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Conclusion : le design, ou la présence obstinée de l’objet

p. 111-119


Texte intégral

TROIS AGENCES, TROIS FORMES DE DESIGN

1La comparaison entre trois conceptions et trois modes d’organisation du design industriel a permis de mieux analyser la tension qui caractérise celui-ci, entre la logique de l’usager (pourquoi achète-t-il, que veut-il des objets, que met-il en eux ?), la logique de l’usage (que se passe-t-il avec les objets, en situation ?) et la logique de l’objet (est-il beau, bien fait, fonctionnel, adapté ?). La difficulté qu’il y a à coordonner dans un produit ces logiques, parfois très divergentes, a pu être mieux évaluée, à partir des différences que la comparaison a mises en évidence, mais aussi à travers la cohérence d’ensemble du projet qu’est le design industriel. Ce projet est largement partagé par tous les designers industriels, qu’ils soient fonctionnalistes, créatifs ou gestionnaires. Les différences indiquent plutôt les points de tension, chacun reconstruisant l’ensemble des contraintes, mais en mettant l’accent sur une dimension à ne pas sacrifier au nom des autres.

2Nous avons vu GAP défendre à la fois l’objet, comme support de sens à travers l’évocation de ses formes, et l’usager, comme être imaginatif et riche en sentiments, qui n’investit les objets ni comme de simples fonctions, ni comme de simples signes sociaux, mais qui en fait les supports actifs de la signification qu’il donne au monde. On peut considérer la conception de GAP comme l’image dominante que les designers français se font de leur activité. Elle est clairement opposée au réductionnisme usagiste, qui ne voit de plaisir de l’objet que dans le bon déroulement mécanique de l’usage, et à la rationalité du marketing, qui ne laisse au « prospect » que le déterminisme des catégories qui le clouent à ses questionnaires. Mais elle a son point faible : elle laisse aux autres le soin de définir la technique, la fonction et le marché. Plus encore, on peut dire que, dans une large mesure, elle ne se donne pas comme tâche de travailler la configuration matérielle de l’objet lui-même et son adéquation à l’usager dans l’usage. Elle n’envisage son travail sur l’objet que comme une addition, c’est une surcharge affective et symbolique, destinée à lui redonner du sens, à travers sa réinsertion dans le monde de l’usager par le biais des associations qu’il suggère, du pouvoir d’évocation qu’il a, des prises imaginaires dont le design le dote. Si, par rapport au simple employeur d’objets, l’usager est enrichi de toute son imagination, de son appartenance au monde, de ses facultés d’investissement affectif des objets, il est en contrepartie amputé de son réalisme, il est coupé de ses exigences au quotidien envers les objets qu’il utilise. Quant à l’usage lui-même, comme situation, il est tout simplement évité, ce n’est que le point de passage sans épaisseur qui sépare l’univers de la technique de l’univers du sens, de l’imagination et de la beauté des formes. Certes, on a vu que, comme en sous-main, dans le cours du travail, les designers de GAP ne cessent en réalité de revenir à l’usage, et de redessiner les contours techniques, fonctionnels et marchands de leurs objets : reste que ce moment central du travail n’est guère perçu comme tel, et laisse les designers désarmés, sinon pour le faire, du moins pour le dire et l’analyser.

