièce violée. Que va-t-il penser de moi, sa voisine, qui, c’est le comble, arrive en perdant des flots de sang entre ses jambes qui pèsent tant ? De fait, lui il a un air sévère, déçu. Il est nu. Quelle couleur splendide ! Il a vraiment la couleur du cuivre, d’un adolescent, robuste, il a l’air d’un mince vase de cuivre.7

11La femme ensanglantée, surprise dans son état de sujet désirant, intègre l’interdit devant la sévérité de l’homme nu, cuivré, doré comme une sorte d’idole.

12Or, dans le roman, ne saurait être repéré un cryptage délibéré qui signalerait en le masquant le substrat autobiographique : aucun élément de constitution ou de caractérisation du personnage, aucune modalité d’agencement du récit ne permettent d’identifier le biographème ou de situer une volonté d’aveu déguisé et différé. D’ailleurs l’aveu, en tant que tel, est advenu dans le journal et il constitue à ce titre une première archive personnelle qui résulte, tout à la fois, d’un intense souci de soi et, déjà, d’un travail d’écriture. Si l’on peut donc considérer le journal comme espace de genèse inconsciente de la fiction, on doit lire la fiction comme lieu géminé où fait retour le refoulé.

  • 8 Hamburger (Käte), Logique des genres littéraires, traduit de l’allemand par P. Cadiot, Paris, Seui (...)

13Ce qui crée le choc de la lecture est, certes, un point de rupture dans le discours fictionnel : la rencontre entre le sujet personnel et l’Histoire – en tant qu’ils sont des forces, plus que des ensembles de significations – troue et dévie le continuum du récit. Elle brise, en une opération que j’appellerai de contamination et non plus d’hybridation, le pacte de lecture par lequel Elsa Morante, après Il mondo salvato dai ragazzini en 1968, s’arrachait à l’autobiographique et, dans l’intention de se déprendre d’elle-même pour « être tous les autres », offrait au lecteur de La Storia un roman historique à valeur d’« action politique ». Or c’est précisément dans la dimension cognitive et éthique de l’écriture que la poussée du Moi inscrit une faille. L’analyse formelle, celle des « discours » entendus au sens bakhtinien, est ici insuffisante pour exprimer l’irruption dans la langue d’un sujet d’énonciation dont la personnalité est fondamentalement en cause (ce que Käte Hamburger appelle, mais le terme a ici un sens très particulier, un sujet d’énonciation historique). Toujours en empruntant à ce critique, on pourrait dire que le “Je-Origine” qui s’affiche – soit « le point-zéro occupé par le Je-concret, l’origine du système des coordonnées spatio-temporelles qui coïncide avec le hic et nunc »8, – est celui du scripteur-femme en 1938, réactivé dans la répétition du fantasme.

  • 9 Pour le sens attribué à ces termes par Kate Hamburger, on pourra consulter les “Éléments de biblio (...)

14Peut-on encore simplement parler d’hybridité ? Peut-on encore faire référence au roman historique en tant que genre, fût-il porté ici à un point maximal de brouillage ? Rien n’est moins sûr. La problématique me semble s’être résolument déplacée quant au rapport entre la littérature et la réalité : le texte apparaît clivé et non point hybride, masquant sa face lyrique (son énoncé de réalité) sous les aspects de la fiction9 au risque que le message adressé au lecteur ne soit plus perceptible et qu’il devienne impossible de trancher. La victime se sent-elle victime : c’est la honte d’être femme que visualise le Moi féminin de Morante ? Ou bien la victime est-elle martyrisée par un bourreau : c’est la peur que veut verbaliser le Moi politique de Morante ? Il s’agit évidemment dans ce roman d’un point limite, dont je serais tentée de dire, en reprenant les termes que Primo Levi a appliqués au film de Liliana Cavani Portier de nuit, qu’il est « beau et faux ». Car si la réunion en un scripteur de forces de nature différente casse toute certitude univoque, elle ne saurait pour autant aboutir à l’impossibilité de nommer un conflit et un référent en des termes valables pour les deux parties : il faut pouvoir dire, dans le réel du monde, l’irréparable offense. Faute de quoi, l’hybridité – en ce point limite – court le risque de constituer un entre-deux du rapport de l’homme aux autres hommes, une sorte de ventre mou de la postmodernité.

