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Le texte hybride

 | 
Dominique Budor
, 
Walter Geerts

Les enjeux d’un concept

Dominique Budor et Walter Geerts

Texte intégral

Un projet et ses contours

  • 1 Compagnon (Antoine), Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 1998.
  • 2 Un récent numéro de la revue de l’UFR de Lettres de l’Université Paris 7 s’efforce de poser les ba (...)

1Tout ouvrage consacré à la mise en examen d’un élément ressortissant à la “théorie” littéraire requiert sans nul doute que le projet, avant même ses acquis, soit situé dans l’actualité du débat – c’est d’ailleurs à cette exigence que répond la présence dans ce volume d’éléments de bibliographie raisonnée, au risque que d’aucuns estiment un tel apparat critique quelque peu austère –. Après environ quarante ans d’un constant questionnement sur la pensée et l’esthétique littéraires, sans doute peut-on considérer que certains malentendus sont dissipés et que plusieurs principes apparaissent établis quant au développement de la démarche. On se soucie dorénavant, en résistant au « démon de la théorie » que fustige Antoine Compagnon1, de ne pas figer en méthode rigide ou en didactique le mouvement des recherches littéraires et de ne céder à aucune illusion scientiste du type de celle qui étaya nombre de travaux de la décennie structuraliste ; on accepte désormais que la mise au point d’outils d’analyse et la définition de concepts partageables par les chercheurs s’inscrive au creux de la relativité que fonde l'expérience du lecteur et intègre la subjectivité de l’acte d’énonciation du critique2. Un tel refus de tout dogme scientifique n’engendre cependant aucune perplexité globale : il vaut seulement pour justifier une très grande prudence et affirmer la vocation, ferme mais modeste et ouverte, de chaque conclusion. C’est dans ce contexte qu’ont été réunies, au sein de ce volume, des contributions volontairement diverses, où les nuances attestent de la vitalité des réflexions et marquent les avancées d’un cheminement théorique en devenir : le jeu d’écho qui s’établit entre ces études ou, parfois, le léger fil de controverse qui les relie amplifiera assurément leur efficacité.

  • 3 Les travaux portent tous, à cet égard, l’éclairage particulier des traditions critiques au sein de (...)

2Il ne saurait être question ici de retracer les étapes de la théorie littéraire dans ses derniers avatars, fut-ce brièvement et au vu du seul débat théorique en langue française. La “singularité” théorique française, que d’aucuns désignent comme une sorte de surdité à la force de mouvements théoriques autres et notamment anglo-saxons – cf. les vifs débats autour, par exemple, des propositions de Terry Eagleton –, n’est ici nullement revendiquée : l’origine diverse des universitaires ayant participé au volume garantit au contraire la diversité contextuelle des approches et des points de vue individuels3. Mais un constat minimal s’impose : si les années 60 et 70 ont été dominées par la rencontre entre le marxisme et le formalisme, si ultérieurement l’attention a été portée à l’espace de jeu interpersonnel qu’ouvre la lecture ainsi qu’à la dilution de la barrière entre le littéraire et le discursif, le début du troisième millénaire offre le spectacle d’une attention soutenue à toutes les distinctions établies, considérées dans la perspective de leur affaissement : auteur / critique, imaginaire / vérité, tissu textuel / discours théorique, codifications formelles, etc. Ce mouvement de retour aux catégories, au sein même de l’attrait qu’exerce le franchissement des limites, signale-t-il un besoin d’ancrage ? L’attention aux figures et formes est-elle une recherche de confort pour l’esprit à l’heure du désenchantement et des idéologies molles ? Chaque lecteur en décidera. Toujours est-il que l’intérêt s’accroît pour les marges, pour les opérations de déconstruction, de dissémination et de brassage. Et dans ce contexte, il apparaît inéluctable que des concepts permettant l’accueil des brouillages, la conciliation des contraires et une jouissance de la différence connaissent une grande fortune : ainsi celui d'hybride occupe-t-il aujourd’hui une place nodale dans la pensée politique, l’histoire des mentalités, la production des arts contemporains et la réflexion sur la modernité culturelle. Tandis que les emplois de termes dérivés (hybridation, hybridité, hybrider...) se multiplient à tous les niveaux : discours journalistique, entrées des portails consacrés à la création sur Internet, travaux universitaires sur l’art et la littérature, écrits de la critique spécialisée. Bien loin cependant d’apporter la rassurante certitude d’un champ spéculatif commun à de nombreux chercheurs et apte à dépasser les étroites frontières des disciplines, cette prolifération si rapide et très protéiforme manifeste l’urgente nécessité d’une précision théorique : or celle-ci s’avère d’autant plus difficile que son objet tend à se disséminer Il nous est donc apparu nécessaire de baliser un espace de l’hybridité, le domaine esthétique, dans lequel les enjeux soient de nature comparable : même si la subversion politique et culturelle qu’opère la performing hybridity décrite par May Joseph, et évoquée ici par Wladimir Krysinski, peut aider, par différenciation, à saisir le rôle tactique d’autres formes de décanonisation.

  • 4 Plusieurs initiatives, étalées dans le temps et emboîtées, confluent dans ce volume qui recueille (...)

3Menée sous des formes tant individuelles que collectives4, la recherche rassemblée dans ce volume n’a, toutefois, nulle prétention à proposer un bilan dans une problématique qui nous semble appelée à demeurer, pendant quelque temps encore, l’un des grands chantiers de la pensée esthétique : elle vise seulement à constituer une étape dans l’exploration de ces textes que l’on peut, provisoirement, qualifier d’hybrides et à poser les jalons d’une intégration théorique de la catégorie de l’hybride à la pensée moderne du littéraire. Puis, parce que la transcendance des traits généraux par rapport aux faits littéraires singuliers ne saurait se situer que dans l’Histoire, doit être évalué le sens de cette présence de l’hybridité quant à l’état de la perception moderne sur la question du sujet et de son rapport au monde : la dimension cognitive, celle qui situe la littérature dans l’histoire de la pensée et de l’idéologie, est ainsi le terme ultime du questionnement.

  • 5 Balzac (Honoré de), La comédie humaine, vol. III, Paris, Seuil, 1966, p. 626. La phrase citée est (...)
  • 6 Le rapport entre la typologie tracée et le corpus examiné est inévitable, même lorsque l’analyse – (...)