3C’est la position point à point symétrique qu’occupent les designers de GEST. Ils ne voient que leurres commerciaux, ignorance intéressée, immaturité du consommateur, dans l’appel des objets tels que, dans leur complicité, marchands et designers du « look » les présentent à l’acheteur pour le séduire. Faire un design honnête, c’est se frotter à la rudesse et l’irrévérence systématiques des objets, éternels récalcitrants aux fonctions que nous voulons leur faire remplir. C’est donc imaginer les cas d’usage réels, et non faire rêver sur des objets imaginaires : le charme de ceux-ci est aussi fort dans le magasin ou sur le catalogue, que leur inadéquation totale une fois qu’ils sont achetés ; alors ils sont là, encombrants, cassés, bloqués, impossibles à mettre en marche, bruyants et inutiles. Non, plus modestement, designer ce n’est pas suggérer le plaisir, c’est limiter la gêne. Satisfaire un usager, et non séduire un gogo.… S’il est clair que cette opposition militante, se cantonnant à une définition « manipulatoire » de l’usage, réduit abusivement à de l’inexistence l’imaginaire, le plaisir, le sens, dont GAP se fait une mission de charger les objets, inversement, le prosaïsme obstiné de l’usagiste vient rappeler un autre registre de la réalité des objets : leur opiniâtreté à ne pas être ce qu’on veut qu’ils soient. Dans la conception symbolique du design, l’usage se retrouve extérieur à l’objet lui-même, tout comme à l’usager parti dans ses associations : l’usage n’est qu’un seuil, la ligne de partage va découper l’objet entre une réalité technique, passive, inintéressante, laissée aux ingénieurs, et une appartenance imaginaire à un univers rempli de sens, mais qui se détache aussitôt de l’objet matériel, enseveli sous les images qu’il supporte. GEST remet au premier plan l’usage, si bien qu’à la limite, hors de leurs continuelles scènes de ménage, il ne voit plus ni usager ni objet. Loin de se résumer à leur fonction d’usage ou à leur fonction de signe, les objets résistent. Seule la situation d’usage révélera leur comportement — c’est-à-dire ni les plans, ni les composants techniques, ni non plus les valeurs sociales, les signes distinctifs ou les rêves dont ils sont porteurs. La vraie leçon de GEST n’est pas un fonctionnalisme, assez plat, qui rabattrait lui aussi l’usage sur l’objet, tel que l’étude de ses fonctions le planifie. Elle est plutôt à déchiffrer dans le combat minutieux de ses designers-usagistes avec les objets-dans-l’usage, c’est-à-dire non pas tels qu’ils devraient fonctionner mais dans leur action réelle, continue, imprévisible, jamais tout à fait domesticable. En face de ces objets actifs, un usager bien pauvre, certes, bien peu sensible et affectif — mais après tout, il existe aussi, cet usager démuni, impuissant face à des objets récalcitrants, tel que nous le sommes si souvent en situation d’usage. En revanche, à la différence de la vision de GAP, si l’usager vu par GEST est pauvre, l’usage est très riche, comme instant, situation, dans ce qu’il a d’irréductible à ses deux partenaires, l’usager et l’objet. A eux deux, ces deux cabinets au style, aux façons de travailler et à l’image de marque dans le milieu très contrastés savent donner à chacun des registres de l’interaction usager-usage-objet tout son relief, mais ils le font en les jouant les uns au détriment des autres, au moins au niveau de leurs conceptions.

4La leçon de Renault se situe sur un autre plan : celui de l’organisation. Il n’y a plus besoin de parler de différentes conceptions du design, et surtout de les opposer, alors qu’on en voit les limites inverses et le problème commun : une distribution des tâches, et une définition méthodique des moments de passage entre elles, permettent de les inscrire toutes dans le fonctionnement du travail d’un collectif coordonné. Le concept aux uns, la réalisation aux autres. L’accumulation des cahiers des charges d’un côté, l’espace et le temps de la création reconnus et dotés d’une place, de l’autre. Parce qu’est levée pour elle la contrainte de la réalisation, la réflexion globale a droit à son autonomie, sur les modes de vie, le long terme, l’ensemble du dispositif collectif dans lequel sont plongés usagers et objets ; et inversement, ou plutôt parce qu’existe cette autonomie complémentaire, la réalisation, elle, peut s’attarder sur le plus petit geste, se mouler dans la situation, ou laisser l’esquisse imposer sa ligne. Mais pour cela, il faut organiser la négociation entre ces moments inverses, exiger la stricte obéissance à des procédures de mise en forme et d’évaluation. Alors la tension est gérée, car elle est relayée par des médiations qui distribuent les moments de la production, sans les aligner le long d’une improbable division mécanique des tâches. Résultat : c’est encore un autre revenant qui apparaît ; non pas l’usage, en situation, contre l’usager ; non pas l’imaginaire, le rêve, le sens, contre la fonction ; mais l’objet lui-même comme présence, unité matérielle, forme synthétique, irréductible aux projets qui l’ont conçu — mais inconcevable sans le berceau de ces projets. Face à lui, un usager global, qu’il est vain de découper en tranches, une lamelle de technique, une lamelle de désir, une couche d’irrationnel, une rondelle de calcul et une croûte de snobisme : il va du plaisir du geste à l’adhésion à un mode de vie, de la sensation au sentiment, et tous les registres de l’usage lui sont accessibles, selon l’objet qu’on lui présente. Grâce à son inscription dans l’organisation, l’opposition s’est décalée de façon décisive : elle ne joue plus entre des fonctions de l’objet, au sens large (l’utilité en est une, mais c’est tout autant transformer l’objet en une fonction que d’en faire un support de rêve, un symbole social, un porteur de beauté, un moyen d’agrément). Elle ne porte pas davantage sur des propriétés de l’usager, que tel ou tel courant valorise ou dénie (ses compétences d’utilisateur étant par exemple jouées contre sa vulnérabilité comme sujet de désir, ou son investissement affectif contre son portefeuille). L’organisation permet de rendre efficace une opposition beaucoup plus fondamentale, qui coupe l’objet en deux : elle sépare l’objet considéré comme la somme de tous les projets qui le prennent pour cible, et l’objet en lui-même, comme résistance de la matière, logique de la forme, synthèse pratique d’une réalisation.

