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« Moi je lui donne 5/5 »

 | 
Dominique Pasquier
, 
Valérie Beaudouin
, 
Tomas Legon

Préface

Alexandre Mallard

Texte intégral

1Que n’a-t-on dit et écrit sur les potentialités des nouveaux services de communication de l’internet, tout particulièrement les médias sociaux ! Libération de la parole, démocratisation de la production d’information, apparition d’espaces où peuvent enfin s’exprimer des convictions politiques et des jugements culturels affranchis de la tutelle des professionnels, des journalistes ou des experts patentés… Les services de ce qu’on appelle « l’internet 2.0 », qui permettent à tout un chacun d’exprimer ses opinions et ses goûts et, dans le même mouvement, de trouver ceux avec qui les partager, semblent révolutionner les modalités d’exercice du jugement en société – et ce tout particulièrement dans le champ de la culture et des loisirs. À l’heure où Tripadvisor est autant (ou plus) sollicité que le guide Michelin ou le Routard lorsqu’il est question de choisir un hôtel pour ses vacances, on voit mal comment on pourrait mettre en doute l’efficacité des médias sociaux dans l’exercice d’une critique raisonnée sur les choix de consommation. C’est pourtant sur cette certitude que propose de revenir cet ouvrage, en examinant en détail la manière dont les amateurs de cinéma utilisent une grande plateforme française de l’internet, ici nommée « Viv@ film », pour recommander des films ou choisir ceux qu’ils vont voir : au final, quelles sont vraiment les mutations de la critique culturelle portées par les espaces de l’internet communautaire ?

2L’interrogation relance, sous une autre forme, des débats anciens. Les historiens des médias le savent, l’apparition d’une nouvelle technologie de communication repose à chaque fois la question de la circulation de la parole dans l’espace public et de la distribution sociale de l’autorité à juger. Les innovations en matière de média ont bien souvent alimenté la crainte d’une concentration des capacités à exercer le jugement politique ou culturel légitime ou, au contraire, l’espoir de les voir s’émanciper, libérant l’authentique des paroles profanes, laissant libre cours à la sagesse populaire contre la voix des autorités instituées. Les médias sociaux de l’internet ont leur modèle propre pour tendre vers cette utopie, celui d’un processus de mise en rapport singulier des producteurs (de messages, d’informations, d’œuvres culturelles) et des publics qui leur sont le mieux ajustés. On convoque parfois l’image d’une « longue traîne » pour illustrer l’idée d’une multiplicité des espaces d’appariement entre producteurs et publics, assurant au total un ajustement de l’offre et de la demande étagé à l’infini. D’une certaine manière, des plateformes comme Viv@film, donnant la possibilité aux internautes ordinaires de s’exprimer librement sur les œuvres qu’ils aiment, portent la promesse de composer des univers de jugement inédits, la pluralité des espaces de rencontre entre amateurs de films se substituant au face à face classique entre la critique culturelle instituée et le « grand public ».

3Pour explorer cette hypothèse, Dominique Pasquier, Valérie Beaudouin et Tomas Legon ont mis en œuvre un travail d’enquête particulièrement complet, qui multiplie les prises sur le sujet. Tout d’abord, là où les recherches du domaine privilégient d’ordinaire une perspective particulière, celle portée par une catégorie d’acteurs donnée, ils éclairent les postures adoptées par les trois types de protagonistes que ces plateformes font coopérer : d’un côté les internautes qui y postent leurs avis et leurs critiques sur les films qu’ils ont vu ; de l’autre ceux qui viennent y chercher des informations pour choisir les films qu’ils iront voir ; entre les deux, les responsables de plateforme, qui mettent en scène les contenus et services permettant d’animer cette passion partagée pour le cinéma. En deuxième lieu, les auteurs de cette recherche ont combiné des données obtenues par des méthodologies diversifiées : à l’enquête qualitative « classique », ils ont allié les démarches d’observation in situ ; ils y ont ajouté des analyses quantitatives, décortiquant les pratiques selon toute une série de variables (genre des films, niveau d’activité des contributeurs, valeurs attribuée, etc.) afin de prendre la mesure des phénomènes d’ensemble qui sont à l’œuvre ; enfin et surtout, ils ont réalisé des traitements de statistique textuelle qui, c’est la moindre des choses, permettent d’appréhender la richesse du matériau littéraire spécifique dont est faite la critique. Les enjeux de compréhension sont à la hauteur de cette pluralité d’approches méthodologique : qualifier les pratiques des rédacteurs de critiques de film au-delà de ce qu’enseignent usuellement – aux chercheurs, mais aussi aux professionnels du marketing de ces plateformes – les indicateurs quantitatifs de la publication sur l’internet communautaire ; décrypter les usages des internautes venant glaner dans l’information foisonnante offerte par la plateforme quelques indices susceptibles d’informer un choix cinématographique ; caractériser le travail des responsables de la plateforme, dont l’objectif est non seulement d’améliorer la qualité du processus de médiation mis en œuvre mais aussi d’assurer la valorisation économique de ce processus.