4Il nous faut alors préciser certains choix de corpus. Un souci de pertinence, et non point de réduction, nous a portés à contenir le disparate des échantillons ; l’analyse a été située uniquement dans le système verbal écrit dit « littéraire » : soit la poésie, la prose narrative, l’essai. La notion de texte a ainsi été renvoyée à sa signification première et traditionnelle où les mots constituent la trame d'un récit, au détriment des usages extensifs du terme lorsque la sémiologie s’autorise à traiter du « texte filmique » ou du « texte musical » par exemple. Une telle restriction peut surprendre dans le cadre d’un projet qui s'attache à définir une catégorie – l’hybride – souvent jugée caractéristique de la modernité, voire de la postmodernité : l’hybridité du collage, avec ce que certains éléments peuvent impliquer de jeu sur le verbal, n’est-elle pas l’un des paradigmes de l’art du XXe siècle ? Or nous avons précisément choisi d’exclure du champ de notre analyse les arts dont la spécificité réside dans l’articulation de systèmes de signes différents, quand bien même le système verbal y conserve une fonction importante : soit notamment le théâtre, le cinéma, la bande dessinée. Car ces médias en lesquels le processus constitutif du sens portant vers l’unité formelle de l’œuvre ne s’établit que dans la greffe, la contamination et l’entre-deux, sont constitués d’une hétérogénéité “essentielle” qui certes peut, dans ses effets apparents, frôler l'hybridité “historique” mais qui en est structurellement différente : ces arts, en effet, ne sont ni l'addition ni même l'articulation d’expressions antérieures dont continuerait d’apparaître la singularité mais bien la mobilisation de formes d’emblée complexes et composites en vue d’un art résolument à inventer. En d’autres termes, la détermination de l’hybridité exigeait comme point de référence une “intégrité” sémiologique préalable et identifiable. Enfin, parce qu’il apparaît que la qualité d’hybride affectée à tel ou tel objet relève de tous les stades de l'activité artistique et résulte de la confluence de tous les points de vue, le débat risquait, dans la perspective d’un accueil indifférencié des systèmes artistiques, de perdre son centrage : ce sont, dans la genèse des qualités expressives, des conditions de production et de réception trop différentes qui auraient dû être prises en compte. On ne saurait en effet examiner à l’aune des mêmes critères la création individuelle de celui que l’on continue de nommer « Auteur » (le poète, le romancier, l'essayiste), la collaboration à quatre mains du scénariste et du dessinateur dans l'élaboration d'une bande dessinée, ou la mise en spectacle réellement collective qui engendre la représentation théâtrale ou le film. On ne saurait davantage évaluer identiquement la lutte de l’artiste avec des matériaux et des instruments résolument divers : le combat du romancier pour plier les mots de la langue à sa visée signifiante n’équivaut pas à celui qui, dans la B.D., porte a la composition de la bulle, c’est-à-dire à un message verbal dont l’existence dépend également du découpage des vignettes sur l’espace blanc de la planche et de l’apparence du trait déterminée par l’instrument de dessin choisi. Il aurait fallu, enfin, assumer l’examen de conditions de réception non moins diverses : la solitude et le silence lorsqu’à l’époque contemporaine le livre offre au lecteur un texte imprimé figé, le relatif partage qui s’établit de fait au sein de la temporaire communauté spectatorielle, l’absolue fugacité de la performance sonore ou visuelle... Aussi le souci de tracer un repérage historique du processus d’hybridation et la volonté de tenter une identification catégorielle de l’hybride ont-ils conduit – de façon paradoxale mais en apparence seulement – à constituer un corpus homogène analysable à l’aide d’un métalangage homogène : le texte littéraire soumis à la critique littéraire. Ainsi la perturbation des normes, la nature des déconstructions, la cadence des modifications pouvaient-elles apparaître plus nettement. Enfin, une donnée en apparence quantitative requiert une attention particulière : parmi les objets d’étude choisis par les chercheurs sollicités pour ce projet, figurent en très grand nombre des romans. Une telle convergence n’est en rien fortuite : très tôt le “roman”, genre sémiologiquement homogène mais sans exigences structurelles strictement codifiées, est apparu comme la forme la plus amorphe, ouverte à toutes sortes de mutations, accueillante envers les sous-genres, toute disponible au compromis entre la totalité ordonnée et le discontinu bariolé. Toutefois, un tel essaimage oblige à substituer à la question de la présence même de l’hybridité celle de sa perception par les récepteurs. Car, de façon un peu provocante, Krysinski affirme que « l’hybridité a toujours été là » : que l’on se souvienne de Pierre Grimai situant déjà le roman grec au confluent de tous les genres, ou de la “Préface” au Cabinet des Antiques lorsque Balzac revendique le disparate des éléments (« cette queue n'est pas de ce chat »5). Il serait inutile de multiplier les exemples. Dès lors ce qui importe, au-delà des effets de néologie critique, est le point historique de référence, et l’on verra qu’il est, selon la perspective adoptée par les différents chercheurs et les corpus examinés, quelque peu variable6 : les petits imprimés du XVIe siècle, Scott et Manzoni, Sterne, Nerval... Mais tous s’accordent pour affirmer que l’hybridité constitue une loi du romanesque et que le XXe siècle accentue l’expérimentation en ce sens et amplifie la liberté discursive. Corrélativement, se réactive la question de la catégorisation : affaiblissant la force des lignes de partage et exaltant le mélange, la pratique d’hybridation ne risque-t-elle pas de restreindre le statut même de la notion de genre ?

Les repères définitionnels et l'inévitable question des genres

5Telles étaient les données initiales du questionnement. Mais les acquis des analyses singulières et les propositions théoriques auxquelles celles-ci conduisent ont très vite, sans engendrer pour autant le désir d’établir une taxinomie rigide, accentué les exigences de précision terminologique. Il est apparu qu’il convenait à l’évidence de distinguer le processus (l’hybridation) du résultat (l’hybride) et de la qualité (l'hybridité) mais aussi qu'il était indispensable, dans un premier temps, de définir l'hybride de façon négative, en le distinguant d’autres phénomènes et effets qui lui ressemblent. Il ne s’agit pas ici de tracer l’histoire sémantique du vocable mais seulement, par un recours au dictionnaire conçu non comme simple détour mais plutôt comme source obligée d’information, d’enregistrer des codes lexicaux. Le Petit Robert, à partir du sens biologique puis linguistique, précise le sens courant :

Composé de deux éléments de nature différente anormalement réunis ; qui participe de deux ou plusieurs ensembles, genres, styles. Œuvre hybride.

