1On recueille avec soin les textes de Sereni et on les commente1. Je me limiterai à enregistrer l’impact de l’expression « lyrismes interdits » sur le poemetto le en sept parties figurant au centre de Stella variabile. Instruit par le Petit Robert, chacun sait que dans l’Antiquité, le genre lyrique définissait des poèmes destinés à être chantés « avec accompagnement de musique (lyre, flûte, etc…..) et souvent de danse ». A partir de 1755, chez les modernes, lyrique « se dit de la poésie qui exprime des sentiments intimes au moyen de rythmes et d’images propres à communiquer au lecteur l’émotion du poète, et de ce qui appartient à ce genre de poésie ».

2Autre rappel linguistique : dans le temps où, en France, on extrait l’interdit de la polysémie, Sereni écrit son poème2. Chacun sait ce qu’est couramment un interdit, une interdiction. En revanche, inter c’est entre l’interdit, c’est ce qui se dit entre. Si je n’ai rien à répliquer, je reste interdit.

3Également élémentaire, Il breviario di estetica de Croce aide à cerner la notion de lyrisme, puisqu’il codifie une tradition : Pétrarque, Leopardi, D’Annunzio. La poésie lyrique traditionnelle s’édifie sur le refus des failles : entre le moi et le je (celui qui écrit à la première personne fait corps avec son être propre), entre le sujet et le paysage (la métaphore les unit). Enoncé autrement : il n’y a pas de décalage, schématiquement parlant, entre le poète, son vécu et le lieu évoqué, entre sujet de l’énoncé et sujet de l’énonciation. En revanche, la poésie se veut séparée de la prose. Quant au lyrisme lui-même, c’est une posture. Du moins est-ce ainsi que m’apparaît la tradition, après avoir réfléchi sur Un posto di vacanza.

4Plusieurs interdits barrent et structurent ce poème.

5Il y a l’interdit princeps de Fortini, d’entrée de jeu, venu de l’extérieur, sous forme de citation, qui s’adresse nominalement à Sereni et lui enjoint de ne pas écrire ce qu’il s’apprêtait à écrire, non sans hésitation bien sûr.

Strappalo quel foglio bianco che tieni in mano.

6L’épigramme fortinien vise un certain type de lyrisme, quelle que soit la version qu’on choisisse, celle des années cinquante ou celle des années soixante3. L’expression « esile mito » renvoie à Italiano in Grecia, et, plus largement au Diario d’Algeria, construit sur une éthique/esthétique de vaincu selon l’histoire, alors que celui qui écrit est, en fait, un maître de la poésie lyrique, « quello che io considero l’ultimo poeta italiano, nel tempo della poesia italiana », observe le narrateur sciascien de Todo modo à propos de l’auteur de La ragazza d’Atene4. Ce lyrisme est-il d’avant-guerre ? Biographiquement, chez Sereni, l’expérience du vaincu (il était né en 1913) coïncide avec la fin de la jeunesse (Frontiera datait de 1941).

7Le propos de Fortini semblerait, plutôt que le texte d’un ami, l’ordre d’un homme qui a un mandat, si on ne tenait compte notamment de ce qui est affirmé dans la première version de l’épigramme.

Così fossero queste parole soltanto per te
E non anche per me.5.

8Reste que dans la mise en scène de Sereni, à l’intérieur du texte de Un posto di vacanza, la condamnation — l’interdit —, venue de l’autre dioscure de la poésie italienne d’alors, se présente avec une force déterminante, ne serait-ce qu’en raison de son emplacement initial. Aussitôt après le bloc des huit premiers vers ouvrant le poème, et qui en donnent le sens chronotopique, apparaît, avec sa difficulté, le projet d’écrire de l’écrivain. La « pagina bianca » (vers 9) fait qu’on court à Mallarmé, alors qu’il s’agit déjà d’une variante du « foglio bianco » de la citation du vers 14. Dès le vers 15, on retrouve « foglio » sous la forme « fogli » (ainsi que « a mani vuote » reprenant « in mano »). A côté de « fogli », se trouve « carte » (déjà « in carta » au vers 12) dont la bisémie permet d’introduire le verbe « giocare ». C’est comme si la citation de Fortini explosait, projetait ses éclats dans le texte de Sereni. Par ailleurs, on verra, dès le début de cette première partie du poemetto, une faille entre le paysage (le bloc initial) et l’écrivain en tant qu’il est, une feuille à la main, un écrivain. Un oukase le frappe, autant éthique qu’esthétique, qui vise sa pratique de la poésie lyrique. Et il reste interdit.

