1L’objectif de ce chapitre est triple : élargir et raffiner la compréhension conceptuelle de la production culturelle amateur, tester la théorie des champs de Pierre Bourdieu en examinant un « cas limite », et réinterpréter une forme historiquement importante de production culturelle dans l’ancien bloc soviétique : les Samizdat. La question centrale est de savoir si l’on doit considérer leur entreprise amateur d’autonomisation de la production de biens culturels comme une stratégie symbolique de positionnement sur un marché professionnel ou bien appréhender « l’autonomie » comme une situation objective pouvant, sous certaines conditions, être durablement reproduite et légitimée par des groupes amateurs. Une question corollaire est de déterminer si les espaces de production amateurs peuvent être traités comme des champs (ou sous-champs) organisationnels relativement autonomes et pas seulement comme des régions dominées de champs de production culturelle dominants qui leur imposerait leurs logiques.

2Le chapitre décrit les origines et les transformations des publications samizdat dans les années 1980 en Tchécoslovaquie, la structure interne de leur économie de production culturelle, les modes de socialisation et de consécration qui y prévalent, ainsi que la structure de leurs relations avec d’autres champs. Il se concentre sur une période durant laquelle les formations amateur ont connu un niveau inhabituel de stabilité et de pouvoir symbolique, au point de pouvoir revendiquer une « autonomie » généralement associée aux milieux professionnels. L’étude teste la pertinence de la théorie des champs sur des terrains qui semblent remettre en question la position périphérique socialement assignée aux pratiques non-professionnelles. Elle suggère de combiner une sociologie relationnelle inspirée des travaux de Pierre Bourdieu et une analyse pragmatique des « médiateurs » de la production culturelle.

AMATEURS, PROFESSIONNELS ET ENTREPRISES D’AUTONOMISATION

3Le terme d’autonomie est ambivalent. Il faut en effet distinguer entre l’emploi qui en est fait par les acteurs des Samizdat, qui regroupe des valeurs comme « l’’indépendance » et « l’autogestion », et son emploi sociologique. Chez Pierre Bourdieu, l’autonomie d’un champ de production culturelle désigne une situation spécifique. Un « champ » est un espace structuré de relations sociales qui possède ses propres lois de fonctionnement, des systèmes de croyances et de règles qui ne sont pas seulement proclamées par les agents mais collectivement intériorisées et réellement suivies d’effets et de sanctions. Cet espace dispose ainsi d’une force d’auto-immunisation aux menaces extérieures : lorsque ses agents sentent son équilibre menacé, ils réfractent ces contraintes externes de façon à les rendre compatibles avec la logique spécifique du champ [Bourdieu, 1998 : 360-3]. L’autonomie d’un champ n’est donc jamais acquise, mais « un travail toujours à recommencer » [ibid. : 424] : elle demande une reconfirmation permanente entre les générations successives.

4Les entreprises d’autonomisation des champs sociaux sont ainsi partie prenante de la genèse de professions et des valeurs du « professionnalisme ». En effet, le statut des professions repose non seulement sur l’exclusivité de leurs connaissances et compétences propres mais également sur la croyance selon laquelle ces dernières sont relativement inaccessibles aux profanes et indispensables à la société [Child et Fulk, 1982]. Aussi, les professionnels de la production culturelle doivent-ils collectivement se différencier les uns des autres, des autres professions et des connaissances de « sens commun » [Abbott 1988]. Ce travail collectif de distinction [Bourdieu, 1979] apparaît ainsi comme une condition nécessaire à l’autonomisation d’un champ.

5Dans cette perspective, on pourrait considérer que la production culturelle amateur n’est susceptible de participer à cette entreprise d’autonomisation du champ qu’à la condition de se professionnaliser. Cependant, la réduction des pratiques amateur à des pratiques non-professionnelles ou des pratiques en voie de professionnalisation est une position critiquable. Une définition complexe nous semble en effet devoir intégrer l’approche bourdieusienne basée sur l’analyse des champs et l’approche dite « pragmatique », plus sensible aux pratiques des acteurs et aux objets médiatiques qu’ils manipulent. Pour ce faire, il convient d’introduire une distinction entre un amateurisme « convergent » et un amateurisme « contestataire » (ou divergent).

6La transformation des mécanismes de diffusion de la connaissance, l’augmentation générale du niveau d’éducation, les politiques culturelles des États encourageant la participation des citoyens et l’arrivée de nouveaux médias sociaux ont en effet contribué à faire converger certaines pratiques professionnelles et amateur. Des commentateurs ont ainsi forgé le néologisme de « pro-ams » pour désigner ces pratiques hybrides [Leadbeater et Miller, 2004]. On peut distinguer trois idéaux-types d’amateurisme « convergent » :

• la convergence comme démocratisation renvoie à un processus de convergence « de bas en haut » des pratiques professionnelles et amateur, comme l’illustrent les trajectoires de certains médias indépendants, alternatifs ou radicaux [Atton 2002, Downing et al., 2001]. Dans ce premier cas de figure, les « arbitres du goût » professionnels perdent une partie de leur légitimité et de leur pouvoir de consécration et d’exclusion : selon la doxa participative qui accompagne le « nouvel esprit de la démocratie » [Blondiaux, 2010], tout le monde est capable de publier (niveau de la production) et de juger par lui-même de la qualité et de la crédibilité des informations et des contenus (niveau de la réception) ;
• la convergence comme dé-monopolisation renvoie à une situation de convergence « de haut en bas » des pratiques professionnelles et amateur liées à des processus comme la précarisation des relations de travail des industries créatives [Smith et McKinlay 2009] ou encore les politiques culturelles nationales et locales de participation qui ont émergé après les années 1960. Dans ce deuxième cas de figure, les artefacts culturels sont soumis à un processus de marchandisation : leur valeur culturelle étant principalement dépendante de mécanismes de marché, les productions amateur sont éligibles à la consécration commerciale au même titre que les productions professionnelles [Odin, 1999] ;
• la convergence comme émulation renvoie à une situation de convergence au niveau des normes en vigueur dans des espaces sociaux relativement indépendants les uns des autres. Les amateurs imitent des techniques ou des genres associés à la production professionnelle, quand bien même il n’existe qu’une faible circulation entre les mondes culturels professionnels et amateurs. On en observe des exemples nombreux dans l’organisation des espaces culturels amateur. Pensons à des institutions comme les compétitions organisées dans le cadre de festivals, reposant sur des compétences certifiées et l’appartenance à un club, et qui contribuent à diffuser et reproduire des normes dérivées du monde professionnel [Odin 1999]. Le fait que certains champs de production culturelle tendent à avoir des « droits d’entrée » moins codifiés rend ainsi possible l’identification des univers amateurs au monde professionnel : les agents adoptent un même système de croyances et de règles, cette adoption renforçant à son tour la croyance dans les possibilités de circulation de l’univers amateur vers l’univers professionnel [Poliak 2006 : 7]. La notion de « simili-champ littéraire » dont il a été question dans l’introduction de ce livre constitue un exemple de ce type d’amateurisme convergent.

7L’amateurisme « contestataire » fait quant à lui référence au travail de redéfinition des frontières mené par des petits producteurs culturels, qui contestent les normes professionnelles établies. Ils cherchent à créer des enclaves destinées à accueillir les activités de coproduction de valeurs culturelles basées sur des instances « autonomes » de consécration d’un sens politique ou esthétique alternatif. Ces activités prennent la forme d’entreprises contre-hégémoniques qui peuvent culminer dans l’établissement de nouvelles normes et identités professionnelles. Elles sont semblables à ce que Chris Atton appelle des « médias oppositionnels ». Cette expression n’implique pas nécessairement une plateforme politique explicite, mais peut impliquer des « défis indirects [à l’hégémonie] à travers l’expérimentation et la transformation des rôles, des routines, des emblèmes et des signes existants » [2002 : 19]. Cette forme d’amateurisme relève donc à la fois de pratiques distinctives – les pratiques sont explicitement revendiquées comme différentes – et distinguées – l’intégrité morale des participants est mobilisée comme un critère de légitimité [Bourdieu, 1979]. En affirmant l’indépendance du champ professionnel, d’un côté, et de la culture amateur organisée, d’un autre [Odin 1999 : 73], on opère une dissociation entre le sens que les amateurs ont de leurs pratiques et les normes et standards professionnels. La notion « d’espaces indépendants » proposée par Roger Odin au sujet de la production cinématographique constitue un exemple de cet amateurisme contestataire.