  • 7 Cf. la « Cartographie lexicale de l'hybride » en fin d’article, établie à partir de : Dictionnaire (...)
  • 8 Ainsi par Perec : « L’art du puzzle commence avec les puzzles de bois découpés à la main lorsque c (...)
  • 9 On rappellera cet autoportrait de Flaubert, dans une lettre à Louise Colet du 21 août 1846, qui qu (...)
  • 10 Dällenbach (Lucien), Mosaïques, Paris, Seuil (coll. “Poétique”), 2001.

6Quant à un logiciel informatique de synonymes utilisable sur Macintosh, nécessairement réducteur et a ce titre fort significatif, il dote Hybride d’une série de significations : métissé, mâtiné, mélangé, composite, impur ; il ouvre à quelques propositions de synonymes : métissé, croisé, hybridé, brassé ; et il renvoie – comme Le Petit Robert – a un seul antonyme : pur. La même recherche menée à partir des substituts permet de tracer toute une cartographie lexicale pour designer des opérations (de combinaison, de mélange, de croisement, de métissage, de mixage, d'amalgame...) et pour qualifier un résultat (composite, hétérogène, hétéroclite...)7. Et quelques lignes de convergence se dessinent. L'hybride apparaît comme le produit – on notera que nombre des termes corrélés sont des adjectifs à forme de participe passé – d’une combinaison féconde d’éléments différents. Certes, bien d'autres termes ou métaphores participent avec lui, concurremment ou successivement, de la définition de la figuration esthétique et de la symbolique modernes : le puzzle revendiqué comme méthode de construction du livre8 ; la marqueterie définissant les conditions de l’écriture9 ; la mosaïque dont Lucien Dällenbach expose si magistralement la vitalité conquérante10 ; le patchwork, le kaléidoscope... Au-delà des nuances et des différences qu’impliquent ces emplois, tous insistent sur le morcellement, le fragmentaire, la discontinuité des multiples composants travaillant à la totalité. L’hybride, en revanche, n’implique pas de destruction préalable et affirme, à partir de la coexistence d’éléments disparates mais compatibles, la force créatrice de la réunion : loin de porter le regret d’un ordre antérieur, il proclame le composite et exalte l’ouverture de l’ordre nouvellement institué. Et, à ce titre, c’est sans doute avec d’autres métaphores qu’il pourrait entrer en concurrence. Qu’il suffise d’évoquer la description par Calvino des réseaux de relations qui tissent, chez Gadda, la compréhension du monde et l’écriture :

  • 11 Calvino (Italo), Leçons américaines, “5. Multiplicité”, trad. de l’italien par Yves Hersant, Paris (...)

Carlo Emilio Gadda a cherché toute sa vie à représenter le monde comme un mélimélo, un micmac, une pelote, sans jamais en atténuer la complexité inextricable, ou pour mieux dire sans gommer la présence simultanée des éléments les plus hétérogènes qui concourent à la détermination de chaque événement11 [Nous soulignons].

7Toutefois peut-on constater que le terme hybride s’impose, et se substitue à ses quasi synonymes, lorsque les connotations négatives attachées au mélange ont disparu.

  • 12 Manzoni (Alessandro), Del romanzo storico e, in genere, de’componimenti misti di storia e d’invenz (...)

8On s’arrêtera un moment, dans le cadre de ce propos terminologique, à l’exemple du roman historique. En 1829, dans un célèbre discours intitulé Du roman historique et en général des compositions où sont mêlées histoire et invention, Manzoni met en procès tant son œuvre personnelle que la nature même des textes considérés12 : il fustige tout mélange de vérité et de vraisemblance tel qu’il existe dans l’épopée depuis Homère et Virgile (l’invention transfigurant poétiquement l’histoire) ou depuis Lucain (l’insertion de l’histoire dans l’œuvre d’imagination). Un tel anathème, au-delà d’une intervention d’actualité – la condamnation de certains romans à la mode écrits dans le sillage de Walter Scott-, repose sur la conviction morale d’un devoir de vérité de l’écrivain envers ses lecteurs. Cela implique la croyance en une frontière incontestable distinguant une « vérité » pour ainsi dire sacrale (celle des documents et des faits) d’un « faux » tout aussi tranché (les perceptions et les discours humains). Or la pensée moderne n’a plus aucune certitude de cet ordre. Lorsque Cesare Segre, dans son étude du Sourire du marin inconnu de Vincenzo Consolo, parle de l’entrée « irrésistible » de ce roman dans la problématique des textes hybrides, il enregistre l’élargissement de la configuration du genre dans la théorie moderne des genres littéraires mais il signale surtout que l’essentiel du déplacement réside dans la variation des paradigmes épistémologiques : le fait littéraire n’a plus à se soumettre à la question de la vérité, remplacée par le canon de l’authenticité. Au même titre que la narration inventée, fut-ce à un autre niveau, le texte historiographique participe désormais du fictionnel : les aspects hybrides (le multilinguisme et les inserts documentaires) sont fortement idéologisés et hiérarchisés par Consolo. L’hybridité du discours manifeste ainsi les degrés de l’intégration ou de la marginalité des différentes classes sociales.

9Dans la définition de l’hybridité, dès lors, et selon les niveaux de l’intentionnalité auctoriale, ce sont les conditions de l’énonciation et non plus les caractéristiques formelles qui deviennent prégnantes. Il faut donc réentendre l’écho des travaux, fondateurs, de Bakhtine – que citent, d’ailleurs différemment, plusieurs intervenants – :

  • 13 Bakhtine (Michail), Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, pp. 125-6. Il convient (...)

Nous qualifions de construction hybride un énoncé qui, d’après ses indices grammaticaux (syntaxiques) et compositionnels, appartient au seul locuteur, mais où se confondent en réalité deux énoncés, deux manières de parler, deux styles, deux “langues”, deux perspectives sémantiques et sociologiques.13

  • 14 Hamburger (Kate), Logique des genres littéraires, traduit de l'allemand par P. Cadiot, Paris, Seui (...)