9Si on passe directement au dernier vers de la dernière laisse, c’est pour pointer un interdit final : « tu davvero dimenticami, non lusingarmi ». À qui s’adresse cette interdiction ? À un miroir.

Ma tu specchio ora uniforme e immemore
pronto per nuovi fumi… (VII, 28-29).

10Vouloir interrompre la relation entre le miroir et le sujet — soi pour le poète lyrique —-c’est prétendre qu’on brise la posture lyrique elle-même. À moins que ce miroir « uniforme e immemore » ne soit celui de Narcisse, c’est-à-dire le miroir de la mort. Particulariser l’eau, l’identifier au miroir, pour adresser un interdit, revient aussi à persévérer dans la voie spéculaire de la métaphore du sujet.

11Entre l’interdit venu de l’autre (Fortini) et l’interdit final que l’ego se signifie à lui-même au moyen d’une objurgation fictivement émise en direction d’un élément du paysage circonstanciel (la surface de l’eau) identifiable à un facteur-clé de tout lyrisme (le miroir), l’auteur du texte déclare s’interdire toute une série d’opérations constitutives de la poésie lyrique, et même du langage. Cela est très net dans le premier mouvement du poème. D’abord, l’inspiration venue du lieu, avec le contraste entre les roseaux du cours d’eau et, dès l’estuaire, une mer pour bateaux charbonniers :

Chissà che di h traguardando non si allacci nome a cosa (la poesia sul posto di vacanza).

12Puis, le regard : y a-t-il de l’auto-ironie dans le choix de « traguardare »6 ? On a à faire, peut-être, davantage qu’à une attitude superficiellement naturaliste, à une prise de position microgéographique, à une intention de poésie sur le lieu, avec équivoque grâce à la bisémie de « sul ». Le projet est abandonné. L’autre tentation, situable temporellement celle-là, concerne une voix, de femme sans doute, perdue dans la réverbération des eaux, mais « Non scrivero questa storia » (vers 27), écrit l’auteur dans son texte, qui renvoie, au contraire, le lecteur à une date précise, l’été 1951, année de la guerre de Corée, « tempo del mondo » (v. 33), qui est aussi le temps d’une parlerie de gauche à Bocca di Magra, expliquant le double sens humoristique de « riva sinistra » (v. 44). L’ironie scripturale par rapport à la jactance du clan auquel appartient Fortini, et auquel Sereni se joint dans un contexte d’après-guerre prolongé, reproduit la prise de distance, l’identité autre, que disait à la faveur de la nuit, la citation de « quel negro » traduit.

13Jean-Joseph Rabéarivelo était malgache et il avait écrit dans un poème intitulé Ton œuvre :

Tu as chanté, mais non pas parlé,
tu n’as pas interrogé le cœur des choses
et ne peux pas les connaître
disent les orateurs et les scribes
qui rient de te voir magnifier
le miracle quotidien de la mer et de l’azur.

14La citation traduite est tronquée, mais derrière le texte d’un autre, d’un nègre — et il est appelé nègre, ce malgache, pas seulement parce qu’il faisait partie de l’anthologie de Senghor7, mais parce que le noir symbolise l’Autre par excellence — Sereni, discrètement, à l’encontre de ceux qui savent et qui parlent, qui croient scruter le fond des choses historiquement importantes, revendique le droit à « magnifier/le miracle quotidien de la mer et de l’azur ». Peut-être qu’on rapprochera l’orateur de la notion d’oratoria, opposée à poesia, dans l’esthétique de Croce.

