Histoire de la télévision sous de Gaulle
|Chapitre 5. Les programmes, la télévision des réalisateurs (1958-1965)
Texte intégral
1. L’ENJEU DES PROGRAMMES
1Tout le monde imagine des effets que personne n’a les moyens de mesurer. Ce processus vaut non seulement pour l’information, mais pour le reste du programme. Au nom de la diffusion de la culture, de l’éducation par la télévision, ou du divertissement nécessaire, on s’empoigne. Mais aucune légitimité ne parvient à triompher. À l’inverse d’une télévision américaine, où l’audience et les annonceurs dominent, d’une télévision britannique partagée entre le commerce et des idéaux de service public sur lesquels la classe politique s’accorde, la télévision française rejette énergiquement toute rationalité commerciale, mais montre dans les années 1960 des difficultés croissantes à y substituer un principe autre. Pourtant, les professionnels ont des idées claires sur ce que doit être la télévision. L’héritage de Jean d’Arcy et des premiers réalisateurs continue de peser très lourd. Le projet pédagogique et le souci de promouvoir la télévision comme art culturel légitime et de faire des « œuvres » de télévision, guident les réalisateurs – et la direction des programmes jusqu’aux changements de 1964. La dramatique est le maître-genre. Mais déjà, à la fin de l’époque d’Albert Ollivier, des conflits se dessinent entre la direction des programmes et les réalisateurs. Conflits qui éclatent au grand jour en 1965. Après une longue grève, un nouveau protocole est signé qui ouvre largement l’accès à la profession. Pourtant, jusqu’en 1968, les réalisateurs préservent une bonne part de leur influence. Ils restent les maîtres de leur télévision, ceux qui font travailler les techniciens, et auxquels les ingénieurs prêtent leur service. La télévision revendique une certaine ambition culturelle, même si l’on voit poindre les préoccupations d’audience et les préoccupations commerciales, en général assimilées.
2La crainte des effets, redoublée par la couleur politique de réalisateurs majoritairement à gauche, entraîne pourtant des tensions continuelles avec le gouvernement et le pouvoir politique. Chacun se crispe sur ses positions, le gouvernement dénonce la « mafia » et les risques de subversion ; les réalisateurs prétendent incarner à eux seuls les idéaux du service public, au risque de compromettre la solidarité avec le reste des personnels.
3Si ces acteurs occupent le devant de la scène, le conflit politique pourtant dissimule d’autres désaccords, d’autres débats tout aussi importants pour l’avenir de la télévision. Premier débat : la place des autres « créateurs », les producteurs et les auteurs. Ceux-ci ne réussissent pas à émerger. Le producteur, personnage central de la télévision américaine ou britannique, celui qui rassemble les moyens, trouve le réalisateur, lance des émissions qui sont des séries avant d’être des œuvres, n’a pas d’équivalent à la télévision française. Le producteur y est, juridiquement et humainement, mal reconnu. Le mot même ne trouve pas de définition claire. Pourtant, c’est vers 1964-1965 qu’il commence à trouver une place dans des genres négligés, mais porteurs d’audience : la variété et les jeux. Intervilles (1962-64, créé par Pierre Brive, produit et animé par Guy Lux) est l’émission symbole.
4De même, le débat entre production privée et publique devient un débat purement politique. Les personnels de production, et dans une moindre mesure les réalisateurs, dénoncent le recours « au privé », « aux moyens du privé », aux « personnels extérieurs », et aux coproductions, tous perçus comme une « dénationalisation » de l’outil. Pourtant, les anciennes directions l’avaient déjà perçu, et Jean d’Arcy lui-même en était partisan : l’utilisation des moyens de production privés était, compte tenu des ressources allouées, inéluctable. Sous diverses formes, et principalement par le biais de coproductions, elle connaît un modeste mais réel essor à partir de 1960, dans un autre genre stratégique pour l’audience, les feuilletons et les séries de fiction.
5L’organisation de la production télévisée, les rapports entre technique et programme, sont aussi un débat clef pour les grandes télévisions. En France, ils sont l’enjeu de conflits croisés, entre les « artistiques » et la direction de la télévision qui veut réduire les coûts et imposer, mot haïssable, des « normes » ; mais aussi entre les ingénieurs et cette même direction, qui souhaite rattacher directement les moyens techniques de la radio et de la télévision, puis des différentes chaînes, à des unités de production, alors que les ingénieurs désirent en préserver l’unité.