5L’étude du travail des designers, de l’organisation de leurs services dans la chaîne de production des produits, et des techniques de représentation qu’ils mettent en œuvre, a permis de mieux dégager les modalités possibles d’une anticipation de l’usage, ou plus exactement de l’objet dans- l’usage. Par opposition au marketing, en particulier, les designers sont soumis à une contrainte pressante : leur tâche de mise en forme de l’objet, de « réalisation », avec toute la polysémie du mot, tout ce qu’il comporte d’indéterminé par rapport à l’idée d’un cahier des charges censé porter les desiderata de la demande, impose la nécessaire condensation de ses dimensions, esthétiques, techniques, fonctionnelles, marchandes, et plus encore la prise en compte de la présence de l’objet en tant que tel : moment décisif, toujours refoulé par les analyses rationalisantes, et en même temps seulement possible à partir d’elles. C’est ce moment indécis, ouvert, où l’objet prend forme, qui refait surgir, des esquisses mêmes, la pluralité des solutions possibles et l’indétermination structurelle de l’offre par rapport à la demande.

6Même partagés entre « créatifs » et « fonctionnels », même s’ils insistent plus sur l’usage comme investissement symbolique (GAP), comme manipulation physique (GEST), ou comme sensation éprouvée (Renault), les designers sont tous d’accord sur l’opacité de cette traduction de l’usage dans l’objet, sur les techniques et l’organisation qu’elle suppose, et sur le caractère inévitable d’un détour par la logique de l’objet : il a lui aussi son temps de parole. Comment l’écouter, parler pour lui, sans aussitôt parler à sa place ? Comment saisir aussi l’objet dans l’usage ?

7C’est peut-être, sinon une réponse à cette question, du moins l’importance du problème, et l’existence de moyens organisationnels pour apprendre à le traiter, que l’observation du travail de designers très différents a permis de mieux dégager.

LA PLACE DU DESIGN DANS LES PROCESSUS DE CONCEPTION

8A l’origine de cette recherche on trouve une certaine ambition de prendre au sérieux une profession et, à travers elle, une activité qui semble assez mal connue aussi bien des milieux de la recherche que de ceux du monde industriel. Le design est encore trop souvent perçu comme une intervention venant comme achever la conception de l’objet industriel en lui accordant un certain droit à l’esthétisme : en un mot, le faire plus joli pour qu’il se vende mieux.

9Pour éviter l’écueil de ces visions trop esthétisantes ou superficielles du travail de design, nous avons suivi les designers comme des sociologues des objets, en prise avec la relation de l’usager aux objets. Nous voudrions, en conclusion, insister sur leur rôle dans le cours des processus de conception, afin de rappeler les conditions de leur intervention, le contenu de leur apport et les modes d’organisation que cela suppose.

LE RÔLE DES FORMES DE REPRÉSENTATIONS DE L’USAGER DANS LES PROCESSUS DE CONCEPTION

10Nous avons montré que les designers pouvaient être comptés au nombre de ceux qui interviennent dans la conception des objets industriels. On aurait tort de croire qu’ils sont un point d’entrée privilégié pour l’analyste qui voudrait saisir, à travers eux mieux qu’à travers tout autre acteur, la réalité de l’usager. Les milieux industriels ont tendance à croire que le designer est mieux placé et peut-être mieux armé que quiconque, grâce à une certaine sensibilité, pour définir l’usager. Il serait capable de transmettre des informations plus précises que celles que l’industriel pourrait produire seul. Ce serait faire fausse route.