15Dans le premier mouvement du poème, où la narrativité et la prose même l’emportent, ce qui fait défaut dans la citation (le titre de l’œuvre est également significativement récupérable) indique la condition de l’homme Sereni, qui a chanté, qui est un poète lyrique, que seule la contingence relie à la parlerie de ses compagnons. Le lyrisme est donc interdit : couvert, à l’aube des années cinquante, par « quei parlanti parlanti e ancora parlanti sull’onda della libertà », apparemment innommé dans le texte d’aujourd’hui (l’aujourd’hui du retour à Bocca di Magra8, qui ne pourra être que rétrospectivement documentaire relativement à un temps et à ceux dont les propos croyaient déchiffrer le temps du monde). Mais cette revendication du lyrisme, le lecteur la perçoit grâce à l’intertextualité : la poésie tronquée du nègre qui est aussi un suicidé. Le manque dans la citation de Rabéarivelo fait sens dans le texte de Sereni, puisque celui-ci s’est interdit d’aller jusqu’au bout de la strophe de Ton œuvre, et que le non-dit est l’annonce de la suite du poème de qui dira, à sa façon, le miracle quotidien de la mer et de l’azur.

16Entre les lignes, on ne lit pas que les vers d’un poète malgache du xx ^e siècle : les roseaux, dont on faisait la flûte de Pan, la voix de femme du disque, la danse (pieds nus) constituent des retours du refoulé du lyrisme des anciens, dégradé évidemment.

17Le lyrisme des modernes se construit par rapport à soi. Ici, il est constitué au travers d’une certaine image de soi que Sereni propose dans son texte. Au travers est à entendre dans son sens courant. Le lecteur lit et appréhende ce que dit le texte, d’un point de vue formel plus autobiographiquement narratif que traditionnellement lyrique : un homme — Je — indique qu’il est là, « sul posto di vacanza » puisque son texte s’y déroule ; cet homme se souvient de l’été 1951, du rapport existant entre lui et ses amis de la rive gauche. « Au travers » veut également signifier l’interdit, à savoir quelque chose que le texte ne dit pas explicitement, mais que le lecteur perçoit, que je crois pouvoir y lire. Il semblait s’agir de poésie, mais l’interdit porte d’abord sur un épisode de l’histoire, comme cela se déduit aisément, par ailleurs, de l’attitude historiographique de la gauche italienne. Sereni s’est trouvé hors de toute participation à ce que, chez les « parlanti sull’onda della libertà » est le mythe de la Résistance, puisque, objectivement, il a fait la guerre du côté des perdants ; dans la phase ultime de celle-ci, il a été prisonnier en Afrique du Nord, réduit à l’impuissance. Voilà bien qui interdit tout élan lyrique. Mais Sereni a écrit les poésies du Diario d’Algeria. En vaincu, il a écrit la guerre. La guerre s’est inscrite en lui existentiellement, au point qu’il décrit « il posto di vacanza » (v. 45-49) aux nouveaux arrivants, chaque fois, comme un lieu stratégique de la deuxième guerre mondiale où les américains, vainqueurs d’alors et qui combattent en Corée (années cinquante), bombardaient les allemands, qui seront les vaincus. La guerre contamine le « posto di vacanza », et ce non seulement dans la chronique passée (la linea Gotica), mais dans le présent de 1951, tel qu’il est vécu alors :

e nel ‘51 la lagna di un raro fuoribordo su per il fiume
era ancora sottilmente allarmante,
qualunque cosa andasse sul filo della corrente
passava per una testa mozza di trucidato.

18Dans le final de ce premier mouvement, la guerre est présentifiée par le bruit du hors-bord, la tête au fil de l’eau est l’icône de celle-ci ; son écho se prolonge dans le tir des chasseurs du second mouvement du poemetto (vers 6 à 10), le signifiant reparaît, métaphorisé, dans la 3^e partie, au vers 18 (« È la guerra di sempre »), dans la 5^e partie au vers 7 (« Esplode e dilaga in più punti la sparatoria dei clic clac »). Sereni, par rapport aux parlanti est « Ancora balordo di guerra » (1^ère partie, vers 54), la guerre insiste en lui (« ancora oggi lo ripeto » (1^ère partie, vers 46). Telle est sa condition existentielle.

19Le refus de faire œuvre de poète lyrique insiste également.

Non scriverò questa storia — mi ripeto, se mai
una storia c’era da raccontare (II, 11-12).

20L’emploi du verbe narrare rappelle qu’il existe un lyrisme narratif ou, à tout le moins, dans tout lyrisme, une dimension narrative. Le second mouvement du poème reprend ce qui semblait avoir été abandonné dans le premier, entre les vers 23 et 24. Le texte représente, au sens fort, la tentative de construction d’une poésie lyrique et son échec :

Sentire
cosa ne dicono le rive (II, vers 12-13).