  • 10 Levi (Primo), in G. Tesio, “Lilit e la coniugazione del tempo”, “Nuova Società”. X (1982), n° 208, (...)

15Ici encore peut être entendu l’avertissement de Primo Levi. Lorsque celui-ci caractérise sa double et contradictoire nature d’Italien mais aussi de Juif, de chimiste mais aussi d’écrivain, il la définit certes comme qualité de Centaure ou encore comme « ibridismo »10. Mais il précise, liant une intentionnalité éthique à la visée cognitive :

  • 11 Levi (Primo), De l’écriture obscure, in Le métier des autres, traduit de l’italien par Martine Sch (...)

C’est là un fait inéluctable : cette source d’inconnaissable et d’irrationnel que nous avons en nous doit être acceptée et même légitimée : elle a le droit de s’exprimer dans ce langage (nécessairement obscur) qui est le sien, mais elle ne doit pas être considérée comme la meilleure ou l’unique source d’expression. [...] Il n’est pas vrai non plus que seule l’obscurité des mots puisse exprimer cette autre part obscure, dont nous sommes nés, et qui est là en nous, en profondeur. Il n’est pas vrai que le désordre soit nécessaire à la peinture du désordre ; il n’est pas vrai que le chaos de la page écrite soit le meilleur symbole du chaos final auquel nous sommes voués : croire cela est le vice caractéristique de notre siècle si peu sûr de lui.11

  • 12 En français : Le mal vient du Nord (Le roaman de l’évêque Vergerio). Le roman de Van Straten (Mila (...)

16J’ai insisté longuement sur ce passage de La Storia pour situer un lieu textuel : la faille où deviennent magma les éléments divers d’un continuum narratif hybride – dans l’histoire de la littérature, un continuum hybride ne constituant plus, conventionnellement, une antinomie – ; ensuite pour indiquer, selon la ligne de cette « clarté » de communication qui pose le principe de responsabilité de l’auteur, que, dans l’état actuel de la production littéraire et corrélativement de la critique, la catégorisation des textes hybrides ne me semble plus pouvoir être recherchée du côté des formes mais bien plutôt au niveau de la compétence discursive du sujet réel d’énonciation et de son espace cognitif. Aussi – pour y éprouver, presque a contrario, quelque possibilité de catégorisation – examinerai-je rapidement deux textes : deux “romans” (ils sont ainsi nommés) ayant pour matière la grande Histoire, mais qui diffèrent radicalement de la reconstruction historique et anthropologique stable qu’effectuent la plupart des romans historiques contemporains – qu’il suffise de citer La strega e i capitani de Sciascia en 1986, Le strade di polvere de Rosetta Loy en 1987, La chimera de Vassalli en 1990, etc. –. Deux textes qui, en termes d’histoire littéraire des formes, ouvrent et ferment en quelque sorte l’ultime période du roman “historique” en Italie. Enfin et surtout, deux textes d’écriture rétrospective qui inscrivent, dans leur titrage même, la stratégie d’hybridation en laquelle ils situent leur quête de cohérence entre histoire personnelle et Histoire. Il s’agit de Il male viene dal Nord, sous-titré Il romanzo del vescovo Vergerio de Fulvio Tomizza (paru en 1984) et de Il mio nome a memoria, sous-titré romanzo, de Giorgio Van Straten (publié en 2000)12.

  • 13 On se rapportera aux définitions fondatrices, même si elles sont déjà anciennes, que donne Philipp (...)
  • 14 La Sainte Bible, Les Prophètes, Jérémie. I. 13-14. Je cite la traduction française, établie sous l (...)
  • 15 Le titre ne sera explicité (« la peste luthérienne ») et rapporté à son origine, Omne malum a Sept (...)

