Version classiqueVersion mobile
OpenEdition Books

Le texte hybride

 | 
Dominique Budor
, 
Walter Geerts

Umberto Eco : texte hybride, narration rhizomatique, ironie

Piotr Salwa

Texte intégral

Je tiens à remercier mon ami Zbigniew Jamrozik pour avoir introduit dans mon texte les normes du bon usage français.

  • 1 Eco (Umberto), Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratif, traduit (...)
  • 2 Ibid., p. 120 (mais Eco cite ici Algirdas Greimas, Du Sens, Paris, Seuil, 1970, p. 188).
  • 3 Mizzau (Marina), L'ironia. La contraddizione consentita, Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 7-12 ; cf. (...)

1Si l’on essaie de cerner de plus près la notion de texte hybride, à partir des multiples définitions formulées de tous bords, on est tenté de croire qu’il s’agit de l’un de ces termes qu’Umberto Eco qualifie d’ombrello : il a un sens générique (parfois même heureusement générique) et il couvre des phénomènes très variés quant à leur nature1. Aussi l’hybridité constituerait-elle un cas particulier de rupture d’isotopie, conçue comme « ensemble redondant de catégories sémantiques qui rendent possible la lecture uniforme d’un récit »2. Il s’agirait pourtant d’une rupture — ou plutôt d’une complication — qui ne compromettrait pas définitivement la perception uniforme d’un texte, mais qui, au contraire, rendrait la lecture plus dense, plus variée et plus problématique car, en lui ajoutant d’autres contenus, elle en entortillerait et enrichirait le parcours. Il y aurait par conséquent des textes hybrides à tous les niveaux où l’isotopie — autre terme ombrello — peut se manifester, c’est-à-dire au niveau du discours, du topique, des présuppositions, des registres, etc. Si, intuitivement, le terme paraît relativement opératoire, il n’en va pas de même lorsqu’on essaie d’en donner une définition plus précise. Et même lorsqu’on dispose d’une définition, elle se révèle souvent d’un emploi pratique malaisé. Cette situation est loin d’être exceptionnelle : les choses se présentent de manière plus ou moins analogue, quand il s’agit de définir, de reconnaître et de désambiguïser l’ironie3.

  • 4 Les questions de la cohérence textuelle ont fait objet de nombreuses études linguistiques. Dans la (...)
  • 5 Bakhtine Mikhail, “Les genres du discours”, in Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard (...)
  • 6 Cf. Eco Umberto, “Verso il nuovo medioevo”, in Dalla periferia dell’impero. Cronache di un nuovo m (...)
  • 7 Par exemple, pour la description et l’étude des imprimés, cf. : Lommatzsch (Erhard), Beiträge zur (...)

2Cependant, la notion pourrait reposer sur des bases solides : en effet, l’hybride naît de l’union d’éléments qui, considérés séparément, sont perçus comme homogènes. Or, l’homogénéité d’un texte semble être liée avant tout à sa cohérence4. Pourtant, si l’on a affaire à des textes littéraires et rhétoriques, la question de cohérence ne se limite sûrement pas à des questions de caractère logique ou de grammaire textuelle : Bakhtine avait déjà signalé l’impact des conventions de toutes sortes sur les genres du discours ; la richesse des conventions littéraires, rhétoriques, et celles du jeu intertextuel — qualifiées comme genres du discours seconds, superposés aux plus élémentaires — complexifie les données du problème5. En effet, les conventions forment non seulement un large spectre de règles à suivre, mais elles sont également sujettes à une évolution permanente. Selon la perspective historique, selon le point de vue canonique des poétiques normatives “de goût classique”, ou selon certaines typologies théoriques rigides, nombreux sont les textes – surtout médiévaux, romantiques ou contemporains – que l’on peut qualifier d’hybrides. Néanmoins aujourd’hui, ils sont perçus comme productions conventionnelles, c’est-à-dire homogènes. D’autre part, certains critères d’homogénéité tombent complètement dans l’oubli. Est-ce que le principe classique du decorum aurait aujourd’hui un sens dans la réflexion sur la littérature contemporaine ? La question fondamentale dans ce contexte et qui mériterait encore d’être approfondie touche à l’impact de la valeur qu’on attribue à l’hybridité : est-elle considérée comme un fait négatif ou positif ? Les réponses varient et Umberto Eco a sans doute raison d’insister sur le fait que le goût postmoderne se révèle curieusement proche du goût médiéval6. Il n’est pas hors de propos non plus de rappeler qu’il y a de vastes domaines de la production et de la circulation littéraires en Europe qui semblent rester obstinément insensibles à la notion même d’homogénéité et par conséquent à celle d’hybridité. On pourrait citer comme exemple les petits imprimés bon marché, expression d’une culture et d’une littérature à usage populaire, diffusés dans toute l’Europe à partir du XVIe siècle, qui contenaient d’habitude plusieurs textes de nature très différente — nouvelles, sentences, sonnets, prières, chansons a ballo — formant par là un ensemble sans aucun doute hybride7. Sans parler de la vogue européenne dont a longtemps joui le genre narratif de la novella italienne, genre qui n’a jamais pu être défini de façon satisfaisante, puisqu’il s’agit de toute évidence d’un genre hybride. Tout ceci porte à s’interroger sur les fonctions et les objectifs de l’hybridité : goût de la variété ou de la transgression, préférences particulières et attentes de publics différents, jeu avec la censure, désir de la nouveauté ou renouvellement des formes traditionnelles, multiplicité des points de vue, personnalité et exubérance de l’auteur ? Est-ce que l’aise avec laquelle l’hybridité vit dans les textes ne mettrait pas en crise les distinctions dont nous parlons, en les réduisant aux fonctions des abstractions académiques ou des postulats esthétiques ?

  • 8 Pour la discussion sur les problèmes de la double isotopie dans l’ironie et dans l’humour, cf. : B (...)
  • 9 Kierkegaard (Søren), Le concept de l’ironie constamment rapporté à Socrate, in Œuvres complètes, t (...)
  • 10 Cf. Hutchens (Eleanor N.), “The Identification of Irony”, in “English Literary History”, vol. 27 ( (...)