10L’hybridité est désormais cet effet d’hybridité que ressent le lecteur dans le jeu qui le lie au scripteur : deux contributions examinent ainsi ce déplacement par lequel l’hybridité relève bien moins de la question des “genres que de la question des “genres du discours”. Dans Lector in fabula et dans Le nom de la rose d’Umberto Eco se manifeste, selon l’analyse de Piotr Salwa, un emploi de l’hybridité comme indicateur d’ironie. Or la double isotopie sur laquelle se fondent les deux phénomènes fait vaciller nombre de paradigmes : le statut même de l'ironie au sein d’un texte littéraire écrit, la nature du lien entre l'ironie et une hybridité sans doute indispensable à son fonctionnement, les niveaux possibles du déclenchement (registres, discours, présuppositions, topiques...), l'aptitude interprétative du lecteur. De sorte qu'il incombe peut-être au lecteur de rendre complémentaires le raisonnement scientifique de l'essai de sémiologie et la narration du roman : en d’autres termes, l'écriture hybride d'Eco inviterait-elle le lecteur à son propre dépassement par une opération de lecture, et de connaissance, en quelque sorte “hybridante” ? Au regard des suggestions d’Eco, la pratique d’Eisa Morante dans La Storia apparaît beaucoup plus directive : la volonté de la romancière de fonder une écriture inaugurale de l’Histoire en donnant à entendre la voix des éternels vaincus exacerbe l’hybridité désormais structurelle, et admise par le lecteur moyen, du roman à matière historique grâce au bourrage du récit à la troisième personne par le polylinguisme. Mais, au sein de cette parole d’un monde discordant, Dominique Budor lit une rupture d’une tout autre nature : l’irruption, dans la fiction narrative, du sujet d énonciation réel (le « Je-Origine » que définit Käte Hamburger)14. Dès lors, et en portant l'examen vers d’autres formes d’hybridité dans le roman (Tomizza, Van Straten), la question du métissage entre l’autobiographique et l’historique quitte le niveau des aspects formels ; elle porte vers un point d’éthique de la connaissance et, aussi, de la communication littéraire.

11Corrélativement, se réactive la question de la catégorisation : affaiblissant la force des lignes de partage et magnifiant le mélange, la pratique d’hybridation ne risque-t-elle pas de diluer le statut même de la notion de genre ? Mais aussi, n’oblige-t-elle pas à qualifier autrement le genre ? Et l’on rappellera, sans évidemment s’aventurer quant à un quelconque rapport nature / littérature en matière d’hybridation mais simplement pour souligner une démarche, que si les croisements orientés produisent des individus d’une vigueur exceptionnelle – les biologistes nomment hétérosis cette qualité –, l’existence d’hybrides infertiles ouvre à une remise en cause des critères servant à définir l’espèce. En termes de théorie littéraire, s’impose ainsi la nécessité de réexaminer, dans une perspective diachronique, les critères du genre tels qu’ils ont été perçus au sein du processus d’hybridation.

L’inévitable question des genres : de la norme littéraire au possible discursif

12Celui ou celle qui, tel un Monsieur Palomar devenu critique littéraire, s’attarderait à contempler de loin et avec un certain degré d’abstraction l’évolution et les vicissitudes des genres dans la littérature occidentale, verrait devant ses yeux un spectacle qui ressemble à une lente division cellulaire, restée en suspens pendant de longs siècles et donnant lieu, à un moment donné, à une étrange recombinaison. La première phase, qui va grosso modo de l’Antiquité jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, a la forme d’une articulation croissante, d’une évolution ramifiée, où ce qui suit procède par spécialisation de ce qui précède. Les espèces sont solides et les disparitions radicales rares. La deuxième phase, confuse et que l’on pourrait appeler – en un raccourci cavalier – la “crise romantique”, commence à mélanger les fils : les embranchements de notre arborescence, par où avait coulé sans relâche la sève littéraire, s’embrouillent. Les espèces éteintes se multiplient mais une flore abondante pousse sur leurs restes. La troisième phase est celle de la recombinaison. Elle correspond, en gros, à la modernité et à la postmodernité. Ce qui y fait surface n’a plus qu’une relation de ressemblance avec ce qui précède. L’arbre lui-même ne semble pas avoir survécu à la tourmente. Comme dans certaines plantes tropicales, la sève s’échappe librement des feuilles courbées et part à la dérive. Le lecteur aura compris que le temps de l’hybride est arrivé.

13C’est à l’époque des Romantiques allemands que s’amorce véritablement la crise des genres. Une très riche réflexion théorique accompagne la création d’œuvres qui explorent avant tout leurs propres frontières et s’aventurent volontiers au-delà. L’intégrité même du “genre” littéraire est la première cible. Un brassage imprécis de genres devient la stratégie préférée, l’hétérogénéité le mot d’ordre. Les “impurs” du passé – Dante, le Tasse, l’Arioste, Calderón, Cervantes, Shakespeare – sont les modèles du jour. Les frères Friedrich et August-Wilhelm Schlegel théorisent le rapport dialectique avec la littérature du passé et choisissent comme véhicule de leur réflexion ces fameux fragments, qui sont eux-mêmes, par leur forme inégale et concise, et par leur message parfois paradoxal, le terrain d’exercice d’une nouvelle poétique. La flambée de théorie sauvage, en ce qui concerne les genres, n’est pas de longue durée et s’éteint à peu près avec l’esthétique de Hegel. Les “genres” se réinstallent plus ou moins, comme autant de segments d’une poésie totale. L’idée sera reprise par Croce. Mais entre-temps, et au niveau des œuvres, la division avait été semée et commençait à porter ses fruits. Un cas intéressant est constitué par la fable, genre modeste dont La Fontaine avait fourni, pour la variante animale, le grand exemple classique. Or, les Romantiques – Friedrich Schlegel, Novalis, Tieck – redessinent la carte de la fable, introduisent une distinction nouvelle entre Naturmärchen et Geistesmärchen, laissant même de la place à la variante de l’anti-fable de Tieck. Et la même remarque vaut pour la réinvention du Gespräch, lointain descendant du dialogue classique, l’invention du fameux Witz, la redéfinition de la nouvelle.

14Le romantisme allemand a mené une opération, de grande envergure, visant à la décanonisation des genres. Si, comme l’a soutenu Lotman, la décanonisation est au centre de tout l’art moderne, les Romantiques allemands furent les premiers à en faire un principe opérationnel en littérature. L’axe syntagmatique et évolutif de la spécialisation générique est abandonné pour un réagencement paradigmatique et vertical. Les croisements transcatégoriques – l’hybridation proprement dite – vont bon train. Comme l’a très bien vu Bakhtine, comme l’a souligné Genette dans Palimpsestes, comme l'ont également bien compris les écrivains postmodernes, il ne s’agit pas de rompre avec le passé, mais plutôt de lui assurer une survie dans la parodie. La conscience, moderne, qui consiste à considérer chaque écriture comme une écriture en marge d’autre chose semble bien être la condition nécessaire de l’hybridité en littérature.