6Enfin, la prégnance des problèmes de la production fait oublier que l’agencement des émissions joue en télévision un rôle fondamental. La fonction de programmation émerge pourtant avec l’arrivée de la deuxième chaîne. C’est aussi le moment où se consolide peu à peu le service en charge du public, aux chiffres duquel on prête, à l’intérieur de la télévision, de plus en plus d’attention.
2. LES RÉALISATEURS DE TÉLÉVISION EN 1960
- 1 Cahiers du Cinéma, n ° 118, avril 1961, spécial télévision.
7Qui fait la télévision en 1960 ? Commençons par un indice externe. En 1961, les Cahiers du Cinéma, attentifs à l’évolution de cette technique concurrente, invitent les principaux téléastes à s’exprimer dans un numéro spécial1. Qui signe les articles ? Un journaliste-réalisateur, Pierre Sabbagh ; deux réalisateurs de dramatiques, Marcel Bluwal et Stellio Lorenzi, un réalisateur de documentaires, Jean-Claude Bringuier, un producteur conseiller au service du cinéma, Jean-Luc Déjean. Au fond une bonne traduction de la hiérarchie des genres. Les articles sont complétés par un petit dictionnaire (volontairement non exhaustif) des « auteurs, producteurs et réalisateurs de la télévision française », dû à deux critiques influents, André Labarthe et Jacques Siclier. Là encore le poids des réalisateurs est criant : 81 réalisateurs sur 130 personnes nommées. La plupart des autres sont des producteurs-animateurs.
881 réalisateurs, c’est-à-dire la quasi-totalité des réalisateurs de la télévision de l’époque. En ce début des années 1960, ils sont toujours très peu nombreux. D’une trentaine en 1956, leur nombre progresse lentement, par homologations successives, à 90 environ en 1961, et 153 en 1965. Ce petit groupe est remarquablement homogène. D’abord par l’âge : la plupart sont jeunes, l’âge moyen se fixant à 28 ans en 1960. C’est donc, schématiquement, la génération de la Libération.
9Tous ou presque ont fait des études supérieures. L’IDHEC (Institut des hautes études cinématographiques) continue de fournir les gros bataillons. Notre petit dictionnaire dit ainsi d’un des réalisateurs : « La filière normale : IDHEC, assistanat ». Et d’un autre, ce commentaire qui montre à quel point c’est la trajectoire de base : « Encore un qui vient de l’IDHEC et qui a fini par aboutir à la télévision ». Plus tard, c’est Marcel Moussy qui rétrospectivement constate :
- 2 Marcel Moussy, « Entretien avec Catherine Grunblatt », Bulletin du CHTV n ° 13, janvier 1986.
« […] en général les réalisateurs avaient fait l’IDHEC et se destinaient donc au cinéma. Quand la télévision naissante leur a ouvert ses portes, ils s’y sont engouffrés parce que c’était d’un accès plus facile, et que cela ouvrait un champ d’expérimentations immédiat »2.
10Sinon, on trouve des profils plus variés : Jean-Marie Drot, réalisateur de documentaires, a étudié la philosophie et le droit, Claude Barma a fait des études d’ingénieur électricien. Claude Santelli est licencié de lettres, passé par le théâtre. Jean-Claude Bringuier, réalisateur de documentaires, est entré par la petite porte sans baccalauréat. Mais c’est l’exception. Si dans les années 1950, de tels parcours sont possibles, dans les années 1960, l’homologation précédée d’études supérieures, préférablement l’IDHEC, constitue la voie royale.
- 3 René Bonnell, Le Cinéma exploité, Paris : Seuil, 1978, p. 26.
11Ce passage par l’IDHEC, que signifie-t-il ? On vient à l’IDHEC par passion du cinéma. Beaucoup ne savent même pas que la télévision existe en commençant leurs études. Mais ils savent très vite la crise du cinéma de l’époque. Si l’année 1957 est la période de fréquentation maximale des années 1950 (441 millions d’entrées), « En 1958 s’amorce une période de chute très forte de la demande qui ne s’amortit réellement qu’à partir de 1970 »3, quand le nombre d’entrées se stabilise autour de 175 millions. Crise du cinéma, baisse continue du nombre de films produits, c’est-à-dire sous-emploi chronique pour les métiers du grand écran.