21Le résultat est immédiat, « ma mi avevano previsto sono mute non inventano niente per me » (II, vers 15). Elles ne sont pas saisissables, elles n’ont pas été surprises, elles ne disent rien ; la grande métaphorisation lyrique est impossible, le mutisme des rives renvoie au mutisme du sujet qui voudrait écrire un poème. Il s’adresse aux cannes, il perçoit, sur les rives, la musique les unissant au fleuve. Au vrai, c’est à lui-même que le sujet entend que les cannes (« sono indizi di altre pulsazioni », II, vers 19) renvoient les siennes, et il semble qu’entre lui et les roseaux que la lune éclaire, puis les lumières sur l’autre rive, doive s’établir une liaison, mais « da un codice disperso alla mia controparola » constate Je. Les négations se multiplient, le poème lyrique ne prend pas. Que la métaphorisation ne se fasse pas, que le lieu signifie une radicale altérité, c’est toujours une manière de se dire, d’être lyrique, au vrai.

22Avec la seconde partie (vers 40 à 69 de ce mouvement et le vers 40 reprend littéralement le vers 1 « Tornerà il caldo »), le texte n’est plus l’histoire d’un échec thématique, mais la fin définitive d’un dessein :

qui si rompe il poema sul posto di vacanza
travolto da tanto mare. (vers 60-61)

23La force de la mer interdit, métaphoriquement, toute possibilité d écrire « il poema sul posto di vacanza ». Après l’évocation de « nuove ragazze in fiore » (vers 41-46) qui sont des formes de la quotidienneté et du présent, comme l’étaient les chasseurs précédemment et comme le sera l’attaque du cinquième mouvement, advient le triomphe de la mer : d’abord le bruit que fait une embarcation et qui s’intensifie ; le natante gagne le large (« triturando lo spazio in un celeste d’altura ») ; une vague est rutilante, « oceanica » ; et la mer — le poème s’étant brisé — emporte Je qui, angoissé, voulait se protéger d’elle en lui tournant le dos (vers 5), à l’abri des lauriers roses (vers 46-47). Je a trouvé son accord avec la mer. Cela fait-il une poésie ? Le lecteur perçoit un incontestable lyrisme, « Manière passionnée, poétique de sentir, de vivre » (Petit Robert).

24Dans le choix du micro-lieu, le troisième mouvement de Un posto di vacanza paraît en régression par rapport au final du précédent : on est à nouveau au bord du fleuve, un couple passe, Je s’interroge : que se disent-ils ? Il lui faut l’imaginer : il les a vu passer, au fil des ans, semblables. La durée, ou plus exactement ce qui s’en montre dans la période de vacances, renvoie à la répétition : un couple, c’est toujours un couple, ce n’est pas ce couple qui dialogue sur la rive, c’est le couple, qui justement se dit, ou peut être dit, dans les mots du mythe, dans la parole de Dieu, où est exprimée la tentation du pacte avec le diable, insoutenable pour l’homme dans son rapport avec la femme.

25Au mythe d’expression religieuse tel que le formulait le texte évangélique, est accouplé un mythe laïque, une nouvelle de Boccace. Le texte du Décaméron (V, 8) enchâsse un exemplum venu de l’au-delà dans une situation amoureuse qui, de ce fait, ne sera pas la répétition de l’histoire de la belle inexorable. Cependant, même chez Boccace, l’homme est faible parce que c’est lui qui est représenté comme l’être désirant. Il n’échappe pas, non plus, au lecteur de Sereni que la nouvelle de Nastagio degli Onesti est censée se dérouler dans un lieu proche de la mer, dans une sorte de « posto di vacanza » où le héros de la Filomena du Décaméron a planté ses pavillons.

Né stette guari che la giovane, quasi niuna di queste cose stata fosse, subitamente si levò in piè e comincò a fuggire verso il mare, e i cani appresso di lei sempre lacerandola: e il cavaliere, rimontato a cavallo e ripreso il suo stocco, la cominciò a seguitare, e in picciola ora si dileguarono in maniera che più Nastagio non gli poté vedere.9

26L’habileté dans le maniement de l’intertextualité est grande, à nouveau : « quasi niuna di queste cose stata fosse », c’est, dans la lettre du texte de Boccace, la violence vengeresse que le chevalier de l’apparition fait subir au corps de la dame. La citation complète permet également de bien voir que Je a pris la place de Nastagio degli Onesti et que, à sa perception-remémoration-hallucination, se sont soustraits (le verbe dileguare) « i due che vanno lungo il fiume… » du vers 1.