15Parmi les genres, un sort particulier incombe au non-genre par excellence, c’est-à-dire le roman. On a souvent dit que le Quichotte a été le premier “vrai” roman. Pourquoi en serait-il ainsi ? Le “roman” de Cervantes suit fondamentalement la construction en épisodes et la technique de la péripétie qui étaient celles du roman de chevalerie finissant. Les aventures se suivent et, sous la plume de Cervantes, ne se ressemblent pas, alors que dans Amadis, par exemple, elles n’étaient devenues que trop prévisibles. L’une des grandes nouveautés du Quichotte est constituée par les dialogues intercalés entre les aventures, et souvent insérés au milieu même du déroulement de celles-ci. Quand, à l’approche du chevalier aux miroirs, l'hidalgo s’exclame : « Camarade Sancho, voilà une aventure qui arrive ! », il ne fait qu’annoncer l’ancien programme du roman chevaleresque, qui ne sera respecté qu’en surface. Le semblant de duel, qui s’ensuit, avec son vieux compagnon Carrasco, envoyé sous un déguisement grotesque par son village pour sortir son ami de la folie, tourne au burlesque et devient le prétexte pour une réflexion philosophique sur le lien étroit existant entre la folie et la sagesse. Il est remarquable qu’un texte ultérieur, du plus haut intérêt pour qui veut baliser le champ évolutif du roman, Jacques le Fataliste et son maître, adopte précisément le même topos du chevauchement en couple, sans but déclaré, voire, dans ce cas, sans but possible : le récit des “aventures” est sans cesse remis à plus tard et finalement abandonné. Diderot a définitivement liquidé et remplacé ce récit par des dialogues philosophiques. Inutile d’insister ici sur tout ce que ce procédé doit à la tradition anglaise du Tom Jones et du Tristram Shandy.

16Le problème posé ici, en termes d’hybridité, concerne le dosage, au sein du roman, entre la diégèse et autre chose. Cet autre chose concerne, presque littéralement, des moments de stase et de réflexion dans le discours du roman. Il y a, en effet, une forte convergence entre le projet prémonitoire du Quichotte et certains “romans” du XVIIIe siècle : Robinson Crusoé fait naufrage pour lancer une allégorie politico-morale, Tristram Shandy n’atteint même pas le moment de sa naissance malgré le nombre de volumes investis, Jacques et son maître ne font que tourner intelligemment en rond et discuter. L’un des romans qui exposent, avec le plus de clarté, cette polarité difficilement contrôlable entre le diégétique et le reste, est sans doute Les Années d’apprentissage de Wilhelm Meister, prototype de ce qui deviendra le roman de formation. Avec autant de génie que de calcul, Goethe réussit à insérer, par exemple, un exposé sur la bonne jouissance des œuvres d’art et sur la primauté de la raison dans le chapitre où le jeune Guillaume apprend à ses dépens la vérité sur le caractère volage de Marianne, étape cruciale de sa formation (Livre 1, chap. XVII). L’on pourrait dire, en d’autres mots, que le roman naît dans l’hybridité sans toujours en avoir l’air. L’hybridité ne produit pas nécessairement de monstrueux centaures, elle peut également engendrer d’attrayantes sirènes. L’on comprend mieux pourquoi, effectivement, le Quichotte est considéré comme le premier “roman”. C’est parce que la monotonie diégétique a cédé la place à une certaine polyphonie, pour s’exprimer en termes bakhtiniens. L’intérêt des “aventures” de Don Quichotte réside dans le fait qu’il ne s’agit pas vraiment d’“aventures” et que le lecteur est continuellement témoin de la déconstruction de l’aventure en tant que principe narratif. Cette opération accomplie, au cours du XVIIIe siècle, le Meister goethéen fait en sorte que la destinée d’un personnage ou, si l’on veut, ses “aventures” alternent avec des moments de réflexion, qui constituent en même temps les étapes de sa formation. L’hybride ne fait plus peur, il est au contraire capable de charmer, et le roman de formation devient un des “genres”-clé du roman au XIXe siècle. Il faudra attendre l’Education sentimentale ou, plus tard, Le Grand Gatsby, par exemple, pour découvrir, loin de l’optimisme des Lumières, les tonalités noires et corrosives d’une formation conçue comme école de la modernité. L’hybridité commence par ouvrir une brèche, pour ensuite la combler. Le moment de décanonisation, si prononcé chez Cervantes et tout au long du XVIIIe siècle, est suivi par un mouvement de recanonisation, qui nous permet de parler, justement, du modèle “classique” du roman réaliste au XIXe siècle.