17Dans sa configuration matérielle qui trace un ordre et une interprétation de lecture, l’œuvre de Tomizza se présente comme la succession d’une autobiographie puis d’une biographie. Des pages 9 à 63, la vie de l’écrivain Tomizza dans le temps présent est rapportée, en suivant l’ordre chronologique réel, selon la loi de structuration conventionnelle, c’est-à-dire l’identité de l’auteur, du narrateur et du personnage dans un récit rétrospectif en prose, écrit à la première personne, et soumis à la juridiction de l’authenticité13. Puis, des pages 67 à 489, est retracée la vie de Pier Paolo Vergerio le Jeune, juriste, nonce et évêque réformateur, né à Capodistria en 1498 et mort en exil à Tübingen en 1565 : une ample bibliographie fonde le récit de Tomizza dans la référence aux documents historiques et surtout aux archives laissées par Vergerio lui-même (ses œuvres et ses manuscrits). Le lien entre ces deux formalisations et entre ces deux histoires narrées différentes apparaît d’abord d’ordre symbolique : le titre même, Le mal vient du Nord – qui contraint le lecteur à se souvenir de la prophétie biblique (Jérémie14) et désigne l’histoire d’un peuple menacé par ceux qui ont abandonné son Dieu pour encenser « des dieux étrangers »15 –, assimile la tentation de la Réforme luthérienne à celle du communisme dans l’Istrie de l’après-guerre ; un intertitre, « Quatre cents ans plus tard », récurrent dans le texte même, établit, au-delà de la consécution, une relation d’homologie entre le XXe siècle et le XVIe.

  • 16 Toute autobiographie particulière acquiert une portée générale s’il est vrai, selon le mot de Mont (...)
  • 17 Je décalque l’expression qu’utilise Starobinski pour définir l’épineuse entreprise d’écriture, dan (...)
  • 18 Ce macro-lien sémantique est, de manière ponctuelle, relayé par un certain nombre de procédés narr (...)
  • 19 C’est-à-dire notamment mis en italiques : pp. 9,10,11,14,19, etc.
  • 20 L’expression est proposée par un théoricien de l’autobiographie pour différencier protagoniste et (...)

18Mais surtout, de nombreux signes déclarent l’insuffisance de la séparation des genres. Le sous-titre (qui apparaît seulement sur les pages intérieures de titre et de faux-titre), “Il romanzo del vescovo Vergerio”, semble par son ambiguïté transférer la responsabilité de la forme du texte (un “roman”) de l’auteur réel (Tomizza) vers le personnage réel (Vergerio). Dès lors, il noue la continuité non point entre deux histoires individuelles et deux types littéraires différents (l’autobiographie et la biographie, synthétisés par le roman), mais entre deux actes d’écriture voués à explorer la déchirure du moi dans une même tension cognitive : le geste autobiographique de Tomizza, l’écriture épistolaire ou d’intervention de Vergerio dans sa réécriture par Tomizza. Le “Je-origine”, le point à partir duquel, comme en sciences, se calculent les coordonnées spatio-temporelles réelles de l’énonciateur, n’est plus un point mais une tension unitaire, par laquelle la voix disparue de Vergerio doit être retrouvée par Tomizza et expérimentée comme celle d’un autre soi-même, d’un double qui aurait vécu en une époque antérieure. Si le texte s’ouvre par la description et l’analyse socio-culturelle des strates de population à Capodistria, ce n’est ni pour planter un décor que la mémoire du lecteur puisse conserver ni pour élargir la connaissance de l’homo interior16, mais pour fonder les conditions de dépassement par le moi “en mouvement”17 de la valeur individuelle de sa confession. Par cette visée collective et surtout historique, Tomizza échappe au projet de l’autobiographie : il fait de son livre un lieu où il tente de se créer, et non point seulement de se dire, en se mettant à l’épreuve dans un constant rapport entre ses propres sentiments et la sensibilité de tous les exilés de cette terre divisée. L’écart est alors, nécessairement, la règle de l’écriture. Écart temporel qui, seul, fonde la perception des traces que l’Histoire a laissées à Capodistria : qu’il s’agisse d’une vision “double” où tout élément est fait à la fois de son apparence présente et de ce qu’il a été autrefois (le lien entre Capodistria et la terre ferme, p. 9 ou le silence du dortoir, p. 13 et toutes les formes du lien18) ; ou que la transparence du passé retrouvé et résumé en une date renvoyant au personnage devienne immédiatement une date historique, afin d’établir le lecteur dans la même perspective de référentialité, et surtout de jugement, que le narrateur (la confirmation religieuse / le 8 septembre, p. 23 ou l’incarcération du père / l’installation de la nouvelle administration yougoslave, p. 28). Écart encore entre, d’une part, la langue italienne fortement structurée du scripteur et d’autre part les souvenirs, mis à distance19, du dialecte ou de l’oralité quotidienne : marques d’une dialectique douloureuse entre le moi et le monde, au sein des tensions culturelles qui agitent Croates, Slovènes et Vénitiens. Mais l’écart est plus net encore dans l’effort que fait le narrateur, armé de son savoir globalisant sur sa vie, pour évaluer tous les protagonistes de l’histoire narrée et donc aussi son “past self20, pour faire prédominer les exigences axiologiques sur les émotions : le traitement sec de la mort du père (p. 62), en un récit qui accueille le commentaire politique mais écarte le sentiment de culpabilité et la pulsion conséquente d’autodestruction – si prégnants dans La quinta stagione, dans L’albero dei sogni ou même, sous d’autres formes, dans La città di Miriam –, est à ce titre éclairant.