27Toutefois, le plus important c’est que, à travers l’intertextualité, se dise la relation de l’homme à la femme et la participation-identification de Je à cette relation. Le vécu subjectif de Je est interdit au lecteur, mais il est inter-dit dans la manipulation des écrits mythiques. Dans le quatrième mouvement du poème, le début de la longue parenthèse avec les exemples emblématiques d’Angélique et d’Hélène procède de la même façon. Quel thème plus typique de la poésie lyrique que l’amour et ses aléas ?

È il teatro di sempre, è la guerra di sempre.

28La répétitivité du vécu, l’appel à des écrits mythiques, le sempre n’entraînent pas un gommage du temps du sujet dans sa concrétude singulière s’identifiant à sa mémoire. Ainsi la problématique du poète lyrique revient au premier plan, non pas tant à cause de la poétique de la mémoire caractéristique d’un moment de la littérature italienne, que parce qu’il existe une réplique possible à l’interdit fortinien initial :

Amalo dunque — da cosa a cosa è la risposta, da specchiato a specchiante — amalo
dunque il mio rammemorare…

29Le poète redit que la mémoire n’est pas inerte, ce que manifestait déjà, dans Diario d’Algeria, La ragazza d’Atene entre le « pigro rammentare » (vers 24) de Kadari et le finale :

Così distanti ci veniamo incontro.
E ancora il tuo ricordo ne verdeggia.

30D’autres citations pourraient être trouvées, notamment dans Gli squali10 ou La malattia dell’olmo11 qui iraient dans le même sens.

31Le texte de Un posto di vacanza laisse voir une mémoire qui, dans le jeu de miroirs qui la capte — la mer changeante — se spatialise et se déstructure en projections et métaphores fragmentées.

Amalo dunque il mio rammemorare
per quanto qui attorno s’impenna, sfavilla si sfa:
è tutto il possibile, è il mare.

32Assurément le mouvement de la psyché et son aboutissement dans une potentielle écriture poétique sont dits, et même avec un accent lyrique, mais la spécularité « da cosa a cosa » est-ce bien la posture lyrique que manifeste Un posto di vacanza, ce texte qui s’écrit ?

33L’étymologie commune sous-jacente aux mots de deux langues différentes surprend celui-là même qui les manipule : posture (lyrique) et posto (di vacanza) s’appelleraient-ils l’un l’autre ? Et appelleraient-ils un dasein ? Sereni, qui appartient à la culture milanaise, mesure, entre Husserl et Heidegger, l’impact implicite de la réflexion phénoménologique sur la poésie lyrique, dans la mesure ou elle problématise singulièrement la structure du sujet et sa relation au monde. Il ne sera pas erroné, sans doute, de penser que la singularité de Un posto di vacanza vient de là. La posture lyrique paraît aller de soi, traditionnellement. Or, ce que Sereni ne perd pas de vue, tout au long de son poème en sept parties, c’est que, précisément, la posture lyrique est problématique, que les penseurs de la modernité du sujet contraignent le poète à assumer pleinement cette problematicité dans sa pratique même de poète.

34L’interdit fortinien signifiait que être un poète lyrique ne revient certainement pas à choisir une posture qui va de soi ; et sur le coup Je était comme interdit. Tout un poème sera nécessaire pour donner une réponse, pour que le censeur devienne un interlocuteur, que dans le devenir de ce qui s’écrit se réalise le travail de l’intersubjectivité ; et qu’en même temps, ce poème soit ce que peut être le texte d’un poète lyrique de notre temps, c’est-à-dire, d’un même tenant, une poésie et la manifestation d’une tension problématique relative à l’être même du lyrisme. Reste que, chez Sereni, l’appréhension du réel ne coïncide pas avec l’historisme fortinien.

35Si je fais résonner le texte de Sereni sur un fond de pensée husserlienne, je suis tenté de voir dans Un posto di vacanza, une pratique de l’époché, qui tend à appliquer à la poésie lyrique le même traitement qu’à toute catégorie, c’est-à-dire sa déconstruction et la poursuite du fondement dans une relation authentique, originaire de l’ego au monde. Cet ego est celui du poète lyrique, de Sereni formulant in prima persona, l’universalité de son dire. Il est un poète lyrique, et son lyrisme ne se soustrait pas à l’ontologie contemporaine du sujet.