11Le designer est un acteur de la conception comme les autres. C’est-à-dire que, comme eux, il produit et construit une représentation de l’usager. Le designer élabore sa représentation, non pas contre les autres, mais avec celles des autres, en apportant un éclairage nouveau venant enrichir la complexité des figures de l’usager. A travers son expérience, à travers ses pratiques et à travers des techniques qui lui sont propres, il bâtit une figure de l’usager des produits qu’il conçoit. Mais il n’y a aucune opposition entre cette figure-là et une identité « réelle » de l’usager, tout simplement parce que la conception n’est autre qu’une longue chaîne de traductions qui opère un travail consistant à mettre bout à bout des séries de représentations de l’usager, qui viennent toutes s’enrichir les unes et les autres. S’il est, à cet égard, particulièrement intéressant pour les industriels de faire appel au design, c’est sans doute que cet éclairage représente une certaine nouveauté pour lui, par rapport à des visions techniciennes ou marchandes de l’usager qui sont, par tradition, plus souvent les siennes.

DES MODES D’ORGANISATION À IMAGINER

12L’étude que nous avons réalisée nous a livré trois exemples de formes d’organisation de la conception design. Le premier exemple est celui d’une agence (qui ne fait pas d’ailleurs que du design), gérée comme une entreprise indépendante, qui intervient dans le cadre de contrats de sous-traitance pour réaliser le design d’un produit ou projet précis pour le compte d’un industriel ou d’une autre organisation. Le deuxième cas, s’apparente plus à une intervention de type free-lance, d’une toute petite équipe composée d’un designer et de son adjoint. Enfin, la DDI de Renault est un véritable service du constructeur qui est représenté auprès de la direction générale par son directeur. Le département est même suffisamment grand pour pouvoir être subdivisé en équipes de designers qui interviennent sur des aspect précis de la conception. Ces différentes formes d’organisations économiques donnent lieu à des pratiques de travail sensiblement différentes.

13Dans le cas de GEST, la souplesse de l’équipe permet au designer de passer beaucoup de temps chez son client pour réaliser avec lui la plupart des phases de conception. Sa présence dans l’entreprise, associée au fait qu’il est souvent celui qui à la fois décide et dessine, donne lieu à une participation très active de sa part. Il suit l’industriel et se trouve souvent associé aux équipes de projets montées pour concevoir le produit.

14Chez GAP, l’équipe est plus importante, ce qui se traduit par une organisation qui sépare celui qui négocie le contrat (le commercial de l’agence), de celui qui suit le projet (le chef de service) et de celui ou ceux qui le réalisent (les designers en charge du projet). Cela donne notamment l’occasion à l’équipe de mener de front plusieurs projets et donc de faire bénéficier les uns et les autres d’échanges croisés. De plus, les responsables de l’agence encadrent et conseillent les designers qui proposent des solutions. Il y a donc au sein même de l’agence certaines formes de négociations avant même que cela soit proposé au client. Les designers vont souvent voir le client, mais travaillent dans l’agence qui possède du matériel spécifique (des tables à dessins aux logiciels de CAO). Ils peuvent même, et c’est souvent le cas, faire venir leur client, afin de discuter des aspects du projet en lui montrant des formes de réalisations intermédiaires.

15Enfin, dans le dernier cas, il s’agit d’une conception véritablement intégrée puisqu’elle se fait sur le mode de la gestion de projet, qui associe des designers avec des acteurs d’autres départements de l’entreprise. De plus, l’identité à la fois culturelle et économique entre les designers et le commanditaire écourte certaines phases consistant à la mise en phase des uns avec les autres.