DES CHAMPS AUX MONDES : CONCEPTUALISATIONS RELATIONNELLE ET PRAGMATIQUE DE L’AMATEUR

8On peut distinguer les pratiques amateur convergentes et contestataires par les positions qu’occupent leurs agents dans l’espace social. Dans le diagramme maintes fois reproduit du champ de production culturelle de Pierre Bourdieu [1998 : 207], les producteurs culturels non professionnels sont isolés des champs de production culturelle de masse et de production culturelle restreinte et placés dans le « champ du pouvoir »1. Ils sont donc directement exposés à des contraintes économiques et politiques, qui, dans le cas de champs de production culturelle professionnelle, sont constamment réfractés par les lois spécifiques du champ (par exemple ses critères internes de qualité artistique). Les agents des champs professionnels bénéficient donc d’une position qui constitue pour eux une source d’autonomie obtenue de façon collective, mais qui semble refusée aux amateurs. Autrement dit, les amateurs seraient hétéronomes et réductibles in fine à leur capacité à converger ou non vers les pratiques professionnelles. Pierre Bourdieu en donne plusieurs exemples : celui de « l’art brut » [1998 : 401-10] qui correspond à des artistes dont le statut est attribué entièrement par une logique de champ ; la figure du dilettante, c’est-à-dire de l’artiste bourgeois privilégié, pour qui l’art est un passe-temps ; ou encore celui du bohème « misérable » dont l’art est un passe-temps « existentiel », qu’il ne peut réaliser qu’en exerçant d’autres activités par ailleurs [1998 : 429-44].

9Pourtant l’explication que donne Pierre Bourdieu des mécanismes qui permettent aux champs de s’autonomiser laisse aussi un rôle important aux amateurs dans les rapports de force qu’ils mènent pour légitimer leur position de nouveaux entrants dans un champ de la production culturelle. De même, les agents d’un champ qui sont « les plus démunis de capital spécifique » jouent un rôle dans sa structuration, puisqu’ils ont intérêt à remettre en question les normes et standards esthétiques dominants de la profession. Leurs luttes favorisent donc un processus d’amateurisation et de re-professionalisation susceptible de révolutionner le champ [1998 : 393]. Pierre Bourdieu constate ainsi l’existence d’un « amateurisme contestataire » qui participe de la reconfiguration du champ. Ces pratiques amateur deviennent « convergentes » si l’on appréhende le processus sur une longue période ou encore si on l’analyse à partir d’une perspective centrée sur la légitimation des méta-normes (acceptation de la légitimité du jeu lui-même) plutôt que sur celle des normes (acceptation de règles du jeu spécifiques à un moment et un lieu donnés). Dans cette dynamique de changement (dont la temporalité échappe largement à la prédiction), le statut des amateurs est particulièrement intéressant à étudier lors des phases intermédiaires, c’està-dire lorsqu’un champ est encore faiblement autonome et les positions sociales qui lui sont associées en pleine émergence : dans ces phases, les intérêts attachés aux dispositions préalables des producteurs culturels (par exemple leurs origines sociales) ont plus d’importance que les intérêts liés aux positions qu’ils occupent2 [ibid. : 438]. Autrement dit, il existe certains états d’un champ dans lesquels les positions amateur sont plus attrayantes ou restent attrayantes plus longtemps qu’elles ne le seraient dans des circonstances « normales ». Par exemple, les situations dans lesquelles les agents qui occupent des positions élevées dans le champ réalisent un travail sans concession de défense des frontières du champ menant à l’exclusion des outsiders, ou bien celles dans lesquelles un ensemble restrictif de normes professionnelles limite la liberté créative et affaiblit le respect normalement dû aux professionnels peuvent conduire à conférer un plus grand prestige à l’offre et à la demande de biens culturels amateur et permettre ainsi aux groupes avant-gardistes de maintenir plus longtemps leur solidarité interne. Cependant, même si l’intégration ou la réintégration dans le champ reste une perspective de long terme, ne gagnerait-on pas à interroger le modèle de Pierre Bourdieu et penser un espace de pratiques amateur comme un champ séparé plutôt que comme une périphérie du champ professionnel ?

10Sans aller aussi loin, le concept de « simili-champ » proposé par Claude Poliak permet de tenir compte du fait que « les profanes aspirant au titre d’écrivain ne forment pas un agrégat d’individus qui piétinent aux frontières du champ littéraire ». La sociologue propose de traiter le monde des écrivains amateurs comme « un espace structuré, relativement clos sur lui-même, à la fois subordonné au champ littéraire et susceptible d’y donner accès. Cet univers de consolation, doté d’institutions destinées aux aspirants écrivains et qu’ils participent à construire, est lui-même hiérarchisé et traversé par des luttes de concurrence. » [2006 : 244-5]. Le concept de simili-champ rétablit donc une image des amateurs comme celle d’agents porteurs d’un projet créatif personnel qui peut devenir une vocation. Cependant, il persiste à considérer les positions qu’ils occupent dans leur relation dérivée d’autres champs de production culturelle plus consacrés : un champ professionnel existe parallèlement au simili-champ littéraire et lui fournit des points de référence, des modèles d’émulation et (pour certains) des positions vers lesquelles aspirer. Comme nous le verrons, le fait qu’un simili-champ ne puisse pas durablement intégrer une entreprise collective d’autonomisation rend problématique l’application de ce concept à notre étude de cas.

11La notion « d’espace indépendant » proposée par Roger Odin opère une rupture plus radicale avec la théorie des champs. En effet, l’amateurisme n’est pas rattaché aussi fermement au renouvellement des pratiques professionnelles que dans l’analyse de l’amateur contestataire de Pierre Bourdieu. En effet, l’approche de Roger Odin n’est pas relationnelle mais « sémio-pragmatique ». Il s’intéresse non pas aux positions des amateurs mais à leur « positionnement énonciatif » [1999 : 48], autrement dit, pour reprendre les termes de Pierre Bourdieu, à leurs prises de position. Roger Odin se concentre sur les formes particulières de « médiation » impliquées dans leurs activités : les façons d’acquérir de l’équipement et de l’utiliser, les manières d’apprendre à utiliser les technologies ainsi que leur (ré) appropriation [ibid. : 71], les attitudes qui se forment envers les objets et les pratiques, les valeurs attribuées aux ressources matérielles et aux compétences en matière de technologie, les caractéristiques des espaces sociaux et institutionnels dans lesquels les pratiques se développent. De même, on peut discerner une approche implicitement pragmatique dans certains travaux portant sur les médias alternatifs. Par exemple, Stephen Duncombe considère que les dispositifs et usages des médias utilisés par des militants culturels alternatifs (comme les zines) ont un caractère instrumental dans la mesure où ils contribuent à donner une dimension participative à la culture amateur [1997 : 129].

12Si on tient compte des médiations socio-techniques à l’œuvre dans les pratiques culturelles et médiatiques [Hennion, 2007], ces approches pragmatiques de l’amateurisme contestataire posent de nouvelles questions de recherche : dans quels genres de « mondes » des objets et des pratiques particuliers sont-ils intégrés, valorisés et rendus disponibles ? Le concept de « monde », tel qu’il est employé par des historiens [Bolton, 2012] ou des sociologues [Becker 1976, 1988], est à la fois un concept plus réducteur et plus englobant que celui de « champ ». Plus réducteur parce que les « mondes » sont interactionnistes plutôt que relationnels : l’observateur se concentre sur la population qui le compose mais considère comme secondaires les positions que les acteurs occupent [Bourdieu, 1998 : 339]. Plus englobant parce que ces populations sont faites non seulement d’êtres humains mais de choses. Il s’agit d’une sociologie constructiviste dont le pivot théorique (ou médiateur) est la « convention », qui est incorporée ou inscrite dans des « choses » au sens courant du terme (les matériaux, les espaces et les modes de financement disponibles [Becker, 1976 : 706]) mais aussi dans des « choses » moins tangibles, comme par exemple les registres de justification disponibles [ibid. : 713-4]. Le monde se veut ainsi un concept micro-sociologique dont les applications empiriques doivent rester « proches du travail des acteurs » [Hennion 2007 : 129]. Bien qu’ouvert à la critique étant donné qu’il accorde « une faible attention à la macrostructure globale de la société et au régime politique dans lesquels ces mondes fonctionnent » [Zolberg, 1990 : 213], il nous semble utile comme modèle alternatif pour penser l’amateurisme lorsqu’il est combiné avec une analyse de champ. Dans cette perspective, le concept « d’entrepreneurs amateurs d’autonomie », inspiré de la sociologie wébérienne [Weber, 1995] fournit un instrument de dépassement théorique de la fausse opposition entre les approches centrées sur les activités stratégiques des acteurs et celles qui accordent un primat aux effets des structures sociales.