  • 21 Le débat se focalise sur le “roman historique” : j’emprunte donc ces termes à Manzoni que l’on peut (...)

19Cette force du moi à dire l’Autre-Même, lorsque en tant que narrateur hétérodiégétique, Tomizza raconte la vie de l’évêque Vergerio, le plus illustre citoyen de Capodistria, porte à une utilisation inédite des archives. L’allégation des documents d’époque, qu’il s’agisse des œuvres de ou sur Pier Paolo Vergerio, des écrits des grands Cinquecentisti (Bembo, l’Arétin, Della Casa) ou plus largement d’ouvrages sur la Réforme n’a pas la fonction de caution et de soumission aux contraintes du réel qu’elle assume traditionnellement dans ce que l’on nomme “roman historique” soit, pour prendre un exemple chez Tomizza lui-même, dans La finzione di Maria, mais au contraire celle d’exhiber les dissemblances par rapport au genre. En effet, dans le débat – toujours très normatif – qui s’attache à définir le roman historique par une difficile voire impossible hybridation entre “histoire” et “invention”21, les écrivains ou les critiques s’accordent à reconnaître que la production de documents authentiques est ce qui garantit l’objectivité, en même temps que cela accroît le degré d’information du lecteur en orientant celui-ci vers un déchiffrement référentiel ; tandis que l’autre compétence discursive, celle du narrateur responsable de la syntaxe des personnages, de l’enchaînement des actions, de l’organisation des descriptions, etc. implique la liberté d’enclencher un procès de fictionnalisation de l’histoire. Le roman historique résulterait ainsi toujours d’une tension à résoudre, plus ou moins harmonieusement, en un effet de pondération, d’assemblage, de conciliation entre des discours diversement fondés. Or, dans Il male viene dal Nord, ce qui assure la cohérence entre la narration de soi, la narration de l’autre, les citations d’archives et le discours commentatif est de nature différente. C’est l’engagement constant du locuteur dans le développement d’un processus cognitif où lui-même et le lecteur sont identiquement engagés sur la base de paradigmes communs : spatiaux (Capodistria) et temporels (1498-1565 / 1984). Je ne saurais développer les procédés qui concentrent l’intentionnalité de l’auteur : la critique des sources consultées par l’humour et l’ironie, sur la base d’une culture littéraire et politique partagée par le biographe et le lecteur (dans le récit de la mort par empoisonnement d’Aurelio Vergerio, le frère de Pier Paolo, p. 74 ou encore dans la séquence de la rencontre entre Vergerio et Luther, p. 139 sqq.) ; l’utilisation, lorsque des textes sont produits par voie de citation, des guillemets qui renvoient l’énonciation à leur source première non pour faire “être” les personnages grâce à un simulacre de vox, mais pour marquer que le texte cité résulte d’une activité de sélection, de découpage, de déplacement et enfin de suture (ce travail de “seconde main”, pour reprendre l’expression célèbre d’Antoine Compagnon) dont l’auteur endosse l’entière responsabilité ; ou enfin, pour que le croisement des sources (respectées jusque dans la matérialité graphique des manuscrits) assure la liberté de jugement, la rectification des erreurs d’interprétation dues chez Vergerio à quelque ignorance de sa part, à son opportunisme, ou à son engagement dans les urgences de l’Histoire. L’authenticité n’implique pas que soit atteinte la (ni même une) vérité. Le texte, si l’on veut bien considérer que l’épilogue concerne la chronique qui, elle, ne se termine pas, s’achève sur le recueillement de Tomizza devant la sépulture de Vergerio. Là, s’explicite la reconnaissance du Moi-Autre :

