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OpenEdition Books Presses des Mines i3 Héros Chapitre 2. La justification du d...

Héros

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Olivier Fournout

Partie I. Des œuvres saturées de sens

Chapitre 2. La justification du détour fictionnel

Texte intégral

2.1. La mimèsis dans la construction des pratiques

1Différentes conceptions de l’art sont susceptibles d’entraîner notre regard à jeter des passerelles entre la fiction et la réalité.

  • Tout d’abord, l’art et les industries culturelles peuvent être pensées comme des lieux d’enregistrement de phénomènes sociétaux ou psychologiques. Le film de fiction saisit un reflet de la société et des êtres qui la composent, qu’ils soient de chair ou des objets. Il y aurait un effet de miroir, qu’il n’est pas nécessaire de concevoir sur un mode naïf ou réaliste. Le miroir peut déformer, transposer. Par exemple, les rapports de force dans une société « pacifiée » peuvent être signifiés dans une fiction par l’usage d’armes à feu.

  • Selon une autre approche, non exclusive de la première, l’œuvre de fiction contribue à la construction du social. Elle influence les représentations en circulation dans la société. Elle n’est pas seulement reproduction de la réalité, elle force le réel en lui procurant des modèles, en l’investissant d’une valeur symbolique. La réalité se comprend alors comme une réélaboration d’un ordre fictionnel.

2Dans les deux cas, le présupposé est qu’un certain point commun peut être trouvé entre la fiction et la réalité – point relatif, partiel, fuyant, qui se traduit différemment selon ses lieux d’expression, qui peut ne jouer que sur certains aspects du tableau, et varier selon les lecteurs et les spectateurs. Une relation s’installe entre le récepteur et le personnage qui se meut à l’écran. Les études de séries télévisées ont mis en évidence l’importance dans le public de la « lecture référentielle », qui relie le film à la vie réelle (Liebes, Katz, 1990 : 100-113), et de la « suggestion positive » (Pasquier, 1999 : 221). Christian Metz développe, pour le cinéma en général, l’idée d’une identification au personnage, complétée par l’identification à la caméra (Metz, 1975). Jean-Pierre Esquenazi évoque, quant à lui, une « vérité de la fiction », une « paraphrase » par les films de l’existence des destinataires (Esquenazi, 2009). Eve Lamendour propose de « définir la représentation comme un construit agissant dont la puissance est liée à sa capacité de susciter une grande richesse d’émotions – ce que l’image filmique a offert depuis sa création », d’où il découle que « les représentations ont capacité à orienter et déterminer les pratiques » (Lamendour, 2012 : 38-39). Laurent Jullier et Jean-Marc Leveratto traitent de la « leçon de vie » du cinéma hollywoodien et préfèrent à la notion d'identification celle de « l’adoption par le sujet d’une position de témoin en situation d’introjection et de projection ». Ils détaillent les multiples modalités de cette exploration des mondes possibles, comme la contagion émotionnelle, l’empathie, la simulation (in-his-shoes imagining), la compassion, l’admiration (Jullier, Leveratto, 2008 : 39-62). Dans Stendhal, le désir de cinéma, Laurent Jullier et Guillaume Soulez montrent que non seulement l’expérience de vie et l’expérience du roman ne s’opposent pas, mais que déjà dans le roman un dialogisme des points de vue est à l’œuvre où le cinéma passera maître : « Stendhal invente […], entre expérience du roman, expérience de vie et expérience des images, un dialogisme du regard qui sera au cœur du cinéma en tant qu’il est montage de ces regards » (Jullier, Soulez, 2006 : 90).