3Ce qui guide l’analyse des deux textes que j’ai choisis, c’est l’emploi de l’hybridité comme indicateur d’ironie. Il semble que ceci soit possible surtout grâce au fait que les deux phénomènes se fondent sur une double isotopie8. Toutefois la question des “marques de l’ironie” reste l’une des plus épineuses et, bien que souvent traitée par les théoriciens, elle n’a pas encore trouvé de solution satisfaisante. « L’ironie n’est théorique que pour redevenir aussitôt pratique »9 : en accord avec cette constatation de Kierkegaard l’on aime à se débarrasser du problème soit en donnant une description sommaire des apects que l’on considère préalablement comme ironiques, soit en faisant rapidement mention des moyens propres à la transmission orale (gestes, mimique, voix, etc.). La réflexion sur les signaux par lesquels l’ironie se manifeste est ultérieurement compliquée par le fait qu’il s’agit d’une notion qui est bien loin d’être univoque. Le terme peut signifier une figure de rhétorique, un état des choses ou des affaires, la dissimulation ou la prétention ; l’on peut y voir un instrument de connaissance et de perfection morale, une création subjective de l’artiste, une attitude envers le monde, la manifestation de l’esprit de l’histoire, ou même a sport, a game played for its own sake10. De plus :

  • 11 Almansi (Guido), “L’ironie de l'ironie”, in “Documents de Travail et pré-publications”, Università (...)

à la base même du concept de l’ironie, il y a un principe d’indétermination qui rejette les tentatives classificatrices [...]. L’analyse de l’ironie détruit l’ironie analysée dès l’instant où elle s’y attaque. Il semblerait presque que l’ironie ne puisse exister que dans une zone d’incertitude psychologique et d’indétermination philologique11.

  • 12 Man (Paul de), “The Concept of Irony”, in Aesthetic Ideology, Minneapolis, University of Minnesota (...)
  • 13 Cf Almansi (Guido), “L’ironie de l'ironie”, cit., p. 3.

4Et pourtant il existe une ironie des textes destinés à la transmission écrite, souvent cachée et ambiguë, une ironie fondée rhétoriquement sur l’anacoluthe, la parabase et la rupture des tropes — selon la définition de Paul de Man12. Une ironie incertaine, difficile à cerner, au point qu’on avait même pensé (heureusement sans succès) introduire un signe graphique pour la marquer13. En fait, l’opposition de l’oralité et de l’écriture se révèle dans ce domaine particulièrement significative, puisque le répertoire base des outils appliqués dans la pratique de communication sociale est presque totalement inaccessible à la littérature. Le seul moyen qui reste au texte écrit, c’est d’installer une rupture dans la cohérence, phénomène qui, de son côté, est de nature conventionnelle. En un certain sens, l’ironie d’un texte littéraire ne peut que s’appuyer sur une sorte d’hybridité.

  • 14 Searle (John), “The Logical Status of Fictional Discourse”, in “New Literary History”, VI (1975), (...)
  • 15 Kierkegaard (Søren), Le concept de l’ironie constamment rapporté à Socrate, cit., p. 232 (“Orienta (...)
  • 16 Cf. Falicka (Krystyna), “Ironie et stéréotype chez Villiers de l’Isle-Adam”, in L’Humour européen, (...)
  • 17 Cf. Passi (Izaak), Powaga śmieszności, cit., p. 323 qq.

5Les particularités de cette situation ne s’arrêtent pas là. Dans la pragmatique conversationnelle, l’ironie peut être considérée comme un jeu, mais le statut de la fiction littéraire suppose déjà un jeu particulier de dissimulation14. Par conséquent, ce qui différencie l’ironie textuelle — le surplus de sens qui lui donne sa propre identité — est lié en premier lieu, sinon exclusivement, à son caractère « contemplatif » (pour rappeler les distinctions de Kierkegaard)15 ; elle se rapproche par là de la parodie, de la satire, de la moquerie. L’ironie — suivant l’hybridité — peut se déclencher soit à des niveaux du texte où la cohérence est assez solidement fondée (topique ou registre), soit à des niveaux plus éphémères (présuppositions, conventions). Mais tandis que dans plusieurs autres cas l’hybridité peut rester une caractéristique du texte sous-jacente, opérante même sans être perçue par le lecteur, la nature même de l’ironie présuppose une prise de conscience et un effort interprétatif. Elle peut viser les stéréotypes du langage aussi bien que les stéréotypes cognitifs et idéologiques. Ceci peut rendre problématique la désambiguïsation, puisque les marques de l’ironie ne sont lisibles que pour les lecteurs qui non seulement se caractérisent par une certaine sensibilité ou un penchant du caractère, mais qui disposent aussi des compétences linguistiques, culturelles et idéologiques16. D’autre part, une des raisons d’être de l’ironie est son ambivalence et, de plus, elle ne peut être accessible à tous, si elle veut rester subtile. C’est pourquoi l’on y aperçoit souvent l’expression d’une supériorité intellectuelle ou spirituelle17. Mais est-ce que les implications en sont toujours les mêmes ? Le mécanisme qu'elle met en marche semble nier toute possibilité de surinterprétation, parce qu’il reste toujours ouvert à des manipulations intellectuelles et qu’il suggère qu’il n’y a pas de sens définitif. L’ironie crée alors une communauté — la “communion amicale” — des lecteurs initiés, de ceux qui comprennent l’enjeu et qui sont capables de répondre au défi de l’intention ironique, autrement dit qui sont à même de dialoguer, au sens bakhtinien du terme, ironiquement avec le texte. Il s’agit donc d’un jeu d’élite :

Cette figure se reconnaît, comme toute ironie, à une certaine hauteur qui tient à ce qu’elle consent d’être comprise, mais non directement, et fait qu’elle méprise en quelque sorte le langage courant que l’on comprend tout de suite. Les personnes d’un milieu supérieur (il s’agit naturellement ici d’un rang spirituel) parlent le langage de l’ironie comme les rois et les souverains parlent le français, pour que le profane ne les comprenne pas,

  • 18 Kierkegaard (Søren), Le concept de L’ironie constamment rapporté à Socrate, cit., p. 224 (“Orienta (...)

6affirmait Kierkegaard.18

  • 19 À ce propos, cf. Bertrand (Denis), “Ironie et humour : le discours renversant”, cit., p. 178 : « un (...)
  • 20 Ostaszewska (Danuta), Sławkowa (Ewa), “Kontekst rozwazania w strukturze tesktu (Analiza funkcjonal (...)
  • 21 « termes (ou la matière, si l'on préfère) » ; cf. Olbrechts-Tyteca (Lucie), Le comique du discours (...)