16Malgré ces différences, il apparaît assez clairement que l’ambition et la volonté d’être associé le plus tôt possible à la conception, restent communes à tous. Rien n’est en effet plus désarmant pour les designers que de se voir attribuer le rôle ingrat d’avoir à faire un habillage pour un produit qui a déjà été conçu ailleurs par d’autres. Qu’il s’agisse de produire une analyse d’usage ou d’imaginer un concept, le travail de design passe, et on l’a vu largement dans ce qui précède, par une phase où le designer a besoin de saisir, et mieux, d’être associé aux choix techniques, marchands ou fonctionnels faits autour du produit. Lorsque c’est nécessaire, il veut pouvoir être en mesure de renégocier certains aspects, cela implique pour l’industriel d’accepter de rouvrir des négociations qui lui semblaient closes. On voit bien notamment dans le cas de Renault toute l’efficacité d’un tel mode d’organisation. La conception design n’est jamais pensée indépendamment des autres dimensions du véhicule ce qui permet aux designers mais aussi aux autres acteurs d’avoir une vision très complète de l’objet et d’en maîtriser ensemble tous les aspects. Les représentations des uns et des autres, au lieu de s’affronter comme c’est parfois le cas entre designers et industriels, se complètent parce que chacun est prêt à négocier. C’est certainement une forme d’idéal dans l’organisation du travail des designers, et beaucoup de designers en agence rêveraient de pouvoir être associés à long terme sur les projets. Il nous semble, au regard de ces expériences, que c’est en tout cas ce qui est le plus efficace et le plus profitable aux deux intervenants. Cela produit surtout une cohérence qui bénéficie d’abord à l’objet. L’aventure des designers avec les publicitaires, autour de l’exemple du téléphone, montre que la conception est encore trop souvent une mise bout à bout d’interventions réalisées par des acteurs qui ne travaillent pas ensemble.

DES ENSEIGNEMENTS SUR LA QUESTION DE LA COORDINATION PAR LES OBJETS

17Comme nous l’avons souligné dans le cours de l’introduction, il existe différents travaux en sciences sociales qui traitent de la question de l’ajustement autour des objets, par eux, ou avec eux. L’anthropologie et la sociologie des marchés cherchent à comprendre le rôle de l’action économique en analysant la façon dont elle est déterminée ou insérée dans des relations d’une autre nature. Le problème qui se pose alors est plutôt celui de la compréhension des mécanismes marchands et de la façon dont ils s’articulent avec d’autres mécanismes, sociaux, politiques ou culturels. Ces analyses produisent une vision qui tend à faire du marché la seule institution régulatrice de l’échange, même si elles reconnaissent que le marché n’agit jamais seul. Les objets sont presque transparents et la vision de l’usager appauvrie.

18Des développements récents en économie rassemblés sous l’appellation de courant des conventions refusent cette vision qui ferait du marché le mécanisme soit premier soit unique de l’ajustement des actions humaines, et des objets des biens sans propriété spécifique. Les économistes des conventions préfèrent voir l’existence d’une pluralité de modes de coordination qui s’articulent et se combinent dans les échanges. De cette façon, on peut rendre compte de l’hétérogénéité des situations économiques. Les objets et la façon dont ils sont qualifiés lors de ces échanges fournissent des repères à l’ajustement. Les modalités de qualification des biens qui redonnent de l’épaisseur et de la singularité à ceux-ci supportent des modes de coordination différents1. Les objets apparaissent jouer un rôle particulier dans l’ajustement des acteurs à leur environnement. Ils sont sans cesse mobilisés et qualifiés, le statut qu’on leur accorde permet de cadrer l’action. Ils fournissent directement des indices sur les modes de saisie qu’ils autorisent de manière à ajuster l’action.

19Dans l’introduction de cet ouvrage, nous avons présenté différents travaux qui étudient des modes de coordination ou d’ajustement qui passent par les objets, en partant de l’ajustement le plus large : il s’agit d’un ajustement autour de l’objet où se définissent en même temps des valeurs marchandes, culturelles, politiques et sociales2. C’est en suivant l’objet, ou sa biographie, que l’on retraverse ces valeurs qui se modifient. Dans le cadre de l’économie des conventions, c’est le cas de l’ajustement par les objets qui est traité. La qualification de l’objet et les repères qu’il fournit permettent l’ajustement des actions. Avec le travail très spécifique de L. Thévenot3, qui s’inscrit dans le cadre plus général de la reconstruction des figures du collectif, on passe à l’ajustement avec les objets. Là, il s’agit plus précisément de comprendre des régimes pragmatiques qui mobilisent des objets et la manière dont ces ajustements avec des objets s’inscrivent dans le cadre d’une coordination du collectif.