  • 22 Je traduis et souligne. Texte original : « Spostai con cautela una sfilza di sedie, poi l’altra ; (...)

Je déplaçai avec précaution toute une série de chaises, puis une autre ; et je me donnai de la lumière en grattant une allumette. C’était de ces gestes que l’on fait sur une tombe de famille.22

  • 23 Je mets au singulier les mots mêmes de Tomizza. Cf. Tomizza (Fulvio), Scrittori di frontiera a ser (...)

20Dans une écriture en quelque sorte « à quatre mains », la tension entre le moi et l’Histoire a forgé des solutions formellement inédites mais éthiquement « claires » par où la parole de Tomizza, articulée à celle de Vergerio et de tous ses frères en exil – la “famille” –, restitue à l’artiste au sein de la Cité sa pleine responsabilité : son statut, construit et conquis, d’« écrivain de frontière au service de la paix »23.

21Le deuxième exemple de cette clarté du sujet d’énonciation (et donc du procès de communication) est le “roman” de Van Straten, Il mio nome a memoria : il repose sur une volonté de garantir la connaissance de soi non par l’introspection mais par l’arrimage dans la lignée, et de fonder le “Je” auteur-narrateur-personnage, et autobiographe, dans une constellation de personnages par où la réalité d’une Histoire collective (celle de la diaspora juive) assure le retour à l’écriture. Le point de départ de la quête, qui prend parfois même les formes de l’enquête, est ainsi l’origine retrouvée du nom : un chapitre initial qui, dans la liberté de la fictionnalisation (un récit à la troisième personne), évoque – dans la Rotterdam du roi de Hollande Louis Bonaparte imposant aux Juifs, en 1811, l’adoption d’un patronyme –, « le choix d’Hartog » en faveur du nom du village dont étaient venus ses ancêtres. Mais le deuxième chapitre, intitulé « Florence 1996. Souvenirs et restaurations », explicite le processus, essentiellement hybride, de reconstitution des destinées singulières des membres de la famille : l’écriture romanesque, dans sa force de création, se construit dans les oublis de l’Histoire – voire dans une forme de remords de l’auteur face aux négligences de sa propre mémoire (son père que, peut-être, il n’a pas su connaître) –, selon une technique de “restauration”, semblable à celle que l’on met en œuvre pour les objets artistiques, et déjà appliquée à la création par Luciano Berio lorsque celui-ci avait utilisé, afin de composer Rendering, les premiers matériaux de Schubert pour une symphonie jamais réalisée. Les notes de commentaire et de régie produites par l’auteur concernent l’exploitation historique des quelques archives retrouvées mais elles justifient aussi le pouvoir qu’à l’imagination de combler l’insuffisance des traces laissées par les hommes qui ont réellement existé : c’est comme si le restaurateur, au lieu de signaler par une couche blanche les lacunes du polyptyque – la comparaison texte-polyptyque revient de manière insistante –, décidait de reconstituer les éléments tels qu’ils ont existé ou tels qu’ils ont pu exister. La quête des fragments perdus peut ouvrir au plaisir de la découverte : retrouver dans le devenir professionnel en 1878 de Henry Goldstück, le petit horloger letton, l’origine de la montre que l’auteur a reçue de son grand-père en cadeau de naissance ; ou à la frustration du fragmentaire : les traces interrompues d’Isaac ou d’Emmanuel après 1811 ; ou à la douleur de la perte : la longue liste des membres de la famille demeurés sans sépulture, exterminés pendant la Shoah. Le nom propre se déplie, dans un jeu de variation, et révèle – sans que l’hybridité des modes discursifs crée la moindre rupture – les mondes qu’il a contenus (l’Histoire) ou les possibles qu’il peut engendrer (la fiction) : sa variation n’est pas dissolution mais au contraire multiplication et conservation des origines, perméabilité du Moi aux autres. Dès lors la signature par l’écrivain de cette histoire familiale équivaut non seulement à l’assumer mais à la revendiquer : la fin du texte écrit signifie pouvoir dire “je” devant soi-même et devant le monde. Le dernier chapitre explicite la portée du “Je-Origine” : Giorgio Van Straten, écrivain-historien de la lignée des Van Straaten, avec deux “a” puis un seul “a”, n’est pas la somme ou le condensé de toutes les destinées de ceux qui l’ont précédé ; mais il est le « fils ». Par le nom enfin assumé, inscrit et conservé dans la mémoire, il s’affirme comme celui, le dernier fils, qui doit transmettre le nom, la tradition et cette judéité qui s’est construite au fil de la quête du nom. Mais aussi, parce que dans la tradition juive nommer c’est faire exister, parce que nommer les morts c’est les arracher à l’oubli, le texte, bien plus qu’un roman ou une autobiographie, prend la dimension absolument unitaire d’une prière profane qui, dans le présent, récite l’Histoire.