7Le premier texte interrogé dans le contexte qui vient d’être tracé est le Lector in fabula d’Umberto Eco, ouvrage qui porte en sous-titre La coopération interprétative dans les textes narratif et qui n’est pas un texte littéraire, mais un traité de sémiologie appliquée aux problèmes de la narration. Ce qui rend ce texte hybride, c’est l’hétérogénéité des registres, qui se manifeste plus ou moins régulièrement, entre les considérations d’ordre théorique et les exemplifications qui les accompagnent. Il y a un écart significatif entre le registre sérieux d’un discours scientifique et le registre souvent comique des phénomènes linguistiques et textuels qu’il cite à titre d’illustration. Je me rends bien compte que ce parti pris peut facilement soulever des réserves — comme du reste tout ce qui se réfère à la sphère large et mal définie de l’ironie (et en général de l’humour) — d’autant plus qu’il s’agit d’un phénomène en voie d’expansion19. Il est vrai qu’un raisonnement scientifique ne doit pas forcément être impersonnel et sec : nul besoin de rappeler la valeur littéraire des traités d’un Galilée pour le constater ; les auteurs d’aujourd’hui s’efforcent de susciter la benevolentia des lecteurs en reproduisant sous leurs yeux le cheminement de leur pensée, y compris les émotions, les doutes, les interrogations rhétoriques, les surprises, les échecs et les désillusions20. Il est également vrai qu’existe une longue tradition pour mêler le contenu sérieux au ton moqueur dans les polémiques de caractère intellectuel. Les procédés employés par Umberto Eco dépassent ces conventions. Dans les occurrences linguistiques qu’il choisit, ou qu’il invente, le comique et ses effets ne se trouvent pas au centre de sa réflexion, mais semblent y jouer apparemment un rôle subsidiaire, voire accidentel, par rapport à ses thèses considérées tout à fait sérieusement : « sul serio ». Ailleurs Eco ne cache pas son aversion envers l’« esempiese » : le langage artificiel et gonflé qui est souvent employé dans les études linguistiques. Dans Lector in fabula, il fait souvent allusion aux aspects du comique populaire présents dans la culture de masse et bien enracinés dans l’usage quotidien. L’on y trouve ainsi des figures stéréotypées, comme celle du petit Toto, Pierino, héros de nombreuses blagues – ex. 1 : « nous devrions ramener Toto au zoo » [dovremmo riportare Pierino allo zoo] –, ou celle de la belle-mère d’intelligence médiocre, pour laquelle son beau-fils n’est rien d’autre que le mari de sa fille – ex. 32 : « que se serait-il passé si mon gendre n’avait pas épousé ma fille ? » [cosa sarebbe accaduto se mio genero non sposasse mia figlia ?] –. Il touche certains « termes »21 préférés du comique – ex. 16a : « Charles fait l’amour avec sa femme deux fois par semaine. Pierre aussi. » [Carlo fa all’amore con sua moglie due volte alla settimana. Anche Luigi]) ; de même qu’il se réfère aux schémas des blagues connues – ex. 2 : ramener un lion [un animal) au jardin zoologique – ; parfois, il joue sur l’absurde, ainsi dans la poésie de Morgenstern privée de son contexte – ex. 12 : Kroklowafgi? Semememi!/ Seikronto prafliplo,/ Bifzi, bafzi ; hulalomi.../ quasti besti bo...).

  • 22 Il y a peut-être une certaine analogie entre ce genre du comique, qui aurait à son origine l'abais (...)
  • 23 Serait-ce par pure coïncidence que le psaume en question est rappelé par Dante pour illustrer le q (...)

8Un effet comique ultérieur dû à l’hybridité apparaît là où les exemples de ce type sont mêlés directement à de vénérables citations classiques, comme Manzoni (ex. 27 : Promessi sposi), Spinoza (ex. 26 : Etica) ou Calvino (ex. 39 : Le città invisibili)22. La mise sur le même plan produit une nouvelle rupture de l’homogénéité du discours scientifique et de son registre conventionnel : cette fois-ci, l’auteur prend soin d’omettre le pédantisme des références bibliographiques. Il suggère ainsi que les passages cités fonctionnent dans ce contexte comme énonciations quelconques et anonymes, et il laisse au lecteur le choix de décider s’il vaut la peine de les situer avec plus de précision. À celui qui s’amuserait toutefois à reconnaître leur origine, il joue cependant un tour malicieux : toutes les citations sont-elles exactes et facilement « situables » (ex. 22 : In exitu Israel de Aegypto domus Jacob de populo barbaro, facta est Judea santificatio ejus Israel potesta ejus) ?23 Classiquement, Eco use de procédés analogues quand il polémique sur le plan intellectuel contre ses adversaires ; le ton sérieux y est mélangé avec le ton satirique, personnel et moqueur, typique du registre bas :

  • 24 Eco (Umberto), Lector in fabula, cit., pp. 144 et 123 ; éd. it. : p. 157.

Notre solution a le mérite d’épargner à ma belle-mère un travail énorme, dont on se doute bien que Volli lui-même l’évite, quand le matin il se demande ce qui se passerait s’il mettait un T-shirt Lacoste au lieu d’un T-shirt Fruit of the Loom ; il est clair, même intuitivement, qu’il y a une différence entre la possibilité que m’offre le réseau ferroviaire d’aller à Sienne via Empoli et la possibilité que Volli ne soit pas né24.

  • 25 Ibid., p. 205 ; éd. it. : p. 221.
  • 26 Cf. Eco (Umberto), I limiti dell'interpretazione, Milano, Bompiani, 1990 (en particulier “Criteri (...)