3Ainsi, le cinéma fait vivre des vies en les mêlant aux nôtres. Il s’inspire du réel et le modifie à l’image, et en retour le spectateur est susceptible de s’inspirer du cinéma en le modifiant pour agir dans le réel. Les copies ne sont jamais fidèles. Elles ajoutent aux modèles, et les modèles aux copies, en boucle. Elles se métamorphosent, participant d’une « discipline » (Foucault, 1982) ou d’une « trivialité » (Jeanneret, 2008) des représentations. L’acteur de cinéma regarde la vie et joue avec. Le spectateur regarde l’acteur et repart agir dans la vie avec son image à l’esprit, fût-elle inconsciente. Dans la vision de films comme dans la lecture de romans se dessinent des effets de réalité et des prises de points de vue sur une société, une époque, des comportements dominants, des phénomènes communicationnels.

4Pour l’acteur comme pour le spectateur, regarder et agir ne sont pas des opérations distinctes. Emmagasiner des images et des routines d’actions ont parti lié. L’œil qui imagine et la main qui fait se répondent, comme le montrent les recherches récentes, en sciences cognitives, sur les « neurones miroirs » (Rizzolatti, Sinigaglia, 2008). Recevoir un spectacle, c’est déjà, en pensée, agir selon ce spectacle. Voir une action et la mettre en gestes activent un même champ de neurones. Paroles, gestes, pensées se réveillent mutuellement dans le cerveau. Dit autrement, voir dans une totale passivité est impossible, de même que le faire n’est pas expurgé de toute vision. La vision, pour l’acteur comme pour le spectateur, est toujours déjà le vécu d’une action. Voir par les yeux d’un autre, d’un héros de film pour un spectateur, d’un modèle de la vie réelle pour un acteur, c’est déjà s’engager dans un projet, un accomplissement, une acquisition. Tout spectateur est un Don Quichotte qui revit l’aventure.

  • 13 1450a15 dans la notation de référence des travaux contemporains.

5La mimèsis n’a pas à porter sur tous les secteurs de la représentation, ni même à valoir pour tous en tout lieu dans toute culture, pour œuvrer. Elle varie selon les contextes et les discours d’accompagnement. Pour Aristote, l’effet de mimèsis se concentrait sur la praxis humaine, c’est-à-dire les actions finalisées : « La tragédie imite non les hommes, mais l’action » (Aristote, 1990 : 9413). D’un côté, les costumes, les décors, le spectaculaire, la psychologie des personnages, le corps des comédiens et comédiennes, les mises en scène, peuvent s’écarter de la réalité, et de l’autre, les modèles d’action, la pragmatique, les modes de décision et de choix se ressembler dans la réalité et la fiction. D’où l’importance pour Aristote, déjà, de la fable, de l’histoire (mythos), qui articule entre elles et dans le temps les séquences d’action.

6Dans les situations de formation par le cinéma, la réception du film ne saurait donc se limiter à voir de l’extérieur, passivement, des modèles d’action. Il en résulte un enseignement pratique, au même titre qu’un jeu de rôle ou une étude de cas induit des apprentissages concrets. D’où l’importance, après la vision, de la discussion qui installe une distance critique et une confrontation des points de vue. Par l’éducation au langage cinématographique, le modèle agit, mais pas d’un bloc, il ne produit pas une influence mécanique. Bien au contraire, le modèle agirait d’autant plus aveuglément qu’il resterait inconscient. Les participants qui se frottent aux pédagogies de détour artistique retrouvent, certes, un plaisir du cinéma, du théâtre, du roman, du pictural, mais aussi celui d’échanger leurs vues autour de l’œuvre. Ils s’y exercent au « débat interprétatif inspiré des études littéraires » dont Yves Citton (2013) étend l’efficacité et les bienfaits à l’analyse des controverses scientifiques. Ils y développent, par le plaisir de la pratique et de la discussion, un recul réflexif sur les images audiovisuelles et sur les processus de fabrication des fictions, ce qui rattache ces études à une forme d’« éducation aux médias » ou de « media literacy » (Nikoltchev, 2013).

2.2. L’intégration de connaissances pratiques

7Les pédagogies de détour filmique, théâtral et romanesque fonctionnent pour un ensemble de raisons complexes qui tiennent, non seulement à toutes les formes d’identification possibles à des personnages et des situations, mais aussi à l’intégration, par l’œuvre d’art et les procédés de l’art, de connaissances pratiques.