LA REVUE REVOLVER3 – UNE MANIERE RESPECTABLE DE TUER LE TEMPS

13L’intérêt de cette étude de cas est qu’elle se rapporte à une situation historique spécifique dans laquelle les protagonistes revendiquent le fait que la préservation de l’héritage culturel d’une société nationale dépend de l’activité des amateurs. De leur point de vue, les amateurs, plus que les professionnels, auraient une responsabilité de premier ordre dans le succès de l’entreprise d’autonomisation associée à une production culturelle restreinte. Devenir et rester un amateur spécialisé dans un domaine d’activités particulier serait ainsi la seule façon légitime d’accomplir une telle entreprise. Dans la mesure où cette hypothèse invite à reconsidérer non seulement les interprétations de sens commun du phénomène aussi bien que le schéma explicatif de Pierre Bourdieu sur la structuration et les dynamiques des champs de production culturelle, il semble valoir la peine d’y réfléchir.

14La Tchécoslovaquie des années 1970 et 1980 a été comparée à « une mise à l’épreuve de la nécessité des arts, des humanités, et de l’histoire, qui a conduit à s’interroger sur la question de savoir ce qui se passe quand un régime politique réduit au silence la majorité de ses grands philosophes, écrivains, critiques, historiens et artistes » [Bolton 2012 : 69]. En réponse à cette « expérience » politiquement dirigée, une opposition culturelle a entrepris de préserver des traditions et des pratiques contre ce qu’elle percevait comme une « guerre à la culture ». Un des dispositifs mobilisés dans cette entreprise fut la publication samizdat. Le Samizdat a constitué historiquement un moyen de faire circuler les produits de la culture nonofficielle (ou « indépendante ») au sein des systèmes politiques relativement fermés et autoritaires des régimes communistes de l’Europe de l’est dans la seconde moitié du vingtième siècle. Durant cette période, la production culturelle légitime était restreinte aux producteurs qui avaient reçu une autorisation d’une institution officielle. Alors que la plupart des champs de production culturelle constitués dans les pays occidentaux n’avaient pas de droits d’entrée formellement codifiés, ce n’était pas le cas dans la plupart des États communistes : être certifié en tant qu’écrivain professionnel – c’està-dire disposer d’un contrat de travail avec l’État – et appartenir à l’union officielle des écrivains étaient des conditions préalables pour obtenir un accès à la plupart des circuits de publication, pour toucher des royalties sur ses publications et avoir l’autorisation officielle de se dédier à temps plein à l’écriture. En effet, une personne ne possédant pas la certification de l’État attestant de son statut d’écrivain professionnel était juridiquement obligé d’avoir un emploi régulier. Ceux qui étaient productifs culturellement mais pas économiquement pouvaient être emprisonnés pour une durée d’un an sur le motif de son soi-disant « parasitisme ».

15Le Samizdat a permis aux écrivains de contourner ce système. Le terme est dérivé du mot russe samsebjaizdat (littéralement, « je m’auto-publie »). Le poète russe Nikolaj Glazkov avait estampillé cette phrase sur les collections d’ouvrages qu’il produisait artisanalement dans les années 1940. Il s’agissait d’un jeu de mot faisant référence au nom de la maison d’édition officielle, gosizdat [Bock et al 2000 : 44]. Dans les années 1980, le phénomène du Samizdat était bien présent dans la plupart des États d’Europe de l’est, particulièrement en Pologne, où le magazine Robotník (Le Travailleur) connaissait un tirage de 20 000 exemplaires [Mack 2000 : 69]. En Tchécoslovaquie, le phénomène était d’ampleur plus modeste. Cependant, on trouvait à la même époque des douzaines d’éditeurs de livres et de magazines samizdat, produits de l’activité de petits cercles d’amis et de groupes artistiques embryonnaires qui partageaient leurs produits culturels, principalement pour un usage interne au départ [Bolton, 2012 : 102]. D’un point de vue sociologique, on peut distinguer deux générations d’auteurs samizdat. Dans la génération des « vétérans », c’était la seule option de publication envisageable pour des écrivains qui avaient été édités dans le passé de façon officielle mais qui avaient fini par se faire censurer, en particulier dans les années qui ont suivi l’occupation Soviétique de la Tchécoslovaquie, suite au « printemps de Prague » de 1968. Si leur amateurisme est en quelque sorte « subi », celui de la génération des « jeunes » auteurs samizdat, quant à elle, relève davantage d’un amateurisme « choisi », source d’un sentiment d’estime de soi et non de pis-aller comme leurs aînés. Ayant intériorisé les contraintes de la censure, ils n’envisagent même pas la possibilité d’une publication officielle sans avoir d’abord été banni par le régime. Plusieurs raisons les ont conduit à faire ce choix. Pour certains, compte-tenu des orientations idéologiques « déviantes » de leurs familles, qui se traduisait par l’accès limité au capital social et culturel et notamment aux études supérieures, ce fut un facteur déterminant de leur engagement. Pour d’autres, la structure des opportunités techniques et sociales a favorisé la croyance dans la possibilité d’exister en tant qu’écrivain en dehors des institutions culturelles officielles, particulièrement dans les années 1970 et 1980.

16Le Samizdat faisait partie d’un « monde » qui s’opposait non seulement à la sphère culturelle officielle et professionnelle, mais aussi à la culture amateur officiellement sanctionnée. Ces activités amateur officielles était parrainée par l’État à travers un système d’activités récréatives artistiques et de subventions allouées à des centres culturels locaux. Le refus des producteurs de Samizdat d’entrer dans ce système était dû au fait qu’il soumettait la culture amateur à un contrôle permanent à travers des licences de publication, la censure, des inspections ou une orientation méthodologique que certains artistes jugeaient trop restrictive. Cependant, le système comportait également des vides de contrôle dans lesquels il était possible, à certains moments et à certains endroits, de mener en toute légalité des activités culturelles alternatives [Smith, 2001]. Certaines fractions du monde de la culture indépendante se sont donc définies elles-mêmes politiquement et esthétiquement en opposition à la culture amateur organisée, caractérisée par son système de compétitions et d’activités associatives en clubs4. Cependant, d’autres fractions ont davantage cherché à exploiter les fissures qui existaient dans le régime de surveillance de l’État. Les artistes ont utilisé leurs contacts informels avec des agents officiels locaux de la culture et réussi de la sorte à mobiliser les ressources de certaines institutions officielles pour servir des projets de production culturelle autonome. Certains éditeurs de Samizdat ont noué par exemple des alliances avec des organisations culturelles amateur disposant de licences officielles afin d’obtenir l’accès aux réserves limitées de papier ou à des équipements d’impression.