9Mais la cerise sur le gâteau est pour la fin. Pour identifier le personnage d’un récit qui commence d’une manière on ne peut plus banale – « À l’époque où commence cette histoire, Raoul et Marguerite [...] étaient mariés depuis cinq mois environ » –, Eco propose la formule : « (_ x) [Homme (x) — (Marié (x, z, Wn, s0<s1] _ (_y) [Homme (y) _ Marié (y, z, Wn, s0<s1) _ (z = _x2)] — (y= _ x1) (_x1 = Raoul) »25. Il n’oublie pas d’ajouter que, ce que les poétiques traditionnelles considèrent comme moyen principal d’identifier un personnage, à savoir l’attribution d’un nom, n’est dans son analyse qu’un détail supplémentaire. À quel lecteur-modèle s’adresse-t-il donc ? N’est-ce pas un raisonnement destiné consciemment dès le début à l’échec ? Ou peut-être joue-t-il sur le complexe d’infériorité du critique littéraire qui n’a jamais aimé les mathématiques et qui a peur des formules logiques ? N’est-ce pas la caricature – par exagération – d’un langage ou d’un jargon professionnel ? N’y a-t-il pas, dans ces formules magiques et enchantées, d’accents moqueurs visant les théoriciens qui aiment compliquer les choses simples avec des spéculations inutilement raffinées ? Comment ces propositions se combineraient-elles avec le principe de l’économie de l’interprétation, si cher à l’auteur lui-même ?26 Est-ce qu’il faut y chercher de l’auto-ironie ? L’ambivalence et l’ambiguïté confirmeraient bien la supposition qu’il s’agit d’un effet voulu, relevant de la vaste gamme de formes de moquerie et d’humour.

10Eco ne laisse toutefois pas son lecteur dans l’égarement, déterminé ou bien à renoncer ou bien à recommencer tout da capo. Il termine le traité avec deux chapitres consacrés à l’application pratique de ses conclusions théoriques. Un fragment de Le marchand de dents de Sulzberger, choisi entre autres parce qu’il a été traduit en italien, ne sert que d’appui pour une démonstration virtuose d’une interprétation-modèle. Comme un moniteur de sports, Eco fait voir à ses adeptes où ils pourront arriver et ensuite il passe à l’illustration détaillée et au ralenti de tous les mouvements, step by step. Cette fois-ci il sélectionne un texte plus long — en langue française et difficilement traduisible — qu’il cite en entier en appendice. Les ambiguïtés et les ambivalences rejoignent ici le paroxysme, mais la satisfaction d’avoir compris le jeu (même avec l’aide du guide) invite à continuer les exercices. À ce point le lecteur est laissé seul avec un autre texte qu’il doit analyser et comprendre. S’il échoue (comme prévu), à la fin il trouvera la consolation dans les statistiques prouvant qu’il n’a pas été pas le seul à s’être trompé. L’appareil des appendices a servi à mettre en œuvre une moquerie de plus. Et du reste, on devrait savoir qu’un traité de théorie littéraire n’est pas un manuel d’exercices scolaires et ne prépare pas au métier de critique.

11Naturellement, il faut se poser la question de savoir si l’écart entre le registre sérieux et le registre comique, les ambiguïtés consciemment planifiées, les non-sens apparents et les jeux moqueurs, peuvent être interprétés dans Lector in fabula comme l’expression d’une ironie. Ne devrait-on pas, pour éviter tout risque de surinterprétation, se limiter à constater que l’auteur tient tout simplement à ne pas ennuyer le lecteur, à piquer la curiosité d’un public non spécialisé en lui proposant une lecture plus facile et plus variée, più divertente ? – Du reste, Eco médiéviste sait pertinemment que, selon les prescriptions de la rhétorique médiévale, si l’on veut garder l’attention du public, il faut faire alterner les moments de gravité et de détente –.

  • 27 Olbrechts-Tyteca (Lucie), Le comique du discours, cit., § 260.

12Les garanties majeures pour être certains qu’il s’agit d’ironie n’en restent pas moins la personne de l’orateur et l’incompatibilité entre les conclusions et d’autres éléments auxquels il est censé tenir également. C’est à ce moment que l’ironie prend la forme précise d’une argumentation indirecte par le ridicule.27

13Dans le cas de Lector in fabula la personne de l’auteur inviterait aussi à une lecture ironique, si l’on considère l’intérêt porté par Umberto Eco à ce genre de problèmes. Selon ses définitions – formulées ailleurs – il s’agirait plutôt de l’umorismo :

  • 28 « le opere comiche dànno la regola per scontata e non si preoccupano di ribadirla. [...] Esiste un (...)

Les œuvres comiques considèrent que la règle est évidente et elles ne se soudent pas de la rappeler. [...] Il existe un artifice rhétorique afférent aux figures de la pensée, selon lequel, étant donné un scénario social ou intertextuel préalablement connu des auditeurs, on en montre la variation sans pour autant l’expliciter dans le discours. [...] L’ironie, qui consiste à affirmer le contraire, meurt lorsque le contraire du contraire est rendu explicite. Malédiction, si l’on se met à commenter l’ironie, à affirmer “non-a” tout en rappelant “et pourtant a”. Que “pourtant a” existe, certes tout le monde doit le savoir, mais personne ne doit le dire. Par contre, dans l’umorismo, la description de la règle devrait apparaître comme instance – quoique cachée – de l’énonciation, comme la voix de l’auteur qui réfléchit sur les frames auxquelles le personnage énoncé devrait croire. L’umorismo serait donc surchargé de détachement métalinguistique. [...] Ainsi l'umorismo ne serait pas, comme le comique, la victime de la règle qu’il présuppose, mais il en représenterait une critique consciente et explicite. L’umorismo serait toujours métasémiotique et métatextuel.28

  • 29 Bertrand (Denis), “Ironie et humour : le discours renversant”, cit. : le critique rappelle même qu (...)
  • 30 Ces expressions sont de Linda Hutcheon, “Ironie et parodie : stratégie et structure”, in “Poétique (...)
  • 31 Olbrechts-Tyteca (Lucie), Le comique du discours, cit., § 587.
  • 32 Cf. Passi (Izaak), Powaga śmieszności, cit. : selon ce critique, l’ironie non seulement exploite l (...)