36Dans cette perspective, s’interdire une série de possibilités lyriques, exposer cette situation, c’est-à-dire s’exposer effectivement, illustre le désengagement de l’ego par rapport à une expression du lyrisme à laquelle il n’adhère pas ou plus, et qui va jusqu’au naufrage du « poema sul posto di vacanza », alors qu’en revanche l’acceptation d’un rapport avec la mer indique un autre choix : là « è la provocazione e la sfida » (II, 48). Le sujet franchit une barrière :

ecco anche me dalla parte del mare
fare con lei tutt’uno
senza zavorra o schermo di parole, (II,63-65).

37Ce lyrisme existentiel se continue dans la réponse du poète sur laquelle s’achève le troisième mouvement.

38Le quatrième mouvement, au centre du poemetto, ne comporte plus, grammaticalement, de première personne. La troisième personne objective « lo scriba », celui qui écrit, le poète en tant qu’il fait œuvre d’écrivain. Il n’est plus un Je se confondant avec la mer, saisie, sans doute, dans un mouvement intentionnel. Désormais, il regarde « lo scafo allontanarsi tra due ali di fresco… » (IV, 5 et suivants) ; il définit son propre moi :

Passano — tornava a dirsi — tuttti assieme gli anni
e in un punto s’incendiano, che sono io
custode non di anni ma di attimi (IV, 19-21).

39Un lecteur de Heidegger se souvient du berger de l’être, il perçoit similitude et différence.

40Toujours dans ce quatrième mouvement, la seconde partie de la parenthèse centrale décrit « lo scriba » dans son activité de poète, d’assembleur de mots.

Di fatto si stremava su un colore
o piuttosto sul nome del colore da distendere
sull’omissione, il
mancamento, il vuoto:
l’amaranto,… (vers 30-33).

41De la couleur, de sa valeur paysagère, de son étymologie analogique, il est encore question dans le finale de ce quatrième mouvement. Le rouge sombre, typique de la plante qui veut dire en son étymologie grecque « qui ne se flétrit pas », reparaît dans Niccolò, la poésie qui, comme un tenon, s’encastre dans Un posto di vacanza. Couleur que les peintres de jadis ont dû aussi capter, cet amaranto est un mot qui correspond à un vide, qui le voile et le dévoile : « l’omissione, il mancamento, il vuoto ». Dans vacanza je lis également vacuo, je perçois le vide.

42Est-ce une errance que de songer au potier heideggerien ?

Le potier saisit d’abord et saisit toujours l’insaisissable du vide, il le produit comme un contenant et lui donne la forme d’un vase. Le vide de la cruche détermine tous les gestes de la production. Ce qui fait du vase une chose ne réside aucunement dans la matière qui le constitue, mais dans le vide qui contient.

43Le poète comme le potier ? Le poème est-il une chose ? D’entrée de jeu, dans les huit vers introductifs du poème, étaient convoqués la mer et le ciel, un jour « che è prima di esistere » et, quelque peu mystérieuse, « la cosa che sprofonda in mare ». Je pense encore à Heidegger.

La terre et le ciel, les divins et les mortels se tiennent, unis d’eux-mêmes les uns aux autres à partir de la simplicité du quadriparti.

44Les efforts du scribe ont abouti à ce texte où la mer est dite12, où l’amarante ressort ; le choix de l’homme qui écrit est décrit, mis en scène « sul posto di vacanza ». Il s’est choisi comme poète lyrique. Est-il sentiment plus intime qu’on puisse exprimer au moyen de rythmes et d’images ? C’est pourquoi il faut dissimuler la force de son choix et ramener cet engagement de soi à n’être que la recherche d’un mot qui dise une perception du paysage. Un lyrisme cachant le travail du scribe est interdit.

45Se savoir scribe, se dire scribe et le donner à lire, comporte un risque qui est au cœur du cinquième mouvement (vers 8 à 17).