17Le roman historique constitue également une bonne pierre de touche pour les problèmes concernant l’hybridité. Scott aimait beaucoup “illustrer” ses romans à l’aide de poèmes ou de chants. Les commentaires “personnels”, en marge du récit, dans les romans de Balzac ou dans Notre-Dame de Paris sont célèbres. S’agit-il d’hybridations ? Peut-être, mais pas au sens de brèches, évoqué auparavant. Le canevas du roman historique est des plus solides puisque, sur une trame de fond constituée par l’Histoire et rendue avec plus ou moins de visibilité selon les cas, vient se greffer une deuxième série d’événements fictionnels : le “roman”. Un exposé, même prolongé, sur l’architecture du Moyen Âge, par exemple, comme dans le roman de Hugo, n’est pas en mesure d’attaquer cette base. Le poème intercalé, comme l’exposé érudit, sera perçu comme un supplément, une parenthèse – un “para-logue”, si l’on veut –, qui ne fait que confirmer l’immensité du passé et la médiocrité du présent. Une autre question émerge au sein du roman historique : celle de l’ambition affichée de véridicité, à laquelle il a été fait allusion plus haut par référence à Manzoni. L’arrière-fond historique et le commentaire auctorial occasionnel soulignent cette ambition. Il s’agit là d’un registre critique où l’hybridité peut certainement intervenir. Toutefois, l’évolution du roman historique, très présent tout au long du XIXe siècle, manifeste surtout un courant contraire à l’hybridité. L’idéal de la grande fresque historique traçant un tableau, le plus complet possible, d’une époque de grands changements s’exprime avant tout par un discours romanesque homogène, dicté et maîtrisé par une seule voix, que ce soit celle, par exemple, du Tolstoï de Guerre et Paix ou celle d’un Pirandello dans Les Vieux et les Jeunes. Cette tradition persiste jusque dans le XXe siècle, où elle témoigne précisément de la solidité du modèle. En restant dans le domaine italien, le chef d’œuvre – et roman à succès – de Tomasi di Lampedusa, Le Guépard, qui ne laisse intacte aucune illusion, fût-elle simplement réformiste, du Risorgimento, est un exemple de roman où tous les épisodes et tous les événements appartiennent à la fois à la diégèse et à l’explication. Mais en même temps, dans le dernier quart du siècle, se manifeste au sein du roman historique une nouvelle sorte d’hybridité qui bat en brèche à la fois le discours monotone et la prétention à la véridicité. À chaque fois, l’instrument mis en œuvre est la fragmentation interne du langage. Plusieurs langages, dès lors, se trouvent juxtaposés l’un à l’autre, dans le but de faire ressortir une vérité plurielle. L’unification italienne, racontée par Consolo dans Le sourire du marin inconnu – dernière en date des tentatives romanesques de réexamen du Risorgimento – n’a été obtenue, dans la perspective de l’auteur, que par l’oppression de pauvres illettrés, doublement réduits au silence : par l’armée officielle qui les a exécutés et par l’historiographie officielle qui ne les a ni écoutés ni compris. Or le roman, précisément, leur donne la parole dans le chapitre final, où un dialecte, construit par l’artifice de l’auteur, leur permet de crier leur vérité à travers les graffitis inscrits sur les parois de leur prison. Le multilinguisme apparaît comme un facteur d’hybridation important pour une littérature que d’aucuns appellent postmoderne. Ce multilinguisme est un phénomène pluriel en soi et s’étend jusqu’à couvrir, toujours dans le domaine du roman historique, l’exubérance expressive d’un Pynchon dans Gravity’s Rainbow, le langage-refuge, idiolecte, reflet à son tour d’un univers imaginaire, inventé par Tournier dans Le Roi des Aulnes, la recherche documentaire diversifiée du Soljénitsyne de L'archipel du Goulag et, peut-être surtout, le jeu incessant avec d’innombrables codes culturels que l’on trouve dans Les enfants de minuit de Salman Rushdie.

18C’est Rushdie qui nous met sur la trace de son grand modèle : Joyce. L’Ulysse, c’est bien connu, constitue un véritable treillis de langages divers entremêlés, en même temps qu’il accomplit le geste de décanonisation définitif par rapport à son modèle antique, la matrice narrative de l'Odyssée. Cette décanonisation ne s’effectue pas seulement, par ailleurs, sur le plan formel mais également au niveau de la thématique et du positionnement social de celle-ci : l’épopée est descendue jusqu’aux petites gens, habitants d’un petit monde. L’hybridité a atteint un degré de pénétration tel, dans ce “roman”, qu'elle bascule presque dans une nouvelle sorte d’homogénéité. Au risque du paradoxe, il faut néanmoins constater que la donnée langagière – ses différents registres et niveaux d’emploi, ses stades d’évolution, sa transformation au moment de traverser la conscience – est devenue l’“événement” de l’Ulysse, beaucoup plus que les “non-aventures” de Bloom. Est-il permis de parler de “parenthèse” quand, dans l’épisode de la maternité, la croissance d’un embryon est “traduite” par un énoncé qui parcourt les couches chronologiques successives de la langue anglaise ? La parodie, le “chant-en-marge” s’est fortement déplacé vers le centre pour peu que la distinction tienne encore. La machine narrative, en termes d’événements, s’est grippée et les moments de stase ont envahi tout le terrain du roman. Un bel exemple en est fourni dans le chapitre des Lotophages où chaque fragment de texte a adopté la forme et le contenu du repos et de la chute, d’une stase généralisée due au principe de “gravité” : les chevaux somnolents qui ruminent, les cracking curricula scolaires à l’allitération pleine d’ennui, la messe aux sonorités soporifiques ne sont plus mis en scène ici pour “exprimer” la torpeur mais pour assurer à l’idée une “textualisation” aussi pleine que possible.

19Récapitulons un instant les étapes parcourues pour arriver là. Le moment où Don Quichotte, ahuri, reconnaît son ami Carrasco sous son déguisement de “chevalier aux miroirs” et où Sancho reconnaît son camarade Tomé, qui a mis son faux nez dans sa poche, est emblématique pour la décanonisation d’un “roman” devenu pure chaîne événementielle. Les discussions qui s’ensuivent, entre Carrasco et son valet, entre Don Quichotte et Sancho, constituent le “nouveau” roman. L’effet parodique est explicite et total, l’hybridité saute aux yeux. Avec son Meister, Goethe atteint un niveau où les deux paradigmes – diégétique et herméneutique, au sens où Barthes emploie cette notion dans S/Z – s’intègrent harmonieusement tout en restant reconnaissables dans leur singularité. Le modèle romanesque ainsi établi sera extrêmement influent par la suite et pour longtemps. L’on pourrait dire que La Montagne magique, par exemple, en constitue en quelque sorte l'aboutissement dans le domaine germanique. Avec Joyce, les contours des paradigmes se sont effacés : la parodie est là, non plus distincte mais généralisée. L’on comprend alors l’effet produit par l’Ulysse sur les écrivains contemporains. Tous étaient plus ou moins engagés dans la même réflexion, dont les fruits ont fait du début du XXe siècle la période d’essai par excellence pour le roman. Robert Musil lui, avec L’homme sans qualités, laisse l’édifice langagier intact, introduisant même une préciosité de ton un peu anachronique et qui possède un effet décanonisant certain. Son roman a entièrement évacué l’action pour devenir pure réflexion, ou mieux, suite de réflexions. C’est le roman-essai par excellence et, dès lors, comme Joyce, mais sur une autre piste, une évolution radicale du modèle goethéen. C’est comme si Diderot avait décidé de supprimer entièrement la cavalcade burlesque pour ne maintenir que les réflexions. Le cas de la Recherche proustienne est encore différent parce qu’un “je” occupe le devant de la scène et que l’énoncé, contrairement à Joyce et Musil, où l’énonciation est décentrée – Bloom n’est pas “je” –, provient de cette source unique, qui contemple et parfois raisonne, qui réfléchit et se souvient. Proust, d’autre part, chérit l’anecdotique, manipule le registre de la chronique mondaine jusqu’à en faire, à son tour, un outil de décanonisation. Alors que défilent les petits tableaux mondains les pages, essentielles, de réflexion sont introduites naturellement. La zone de transition est floue : le souvenir du toit et du clocher de St-Hilaire, se transformant sous le soleil en « brioche bénie » et en « coussin de velours », tient à la fois de l’anecdote et de l’exposé de poétique vers lequel, par ailleurs, tend tout le passage. La distinction entre “spectacle” et “être” est amenée par un épisode presque insignifiant, mais qui, dans les pages sur la Caritas de Giotto, va prendre une tournure nettement théorique et déboucher, à partir alors d’une discussion générale des Vertus et vices de Padoue, sur une réflexion étonnante à propos de la charge de réalité que contiennent les “symboles”. Si Joyce efface les contours du diégétique et de l’herméneutique, Proust, en un sens, les rend perméables l’un à l’autre.