17La Revolver Revue était un magazine samizdat produit à Prague pendant la deuxième moitié des années 1980. Treize numéros ont été publiés entre 1985 et 1989 : le premier avait un tirage de 50 exemplaires et le dernier de 500. Ces chiffres sont très élevés pour une publication samizdat en Tchécoslovaquie. Deux des trois membres fondateurs5 étaient issus d’une petite scène culturelle qui s’était constituée dans le district de Malostranská, à Prague, autour d’une jeune génération de poètes, d’artistes visuels et de musiciens amateurs. Ils se différenciaient de la scène culturelle underground des années 1970, plus proche de la classe ouvrière, en termes d’âge et de capital culturel. Ils étaient perçus (et se percevaient) comme des « intellectuels ». La plupart d’entre eux avait fait sa scolarité dans la même école secondaire de la banlieue de Prague (bien qu’ils vivaient au centreville). Cette école était perçue comme une sorte de refuge pour les enfants d’intellectuels dissidents [Weiss et Topol, 2000 : 30-3]. Leur intention initiale était de produire un médium de communication au service des besoins de la scène (parfois appelée le « jeune underground »). Ultérieurement, ils ont essayé de toucher un public plus large.

18Le magazine lui-même était éclectique et chaotique. Comptant parfois 400 pages, il proposait un joyeux mélange de genres et de styles littéraires, une quantité croissante d’articles sur les questions d’actualité et de reportages sur les droits humains et politiques, des interviews extraordinairement longues avec des figures marquantes de la scène culturelle indépendante, ainsi qu’une rubrique très nourrie destinée au courrier des lecteurs. Cette dernière constituait le plus souvent un espace ouvert aux débats polémiques sur la signification et la valeur de la culture indépendante ou la qualité du magazine lui-même. Il utilisait des slogans publicitaires détournés de leur sens initial pour faire du magazine l’incarnation d’un style de vie et d’un goût alternatifs : « Revolver Revue – Style, qualité et tradition » (n° 8) ; « INTELLECTUELS ! N’ayez pas honte d’être intelligents ! C’est le STYLE REVOLVER » (n° 7). Le mot « style » est ainsi devenu une sorte de leitmotiv permettant de positionner le magazine sur un plan éthique et esthétique. D’autres slogans marketing vantaient (avec une ironie évidente) son respect scrupuleux des standards professionnels : « Revolver Revue – un magazine professionnel et indépendant » (n ° 8). Si des compétences en matière d’édition, de publication et d’impression avaient été assimilées par la génération précédente de producteurs samizdat, plus tard cet apprentissage s’opéra grâce à des prises de contact avec des militants culturels indépendants de Pologne et de Hongrie qui avaient accès à des technologies plus modernes d’impression et de reproduction. Certains éditeurs ont également trouvé des collaborateurs dans les imprimeries d’État, ce qui leur a permis d’obtenir une meilleure qualité d’impression et des tirages en plus grand nombre [Weiss et Topol, 2000 : 39, 63-5]. Ce savoir-faire technique a fini par constituer une partie de la structure de leur capital spécifique.

19Initialement, le projet éditorial de la Revolver Revue était de faciliter la confrontation publique d’idées et la critique afin de participer à l’établissement d’un système de valeurs culturelles propres à la Tchécoslovaquie. Ses éditeurs voulaient en faire une institution destinée à consacrer le « jeune underground ». Mais rapidement, sa réputation de qualité a dépassé les limites de ce milieu. Le magazine fut ainsi en mesure de passer des commandes auprès de l’élite culturelle indépendante tchèque, notamment Václav Havel, Egon Bondy, Martin Palouš ou Ludvík Vaculík. Sa politique éditoriale ressembla progressivement à celle d’autres magazines culturels d’avant-garde ou de petits éditeurs opérant dans des régimes démocratiques à économie de marché. Le magazine se mit ainsi à publier certains auteurs de grande renommée, le capital symbolique qu’il avait accumulé lui permettant de prendre des risques et de promouvoir de jeunes auteurs moins connus [cf. Bourdieu, 1998 : 235-43]. Une stratégie similaire « d’encadrement d’auteurs inconnus par des auteurs connus » se retrouve en France dans des revues mineures situées en périphérie du champ littéraire [Poliak, 2006 : 261]. Cependant, le procédé consistant à juxtaposer des textes écrits par des auteurs consacrés et non-consacrés prend des formes plus radicales dans les pages d’un journal comme la Revolver Revue : on y trouve côte à côte les travaux de certains auteurs qui comptaient parmi les plus prestigieux des années 1960 – réduits à la publication samizdat car leur travail était censuré – et des auteurs inconnus du public, dont le travail n’avait pu être apprécié que par les personnes présentes à des lectures organisées dans des appartements privés.

20Une des caractéristiques les plus frappantes de la Revolver Revue était l’inclusion d’un grand nombre de traductions d’articles d’auteurs comme Beckett, Bukowski, Gombrowicz, Limonov, Sontag ou Updike. La présence de ces textes participait au caractère unique du magazine dans une culture samizdat tchèque parfois décrite comme « la plus introvertie et la plus autonome d’Europe de l’Est … [avec] un manque d’intérêt pour le reste du monde » [Wilson 1992 : 139]. Ce cosmopolitisme représentait une composante importante de capital symbolique du journal, dans la mesure où l’accès à la littérature étrangère était limitée dans le pays. Même s’il était possible de se procurer des livres et des magazines étrangers, peu de traducteurs étaient disposés à prendre le risque de coopérer avec une entreprise illégale. En publiant les traductions tchèques d’une littérature qui n’était pas disponible légalement, la Revolver Revue offrait ainsi à ses lecteurs un bien culturel rare, et aux jeunes auteurs amateurs auxquels elle s’associait une passerelle vers la consécration. Cette ouverture sur l’extérieur constituait une prise de position ambivalente étant donné que, du point de vue de l’équipe du magazine, il y avait peu d’écrits en Tchécoslovaquie qui valaient la peine d’être publiés [entretien avec Ivan Lamper 25/01/1997]. Cependant, ceux qui étaient sélectionnés méritaient leur place aux côtés d’auteurs connus. Cela permettait aux éditeurs d’être plus sélectifs et de renforcer les exigences critiques du journal. Ils s’évitaient ainsi d’avoir à publier à peu près tout ce qu’ils recevaient, comme ils avaient dû le faire au départ. Cela contribua à positionner le journal dans une double critique vis-à-vis non seulement de la presse officielle mais de la plupart des autres titres de la presse samizdat, centrées sur l’actualité culturelle – et dans une moindre mesure politique – nationale. Un tel positionnement ne fut possible que grâce à deux caractéristiques inhabituelles de « l’économie symbolique » du Samizdat : son statut illégal, d’une part, et le crédit moral élevé dont il bénéficiait au sein d’une fraction des élites culturelles occidentales. La combinaison de ces deux caractéristiques a permis la republication d’auteurs consacrés, sans devoir s’acquitter des droits d’auteur ou du paiement des royalties.

21Les éditeurs de la Revolver Revue faisaient preuve, en un certain sens, d’un « esprit d’entreprise » dans le système d’entraide où ils étaient insérés. « Fondez votre propre revue si vous voulez avoir du style ! » était ainsi l’un des slogans du septième numéro du magazine. Il s’agissait d’une prise de position qui cherchait à faire fructifier un type de capital dont le groupe était particulièrement bien doté : le capital social. Les réseaux interpersonnels étaient en effet d’une importance vitale non seulement pour constituer un lectorat, étant donné que la presse samizdat ne pouvait pas circuler publiquement, mais aussi pour acquérir les ressources nécessaires à sa production6 : des petites sources de financement provenant de divers sponsors (certaines de l’étranger), l’accès à des équipements d’impression et des photocopieuses, des lieux sûrs pour entreposer des matériaux, ainsi que des compétences, par exemple en matière de traduction ou pour les relectures. La distribution des livres et des magazines samizdat se faisait à travers des réseaux interpersonnels, marqués par un niveau élevé de confiance mutuelle (le simple fait d’avoir en sa possession une publication illégale était en effet dangereuse). En même temps, le Samizdat était un produit de luxe, vendu à des prix atteignant parfois dix fois le montant de la littérature officielle [Bolton, 2012 : 103], et mis en circulation au sein d’un réseau d’emprunteurs pour une durée pouvant aller jusqu’à trois ans [entretien avec Jáchym Topol, 25/09/1996].