8(i) Tout d’abord, les œuvres fictionnelles sont saturées de sens. Des savoirs multiformes les habitent et ne demandent qu’à être interprétés, par la discussion et la confrontation des points de vue, selon une grande diversité d’approches.

« Où est le savoir sur le psychisme humain et les relations sociales avant la dite psychologie scientifique ou la sociologie, ou avant même un Cabanis, un Maine de Biran ou un Montesquieu ? Peut-être d’abord dans le roman. Par exemple dans ce que l’on reconnaît aujourd’hui comme le parangon du roman psychologique français, La Princesse de Clèves (1678), de Mme de La Fayette ». (Loty, 2005 : 250)

9Le champ de compétences couvert par l’art relève de l’intelligence relationnelle, émotionnelle, sensible, spatiale, mais aussi intellectuelle, car les formes sensibles sont chargées de conceptualisations. Philippe Dufour (2004) emprunte à Kant la notion d’« idée esthétique » pour rendre compte des dimensions de connaissance du contenu romanesque. Il soutient, sur cette base, que les grands romans du XIXe siècle recèlent en eux un savoir sur les processus de communication dans la société et le portent à un niveau de subtilité qui dépasse parfois celui atteint, au XXe siècle, par les recherches des sciences humaines dans le domaine (par exemple, Watzlawick, 1967 ; Hall, 1971). Il écrit : « L’idée esthétique excède les concepts, leur tranché. Elle les agglomère, les complexifie, les déplace, réoriente la réflexion […] Telle est la véridiction romanesque, le mentir vrai ». (Dufour, 2004 : 301)

10René Girard (1961), relisant le même fond romanesque, met en relief la mise en scène des principes mimétiques des sociétés. Les théoriciens de la dynamique des groupes et de la pragmatique ont eux aussi leurs œuvres fétiches : Douze hommes en colère pour les uns (Anzieu, Martin, 1968 : 131) et Qui a peur de Virginia Woolf ? pour les autres (Watzlavick et al., 1967). Cavell (1981, 2004) revisite l’histoire de la philosophie occidentale en prenant pour fil conducteur le cinéma. Dans Philosophie des salles obscures (2004), il examine successivement les travaux de grands philosophes (Emerson, Locke, Mill, Kant…), chacun mis en regard d’un film (Indiscrétions, Madame porte la culotte, Hantise, New York-Miami…). Boltanski, lui, trouve dans le roman policier un travail des contradictions de l’État-nation moderne (Boltanski, 2011 : 51).

11(ii) Les outils et procédés de l’art contribuent à sculpter l’espace public et les représentations politiques des sociétés où nous vivons. Les figures de style, par exemple la métaphore, sont certes prisées par l’art, mais aussi courantes dans les communications au sein de la société. Elles n’impliquent en rien l’abandon du lien à la réalité vécue, au contraire : les concepts y prennent chair et les références y gagnent en puissance d’image. La vie quotidienne est truffée d’emplois de « concepts métaphoriques » (Lakoff, Johnson, 1980). Les sciences, notamment celle des organisations, sont généreuses en métaphores (Morgan, 1997). L’espace sensible – celui d’une scénographie, d’un décor, d’une image, d’un dessin – peut servir de support à la pensée (Arnheim, 1969). Il n’est pas jusqu’aux formes graphiques des textes, comme les tableaux et les classifications, qui ne véhiculent une « raison graphique » (Goody, 1977). Une « énonciation éditoriale » (Souchier, 1998) se dessine dans les formes matérielles de communication, qui portent une représentation du monde. Les outils logiciels de montage audiovisuel et d’analyse filmique, qui reposent sur la mise en ordre, à l’écran, de signes d’écriture, de symboles, de formes géométriques et d’images, entraînent le regard à cesser d’opposer image-objet et image mentale (Stiegler, 1996).