Pensavo, niente di peggio di una cosa
scritta che abbia lo scrivente per eroe, dico lo scrivente come tale…

46Là encore un lyrisme qu’il faudrait s’interdire, que soi-même on a interdit. De plus, Je ressasserait ses chromos, il ne serait qu’un « superstite voyeur ». Cette formule peut rappeler que l’oubli de l’être fait de l’étant humain « un voyeur d’idées ». A ce point du poème, la déréliction de Je, le poète lyrique dépossédé de l’existence est extrême. C’est alors qu’il fait surgir celui qui l’a poussé, originairement, vers ce lieu, vers Bocca di Magra, lui en parlant en des termes lyriques.

un fiume negro — aveva promesso l’amico —… (I, vers 17 à 21).

47Vittorini est mort, c’est une apparition-hallucination. On évoque souvent le lyrisme vittorinien, pour qualifier sa prose, pour parler de l’homme, de ses projets. Sous forme de pastiche, ce cinquième mouvement de Un posto di vacanza en offre un échantillon. Le propos vittorinien est, lui aussi, un lyrisme d’un autre temps, que son auteur ne reconnaît plus, qui n’adhère plus à Bocca di Magra aujourd’hui : le charme est bien rompu. Peut-être, dirons-nous, parce que « i nomi si ritirano dietro le cose ». Comme Nicolo, Vittorini n’est plus. C’est parce qu’il est un vivant que le poète lyrique, avec Bocca di Magra, a « un conto aperto non di sole parole », espère-t-il.

48Accrocher l’existence aux mots (la métaphore), être un étant enté dans l’être, c’est ce que montre l’avant-dernier mouvement, le sixième, de Un posto di vacanza. Dans son texte, le poète lyrique incarne ce nœud de relations. Seul un authentique poète lyrique trouve les mots et les assemble pour dire « la razza vivente » (vers 1 à 3), puis mourante (vers 4 à 7). Vient ensuite le commentaire technique des pêcheurs sur le comportement mimétique du poisson par rapport au milieu (vers 8 à 10). Dans les vers 10 à 13, Je se situe à l’égard de cette expérience qu’il n’a pas. Avant d’être un terme de la métaphore, la razza existe en tant que telle et dans son rapport avec un milieu, ce qui signifie que la vie singulière est inséparable du flux. Telle est la culture du pécheur, à laquelle le poète ne participe pas, dont il est exclu, qu’on peut viser à travers les mots de Fissità :

cose che io non so fare. Nominarle appena.

49Dans les vers 16 à 21 se développe le second terme d’une métaphore qui, justement, n’est pas nouée banalement avec la razza. Il s’agit de la vie même du poète lyrique, lequel ne peut communiquer aux experts de vie ittica son expérience :

A quegli esperti avrei voluto dire delle altre ombre e colori
di cent’attimi in noi […] di quanti vi spende anni l’occhio […]
prima che aggallino
freddati nel nome che non è la cosa ma la imita soltanto.

50Entre le pêcheur et le poète l’absence d’une même culture interdit la communication du dire du poète lyrique. Mais le lecteur, lui, perçoit l’expression « meurtre de la chose » désignant le signe, derrière les deux derniers vers cités. Touchée à mort était la razza.

51La mort, la vieillesse… « Ci si sveglia vecchi… ». Le poète lyrique dit la vieillesse. Il rappelle ce que l’interlocuteur soutenait, sans doute à juste raison ; que « non sempre giovinezza è verità », ce qui sera redit et développé en V, 9-10. Biographiquement aussi la boucle est bouclée :

Ma — il mare incanutito in un’ora
ritrova in un’ora la sua gioventù —
dicono le voci sopraggiunte in coda al fortunale.

52Ce sont ces voix-là qui le disent, et le fortunale, déjà lu en V, 18, a peut-être quelque analogie avec la guerre. Reste que ce poète lyrique, comme d’autres et après bien d’autres, a choisi la mer pour dire, se dire.

53Le philosophe Paci13 écrit, à la fin de Funzione delle scienze e significato dell’uomo, dans un glossaire, à l’entrée Riconsiderazione (Rückfrage) :

È l’operazione con la quale nel presente storico attuale rifletto sempre di nuovo sul passato per la prassi orientata verso un futuro guidato dal significato di verità. La riconsiderazione è anche una continua correzione e un continuo rinnovamento. Non è un «tornare indietro» all’essere originario, intendendo l’essere come qualcosa di metafisicamente originario rispetto al presente e al soggetto. La riconsiderazione husserliana è continuamente rifondata dalla presenza nel processo storico: l’interpretazione di Rückfrage come «un ritorno indietro all’essere». È dovuta a quella «geniale mancanza di scientificità» che Husserl attribuiva a Heidegger.