22Au moment de terminer ce propos, sans la volonté de le conclure, deux voies s’ouvrent qui ne sont certes pas contradictoires mais qui ne sont sûrement pas, dans le contexte historique dans lequel nous vivons, de la même importance. Je pourrais insister sur une problématique qui est de théorie littéraire et souligner combien, pour l’examen de textes éminemment hybridisés au sein même de l’hybridité première du roman historique, la catégorisation des “genres” définis par leurs propriétés thématiques ou formelles est apparue inopérante pour rendre compte tant des processus d’écriture que des effets de lecture ; et dès lors inviter à suivre cette autre logique des genres littéraires, celle qui oppose, en se fondant sur une analyse de l’énonciation, le fictionnel et le lyrique. Mais je voudrais surtout rappeler que, derrière (ou sous) la question de l’hybridite des textes littéraires, ce qui est en jeu est toujours la dimension cognitive et épistémologique qu’ils véhiculent et produisent.

Notes

1 Cf. Lyotard (Jean-François), La condition postmoderne, Paris, Les Éditions de Minuit (coll. “Critique”), 1979. Je ne m’aventurerai pas dans la question, complexe et ambiguë, de la dénomination de cet état même si sont apparues très récemment d’autres notions : la « modernité tardive » dont parle Chantal Delsol [Éloge de la singularité (Essai sur la modernité tardive), La Table ronde (“Contretemps”), 2000] ou la « surmodernité » que décrit Marc Augé [Fictions fin de siècle, Paris, Fayard, 2000].

2 Bakhtine (Michail), Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, pp. 144-145.

3 J’ai, bien sûr, cité Michel Picard. Cf. Picard (Michel), La lecture comme jeu, Paris, Les Éditions de Minuit (coll. “Critique”), 1986, p. 214 : « Ainsi tout lecteur serait triple (même si l’une ou l’autre de ses composantes est atrophiée) : le liseur maintient sourdement, par ses perceptions, son contact avec la vie physiologique, la présence liminaire mais constante du monde extérieur et de sa réalité : le lu s’abandonne aux émotions modulées suscitées dans le Ça, jusqu’aux limites du fantasme ; le lectant, qui tient sans doute à la fois de l’Idéal du Moi et du Surmoi, fait entrer dans le jeu par plaisir la secondarité, attention, réflexion, mise en œuvre critique d’un savoir, etc. »

4 Morante (Elsa), La storia. I, traduit de l’italien par Michel Arnaud, Paris, Gallimard (coll. “Folio”), 1980, p. 449. Édition originale : La Storia, in Opere. II, Milano, Mondadori (“I Meridiani”), 1998 (1ère éd. 1974), p. 609 : « Fu presa con sua madre in un rastrellamento, e per la sua paura di morire tradί ; però il suo tradimento riuscί inservibile sia per lei che per i Germanici. »