22La consécration des produits (classant les œuvres d’art jugées bonnes ou mauvaises) passait par la critique des pairs. Présente sous une forme écrite dans diverses publications, cette critique se nourrissait aussi des discussions semi-publiques qui avaient lieu au cours des réunions organisées dans les institutions sociales pivot de la culture indépendante : certains pubs, des clubs, des centres culturels, des festivals, de même que les appartements privés où se tenaient régulièrement des fêtes, des expositions ou des séminaires. Ces espaces de socialisation étaient les lieux où le code esthétique de la scène culturelle indépendante était produit et reproduit. En participant aux activités de ces microcosmes, une personne acquérait des dispositions clés : non seulement le sentiment d’une valeur intrinsèque de l’art et de la culture (la capacité de l’être humain à comprendre le monde), mais aussi une capacité de discernement conduisant à accorder une valeur plus élevée à une production qui montrait des qualités d’authenticité et d’autonomie. Les activités éducatives informelles, qu’il s’agisse d’échanger de la littérature samizdat avec ses camarades de classe à l’école secondaire ou de participer à des séminaires sur la philosophie organisés en secret dans les logements d’intellectuels dissidents, ont renforcé ce sens pratique. Le monde des Samizdat, comme la plupart des champs littéraires, valorisait le capital scolaire. Cependant, comme le fait d’avoir des origines familiales « bourgeoises » ou « intellectuelles » pouvait décourager quelqu’un de faire des études à l’Université, la culture indépendante offrait (ou provoquait) des opportunités à ceux qui n’en étaient que faiblement dotés.

23L’espace des possibles des producteurs culturels samizdat différait de la plupart des exemples historiques de sous-champs de production culturelle restreinte parce qu’il excluait toute perspective de professionnalisation (tout du moins sans un changement radical de régime). Même si le corps des artistes et des écrivains professionnels n’a jamais été scellé hermétiquement, la plupart des auteurs samizdat rejetait la scène officielle. Topol affirme n’avoir jamais lu les revues et les journaux culturels publiés légalement dans les années 1980 (entretien avec Jachym Topol, 96/09/25) – et Karlik a retiré son inscription de l’Académie des Arts Visuels quant il se rendit compte du type de personnes qui y enseigna et réalisa qu’ils n’avaient rien à lui apprendre [Slavicka & Karlik, 1996 : 90]. Leur prise de position témoignait de leur conviction intime qu’une des pré-conditions essentielles à une production pure était l’adoption consciente d’une position amateur, seule à même de les libérer des contraintes politiques externes et de celles imposées par des institutions culturelles professionnelles, y compris les universités et les éditeurs. Des revendications semblables s’exprimaient chez d’autres écrivains samizdat. L’écrivain Ivan Klima commente ainsi sa trajectoire personnelle qui l’a conduit, après avoir été victime de la censure des autorités, d’une position d’auteur à succès à celle d’écrivain samizdat amateur : « plus j’étais privé des choses que j’appréciais auparavant – les réunions éditoriales, les lectures, les applaudissements, les prix, la reconnaissance publique – plus je me sentais libre. Petit à petit, je suis devenu moins vulnérable et plus indépendant » [Skilling, 1989 : 76-7].

24Les producteurs culturels indépendants avaient peu, voire aucune affinité avec le champ de production culturelle professionnelle. Les questions qu’ils (se) posaient n’étaient pas les mêmes. Les rares références à la culture officielle dans la Revolver Revue ne se présentent pas comme des références obligatoires à une scène culturelle partagée ou encore à l’agenda médiatique du moment (les choses que les journalistes se doivent d’écrire parce que les autres le font) : au contraire, les comptes-rendus d’expositions officielles ou de livres sont présentés comme s’ils avaient été choisis pour leur caractère exceptionnel, c’est-à-dire pour leurs divergences à l’égard de l’idéologie dominante. Une telle prise de position ne serait pas crédible de la part d’un auteur professionnel dans la mesure où l’appartenance au champ – même en tant qu’hérétique ou aspirant – est conditionnée à la capacité à démontrer une familiarité à la fois avec ses canons et ses dernières tendances, ses débats à la mode et ses personnalités du moment. Toutefois, en parlant de sa génération d’écrivains, Topol affirme que « contrairement aux auteurs des années 1960, nous ne nourrissions aucun espoir [d’être publié officiellement]… Nous avions le sentiment de jeter toutes nos connaissances dans l’inconnu, dans un trou noir. Il était évident qu’une publication officielle n’était pas pour nous une chose réaliste, alors nous ne comptions pas trop là-dessus. Mais, en fait, cela ne nous intéressait même pas. Nous voyions autour de nous des gens fantastiques qui ne pouvaient rien produire. L’espace officiel, cet espace que les Communistes avaient l’amabilité de tolérer, n’était pas notre espace à nous » [Weiss & Topol, 2000 : 63].

25En conséquence, la délimitation du champ de production samizdat présente certaines difficultés : les producteurs samizdat étaient-ils des agents hérétiques d’un champ de production culturelle dominé par les écrivains professionnels ou bien devons-nous considérer la culture officielle et la culture non-officielle comme des champs distincts, étant donné qu’ils étaient structurés selon des principes éthiques et organisationnels profondément différents ? Claude Poliak a bien décrit dans son travail le sentiment ressenti par des écrivains amateurs que le monde professionnel n’est « pas pour eux » et la préférence consciente, chez certains, pour la lecture d’autres productions amateurs plutôt que d’auteurs (professionnels) consacrés. De façon générale, elle observe que les écrivains amateurs sont moins bien lus que les professionnels [Poliak 2006 : 97, 110-13]. On peut établir un parallèle avec le témoignage de Topol quand il affirme ne pas lire les journaux – et, plus important encore, ne pas sentir le besoin de lire les journaux – afin de travailler comme un véritable journaliste samizdat. Cependant, bien que ce niveau minimal d’interaction entre les mondes samizdat et officiels soit cohérent avec le concept de « simili-champ », l’impossibilité de passer de publications samizdat à des publications officielles suggère l’existence d’une séparation plus radicale que dans le cas étudié par Claude Poliak. Dans ses analyses, il y a toujours l’idée que les participants à un simili-champ se dissimulent la vérité à eux-mêmes lorsqu’ils revendiquent une identité propre, dans la mesure où la dynamique sous-jacente est l’émulation normative (même si elle demeure inconsciente). L’amateurisme d’un similichamp tend ainsi à être un amateurisme convergent.

26Bien qu’il existait des rapports de force structurels entre les positions occupées par les auteurs de Samizdat et la production culturelle officielle, les luttes de positions qui étaient menées à l’intérieur de la sphère de production culturelle indépendante étaient d’une importance plus grande. C’est là que le jeu devenait sérieux [Poliak 2006 : 303], que les enjeux devenaient très tangibles. Si nous traitons les Samizdat comme un champ relativement autonome, alors une analyse utilisant l’appareil conceptuel de Pierre Bourdieu peut être instructive. Le champ n’était pas très bien intégré : un écrivain en exil qui y a participé compare la communauté samizdat tchécoslovaque à un « diaspora interne » sans idiome commun, sans langage unifié et sans problématique cohérente [Kohak, 1992]. Kohak parlait d’une écriture académique (en philosophie), mais son interprétation peut s’appliquer à d’autres domaines de production culturelle. Une maîtrise collective de la « langue » consacrée par le champ était difficile à acquérir pour des raisons pratiques et organisationnelles compte-tenu des restrictions qui étaient imposées aux activités culturelles indépendantes à toute forme de communication ouverte. La communauté qui gravitait autour la Revolver Revue était relativement isolée des autres producteurs étant donné la nécessité dans laquelle elle se trouvait de diffuser l’information dans le plus grand secret. Cependant, son isolement était aussi, jusqu’à un certain point, une contrainte auto-imposée pour satisfaire la volonté de ses membres de favoriser un rapport participatif à la culture. Ces derniers étaient plus intéressés par leur propre scène culturelle que par l’observation de ce que les autres faisaient, y compris au sein des autres espaces non-officiels [entretien avec Viktor Karlik oct. 1996]. Malgré cela, la Revolver Revue constituait de manière tout à fait évidente une réaction de la seconde génération de la mouvance underground à l’égard des mouvements et discours dissidents des années 1970, dont elle critiquait le caractère trop politique, idéologiques, trop dogmatique et trop catégoriel [entretien avec Ivan Lamper, 25/1/97]. Elle exprimait des goûts distincts du périodique samizdat le plus important du mouvement underground de la génération des années 1970, Vokno. L’adoption d’une image pseudo-intellectuelle doit être considérée dans ce contexte.