2.3. Partir d’une culture commune

12Pour un public de jeunes étudiants ou de jeunes cadres, mais sans doute plus généralement dans le monde du travail, la culture audiovisuelle est plus partagée que la culture en sciences politiques, en sociologie ou en communication. Parler de films, c’est se donner une chance de partir des représentations existantes, des préconceptions circulant largement dans l’espace public, pour les faire évoluer, plutôt que de délivrer un savoir en faisant table rase de l’état des lieux. Cette approche tend à privilégier des pédagogies actives qui soutiennent que l’apprentissage est plus complet, inscrit de manière plus durable dans l’esprit, quand les élèves interrogent d’abord leurs idées reçues pour construire de nouveaux savoirs, plus approfondis ou corrigeant leurs préjugés. Il s’agit alors de s’entraîner à questionner les cadres de références (sociaux, éducatifs, disciplinaires, médiatiques, psychologiques) en les rendant explicites, pour éventuellement les déséquilibrer, y compris dans le domaine des sciences « dures » (Giordan, de Vecchi, 1990 ; Corten-Gualtieri, Fournout et al., 2011). Sur ce chemin le spectateur s’émancipe, au sens de Jacques Rancière :

« Le spectateur aussi agit, comme l’élève ou le savant. Il observe, il sélectionne, il compare, il interprète. Il lie ce qu’il voit à bien d’autres choses qu’il a vues sur d’autres scènes, en d’autres sortes de lieux. Il compose son propre poème avec les éléments du poème en face de lui. […] Ils sont à la fois ainsi des spectateurs distants et des interprètes actifs du spectacle qui leur est proposé ». (Rancière, 2008 : 19)

2.4. Arts relationnels et relations humaines en société

13Le détour par le film de fiction ou le théâtre pour étudier les relations humaines se révèle fructueux pour une autre raison encore, qui a quelque chose à voir avec la mimèsis, mais qui peut être précisé par rapport à ce qui a déjà été dit. Le théâtre et le cinéma sont des arts relationnels. Des comédiens sur scène ou à l’écran construisent entre eux des relations, par l’écoute, par la parole, par l’influence, par l’interaction, par l’improvisation. Ils mettent en scène des relations sociales, représentées artificiellement, mais ils produisent en même temps des relations réelles entre des acteurs réels. Ils pratiquent un art relationnel. Ils imitent des relations, ou les imaginent, ou les reconstruisent, ou les laissent se développer spontanément, mais dans tous les cas, il y a relation. Sur scène ou à l’image, ces relations se déploient entre des corps qui se rencontrent, se voient, se parlent, ou imaginent qu’ils se rencontrent, se voient, se parlent. Les relations sont représentées par un medium, les corps des comédiens, qui par nature sont eux-mêmes relationnels, se fondant sur des interactions entre des personnes présentes dans un même cadre, sur une même scène, à l’intérieur d’un même écran, dans deux plans successifs d’un film.

14Un dialogue, qu’il soit représenté sur une page, sur scène ou à l’écran, déploie aux yeux des spectateurs et des lecteurs un système qui est par lui- même relationnel. Une « danse relationnelle » (Fournout, 2012a) se montre sur un support, dans un cadre, avec des formes d’expression propres, en plus de renvoyer à des relations qui existent dans la société. Des écarts et des rapprochements s’ébauchent entre des corps, des objets, des paroles. Chaque entité se définit par un point de vue irréductible et partage avec les autres entités un espace commun. Cette structure relationnelle traverse la société et les textes, la réalité et les images tirées de la culture.