14L’on sait toutefois que la ligne de démarcation entre l’ironie et l’humour n’a jamais été tracée de façon satisfaisante et que les deux termes s’entrecroisent sous maints aspects29. Les effets obtenus grâce à l’hybridité du discours scientifique dans Lector in fabula semblent être avant tout ceux de l’« ironique distanciation critique [...], sérieuse – c’est-à-dire non ridiculisante [...], plus euphorisante que dévalorisante, ou plus analytiquement critique que destructrice [...], destinée à permettre au lecteur d’interpréter et d’évaluer – »30. Une telle ironie – qui dans un texte littéraire peut devenir une forme de critique littéraire et d’exploration active du texte – devient, dans un texte scientifique, une métacritique, « la prise de conscience théorique de l’argumentation » et le rappel des limites dans lesquelles elle se meut31. S’agit-il de mettre en relief la “scientificité”, en relativisant les interprétations formulées et en proposant un traité “ouvert” ? De prouver que l’auteur est bien conscient du caractère précaire des vérités qu’il professe, dominant ainsi son champ d’argumentation et désarmant les adversaires ? Si la logique de l’ironie est celle des contraires32, les stratégies mises en œuvre dans Lector in fabula font ressortir les contradictions d’une argumentation poussée à l’extrême, d’un discours scientifique replié sur lui-même et dépourvu d’une valence pratique, de l’écart entre les phénomènes quotidiens et les interprétations que l’on en donne.

  • 33 Eco (Umberto), Le nom de la rose, traduit de l’italien par Jean-Noël Schifano, Paris, Grasset, 198 (...)

15Dans Le nom de la rose Umberto Eco mène de front plusieurs jeux à la fois – peut-être même en fait-il trop ? –, parmi lesquels l’hybridité remplit une fonction de premier plan. Cette fois-ci il ne s’agit tout de même pas de l’hétérogénéité des registres qui est en général admise presque sans limites par la convention romanesque contemporaine. L’hybridité destinée à attirer l’attention doit bien se situer aux lisières de l’horizon d’attente du lecteur : le narrateur obtient ici cet effet grâce à l’hétérogénéité des topiques qu’il touche, jouant souvent sur une isotopie double ou même multiple. Dès le début, il signale du reste son intention de mettre à nu les mécanismes qui régissent la narration. Il dévoile cette stratégie dès l’avant-propos intitulé ironiquement “Un manuscrit, naturellement”33. Il n’y a rien de naturel dans la série de coïncidences mystérieuses, imprévues, stupéfiantes et invraisemblables qui suivent ; « naturellement » ne peut avoir ici d’autre sens que de se référer à une convention littéraire : les narrateurs d’autrefois citaient des sources imaginaires pour donner davantage d’autorité à leurs œuvres. Ce que le lecteur doit apprendre et retenir par l'Avertissement que lui adresse l’Éditeur (usage autrefois répandu, aujourd’hui rarissime), ce n’est pas le passé du manuscrit – qui restera plus ou moins sans conséquences pour la compréhension du roman – mais le fait que le texte à lire est composé de textes et de conventions différents qui se sont superposés les uns aux autres tout au long des siècles. L’hypothétique texte d’origine aurait été plusieurs fois transcrit selon l’usage médiéval, édité en forme imprimée – mais dans laquelle de ses versions ? – selon les habitudes des temps modernes, probablement censuré conformément à la pratique de la Contre-Réforme, traduit et commenté (du reste plutôt mal) selon les principes de l’école historique et érudite du XIXe siècle et ensuite retraduit une fois encore selon des critères assez obscurs ; peut-on s’étonner alors qu’un ouvrage de toute apparence médiéval contienne des techniques narratives qui rappellent le roman historique de l’Ottocento et que la philosophie naturelle y soit interprétée en termes sémiotiques ? D’autre part – et les allusions d’Eco se font parfois plus explicites –, la traduction française contiendrait déjà des anachronismes apparents, et il s’agit bien d’offrir au lecteur une version autre :

  • 34 Eco (Umberto), Le nom de la rose, cit., p. 12 ; texte italien : « la mia versione di una oscura ve (...)

ma version italienne d’une obscure version néo-gothique française d’une édition latine du XVIIe siècle d’un ouvrage écrit en latin par un moine allemand vers la fin du XIVe siècle.34

  • 35 La question de distance revient régulièrement dans presque toutes les considérations consacrées à (...)
  • 36 Cf. les références à un écrivain comme Milo Temesvar et à son livre au titre impossible, publié en (...)

16Ainsi l’évocation d’un manuscrit et la référence à une source historique et respectable ne contribuent-elles pas à accroître la crédibilité du texte, mais au contraire à la rendre plus problématique. Le narrateur déclare de manière assez univoque qu’il veut prendre ses distances par rapport au monde qu’il raconte35. Ce parti pris constitue un cadre idéal pour l’emploi ironique d’autres conventions : mais aucune n’est menée à terme, aucune n’est pleinement réalisée. L’auteur en dévoile ainsi expressément les artifices, les limites et les aspects sclérosés pour inciter le lecteur à réfléchir, sans le faire recourir à un langage scientifique ni à l’explication d’un expert, sur le fonctionnement des mécanismes narratifs en jeu et sur la construction des mondes possibles et hautement suggestifs. Ce lecteur apprend par conséquent qu’il ne peut pas se fier entièrement à la narration, et qu’il doit constamment rester sur ses gardes pour ne pas tomber dans les pièges du récit. En harmonie avec ce postulat, le récit qu’il découvre est constitué des souvenirs d’un vieillard qui, dans son imagination, redevient un jeune homme inexpérimenté et naïf, peut-être même trop naïf, afin que le lecteur n’oublie pas ce danger jusqu’à la fin de l’histoire. Sa naïveté permet en même temps de rendre plus implicites les accents classiquement ironiques, caractérisant les relations entre les différents points de vue de la narration – contraires, contradictoires et hiérarchiquement différenciés – qui du reste ne correspondent pas toujours aux personnages de la fiction. Tout ceci, avec la confusion voulue dans les détails bibliographiques, géographiques et historiques (dont du reste l’auteur se déclare également victime), fait que la question “de quoi parle-t-on ?” – simple en apparence et fondamentale pour comprendre la narration – devient constamment problématique36. C’est par le biais de cette question, qu’on se pose inlassablement tout au long du roman, qu’on découvre l’hybridité clé de Le nom de la rose : celle qui concerne les topiques du discours.

17Le lecteur devra les découvrir lui-même, quoique tout ce jeu d’ironie intertextuelle puisse être considéré comme un avertissement et un “mode d’emploi” encodé. La “chasse aux topiques” se révèle toutefois un exercice libre qui consiste à dépister les allusions et les signes cachés : celui qui en reconnaîtra le plus, en tirera aussi plus d’avantages (en termes de plaisir du texte, « naturellement »).

  • 37 Cf. Passi (Izaak), Powaga śmieszności, cit., p. 324 [Nous traduisons].