5 Ibid., trad. fr. p. 452 ; édition italienne p. 611, [je souligne] : « Non aveva paura delle serpi, né dei pipistrelli, e né dei tedeschi e né della gente. Ma degli scheletri e della morte aveva una paura enorme. Non voleva morire.
In quel punto, avvertί alle reni un piccolo spasmo caldo, che pareva scioglierle con dolcezza le giunture, rilasciandole giú in basso il peso del corpo. E repentinamente arrossí, serrando strette le gambe e sogguardandosi i piedi, che al flusso improvviso e violento già le si imbrattavano di sangue mestruale. All’incidente che la sorprendeva imprevisto in presenza di tutti quei giovanotti, la vergogna le si mescolò con la paura. E sbattuta fra la vergogna e la paura, tentando di nascondere i piedi e insieme di pulire il pavimento bagnato con le suole delle sue scarpacce, tremando tutta come una canna disse tutto quello che sapeva. »

6 Goncourt (Jules et Edmond de), Journal, Mémoires de la vie littéraire (1851-1896), Paris, Laffont (Bouquins), 1989 : à la date des 3.X.1861 et 19.V.1861, en réaction à la publication de L’Amour par Michelet. Par ailleurs il serait intéressant — mais in ultra sede — d’évaluer ce qui, dans cette conception chirurgicale du sexe féminin, est d’ordre personnel et ce qui relève de données culturelles, par exemple la lecture de Baudelaire (cf. Fusées 3 et 17, entre autres) dont Morante a dit qu’il avait été le poète préféré de ses années d’adolescence.

7 Cité in Morante (Elsa), Opere. I, a cura di Carlo Cecchi e Cesare Garboli, “Cronologia”, Milano, Mondadori (“I Meridiani”), 1998, pp. XXX-XXXI : « Sogni erotici. Evidentemente, caro Antonio, la mia vita diventa ogni giorno più stupida, una schiavitù e un’ansia dei bisogni fisici : materiali e sessuali. Me ne accorgo dai miei sogni. Ieri una stanza chiusa, dirimpetto alla mia casa attuale, ma dentro un giardino. So che è la casa di E.C.
[...]
Io voglio entrare in quella stanza disabitata e chiusa. Infine, ho la chiave, entro [...]. E.C. è infatti ufficiale di marina, e vive lontano, io non volli sposarlo, ha sposato un’altra. Ma io come una ladra m’introdurrò nella stanza disabitata. La confronto con le mie camere buie ; perché vivere qui e non là ? Ritornerò là. Mentre mi avvio, sento che mi sono sopravvenuti i mestrui. Un peso liquido, molle, caldo, fra le mie gambe, tutto mi pesa. Mi avvio, ad ogni modo. Ed ecco E.C. di là dalla piccola porta della stanza, oltre il porticato. Ha trovato l’uscio aperto, la stanza violata. Che avrà pensato di me, sua vicina, che ora, per colmare la misura, arrivo, perdendo fiocchi di sangue di fra le gambe che pesano ? Lui ha infatti un’aria severa, delusa. E nudo. Che splendido colore ! Ha veramente un colore di rame, cosi adolescente, robusto, sembra un sottile vaso di rame. [...] » ; (je traduis).

8 Hamburger (Käte), Logique des genres littéraires, traduit de l’allemand par P. Cadiot, Paris, Seuil (coll. “Poétique”), 1986 (1ère public, en allemand : 1957), p. 78.

9 Pour le sens attribué à ces termes par Kate Hamburger, on pourra consulter les “Éléments de bibliographie raisonnée” à la fin de ce ce volume.

