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L’œuvre d’art à l’âge de sa reproduction numérique

p. 103-105


Texte intégral

1« La numérisation de l’image va tuer l’art ! » Déjà les plaintes s’élèvent contre cette mathématisation de l’œil, l’oubli des anciens métiers, la froideur informatique. Inversement, à grands coups de fanfare, on annonce qu’avec l’informatisation de l’art les anciens métiers vont enfin disparaître et que des possibilités inouïes s’offriront à nous, grâce à la totale et définitive stabilité de l’information, remplacée par des 0 et des 1. Comme toujours, avec l’informatique, si l’on veut échapper au chœur des pleureuses comme aux clairons des fanfarons, il faut aller y regarder d’un peu plus près et suivre les expériences que mènent les praticiens.

2Dans un recueil de planches, accompagné d’un livre Digital Prints1, le peintre anglais Adam Lowe a exploré, à partir d’un détail d’environ un millimètre extrait d’une image, toutes les transformations de l’image numérisée lorsqu’on l’imprime selon les dix-huit types de procédés actuellement disponibles, depuis la copie couleur laser grand public jusqu’au transfert de pigment dont il est l’un des zélateurs, en passant par l’électro-photographie, la lithographie, etc. Chacune de ces images représente exactement, littéralement, digitalement la même information à l’unité d’information près, au bit près. Or, les résultats diffèrent tellement qu’on se demande même s’il s’agit du même détail. Chacun des procédés, par codage, filtrage, transcription, impression, a profondément modifié la nature de l’image. La mécanisation ultime de l’œuvre d’art, contrairement aux prédictions catastrophistes de Benjamin2, n’a eu pour résultat que de multiplier les petites différences et d’ouvrir aux artistes – du moins à ceux que la modernisation n’aveugle pas – un nouveau champ pour produire de la spécificité : chaque famille de tirage diffère des autres, alors même que l’impression devrait transporter sans déformation la même, exactement la même, quantité d’information.

3On dira qu’il s’agit là des petites nuances introduites par le grain du papier, la fluidité de l’encre, les perturbations de la chaleur, la dispersion des pigments, mais que l’information, par définition, demeure la même. Or, un informaticien philosophe, Brian Cantwell Smith, démontre que cette indécision remonte jusqu’au cœur même du silicone dont on fait les puces3.

4Parce qu’il matérialise le formalisme, l’ordinateur vécu – « in the wild », comme le dit Smith, c’est à dire, dans la réalité et non pas dans la pensée de ceux qui l’admirent ou qui le critiquent – n’a pas d’existence véritablement numérique : les potentiels électriques, pour jouer leur rôle, doivent être constamment réparés, réinterprétés, vérifiés, corrigés, maintenus, entretenus, si l’on veut pouvoir en extraire un calcul par 0 et 1. Au moment même, affirme-t-il, où les philosophes prennent l’ordinateur rêvé pour l’exemple même du formalisme, l’ordinateur réel démontre que partout, y compris dans le formalisme, les divisions nettes entre 0 et 1 ne peuvent être que des approximations : « contre la continuelle dévastation physique du signal au niveau microscopique, les ordinateurs doivent employer des correcteurs d’erreur d’une complexité phénoménale de façon à préserver et à récupérer le signal idéal tel qu’on a voulu le numériser » (p. 8). L’ordinateur de silicone ne réalise pas le rêve d’une réalité enfin logique – ni, bien sûr, le cauchemar d’un calcul froid – mais démontre, au contraire, l’impossibilité d’étendre le formalisme au-delà de l’idéal. Le corps des ordinateurs cache des secrets dont on ne rend nullement compte en disant qu’ils sont de purs calculateurs. La conversion du signal modifie profondément l’information. Il n’est donc pas très étonnant que, dès les phases de traitement de l’image, de multiples différences viennent compliquer les projets de l’infographe.

5Artistes, philosophes et ingénieurs ont toujours travaillé de concert à la pointe des techniques disponibles. Dans un superbe livre, William Ivins, conservateur des gravures, avait, il y a longtemps, montré les liens étroits qui unissent les sciences, l’art et la théologie dans l’invention par la Renaissance des premières images calculées4. S’il y a bien un phénomène qui n’est pas révolutionnaire, c’est l’utilisation par les artistes de tous les moyens de calcul disponibles pour engendrer de nouvelles différences, de nouveaux contrastes, de nouveaux effets. La numérisation par l’ordinateur, loin de suspendre ce mouvement, ne fait que l’accélérer.