20C’est, dans la littérature européenne du XXe siècle, à ce stade de pénétrabilité et d’échange entre ce qui était qualifié autrefois d’éléments discrets, qu’opèrent les écrivains qu’étudient Rinaldo Rinaldi et Walter Geerts. Rinaldi identifie une forme très spécifique d’hybridation qui constitue en la juxtaposition – et non point la composition – de deux discours, reproduisant parfois implicitement ou explicitement l’alternance des genres. Les modalités de ce contrepoint varient : le rapport hiérarchique entre les discours, la motivation qui engendre leurs liens, la perception de leurs frontières. Mais, de Virginia Woolf à Tournier, le contrepoint marque, dans la perception de la réalité, la difficulté – voire la rupture – du rapport entre le “dedans” et le “dehors”, jusqu’à traduire chez Calvino (Les Villes invisibles) ou Perec (W ou le souvenir d’enfance) une double extranéité : l’écriture affiche désormais la dimension conventionnelle de l’existence et le paradoxe d’une société, dite « de communication », où l’on touche au non-sens et au silence. C’est, dans les conditions particulières de la diffusion du postmodernisme en Italie et à ce point extrême des limites qu’une poétique de négation pose au romanesque, qu’opère l’écriture de Manganelli, le “texte-Protée” comme le nomme Geerts : l’hybridation touche là à ses ultimes raffinements formels, bourrant le texte d’inventions parodiques, saturant le texte de traces innombrables des déplacements et mélanges génériques, travaillant tant au niveau de la fabula qu’à celui de l’énonciation, conférant enfin une portée théorique aux expérimentations scripturales. Et, surtout, la variabilité et la profondeur des « livres parallèles » – lorsque le commentaire inscrit la géométrie textuelle dans un espace à trois dimensions – proposent au « livre » l’infinité de tous les livres possibles : qu’en est-il dès lors de la faculté qu’aurait la littérature de représenter des savoirs sur le monde ? Toutefois – sommes-nous amenés à constater – n’est-ce pas aujourd’hui le monde de la postmodernité lui-même, de par son morcellement et la saturation informationnelle qui exige une littérature pluridimensionnelle, prismatique ?

21La pratique d’écriture des écrivains et donc la réflexion des critiques ont quitté le terrain de l’histoire des formes littéraires, ou même celui d’une histoire de l’idée de littérature qui irait de la singularité des Belles-Lettres à la contamination des formes multi-médiales de communication littéraire : l’hybridité, mobilisant nos conceptions de la représentation et de la fiction, met en jeu la structure même de nos systèmes symboliques et cognitifs.

Un explicit et non une conclusion

  • 15 Cf. Kundera (Milan), L’art du roman (essai), Paris, Gallimard, 1986, p. 17 : « Comprendre avec Des (...)
  • 16 Ibid., p. 16 : « Le roman qui ne découvre pas une portion jusqu’alors inconnue de l’existence est i (...)

22Au moment de clore la présentation d’études soucieuses de ne jamais borner le discours critique et seulement désireuses de souligner la force d’un concept dans le champ théorique, une question, qui est essentielle, imposerait la nécessité de continuer. S’il est vrai que la profusion de textes hybrides célèbre la fécondité du processus, s’il semble acquis que la norme ne constitue plus un ensemble strict de formes et de genres mais seulement un réservoir de topoi et surtout la matrice de possibles discursifs, y a-t-il néanmoins —et l’on rejoint là l’interrogation de Wladimir Krysinski – un point limite du processus d’hybridation ? Un point au-delà duquel la déstabilisation des repères (les genres et sous-genres...) et du langage lui-même (les soixante-cinq langues de Joyce et l’enflure des mélanges discursifs...) interdirait aux hybrides d’encore atteindre des savoirs et surtout de les communiquer au lecteur ? Par où le texte hybride, ainsi “dévitalisé” au sein même de ses répétitions, et ne possédant plus « comme seule certitude la sagesse de l’incertitude »15, risquerait de rejoindre les formes les plus molles, ou les plus faibles, de la pensée moderne et postmoderne. Il ne s’agirait pas de la disparition de certaines formes littéraires d’expression mais bien de la perte d’“être” de la littérature, s’il est vrai que – et l’on nous pardonnera de décalquer le propos de Kundera sur le roman – « la connaissance est la seule morale [de l’hybride] »16.

23Peut-être appartient-il dès lors à chaque lecteur, selon son degré de confiance ou de réserve envers la littérature, de se déterminer quant au sens que revêt la prolifération d’hybrides. Force de la trangression, richesse de la différence, tolérance du brassage ; ou bien, manque de repères dans une surabondance d’écarts et effacement d’organicité dans l’excès de la combinatoire.

Cartographie lexicale de hybride

Significations

Synonymes

Antonyme

Métissé →
(adj.)

Significations
croisé (verbe)
hybridé (verbe)
brassé (verbe)

Synonymes
croisé
entrecroisé
entrelacé
hybridé
mâtiné
mélangé
mêlé
métissé

Métissé

croisé

hybridé
brassé

pur

Mâtiné →
(adj.)

Significations
mêlé (adj.)
métissé (adj.)

Synonymes mêlé
bâtard
mâtiné
impur
composite
mixte

Mélangé →
(adj.)

Significations
mêlé (verbe)
emmêlé (verbe)
entremêlé (verbe)
enchevêtré (verbe)
amalgamé (verbe)
entrelacé (verbe)
uni (verbe)
allié (verbe)
fondu (verbe)
brassé (verbe)
combiné (verbe)
associé (verbe) mêlé

Synonymes mêlé
mélangé
immiscé
ingéré
introduit
occupé

Composite →
(adj.)

Significations
mêlé (adj.)
mixte (adj.)
hétéroclite (adi.)
hétérogène (adj.)
mâtiné (adj.)
impur (adj.)