L’ironiste ne s’intéresse ni aux nombre d’initiés qui vont le comprendre, ni au nombre de sots qui ne le comprendront pas, puisqu’il sait ce que vaut le monde, il connaît les uns et les autres – et cela lui suffit. L’ironiste n’a pas pour but de mesurer l’intelligence des sages, leur capacité de saisir rapidement et avec précision les significations cachées dans la parole, et encore moins de mesurer l’hébétude des sots, leur incapacité de saisir à temps – ou pas du tout – le sens de ce qu’on leur dit. L’ironiste sait ce qu’il dit et pour qui il le dit. Il ne compte que sur celui qui — quand que ce soit et où que ce soit — est capable de le comprendre et le comprendra.37

18Les stratégies narratives, dans Le nom de la rose, prévoient une communauté de lecteurs initiés qui peuvent ironiquement penser à ceux qui liront le roman sans en saisir la richesse mais qui, eux-mêmes et en même temps, ne pourront se libérer du doute qu’ils n’ont peut-être pas découvert tous les sens cachés.

  • 38 Cf. par exemple Il Novellino, a cura di Cesare Segre, in La prosa del Duecento, Milano-Napoli, Ric (...)

19Les topiques hybrides entremêlés sont principalement ceux du discours romanesque et ceux du discours scientifique, mêlé d’une érudition parfois capricieuse et bizarre. Un bon exemple pour illustrer la stratégie narrative d’Umberto Eco est l’un des épisodes initiaux, lorsque Guillaume de Baskerville rencontre des moines partis à la recherche d’un cheval et se montre capable de reconstruire avec exactitude les événements qu’il n’a pas vus et de deviner même le nom de l’animal évadé. Les associations intertextuelles plus érudites pourront renvoyer au motif des fables antiques, connues dans toute l’Europe et assimilées dans la littérature populaire écrite du Moyen Âge, où le déroulement de l’action et la conclusion dépendent de capacités d’esprit et d’observation extraordinaires et magiques38. Une grille de lecture plus facile fera intervenir de manière beaucoup plus évidente le personnage de Sherlock Holmes, soit par référence au nom de Baskerville, soit par l’analogie entre le couple Holmes-Watson et Guillaume-Adso. De toute évidence, l’épisode peut être interprété comme figure prémonitoire de l’intrigue et de l’action du roman. Mais, tandis que dans les récits de Conan Doyle l’atmosphère magique de l’histoire est systématiquement désamorcée par une explication rationnelle qui banalise, de manière tout à fait explicite, les talents du héros en faisant appel à la logique, à l’observation, parfois à l’expérimentation et au bon sens – qui ne sont jamais mis en question-, les éclaircissements formulés par Guillaume vont beaucoup plus loin. Il cite des noms qui font autorité, il parle des symboles et des signes, de la déduction, des structures mentales et des schémas de perception, il évoque les notions relatives à l’encyclopédie personnelle et à la subjectivité, aux clichés, aux conventions. Bref, sous l’apparence d’un raisonnement imprégné de scholastique il propose à son jeune élève une introduction à l’arsenal (ou au répertoire) des concepts de la sémiotique moderne. Inutile d’ajouter qu’il le fait dans un langage qui, par rapport à la matière qu’il traite, semble archaïsant et stylisé. Le discours de l’auteur est plus allusif qu’explicatif et, par conséquent, il ne peut être identifié que par les “addetti ai lavori”, auxquels il était déjà devenu familier. Il crée une entente tacite entre l’auteur et ce public d’initiés, une communauté de jeu, à laquelle il s’adresse : mais, en réalité, il n’enseigne pas.

  • 39 Eco (Umberto), Lector in fabula, cit., p. 90.

20Parmi ces différents plans de référence, superposés ou croisés, alternatifs ou complémentaires, le discours lié au topique de surface – l’épisode de l’arrivée des protagonistes à l’abbaye – s’insère parfaitement dans la narration romanesque, tandis que plusieurs conventions à la fois sont transgressées par l'“instance cachée de l’énonciation”, responsable des discours ajoutés. Son champ de référence principal n’est pas le sens commun, ni la subjectivité de l’expérience personnelle, comme c’est le cas des textes littéraires ; il ne tend pas à la clarté, à l’univocité et à l’intelligibilité, comme aurait dû le faire conventionnellement un discours scientifique. D’ailleurs, ce dernier sera développé au fil du roman, mais de façon non linéaire : à l’opposé d’un raisonnement logique, ils empruntera à la narration romanesque sa forme à rhizome39. Des passages feront irrégulièrement apparition dans différents lieux de la narration et c’est au lecteur qu’incombera la tâche de les regrouper et de les mettre en ordre en vue de leur donner un sens. Ces caractéristiques du discours sémiotique sont encore mises en relief par le fait qu'elles contrastent avec celles d’un autre discours “didactique” présent dans Le nom de la rose. Je pense aux explications à caractère historique — concernant soit les événements politiques, soit l’histoire de l’art ou l’histoire des idées — où la narration cède souvent la place à la description et devient par là impersonnelle, encyclopédique, et typique d’un manuel, en conformité avec la tradition qui légitime la présence d’un tel discours à l’intérieur d’un roman.

  • 40 Søren Kierkegaard, Le concept de l’ironie..., cit., p. 225 (Orientations, XIII, 349).
  • 41 À propos de intentio operis cf. Umberto Eco, I limiti dell'interpretazione, cit., pp. 110-113.

21Les caractéristiques hybrides du Lector in fabula et de Le nom de la rose explorent donc les frontières entre le raisonnement scientifique et les phénomènes littéraires. Les deux textes sont-ils en ce sens complémentaires ? Est-ce qu’ils ne nous parlent pas de deux types de connaissance : artistique et cérébrale ? À part le fait que le roman semble parfois mettre en pratique les règles proposées dans le traité, n’a-t-on pas l’impression que certaines conclusions théoriques se rapprochent des formules magiques ? Par contre, le mystère n’est-il pas explicable à la fin en termes de sens commun ? L’interprétation des mondes possibles narratifs ne s’avère-t-elle pas plus complexe et problématique que l’interprétation du monde réel ? Ne nous trouvons-nous pas en face d’une « science toute gonflée de sotte vanité, avertie de tout » — pour citer une fois encore Kierkegaard ?40 Est-ce que l’intentio operum, celle des œuvres prises en considération, légitime une lecture ironique de l’hybridité qui les caractérise ?41 Je me garderai bien de donner une réponse :

Malédiction, si l’on se met à commenter l’ironie, à affirmer “non-a” tout en rappelant “et pourtant a”. Que “pourtant a” existe, certes tout le monde doit le savoir, mais personne ne doit le dire.