6Comme le montre d’ailleurs le premier article de Digital Prints, rédigé par un érudit bibliophile, Colin Franklin, cette numérisation ne date pas d’hier : il affirme, avec de bons arguments, qu’on peut dater de 1642 la première gravure « digitale », une mezzotinte réalisée par Ludwig Von Siegen représentant une princesse allemande. Pourquoi numérique ? Parce que le procédé consiste à marquer toute la plaque à l’aide d’un instrument appelé « berceau », fait de petites dents aiguës qui creusent une multitude de petits trous, l’équivalent de nos pixels d’aujourd’hui5. À ce stade, la plaque est uniformément obscure, d’où l’expression de « manière noire ». C’est la première fois que l’on peut repérer dans l’histoire la fabrication mécanique d’information découpée en morceaux uniformes. Il suffit ensuite d’aplanir les trous au racloir ou au grattoir pour obtenir des points qui deviennent, à l’impression, blancs, puisqu’ils ne recueillent plus l’encre6. Grâce à cette pixélisation de l’image, la gravure peut imiter les aplats de la peinture puisqu’elle permet de passer progressivement par toutes les nuances du gris. Comme on peut le voir dans l’étonnant catalogue qui a réhabilité l’histoire de cette méthode, l’invention de la mezzotinte va permettre, dès le début du xviiie siècle, au graveur Le Blon d’inventer la quadrichromie, un siècle avant la photogravure7 !

7Que les critiques de l’informatique se rassurent et que les champions se calment : pas d’information qui ne soit transformation ; quant à l’histoire de l’infographie, elle a déjà plus de trois siècles…

8Janvier 1998

Notes de bas de page

1 Adam Lowe (ouvrage dirigé par), Digital Prints, Permaprint, London (1997). Ce somptueux coffret représente à lui seul une étonnante expérience sur les métiers de l’impression à l’âge informatique et devrait figurer dans toutes les écoles d’art et d’imprimerie.

2 Walter Benjamin « L'œuvre d'art à l'époque de sa reproduction mécanique » (1936), in Écrits français, prés. Monnoyer, Gallimard 1991, pp. 140-171.

3 Son chapitre s’appelle « idées indiscrètes » par opposition, bien sûr, aux entités discrètes que les bits sont censées former. Il vient aussi d’écrire un livre de métaphysique : ce qui pour un spécialiste des ordinateurs n’est pas banal, Brian C. Smith, On the Origins of Objects, MIT Press, Cambridge, Mass (1997).

4 Livre, malheureusement jamais traduit en français, Williams M. Ivins, Prints and Visual Communications, Harvard U. P., Cambridge Mass (1953) (plusieurs fois réédité). Beaucoup plus récent, M. Kemp, The Science of Art. Optical Themes in Western Art from Brunelleschi to Seurat, Yale University Press, New Haven (1990).

5 Florian Rodari (ouvrage dirigé par), Anatomie de la couleur. L'invention de l'estampe en couleurs, Bibliothèque nationale de France. Musée Olympique de Lausanne, Paris, Lausanne (1996). Lire en particulier le chapitre de Maxime Préaud, pp. 18-50.

6 On dira que la quantité d’encre varie de façon analogique et non pas digitale dans chacun des trous ainsi obtenus. D’après l’expérience d’Adam Lowe, il en est de même de tous les procédés modernes utilisés pour imprimer ce qui sort des ordinateurs, qu’il s’agisse d’encre, de chaleur, de lumière, de colorant, de pigment, ou de poudre. À l’intérieur comme à l’extérieur de l’ordinateur, la numérisation stricte demeure un idéal.

7 Pour en comprendre les subtilités, mieux vaut regarder en parrallèle le film réalisé par Henri Colomer Anatomie de la peinture (éditions de la BNF) 26 min. Comme on le voit bien dans le catalogue de l’exposition de la BNF, c’est à l’image scientifique, et en particulier aux planches anatomiques, que furent aussitôt appliquées les découvertes de la quadrichromie.

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