15La force du théâtre et du cinéma vient, au départ, d’un handicap. Ces arts sont contraints par le fait de reposer sur des relations réelles entre des acteurs. Ils peuvent inventer un monde avec des êtres fabuleux, bleus, ailés, avec des oreilles pointues, ils peuvent nous raconter n’importe quoi sur la cour d’Angleterre au XVIe siècle, sur les gladiateurs à l’époque romaine ou sur les modes opératoires des services secrets, mais ils ne peuvent inventer un système de relations qui ne passerait pas par l’écoute, par le dialogue, par la rencontre, par l’influence réciproque, ou même par l’incommunicabilité qui suppose encore une représentation de la communication interhumaine, entre des êtres de chair et de sang. Ces phénomènes ont leurs lois, à l’écran comme dans la vie réelle. Le réalisme fondateur et indépassable du théâtre et du cinéma vient de là. Son efficacité pour nous parler des relations dans la vie réelle vient du fait qu’il ne peut échapper à la structure relationnelle, au système des relations entre des corps vivants. L’art relationnel s’y coule de toute nécessité. Non seulement il s’y coule, mais il s’y exerce, il en fait un véritable outil, un objet de maîtrise, un savoir-faire. Il en domestique les règles de fonctionnement, que ces règles soient naturelles ou culturelles. D’où, de ce point de vue au moins, sa fidélité au monde, sa porosité avec les relations telles qu’elles adviennent dans le monde.

2.5. De la vertu illustrative à la recherche d’une structure

16Les conceptions mimétiques et constructivistes des rapports de l’art à la réalité suffisent à justifier l’emploi des films de fiction, pièces de théâtre, romans, comme illustrations des théories, des pratiques, des vécus, des philosophies, des événements extraits du monde social. La démonstration par l’exemple est alors favorisée. L’acquis de ces analyses est fondamental : une collection de concepts, ou de pratiques variées, est mise en correspondance avec une mosaïque de scènes fictionnelles. Rien de systématique n’a besoin d’en ressortir pour tirer pleinement parti de la fiction pour parler du monde. Les films et les romans offrent un réservoir d’excellentes figurations de la vie humaine. Efficaces pédagogiquement pour évoquer les relations en société, ils sont alors surtout convoqués pour leur vertu illustrative.

17Mais les œuvres de fiction ont aussi été étudiées pour les structures qu’elles recèlent, qui évoluent sur le temps long, dans l’histoire des civilisations. Les récits se coulent dans des structures qui transcendent les genres, les époques et les singularités (Propp, 1928 ; Campbell, 1949). Des types psychologiques s’expriment dans les contes de fées (Franz, 1970 ; Bettelheim, 1976). De grandes figures héroïques se détachent de l’histoire culturelle de l’humanité (Campbell, 1964, 1968 ; Durand, 1969), parmi lesquelles des figures féminines (Estès, 1992). Pour l’ensemble de ces approches, la narration imaginative agit au cœur de la vie sociale. Elle contribue à « l’institution mythique du social » (Wunenburger, 1991 : 114). Elle élabore les formes symboliques d’être-au-monde.

18Dans la seconde partie de ce livre, je tente d’élaborer une hypothèse de structure pour rendre compte des détours filmiques dans le champ des formations et théories du leadership, de la négociation et de l’innovation dans le milieu du travail. Je montrerai une congruence du profil des héros dans les films et dans les modèles de management, sur la longue durée. Le recours à l’œuvre fictionnnelle se justifierait, non seulement par la vertu illustrative, mais aussi par le fait qu’il pourrait exister un type de héros forgé parallèlement par la littérature du management, de la négociation, de la communication, et par le cinéma.

19Si, en effet, tel est le cas, à savoir que les traités de management, de négociation, de communication contribuent à élaborer une figure du héros moderne qui, par quelques traits, ressemble à la figure du héros de cinéma, et ceci sur un temps long, alors il devient indispensable, et non pas seulement optionnel et pédagogiquement efficace, de revisiter les films de fiction populaires, notamment américains, pour comprendre la sociologie des organisations et du travail contemporains. Nous dépasserions l’argument illustratif, pour aller vers un argument épistémologique au sens fort du terme, c’est-à-dire que nos connaissances et représentations du management, de la négociation et de la communication tiendraient autant aux figures fictionnelles en circulation dans la société qu’aux traités pratiques, aux manuels de vie, eux aussi largement diffusés.

Notes

13 1450a15 dans la notation de référence des travaux contemporains.

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