4L’ouvrage le montre, il faut bien cet arsenal méthodologique et cette reconstitution d’une pluralité des points de vue pour faire apparaitre ce que la conception un peu officielle de la communication sur les plateformes de l’internet communautaire occulte. C’est qu’en dépit de son indéniable succès en termes de fréquentation, Viv@film n’offre pas, loin de là, l’illustration typique du fonctionnement d’une « longue traîne de la recommandation ». L’analyse de l’activité des rédacteurs révèle finalement moins un étagement des postures de la critique qu’une bipolarité forte entre deux de ses modalités, tendant à reproduire au sein du monde des amateurs l’opposition traditionnelle entre profanes et experts de l’objet culturel. Du côté des utilisateurs de la plateforme, tout se passe comme si les potentialités les plus spécifiques de cet espace d’échange électronique (l’accès à une offre critique plurielle) étaient moins mobilisées que les dispositifs informant de manière tout à fait classique les choix cinématographiques (le résumé du film, les têtes d’affiche, la bande annonce, etc). Quant aux professionnels qui font tourner la plateforme, ils passent une partie de leur temps à encourager l’alimentation d’une base de données d’une richesse phénoménale, dont ils n’utilisent au final qu’une infime partie pour leurs besoins opérationnels, au risque de confondre la critique et le « ranking ». Comme si tout le reste n’était effectivement que littérature…

5Des contributeurs qui s’adonnent au plaisir d’écrire ou veulent partager des émotions, des utilisateurs venant chercher sur le site les visuels et les éléments narratifs les plus ordinairement fournis par l’industrie cinématographique – et ce, bien souvent, pour conforter des jugements mis en forme dans les contextes de la sociabilité familiale et amicale traditionnelle –, des professionnels qui s’en remettent à une conception très pauvre de la critique dès lors qu’ils cherchent à localiser sa valeur économique… cet ouvrage met en lumière un bien étrange ballet entre les acteurs de la recommandation communautaire ! Il ouvre sur une question inévitable : si ces plateformes ne font vraiment pas ce qu’on attendrait qu’elles fassent (donner à une pluralité d’expressions de la critique amateur l’occasion de rencontrer autant de publics eux-mêmes spécifiques, selon une mise en scène savamment orchestrée et savamment valorisée par des professionnels), que font-elles ? Au-delà du constat d’un caractère effectivement paradoxal du système de la recommandation dans les nouveaux médias, l’ouvrage fournit des pistes très suggestives pour appréhender certains de ses effets.

6Ainsi, la recherche laisse à penser que des services comme Viv@films produisent à terme un certain décalage du curseur dans les univers de la critique experte, le mélange apparemment détonnant entre journalistes professionnels et amateurs éclairés conduisant in fine à déplacer, selon une amplitude qu’il faudrait mesurer, l’attention sur une partie de la production cinématographique ou sur des formes d’évaluation qui restaient ignorées avec les mécanismes traditionnels.

7Par ailleurs, l’étude met en évidence les articulations entre différentes formes de valorisation économique des processus de crowdsourcing sur lesquels repose le fonctionnement de ces plateformes. On voit bien en particulier les tensions potentielles entre une perspective marketing, orientée vers la constitution de bases de données, susceptible de déboucher sur des moteurs de recommandation, et une perspective plus communautaire, s’efforçant de donner le micro à des voix originales dans l’espace de la critique, portées par des amateurs capables de fédérer de nouveaux publics. Si la nécessité de s’appuyer sur la foule des internautes pour alimenter la plateforme est commune à ces deux perspectives, les contenus contributifs valorisables dans chacun des deux cas sont assez différents – avec à un extrême la note pure et simple et à l’autre le texte d’un article – et l’on imagine qu’un des enjeux forts dans le devenir des plateformes de ce type concerne leur capacité à articuler la production conjointe de ces contenus.

8Enfin, l’étude invite à lire, en filigrane, la manière dont les processus « d’auto-production » de l’identité alimentent la construction des rapports amateurs aux objets culturels. La contribution sur la plateforme engage, comme on le voit dans les pages qui suivent, des désirs de communication, d’expression, de réalisation de soi, d’émancipation sociale et culturelle qui sont relativement variés – et qui font écho à ceux analysés plus généralement dans les recherches sur les médias sociaux. Mais qu’il s’agisse d’exprimer une émotion ou de verser dans l’art littéraire, on a ici affaire, d’une certaine manière, à des mises en scène spécifiques du rapport entre l’amateur et l’objet de sa passion. C’est finalement moins l’amateur comme prescripteur que l’on voit ici – et pour cause, les effets de prescription issus de la plateforme semblent reposer principalement sur les mécanismes très classiques combinant l’influence du marketing de l’offre à celle des jugements issus des cercles personnels – que l’amateur comme acteur réflexif expérimentant son rapport à l’objet dans des espaces inédits. À ce qui est usuellement une expérience individuelle ou une expérience partagée dans des collectifs localisés et spécifiques – apprendre à comprendre ce qui nous attache à une œuvre – les plateformes de recommandations offrent des formats de déploiement nouveaux : basés sur la mise en récit, portés par la fluidité du média électronique, suscitant le débat contradictoire, jouant avec agilité de l’alternance entre notation et appréciation des goûts, etc.

9On le voit, pour paradoxales qu’elles soient, les formes de la critique amateur en ligne méritent notre attention. C’est une des grandes qualités de cet ouvrage que de nous introduire à leur étude dans toutes ses dimensions !

© Presses des Mines, 2014

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