27Illustration de ce défi générationnel, le numéro 7 du magazine proposa un titre provocateur : un numéro « hors du ghetto ». L’idée de ghetto était très discutée dans les cercles dissidents et underground où elle était souvent défendue comme un concept positif. La Revolver Revue a réimprimé plus tard un compterendu cinglant du numéro 7, paru dans un autre journal samizdat, Prazske Komunikace (Prague communication ). Il les accusait de déni d’identité : « Pour moi, ce n’est pas très clair le genre de ghetto que les éditeurs avaient en tête … peut-être que le mot ghetto renvoyait purement et simplement à l’ underground tchèque ? Mais comment peut-on sortir d’un mouvement underground sans perdre son identité ? Au mieux, cela peut mener à une sorte de liberté dangereusement floue, une sorte de non-contrainte animale [Hradec, 1988]. La réponse d’Hradec peut être interprétée comme une réaction défensive de l’orthodoxie face à l’hérésie. C’est également le cas de la réaction plus sympathique d’Ivan Jirous, un des pères fondateurs de la culture underground tchèque, analysant les dispositions différentes de la nouvelle génération à l’égard de l’expérience de la classe non-ouvrière, tout en pressant la classe ouvrière du « vieil » underground d’essayer d’apprécier l’authenticité qu’il avait repérée dans les formes littéraires et artistiques développées par le « nouveau » [Jirous, 1997 : 234]. Ainsi, un jeu de positionnement mutuel pouvait alors être observé entre des acteurs situés à différents pôles du champ culturel indépendant, que l’on peut qualifier d’avant-garde consacrée et d’avant-garde en voie de consécration – une distinction, en somme, « entre les dominants qui ont partie liée avec la continuité, l’identité, la reproduction, et les dominés, les nouveaux entrants, qui ont intérêt à la discontinuité à la rupture, à la différence, à la révolution » [Bourdieu, 1998 : 261].

28Poursuivons cette analyse en termes de champ et voyons maintenant comment la Revolver Revue a changé de position, à la manière de formations avant-gardistes se déplaçant vers les pôles consacrés du champ de production culturelle restreinte et accédant ainsi à la consécration en passant de l’image d’un mouvement tourné vers l’extérieur (sans jamais atteindre la commercialisation de masse) à une stratégie efficace, à l’intérieur du mouvement underground, dans la lutte intergénérationnelle où la revue était engagée. Elle a attaqué délibérément l’un des symboles sacrés de la première génération du mouvement underground (le ghetto, dans son acception positive) et a annoncé l’arrivée d’une nouvelle formation artistique porteuse d’une nouvelle sensibilité, dont les leitmotivs étaient l’aventure et la liberté autant que la résistance [entretien avec Ivan Lamper, 25/1/97] et qui s’est posée en porte-parole d’un (jeune) public plus étendu. En fait, cette recherche d’une consécration externe a toujours été ambivalente. Une partie des prises de position (celles qui consistent à tendre la main à la société globale) exprimait une logique positionnelle dans une lutte intra-champ avec la génération du « vieil » underground, alors qu’une autre partie (le récit élitiste d’un « îlot de déviance positive ») relevait davantage d’une logique dispositionnelle. La première logique correspondrait à un état hétéronome du champ, la seconde à une entreprise d’autonomisation. Or, en fin de compte, c’est la deuxième logique qui a prévalu. Pour comprendre pourquoi, nous devons porter notre attention sur les médiateurs qui ont inscrit cette logique dans les pratiques collectives du groupe. En d’autres termes, nous devons prendre en considération le rôle de médiation joué par la production et la consommation de Samizdat à travers des pratiques physiques spécifiques qui contribuèrent à donner au produit son caractère unique, comme par exemple le mode de distribution clandestin, de main-à-main, ou encore les sensations procurées par des copies inachevées qui, comme dans le cinéma indépendant [Odin, 1999 : 71], se sont transformées en qualités esthétiques positives. De même, nous devons prendre en considération les institutions sociales spécifiques sans lesquelles le Samizdat ne pourrait pas exister : une économie de don reposant sur des faveurs mutuelles, la circulation d’information dans les espaces de sociabilité relativement fermés où chacun doit être introduit par une personne de confiance, ou encore l’intégration d’espaces privés dans ces processus de production et de consommation de biens culturels. L’ensemble de ces médiations ont conféré aux Samizdat un caractère de marchandise de luxe réservé à un club dont on ne pouvait devenir membre que sur invitation. Il s’agissait d’un amateurisme qui devait sa signification à des conditions historiques très inhabituelles et, qui plus est, à des lieux très spécifiques. Pour satisfaire l’ambition sincère, mais illusoire, de pouvoir toucher un public au-delà du « ghetto », il aurait fallu transformer la nature même de ces médiateurs. En effet, la transmission des idées exprimées dans la Revolver Revue ne pouvait se limiter qu’aux petits groupes de producteurs qui avaient été socialisés dans des milieux spécifiques de la scène culturelle indépendante, où la culture était consommée comme une « drogue à usage collectif » [entretien avec Jachym Topol, 25/9/96]. Si l’on accorde une légitimité au « positionnement énonciatif » des acteurs eux-mêmes [Odin, 1999 : 48], rester dans cet espace était non seulement viable mais urgent, important et tout à fait respectable. Un tel amateurisme est largement absent des récits sur la « professionnalisation de Monsieur Tout-le-monde » annonçant la démocratisation de production culturelle [Smith & McKinlay, 2009 : 36]. Il s’agit d’un amateurisme « divergent », et non convergent.

CHAMP, SIMILI-CHAMP OU ESPACE INDEPENDANT ? LE CAS ATYPIQUE D’UNE ENTREPRISE AMATEUR D’AUTONOMIE MEDIATIQUE

29C’est en rappelant la relation entre l’amateurisme (ou les amateurismes) et les changements d’état des champs de production culturelle – comment l’amateurisation est une composante essentielle du processus à travers lequel les champs professionnels se renouvellent ou sont reconfigurés par les générations successives d’acteurs, mais aussi comment certains états des champs, peut-être transitoires, peuvent être particulièrement favorables aux amateurs – que nous pouvons commencer à proposer une compréhension plus profonde des trajectoires d’auteurs samizdat amateurs.

30Dans la Tchécoslovaquie des années 1980, l’espace professionnel équivalent à l’espace amateur des samizdat était dans une situation d’hétéronomie, politisé à un point tel qu’il servait essentiellement de « courroie de transmission » à l’idéologie de l’État communiste. En conséquence, dans différents secteurs de la production culturelle, l’autonomie s’était de fait déplacée vers les mondes amateurs, étant donné que les personnes qui n’étaient pas autorisées à (ou qui refusaient de) travailler dans les industries culturelles officielles prenaient en charge le rôle de préservation et de propagation des pratiques et des traditions culturelles, tout en maintenant des relations avec d’autres formations culturelles à l’international. Elles menaient ces activités à travers la construction d’institutions collectives volontaires (Samizdat inclus) à l’intérieur desquelles la culture était mise à disposition et socialisée. Les groupes samizdat représentaient ainsi une forme très particulière de production culturelle restreinte dont l’autonomie même était conditionnée, dans cette « structure d’opportunités médiatiques » [Sampedro, 1997] singulière où les rapports de force dans le champ professionnel étaient déterminés par ses relation avec le champ du pouvoir, non pas par un statut professionnel mais par un statut amateur. Nous suggérons ici de considérer les Samizdat comme une forme d’amateurisme contestataire. Cette situation impliquait en effet le lancement d’une entreprise d’autonomie alternative (c’est-à-dire alternative au credo professionnel dominant en matière de journalisme ou de littérature) mais qui projetait sa pleine réalisation dans un avenir lointain, un avenir que la génération présente des producteurs de Samizdat n’avait aucun intérêt personnel et peu d’espoir de voir naître un jour. L’enjeu principal de la partie dans laquelle ils étaient engagés n’était pas de devenir des écrivains professionnels.