10 Levi (Primo), in G. Tesio, “Lilit e la coniugazione del tempo”, “Nuova Società”. X (1982), n° 208, pp. 48-49.

11 Levi (Primo), De l’écriture obscure, in Le métier des autres, traduit de l’italien par Martine Schruoffeneger, Paris, Gallimard (coll. “Folio/essais”), 1985, pp. 70 et 75-75. Édition italienne : Dello scrivere oscuro, in L’altrui mestiere. Opere. III, Torino, Einaudi (“Biblioteca dell’Orsa”), 1990, pp. 634 et 638 : « È un fatto contro cui non si può combattere : questa fonte di inconoscibilità e di irrazionalità che ognuno di noi alberga dev’essere accettata, anche autorizzata ad esprimersi nel suo (necessariamente oscuro) linguaggio, ma non tenuta per ottima od unica fonte di espressione. [...] Neppure è vero che solo attraverso l’oscurità verbale si possa esprimere quell’altra oscurità di cui siamo figli, e che giace nel nostro profondo. Non è vero che il disordine sia necessario per dipingere il disordine ; non è vero che il caos della pagina scritta sia il miglior simbolo del caos ultimo a cui siamo votati ; crederlo è vizio tipico del nostro secolo insicuro ».

12 En français : Le mal vient du Nord (Le roaman de l’évêque Vergerio). Le roman de Van Straten (Milano, Mondadori) a obtenu le Prix Viareggio en 2000.

13 On se rapportera aux définitions fondatrices, même si elles sont déjà anciennes, que donne Philippe Lejeune dans ses divers essais depuis 1971. Cf notamment : LEJEUNE (Philippe), Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, coll. “Poétique”, 1975, pp. 14-15.

14 La Sainte Bible, Les Prophètes, Jérémie. I. 13-14. Je cite la traduction française, établie sous la direction de l’École Biblique de Jérusalem (Paris, Ed. du Cerf, 1956, p. 1056).
13. « Une seconde fois la parole de Yahvé me fut adressée en ces termes : “Que vois-tu ?” Je répondis : “Je vois une marmite qui bouillonne : son contenu penche à partir du Nord”. 14. Alors Yahvé me dit : C’est au Nord que bouillonne le malheur contre tous les habitants de ce pays ».

15 Le titre ne sera explicité (« la peste luthérienne ») et rapporté à son origine, Omne malum a Septemtrione, qu’aux pages 96 et 97 de l’édition de 1998 qui en comporte 503.

16 Toute autobiographie particulière acquiert une portée générale s’il est vrai, selon le mot de Montaigne, que « chaque homme porte la forme entière de l’humaine condition ». Montaigne, Essais, III.II.782 b.

17 Je décalque l’expression qu’utilise Starobinski pour définir l’épineuse entreprise d’écriture, dans les Essais, d’un moi qui découvre sa précarité et ses replis. Cf. Starobinski (Jean), Montaigne en mouvement, Paris, Gallimard, 1982.

18 Ce macro-lien sémantique est, de manière ponctuelle, relayé par un certain nombre de procédés narratifs qui font appel à la mémoire du lecteur pour établir la transition : par exemple, la permanence d’un même élément du décor (en 1953 l’institut Grisoni situé en face de la demeure des Vergerio, p. 61 / à la fin du XVe siècle, la demeure des Vergerio ornée des armoiries de la famille mais si humble à côté du très grand palais des riches Grisoni, p. 67).

19 C’est-à-dire notamment mis en italiques : pp. 9,10,11,14,19, etc.

20 L’expression est proposée par un théoricien de l’autobiographie pour différencier protagoniste et narrateur, tant dans les aspects que dans les fonctions. Cf. Spengemann (William), The Forms of autobiography, New Haven and London, Yale University Press, 1980, p. 7.

21 Le débat se focalise sur le “roman historique” : j’emprunte donc ces termes à Manzoni que l’on peut considérer, pour l’Italie, comme l’initiateur du genre mais aussi du débat sur la carence constitutive du genre, empêché par la subjectivité du romancier d’atteindre à une représentation vraie de l’histoire. Cf. Manzoni (Alessandro), Del romanzo storico e, in genere, de’ componimenti misti di storia e di invenzione, prima parte (1850).

22 Je traduis et souligne. Texte original : « Spostai con cautela una sfilza di sedie, poi l’altra ; e mi feci luce accendendo un fiammifero. Erano gesti che si fanno su una tomba di famiglia. »

23 Je mets au singulier les mots mêmes de Tomizza. Cf. Tomizza (Fulvio), Scrittori di frontiera a servizio della face, in Stato e frontiera : dalla Mitteleuropa all’Europa unita ?, in “Civiltà italiana”, anno XX, Firenze, Franco Cesati editore, 1998, pp. 25-34.

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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