54Or, non seulement le septième et dernier mouvement de Un posto di vacanza pourrait être considéré comme une Rückfrage par rapport aux mouvements précédents, mais c’est le poème lui-même, en son entier, qui me semble proche de la définition donnée par Paci. Le « disegno profondo » (vers 17), c’est-à-dire le sens de ce « progetto sempre in divenire » (vers 20-21), où le sujet est partie prenante, suivrait cette logique phénoménologique de la Rückfrage, avec ce correctif que, alors que Paci s’interrogeait sur le savoir, Sereni regarde évidemment du côté de la poésie ; le philosophe pensait à l’histoire, le poète optant pour le sujet individuel, la subjectivité.

55Cependant, récapitulant une lecture possible de Un posto di vacanza, je suis frappé, dans cette navigation lyrique, par l’accumulation des écueils sous forme d’interdits, avec lesquels Sereni joue et dont il se joue : interdit idéologique des parlanti, interdit scientifique (« Un sasso, ci spiegano/non è così semplice come pare… » vers 10 et suivants), thématiques, esthétiques, existentiels, ontologiques, venus de l’extérieur ou que le poète a intériorisés, qui sans cesse risquent de le rendre muet, qui font que son dire ou son non-dire, se perçoit par à-coups entre les lignes. Mais, d’un même mouvement, la force lyrique de Un posto di vacanza est présente, et le poète est allé jusqu’au bout de son projet. Les derniers vers, sous forme d’ultime interdit, que motive le désir du ne-plus, signifient bien que le projet est achevé.

56La multiplicité des interdits n’en postule qu’un seul, qui n’est pas celui que, concrètement, Fortini a formulé dans son épigramme : interdire est une façon universelle de se poser par rapport au lyrisme, de s’y opposer. Ce à quoi Un posto di vacanza constitue une réponse pratique et théorique. A coup sûr, Sereni sait que la poésie lyrique n’est pas un en-soi. Moins que toute autre expression, elle ne s’abstrait. Le poète lyrique est dans sa poésie, il est sa poésie. Ce mouvement qu’est le lyrisme part d’un sujet, l’auteur du texte où celui-ci s’énonce comme Je. Que faire, alors, si on est un poète lyrique, un sujet qui a fait choix de cette posture, et quun interdit tombe : le lyrisme est banni au nom d’un choix politico-idéologique, de l’épistémé, d’une autre idée de la poésie, de l’être ou de l’existence. Le poète lyrique ne connaît qu’un lyrisme : le lyrisme c’est le sien, ses poèmes renvoient à sa singularité ; si son lyrisme est interdit, c’est la même chose, pour lui, que d’interdire tout simplement le lyrisme. La réciproque est évidemment vraie. Récuser sa poésie, c’est l’interdire lui, puisqu’il est sa poésie et que sa poésie c’est lui. Aucune autre figure ne montre, comme celle du poète lyrique que frapper d’interdit la création revient à frapper d’interdit le sujet qui en est le porteur. Quelles qu’aient pu être les intentions de Fortini (et de Sereni), Un posto di vacanza est la réponse du lyrisme à l’interdit.

57La réplique se construit à travers la mise en scène de Je par lui-même. Il est vrai qu’il existe également une tradition de la mise en question du poète lyrique, qui est sans doute une réplique à son exaltation (par lui-même). On cite le Vate, mais Ungaretti s’exclame :

Sono un poeta
Un grido unanime…

58On leur oppose Gozzano ou Montale. Mais la dénégation reste complaisante, car ces débris sont les miens et je les sublime dans mes vers. Quant à Sereni, il se met à la question. Poète lyrique, il est dans son lieu : le fleuve, la mer, une frontière, des souvenirs, le vide… S’autoreprésenter comme poète c’est se montrer en train de faire un poème et le faire, et qu’il y soit question de soi — en tant que le choix existentiel et le choix lyrique ne sont pas dissociables. C’est relever le défi des interdits, car le sujet qui crée en se créant, et réciproquement, veut, par une prise sur sa langue, incarner l’universel singulier.