31Nous avons suggéré précédemment que la notion de simili-champ proposée par Claude Poliak, pouvait être un instrument conceptuel utile pour appréhender le monde des Samizdat. Elle l’est certainement si l’on veut comprendre comment les pratiques d’écriture non-professionnelles diffusées à petite échelle peuvent faire l’objet d’un processus de socialisation et d’institutionnalisation dans des espaces relativement indépendants, situés à l’écart du (ou des) champ(s) professionnel(s) de production culturelle. Cependant, elle ne permet pas totalement d’expliquer la viabilité d’un univers amateur qui ne constitue en rien un simple dérivé de son équivalent professionnel. Alors que les écrivains amateurs dans l’enquête de Poliak vont avoir tendance à envoyer dans un premier temps leurs écrits à des éditeurs prestigieux, avant de se rabattre sur des éditeurs plus modestes, avant d’avoir finalement recours à l’auto-publication, il était tout à fait impensable qu’une personne dont le travail avait été refusé par un éditeur officiel se soit alors tournée vers les éditeurs samizdat. Au lieu d’être dépendants du pouvoir de consécration du champ littéraire professionnel, les Samizdat étaient consacrés par leurs pairs. D’ailleurs – il est important de le préciser – on trouvait dans ces pairs d’anciens auteurs professionnels qui avaient été censurés pour des raisons politiques et (de manière indirecte) des auteurs étrangers dont les œuvres ne pouvaient pas être publiées officiellement en Tchécoslovaquie pour des raisons similaires : voilà le genre de personnes à côté desquelles les jeunes auteurs samizdat pouvaient espérer être publiés dans des supports comme la Revolver Revue. D’un point de vue symbolique, ce « prix de consolation » était bien plus prestigieux que ceux proposés aux auteurs amateurs dont parle Claude Poliak.

32Passant d’un cadre explicatif relationnel à un cadre pragmatique, nous avons également suggéré un parallèle entre les Samizdat et les espaces indépendants théorisés par Roger Odin à partir de son travail sur le cinéma amateur. Le parallèle fonctionne à un niveau matériel, dans la mesure où les deux activités – littéraire et cinématographique – mobilisent des formes similaires de reproduction et de distribution [Odin, 1999 : 71]. Le parallèle fonctionne également sur un plan idéologique. Roger Odin analyse comment la scène du cinéma indépendant entend défendre les conditions d’une production culturelle pure, et ce à un degré introuvable dans les autres espaces amateurs ou dans un champ professionnel perçu comme hétéronome. Du point de vue de ses défenseurs, l’expérimentation culturelle sans contrainte, favorable à la prise de risque, ne serait possible que lorsque le producteur est libre de toute censure commerciale ou autre [ibid. : 70]. Dès lors, paradoxalement, seules de telles conditions où le producteur est submergé par le besoin d’exprimer certaines idées sont susceptibles d’assurer sa liberté, tout en l’exposant à des risques juridiques, physiques ou financiers extrêmes [ibid. : 72]. Étant donné les sacrifices qu’il exige, cet espace a tendance à fonctionner comme un espace transitionnel, du point de vue des trajectoires personnelles des gens impliqués, et à être majoritairement composé de personnes jeunes [ibid. : 73]. La plupart de ces observations s’appliquent aux Samizdat, à l’exception du fait que la « population » concernée était beaucoup plus stable et engagée dans cet espace sur une période de temps relativement longue dans la mesure où les portes de sortie étaient bloquées efficacement. Même si l’on pouvait abandonner les pratiques de production culturelle, il était impossible et impensable de s’élever vers un univers professionnel.

33En empruntant la terminologie d’Howard Becker [1976], on pourrait voir les Samizdat comme un « monde de l’art » auto-organisé, disposant de ses propres « professionnels intégrés » – nom qu’il donne aux membres pleinement compétents des mondes sociaux (ou, plus précisément, de certains types de mondes de l’art, étant donné que l’art folklorique considère que tous les participants sont compétents). Les professionnels sont ceux qui savent à quoi servent les matériaux disponibles et comment faire en sorte que les choses produites constituent un produit acceptable d’un point de vue conventionnel. Plus important encore, ils connaissent les personnes à contacter à l’intérieur du réseau organisé de coopérations qui constitue leur monde social. Toutefois, d’un point de vue macroscopique, Howard Becker considère qu’il est toujours possible pour les « francs-tireurs » et les « artistes naïfs » de devenir des professionnels intégrés dans le « monde de l’art » dominant, s’ils parviennent à modifier ses conventions afin que leurs innovations, qu’il s’agisse des matériaux utilisés ou des manières d’organiser la production culturelle, deviennent acceptables. Dans le cas d’écrivains samizdat, cette transition n’était pas concevable – non pas parce qu’il n’y avait pas de conventions communes entre les mondes officiels et non-officiels (après tout, la Revolver Revue était imprimée sur papier, ressemblait à une revue d’art assez standard et utilisait des procédures éditoriales habituelles pour produire son contenu), mais plutôt en raison du fait que les conditions politiques environnantes imposaient une barrière rigide entre les deux mondes. Le partage de conventions essentielles rendit possible l’intégration professionnelle de certains (par exemple Topol, Lamper et Karlik) après la chute du régime. Il s’agit indéniablement d’un facteur explicatif important pour comprendre la façon habile qu’ont eu les gens de gérer ces transitions. Il serait toutefois trompeur de désigner les Samizdat comme des « francstireurs » ou comme de « l’art naïf » car ces expressions présupposent l’existence d’un « monde de l’art » dominant susceptible de les absorber.

34Une partie de l’explication de l’étonnante longévité de la sphère amateur de production culturelle (ou plutôt de l’exceptionnelle lenteur de son turn-over interne) réside dans l’existence de facteurs contextuels qui contribuaient à donner à la production culturelle amateur une valeur sociale spécifique dans ce cadre historique. C’est le cas par exemple de la conception spécifique du « temps libre » qui prévalait dans les États d’Europe de l’est avant le changement de régime de 1989. La légitimité sociale et symbolique d’entreprises collectives consistant à trouver du temps pour les activités culturelles amateurs différait en effet considérablement de la situation qui prévalait dans ce domaine dans la plupart des sociétés capitalistes avancées. Les activités de loisir étaient davantage valorisées dans une société où le travail était obligatoire mais souvent peu satisfaisant, en raison de la prévalence d’un système anti-méritocratique [Machonin, 1997] qu’aggravait la discrimination politique en fonction de l’appartenance de classe ou de la parenté. Les strates et groupes sociaux qui pouvaient, dans un ordre social différent, être exclus (ou s’auto-exclure) de la participation à une production culturelle amateur en raison de sanctions sociales informelles, comme les paysans français s’essayant à la photographie [Bourdieu & Bourdieu 1965], étaient moins susceptibles d’être ridiculisés par leurs pairs ou réprimandés par leurs familles dans une situation où le travail lui-même était symboliquement dévalué. En conséquence, le sentiment de se sentir libre de participer à des activités de loisir « frivoles » comme l’écriture ou la lecture (ou encore la musique, la peinture ou la photographie) n’était pas aussi clairement stratifié en termes d’âge, de genre ou de classe sociale comme c’était le cas dans la plupart des sociétés occidentales. Pour beaucoup de ses participants, le monde des Samizdat et de ses activités culturelles associées était devenu une telle source d’épanouissement dans leur existence – en comparaison du sentiment très répandu de déclassement dans la sphère des occupations professionnelles – qu’il a pu être vécu comme une véritable vocation – un « jeu sérieux » et non un simple loisir. C’est ainsi qu’un éditeur samizdat a pu décrire la production de la Revolver Revue comme étant, « fondamentalement, une manière respectable de tuer le temps » [entretien avec Ivan Lamper, 25/1/97].