Notes

1 Eco (Umberto), Lector in fabula ou la Coopération interprétative dans les textes narratif, traduit de l’italien par Myriem Bouzaher, Paris, Grasset, 1985, p. 29. Édition italienne : Lector in fabula. La cooperazione interpretativa nei testi narrativi, Milano, Bompiani, 1985 (1ère éd. : 1979).

2 Ibid., p. 120 (mais Eco cite ici Algirdas Greimas, Du Sens, Paris, Seuil, 1970, p. 188).

3 Mizzau (Marina), L'ironia. La contraddizione consentita, Milano, Feltrinelli, 1984, pp. 7-12 ; cf. aussi les réflexions de Dan Sperber et Deirdre Wilson, “Les ironies comme mentions”, in “Poétique”, no 36 (1978), pp. 399-412.

4 Les questions de la cohérence textuelle ont fait objet de nombreuses études linguistiques. Dans la perspective littéraire le problème a été abordé par Włodzimierz Bolecki, “Spójność tekstu (literackiego) jako konwencja” [La cohérence du texte (littéraire) comme convention], in Janusz Sławiński (éd.), Teoretycznoliterackie tematy iproblemy [Thèmes et problèmes de la théorie littéraire], Wroclaw, Ossolineum, 1986, pp. 149-174.

5 Bakhtine Mikhail, “Les genres du discours”, in Esthétique de la création verbale, Paris, Gallimard, 1984, pp. 263-308 (ici pp. 263 sqq.).

6 Cf. Eco Umberto, “Verso il nuovo medioevo”, in Dalla periferia dell’impero. Cronache di un nuovo medioevo, Milano, Bompiani, 1997, pp. 189-211 (ici pp. 207-209).

7 Par exemple, pour la description et l’étude des imprimés, cf. : Lommatzsch (Erhard), Beiträge zur alteren italienischen Volksdichtung. Untersuchungen und Texte, Berlin, Akademie Verlag, 1950.

8 Pour la discussion sur les problèmes de la double isotopie dans l’ironie et dans l’humour, cf. : Bertrand (Denis), “Ironie et humour : le discours renversant”, in L’Humour européen, textes réunis par Maciej Abramowicz, Denis Bertrand et Tomasz Stróżyński, Université Maria Curie Skłodowska - Centre International d'Études Pédagogiques, Lublin-Sèvres, 1993, tome I, pp. 175-191 ; et Dragounova (Rimma), “La valeur ironique de l'intertextualité”, ibid., tome II, pp. 32-40 : ce critique parle de l’actualisation de deux niveaux sémantiques et elle affirme que plus ces niveaux sont incompatibles, mieux l’effet de l'ironie est perceptible (ce qui ne signifie naturellement pas que l'ironie soit meilleure ou plus raffinée).

9 Kierkegaard (Søren), Le concept de l’ironie constamment rapporté à Socrate, in Œuvres complètes, trad. fr. par Paul-Henri Tisseau et Else-Marie Jacquet-Tisseau, Paris, Éditions de l’Orante, 1975, tome II, pp. 3-297 (ici p. 233 ; “Orientations”, XXX, 357) ; édition originale : Om Begrebet boni med stadigt Hensyn til Socrates, København, 1841.

10 Cf. Hutchens (Eleanor N.), “The Identification of Irony”, in “English Literary History”, vol. 27 (1960), no 4, pp. 352-363 (ici p. 352) ; PASSI (Izaak), Powaga śmieszności [Le sérieux du ridicule], Warszawa, PWN, 1980, p. 270 (l'édition originale bulgare date de 1972).

11 Almansi (Guido), “L’ironie de l'ironie”, in “Documents de Travail et pré-publications”, Università di Urbino, Centra Internazionale di Semiotica e di Linguistica, serie B, no 84-85, maggio-giugno 1979, p. 5.

12 Man (Paul de), “The Concept of Irony”, in Aesthetic Ideology, Minneapolis, University of Minnesota, 1996, pp. 163-184.

13 Cf Almansi (Guido), “L’ironie de l'ironie”, cit., p. 3.

14 Searle (John), “The Logical Status of Fictional Discourse”, in “New Literary History”, VI (1975), pp. 319-332.

15 Kierkegaard (Søren), Le concept de l’ironie constamment rapporté à Socrate, cit., p. 232 (“Orientations”, XIII, 357).

16 Cf. Falicka (Krystyna), “Ironie et stéréotype chez Villiers de l’Isle-Adam”, in L’Humour européen, cit., tome II, pp. 9-18 (ici pp.10-11).

17 Cf. Passi (Izaak), Powaga śmieszności, cit., p. 323 qq.

18 Kierkegaard (Søren), Le concept de L’ironie constamment rapporté à Socrate, cit., p. 224 (“Orientations”, XIII, 348).

19 À ce propos, cf. Bertrand (Denis), “Ironie et humour : le discours renversant”, cit., p. 178 : « une dimension ironico-humoristique tend à s’insérer dans les discours à vocation sérieuse et à les recouvrir d'une nappe signifiante qui leur était jusqu’alors étrangère. C’est le cas manifestement dans le domaine de l’information, dans la presse française au moins, où les exemples sont innombrables ». Je remercie Cesare Segre pour m’avoir signalé les phénomènes analogues dans le langage de l'informatique. Ces transformations en cours accomplies, peut-être la coexistence des registres ne sera-t-elle plus perçue comme hybride. Elle perdrait alors sa force argumentative, et éventuellement ironique ou humoristique (comme dans l’usage courant des termes « mouse », « bug », etc.).

20 Ostaszewska (Danuta), Sławkowa (Ewa), “Kontekst rozwazania w strukturze tesktu (Analiza funkcjonalno-strukturalna)” [Le contexte du “commentaire” dans la structure du texte (analyse fonctionnelle-structurale)], in Dobrzyńska (Teresa) éd., Tekst i jego odmiany [Le texte et ses variantes], Warszawa, IBL, 1996, pp. 7-18.