20L’étude des pratiques de design nous a invités à suivre un cheminement inverse. Le suivi du travail de conception en design industriel permet de comprendre comment on peut construire en même temps qu’un objet un ensemble de régimes d’existence, préformant les ajustements à la fois marchands, fonctionnels et techniques. Nous avons suivi des objets et leur conception dans la cellule de design afin d’étudier la façon dont le travail incorpore des modes d’existence et des schémas de circulation dans un objet qui dépassent largement les simples étapes de fabrication ou de mise sur le marché. La particularité de ce travail suppose de construire les différentes prises pour la saisie de l’objet, des plus locales (celles qui permettent la manipulation) aux plus générales (celles qui permettent la circulation).

21A cet égard, les résultats de notre travail rejoignent les analyses proposées par C. Bessy et F. Chateauraynaud4 dans le domaine de la sociologie de la perception des objets. En effet, si l’on tente de redonner de l’épaisseur à l’irréductibilité qui existe entre le projet formulé par les designers sur l’objet et l’objet lui-même, il faut restituer les moyens que les designers mettent en œuvre pour élaborer les deux en même temps, au moment du travail de conception. Ces allers et retours entre un projet et des choix de formes et de couleurs ne tient que parce qu’il se veut fidèle au cheminement inverse opéré par les usagers depuis la perception jusqu’à la qualification de l’objet. Une partie du travail des designers consiste donc, comme le font les sociologues eux-mêmes, à comprendre la façon dont les aspects sensibles des objets constituent des prises qui permettent aux usagers de saisir les objets et de les qualifier.

22C. Bessy et F. Chateauraynaud ont développé la notion de prise dans le cadre de l’étude des processus de requalification en jeu lors des estimations d’objets pour les ventes aux enchères. L’estimation constitue moins une querelle sur la qualification qu’une épreuve de réalité obligeant acheteur et vendeur à examiner les prises possibles sur l’objet pour réaliser une vente équitable. En effet, on voit dans ces situations, qu’à la différence des qualifications générales qui semblent rabattre les sensations sur des appréhensions subjectives et s’opposer à elle, l’estimation restitue la chaîne des opérations intermédiaires permettant de passer d’une perception à un jugement sur l’objet. Les différentes procédures de ce passage relèvent d’un savoir-prendre qui peut se décrire comme un corps à corps avec l’objet. Les épreuves d’authentification étudiées montrent que les compétences d’experts passent à la fois par des procédures collectives de certification rattachant l’objet à un réseau et par des épreuves de perception sur les matériaux afin de faire apparaître les repères et les conventions sur lesquels vont s’accorder les acteurs de l’expertise.

23Les designers réalisent le même travail. Ils cherchent sans cesse à anticiper les qualifications produites sur l’objet par les usagers, sachant que celles-ci viendront aussi de la mobilisation de ressources perceptives. Mais à la différence des situations d’estimation décrites par C. Bessy et F. Chateauraynaud, designers et usagers ne sont pas mis en présence pour s’accorder sur les prises et les qualifications. On comprend que le travail de design, même s’il se centre à chaque fois sur des objets en particulier, est un travail de long terme qui embrasse plus généralement la question du rôle des objets dans l’action. Selon C. Bessy et F. Chateauraynaud, la prise « est le produit de la rencontre entre un dispositif porté par la ou les personnes engagées dans l’épreuve et un réseau de corps fournissant des saillances, des plis, des interstices »5. L’analyse du travail de design, adoptant la même perspective dynamique, souligne les apprentissages que suppose cette rencontre. On comprend mieux pourquoi les designers ne définissent leur mission qu’à travers la globalité d’un système de circulation sociale des objets. Pour eux peut-être plus encore que pour les sociologues, la question du rôle des objets dans la coordination est cruciale.

Notes de bas de page

1 F. Eymard-Duvernay, (1989).

2 A. Appadurai, (1986), I. Kopytoff, (1986).

3 L. Thévenot, (1994).

4 C. Bessy et F. Chateauraynaud, (1995).

5 C. Bessy et F. Chateauraynaud, (1995), p. 239.

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