35Cette phrase de Lamper est doublement intéressante. Premièrement, en qualifiant de respectables les activités de la culture amateur, il indique comment « l’activité de loisir » d’une personne pouvait prendre le pas sur sa vie professionnelle. De nombreux exemples témoignent du fait que parmi les critères qui entraient en jeu dans le « choix » d’un travail, le fait qu’il permette ou non de disposer de beaucoup de temps pour l’écriture ou d’autres activités culturelles était crucial [Bolton, 2012 : 104]. Deuxièmement, il indique qu’il devait y avoir beaucoup de temps « à tuer ». Si l’excuse typique des écrivains amateurs étudiés par Poliak est qu’ils manquent simplement de temps pour l’écriture [Poliak, 2006 : 285, 287], c’est un facteur qui n’est jamais ou rarement mentionné par les contributeurs samizdat comme un obstacle à leur créativité. De ce fait, une des objections qui pourraient être faites à la thèse selon laquelle un espace de production culturelle amateur peut constituer un champ – à savoir que la notion du champ suppose un investissement collectif qui n’est possible que si les agents disposent de temps en abondance – n’est pas nécessairement pertinent dans le cas de la culture indépendante tchèque des années 1980. Les activités de loisir absorbaient une grosse partie du temps libre des participants et contribuaient à préserver leur sentiment de vocation. Elles fournissaient également une dynamique potentielle de changements individuels et collectifs car – compte-tenu d’un désajustement initial profond entre les habitus et les positions dans le champ – cultiver un habitus structuré par un sentiment de désintérêt esthétique et éthique dans les espaces de sociabilité entourant la production samizdat permettait aux acteurs d’agir de manière dissonante vis-à-vis de leur intérêt objectif propre [Emirbayer & Johnson, 2008 : 30]. Si Bolton a raison d’affirmer que « la transposition d’intellectuels dans des métiers de la classe ouvrière était l’un des traits déterminants de la vie intellectuelle Tchèque des années 1970 et 1980 et créa un ‘ monde fantôme’, un univers alternatif existant juste derrière et de l’autre côté de la sphère officielle » [2012 : 92], alors c’était un monde qui ne peut tout simplement pas être réduit à une position périphérique à l’égard d’un champ dominant de production culturelle. Il avait toutes les caractéristiques d’un champ autonome avec ses propres espèces de capital, ses institutions de consécration, ses hiérarchies et ses luttes de position. En d’autres termes, il était contestataire et non convergent. Son existence était néanmoins provisoire compte-tenu du sens même de la temporalité partagé par ses acteurs – la façon dont ils séparaient leur existence entre le temps de travail et le temps de loisirs – allait apporter un changement radical avec la transformation des conditions politiques qui, après 1989, a ouvert la voie à un nouveau processus de convergence.

CONCLUSION DU CHAPITRE 1

36La distinction conceptuelle que nous avons proposée entre un amateurisme « convergent » et « contestataire » s’inspire de la nuance subtile que la langue tchèque introduit entre deux termes : amatérizmus et ochotnictvi. Comme en anglais et en français, le premier terme semble toujours se rapporter à un contraste avec le professionnalisme. Le deuxième a une signification différente. Si d’un point de vue sémantique il peut désigner des pratiques identiques au premier terme, d’un point de vue étymologique il renvoie davantage à l’idée de bonne volonté, au bénévolat, au fait de se sentir prêt et au libre arbitre, mais également à la passion ou à l’enthousiasme pour un objet. Ochotnictvi suggère également une prise de position de l’auteur, ou encore une éthique particulière dans la production culturelle (restreinte). Ivan Jirous, une des figures marquantes de ce qu’il appelait la « deuxième culture » (la musique underground tchèque et une partie de la scène artistique des années 1970 et 1980), considérait l’ ochotnictvi comme « la clé pour comprendre le sens de la deuxième culture … L’enjeu de la culture ne doit pas être placé dans le palmarès imaginaire d’un monde en déclin. L’enjeu de la culture peut être religieux ou pas du tout … Il repose sur la pleine participation de tous les partenaires dans la création de cet éclat de lumière dans lesquels le créateur éphémère comme le spectateur éphémère sont capables de se concentrer de façon distincte sur la nature sacrée du monde » [Jirous, 1997 : 395]. Jirous fait doublement écho à l’idée religieuse ancienne où le travail est un don pour les autres et pour Dieu7 mais également à l’idée plus moderne selon laquelle l’authenticité repose sur un art sans médiation, autrement dit selon laquelle c’est dans ce refus de la médiation que le grand art peut en réalité être reconnu. Cependant – c’est un point crucial – alors que des sociologues parmi lesquels Bourdieu et des historiens de l’art ont vu dans cette idée la définition même du professionnalisme ou du génie [Hennion, 2007 : 74-105 pour une vue d’ensemble], Jirous l’interprétait à partir des circonstances historiques dans lesquelles il écrivait et agissait, comme la quintessence d’une forme de liberté qu’il préférait appeler « amateurisme » (ochotnictvi). Pour le dire autrement, il voyait le statut d’amateur comme une pré-condition pour produire quelque chose ayant une valeur ou une grandeur artistique véritable.

37Une analyse en termes de champ suggère que les Samizdat représentaient un type d’amateurisme distinct et historiquement contingent, structuré par la médiation d’objets sociotechniques et de pratiques qui étaient largement façonnés par la suppression des libertés économiques et politiques. Si l’on se fonde sur la distinction fondamentale basée sur une position dans un champ, les Samizdat relevaient d’un amateurisme contestataire qui divergeait – plus qu’il ne convergeait – des pratiques professionnelles avec lesquelles ils coexistaient au sein du même espace national culturel et linguistique. Les Samizdat socialisaient de petites communautés de producteurs bien définies qui considéraient la culture comme une nécessité existentielle valorisée avec une passion rare (voire impossible) dans des conditions de vie démocratiques. Le concept de simili-champ proposé par Claude Poliak réhabilite partiellement la production culturelle amateur en démontrant comment les gens peuvent développer un sens très élevé de leur vocation autour d’activités menées dans leur temps de loisir. La limite de ce concept tient au fait qu’un simili-champ demeure un espace social dérivatif. Le concept d’espaces culturels indépendants proposé par Roger Odin accorde davantage aux amateurs le pouvoir de mener une entreprise d’autonomisation, mais il considère toutefois ces espaces comme étant par nature transitoires, lorsqu’on les réinsère dans la trajectoire biographique d’un acteur individuel. Or les univers dans lesquels les producteurs samizdat Tchèques évoluaient étaient plus autonomes et plus durables. L’étude des conditions sociales de possibilité du don d’ ochotnictvi paraît dès lors essentielle pour comprendre leur système de production de biens culturels.

38Cette espèce d’amateurisme représente une forme spécifique de production culturelle restreinte dans des conditions historiques qui ont créé un blocage dans le cycle révolutionnaire habituel par lequel un champ se renouvelle. Notre étude présente le « cas limite » d’un champ inséré dans un système politique fermé semblable à un appareil où « les luttes de pouvoir ont en grande partie été étouffées » [Emirbayer & Johnson, 2008 : 6] et où la « structure d’opportunités médiatiques » n’a pas permis aux sphères d’opposition d’émerger dans les mass media ou dans les industries officielles de publication. L’État avait en effet le pouvoir de faire taire et de marginaliser les voix alternatives à travers la proscription légale et la censure interne tacite, comme Victor Sampedro a pu l’étudier dans le cas de l’Espagne franquiste [Sampedro, 1997]. Si la création d’un espace pour le cinéma indépendant a constitué une tentative « de faire, avec les moyens amateurs, ce que ne peuvent ou ne veulent pas faire les professionnels (Manifeste du Cinéma indépendant, 1965, cité dans [Odin 1999 : 70]), les Samizdat valorisaient également une forme d’amateurisme exprimant l’engagement à remplacer ou compléter des expériences manquées ou des échecs - « la nécessité de faire soi-même ce qui devrait être fait par une institution appropriée » [Goetz-Stankiewicz 1992 : xvii]. Roger Odin semble considérer l’existence d’un espace indépendant comme quelque chose d’acquis, laissant aux sociologues le soin d’établir les raisons de son existence [ibid : 48]. Cet article entendait contribuer à cette tâche en identifiant un ensemble de conditions historiques (ou des états de champ spécifiques) qui contribuent à favoriser le rôle avant-gardiste des amateurs, plutôt que des professionnels, dans l’entreprise d’autonomisation qui caractérise les luttes structurant les espaces de production culturelle restreintes.