21 « termes (ou la matière, si l'on préfère) » ; cf. Olbrechts-Tyteca (Lucie), Le comique du discours, Éditions de l'Université, Bruxelles, 1974, § 598. Dans le § 30, elle explique : « Dans le comique [...] la matière mise en œuvre n’est toutefois pas indifférente [...] : certains objets, êtres, personnes, institutions qui nous sont familiers et dont nous parlons à satiété ont le privilège de déclencher le rire du seul fait d'être nommés ».

22 Il y a peut-être une certaine analogie entre ce genre du comique, qui aurait à son origine l'abaissement du « registre » par le contexte, et l'effet parodique, dont une condition essentielle serait la co-présence de deux niveaux hiérarchiquement différenciés du style ; cf. Rossi (Luciano), “Ironia e parodia nel Decameronˮ, in La novella italiana, Atti del Convegno di Caprarola, Roma, Salerno editrice, 1989, t. I, pp. 365-405 (ici pp. 368 sqq.).

23 Serait-ce par pure coïncidence que le psaume en question est rappelé par Dante pour illustrer le quatrième sens de l'écriture (Convivio, II, I, 6) et qu’il accompagne le départ de Pantagruel à la recherche de la sagesse dans le Quart livre de Rabelais ?

24 Eco (Umberto), Lector in fabula, cit., pp. 144 et 123 ; éd. it. : p. 157.

25 Ibid., p. 205 ; éd. it. : p. 221.

26 Cf. Eco (Umberto), I limiti dell'interpretazione, Milano, Bompiani, 1990 (en particulier “Criteri di economia”, pp. 103-126).

27 Olbrechts-Tyteca (Lucie), Le comique du discours, cit., § 260.

28 « le opere comiche dànno la regola per scontata e non si preoccupano di ribadirla. [...] Esiste un artificio retorico che pertiene alle figure del pensiero, in cui data una sceneggiatura sociale o intertestuale già nota all'udienza, se ne mostra la variazione senza peraltro renderla discorsivamente esplicita. [...] L'ironia, consistendo nell'asserire il contrario muore quando il contrario del contrario venga reso esplicito. [...]guai a commentare l'ironia, ad asserire “non-a, ricordando che“invece a. Che “invece a” sia il caso tutto devono saperlo, ma nessuno deve dirlo. [...] Nell'umorismo la descrizione della regola invece dovrebbe apparire come istanza, per quanto nascosta dell’enunciazione, voce dell'autore che riflette sui frames a cui il personaggio enunciato dovrebbe credere. L umorismo eccederebbe quindi in distacco metalingustico. [...] In tal modo l'umorismo non sarebbe, come il comico, vittima della regola che presuppone, ma ne rappresenterebbe la critica, conscia ed esplicita. L'umorismo sarebbe sempre metasemiotico e metatestuale ». Eco (Umberto), “Il comico e la regola”, in “Alfabeta”, 21 février 1981, p. 5 [cette communication a été présentée au colloque italo-allemand de Bressanone, en août 1980, trad. Piotr Salwa] ; actuellement in Eco (Umberto), Sette anni di desiderio, Milano, Bompiani, 1983, pp. 253-260 (ici pp. 256 et 259).

29 Bertrand (Denis), “Ironie et humour : le discours renversant”, cit. : le critique rappelle même qu’Umberto Eco confond quelque peu ces deux termes (p. 180). La terminologie et les concepts dans ce domaine sont d’ailleurs très liés aux différentes traditions linguistiques ; pour l’italien, l’essai de Luigi Pirandello L'umorismo, qui date de 1908, demeure fondamental.

30 Ces expressions sont de Linda Hutcheon, “Ironie et parodie : stratégie et structure”, in “Poétique”, no 36 (1978), pp. 467-477.

31 Olbrechts-Tyteca (Lucie), Le comique du discours, cit., § 587.

32 Cf. Passi (Izaak), Powaga śmieszności, cit. : selon ce critique, l’ironie non seulement exploite les contraires, mais elle les impose selon la règle de « contrainte à l’opposition la plus complète » (pp. 305 sqq).

33 Eco (Umberto), Le nom de la rose, traduit de l’italien par Jean-Noël Schifano, Paris, Grasset, 1982 ; texte italien cité d’après Il nome della rosa, Milano, Bompiani, 1985 (1ère éd. : 1980) : « naturalmente, un manoscritto ». (p. 9).

34 Eco (Umberto), Le nom de la rose, cit., p. 12 ; texte italien : « la mia versione di una oscura versione neogotica francese di una edizione latina secentesca di un’opera scritta in latino da un monaco tedesco sul finire del trecento ». (pp. 13-14).

35 La question de distance revient régulièrement dans presque toutes les considérations consacrées à l’ironie. Cf. Pirandello (Luigi), L’umorismo, Mondadori (“Oscar”), Milano, 1992, pp. 70 sqq. : la distance envers le monde créé est la caractéristique fondamentale de l’attitude ironique de l’artiste et du poète.

36 Cf. les références à un écrivain comme Milo Temesvar et à son livre au titre impossible, publié en langue georgienne dans les années trente dans l’Union Soviétique, alors isolée du monde, dont la version castillane aurait été retrouvée en Argentine : Eco (Umberto), Le nom de la rose, cit., pp. 11-12 ; éd. it. : p. 13). Pour l’importance narrative de la question “what’s the point ?” cf. : Prince (Gerald), “Narrative Pragmatics. Message and Point”, in “Poetics”, XII (1983), pp. 527-536.

37 Cf. Passi (Izaak), Powaga śmieszności, cit., p. 324 [Nous traduisons].

38 Cf. par exemple Il Novellino, a cura di Cesare Segre, in La prosa del Duecento, Milano-Napoli, Ricciardi, 1959, Nov. III, pp. 799 sqq. ; Sercambi (Giovanni), Novelle, Nuovo testo critico con studio introduttivo e note a cura di G. Sincropi, Firenze, Le Lettere, 1995, Nov. II : De Sapiensia.

39 Eco (Umberto), Lector in fabula, cit., p. 90.

40 Søren Kierkegaard, Le concept de l’ironie..., cit., p. 225 (Orientations, XIII, 349).

41 À propos de intentio operis cf. Umberto Eco, I limiti dell'interpretazione, cit., pp. 110-113.

Auteur

Université de Varsovie

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540