Synonymes mêlé
bâtard
mâtiné
impur
composite
mixte

Impur →
(adj.)

Significations
souillé (adj.)
sale (adj.)
empesté (adj.)
infect (adj.)
infecté (adj.)
malsain (adj.)
boueux (adj.)
bourbeux (adj.)
corrompu (adj.)
imparfait (adj.)
pollué (adj.)
mélangé (adj.)
immoral (adj.)
mauvais (adj.)

Synonymes souillé
sali
pollué
contaminé

Notes

1 Compagnon (Antoine), Le Démon de la théorie. Littérature et sens commun, Paris, Seuil, 1998.

2 Un récent numéro de la revue de l’UFR de Lettres de l’Université Paris 7 s’efforce de poser les bases d’un bilan. Cf. Où en est la théorie littéraire ?, textes réunis par Julia Kristeva et Evelyne Grossman, “Textuel”, n° 37, Paris 7 – Denis Diderot, avril 2000.

3 Les travaux portent tous, à cet égard, l’éclairage particulier des traditions critiques au sein desquelles ils opèrent dans les différents pays : Belgique, Canada, France, Italie, Pologne.

4 Plusieurs initiatives, étalées dans le temps et emboîtées, confluent dans ce volume qui recueille les Actes d’une Journée Internationale d’Études, organisée en Sorbonne le 2 décembre 2000, et les travaux menés conjointement par des chercheurs belges et français dans le cadre d’un programme européen de coopération liant les universités d'Anvers et de Paris III (Programme d’Action Intégrée - Tournesol flamand, 2001-2002).

5 Balzac (Honoré de), La comédie humaine, vol. III, Paris, Seuil, 1966, p. 626. La phrase citée est extraite de la “Préface” à la 1ère édition (1839) du Cabinet des Antiques, in Scènes de la vie de province : « Cette queue n’est pas de ce chat (questa coda non è di questo gatto) ».

6 Le rapport entre la typologie tracée et le corpus examiné est inévitable, même lorsque l’analyse – comme c’est le cas ici – se veut souple, sans l'ambition totalisatrice de certaines théories du roman qui oublient la marque du corpus choisi et de la continuité du sous-genre examiné (on pourrait se borner à citer le roman historique pour Lukacs ou le roman réaliste pour Watt).

7 Cf. la « Cartographie lexicale de l'hybride » en fin d’article, établie à partir de : Dictionnaire de synonymes © 1994-99 SYNAPSE Développement, Toulouse, France – Word : mac 2001. Le lecteur pourra, à sa guise, tracer l’itinéraire de sa réflexion à partir de ces repères.

8 Ainsi par Perec : « L’art du puzzle commence avec les puzzles de bois découpés à la main lorsque celui qui les fabrique entreprend de se poser toutes les questions que le joueur devra résoudre lorsque, au lieu de laisser le hasard brouiller les pistes, il entend lui substituer la ruse, le piège, l’illusion [...] » : Perec (Georges), La Vie mode d'emploi (Romans), “Préambule”, Paris, Hachette (“Le livre de Poche”), 1978, pp. 17-20.
Mais on pourrait citer aussi : Simon (Claude), Triptyque, Paris, Éd. de Minuit, 1973, pp. 233 ; Calvino (Italo), Il castello dei destini incrociati, “Nota”, Torino, Einaudi, 1973, p. 126 ; etc.

9 On rappellera cet autoportrait de Flaubert, dans une lettre à Louise Colet du 21 août 1846, qui qualifie l’écriture tout en décrivant l’homme : « Moi je suis une arabesque en marqueterie, il y a des morceaux d’ivoire, d’or et de fer blanc. Il y en a de carton peint. Il y en a de diamant. Il y en a de fer-blanc ». Mais le terme apparaît aussi dans la critique littéraire, et souvent pour rendre compte de l’interrogation du réel par le roman policier contemporain (par ex. : « Didier Daeninck est un maître dans la marqueterie de l’écriture », in “KaFkaïens Magazine”, http://www@kafkaiens.org).

10 Dällenbach (Lucien), Mosaïques, Paris, Seuil (coll. “Poétique”), 2001.

11 Calvino (Italo), Leçons américaines, “5. Multiplicité”, trad. de l’italien par Yves Hersant, Paris, Gallimard, 1989, p. 170. Texte italien in Calvino (Italo), Lezioni americane (Seiproposteper ilprossimo millennio), Milano, Mondadori (Oscar), 1993 (1ère éd. Garzanti, 1988, p. 116 : « Carlo Emilio Gadda cercò per tutta la sua vita di rappresentare il mondo corne un garbuglio, o groviglio o gomitolo, di rappresentarlo senza attenuarne affatto l’inestricabile complessità, o per meglio dire la presenza simultanea degli elementi più eterogenei che concorrono a determinare ogni evento ».

12 Manzoni (Alessandro), Del romanzo storico e, in genere, de’componimenti misti di storia e d’invenzione, avec une préface de G. Macchia et une introduction de F. Portinari, Milano, Centro Nazionale Studi Manzoniani, 2000.

13 Bakhtine (Michail), Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978, pp. 125-6. Il convient néanmoins de rappeler que Bakhtine lui-même a donné plusieurs définitions de l’hybridité : cette variation confirme à l’évidence le lien qui existe entre les modalités d'hybridation et l’effet hybride dans un texte déterminé.

14 Hamburger (Kate), Logique des genres littéraires, traduit de l'allemand par P. Cadiot, Paris, Seuil (coll. “Poétique”), 1986 (1ère public, en allemand : 1957), p. 78.

15 Cf. Kundera (Milan), L’art du roman (essai), Paris, Gallimard, 1986, p. 17 : « Comprendre avec Descartes l'ego pensant comme le fondement de tout, être ainsi seul en face de l’univers, c’est une attitude que Hegel, à juste titre, jugea héroïque.
Comprendre avec Cervantes le monde comme ambiguïté, avoir à affronter, au lieu d’une seule vérité absolue, un tas de vérités relatives qui se contredisent (vérités incorporées dans des ego imaginaires appelés personnages), posséder donc comme seule certitude la sagesse de l’incertitude, cela exige une force non moins grande ».

16 Ibid., p. 16 : « Le roman qui ne découvre pas une portion jusqu’alors inconnue de l’existence est immoral. La connaissance est la seule morale du roman ».

© Presses Sorbonne Nouvelle, 2004

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