- 4 Cité par Jacqueline Beaulieu, La Télévision des réalisateurs, Paris : INA Documentation Française, (...)
- 5 Robert Mazoyer, « Entretien avec Jérôme Bourdon et Catherine Grunblatt », Bulletin du CHTV, n ° 15 (...)
- 6 Renseignements fournis par plusieurs témoins.
12Très vite, la télévision apparaît comme une carrière de substitution, sinon comme la seule. On apprend cela au détour d’un cours : ainsi Jacques Krier, à l’IDHEC en 1951, se souvient d’un ingénieur, Jean Vivié, qui leur avait dit : « Vous savez sans doute qu’aucun de vous ne fera du cinéma. Vous irez tous à la télé. Je vais vous expliquer ce que c’est »4. Pourtant c’est lentement que l’IDHEC s’ouvre à la télévision : « À l’IDHEC en 1953-1954 on ne parlait pas de la télévision. Jamais je n’ai entendu un professeur prononcer ce mot »5. Le changement viendra plus tard : à la fin des années 1950, Stellio Lorenzi, ex-assistant de Jacques Becker au cinéma, le réalisateur le plus réputé de la télévision, enseigne à l’IDHEC6.
- 7 Robert Mazoyer, entretien cité.
13Ils apprennent l’existence de la télévision, par le biais d’un ancien camarade (Pierre Tchernia fait ainsi entrer Yves Le Ménager, de la même promotion de l’IDHEC que lui), par le hasard, par un professeur. Beaucoup sont assistants de metteurs en scène : Jean-Pierre Marchand auprès de Clouzot, d’Allégret, puis de Bluwal à la télévision, Roland-Bernard auprès de Christian-Jacques. D’autres ont fait véritablement du cinéma, des courts métrages (Jacques Krier, Gérard Pignol), ou des longs métrages (Charles Brabant, André Pergament, Jacques Gérard Cornu, Marcel Cravenne, Maurice Cazeneuve, Claude Barma, Jacques Villa). Pour ceux qui l’ont vécu, le passage auprès d’un metteur en scène du grand écran est une expérience inoubliable. Beaucoup pourraient répéter le jugement de Robert Mazoyer, réalisateur venu du secteur privé, mais qui partage avec ses collègues publics l’expérience du cinéma. Il travailla avec Marcel Camus sur Mort en Fraude, puis comme assistant sur Orfeu Negro : « Je parle toujours de ce film, parce que ce fut une aventure merveilleuse, grâce à laquelle j’ai appris à peu près tout ce que je sais aujourd’hui »7.
14Toutefois, dans la génération de 1961, il y a aussi quelques réalisateurs formés par la télévision. Mais toujours sur le modèle hiérarchique et lent du cinéma : il faut gravir les échelons pas à pas, être assistant, de préférence, d’un grand réalisateur. Guy Lessertisseur est assistant de Lorenzi, Paul Seban de Bluwal.
- 8 Louis Merlin, Le Vrai Dossier de la télévision, Paris : Hachette, 1964, p. 203.
- 9 Jean Frapat, « La vraie nature de la télé », Les Cahiers du Cinéma, numéro spécial télévision, aut (...)
15Ce rapport avec le cinéma, vocation d’origine devenue impossible, pousse évidemment à un constat énoncé dès la fin des années 1950 et peut-être avant : les réalisateurs sont « des déçus du cinéma ». « La plupart des réalisateurs de télé ont dans leur cœur un metteur en scène de cinéma qui sommeille », pouvait écrire, ironique, un professionnel de la radio en 19648. Il est vrai que l’échec au cinéma est présent au début ou en cours de carrière pour beaucoup de réalisateurs. Soit, comme l’un de ceux recensés dans notre petit dictionnaire de 1961 : « il n’a pas réussi au cinéma […], il tente maintenant sa chance à la télévision ». Soit ils sont venus à la télévision, ont tenté le cinéma, et c’est le jugement de Jean Frapat en 1981, venant confirmer mainte appréciation semblable : « Il y a beaucoup d’exemples de gens qui ont essayé et qui n’ont pas réussi »9.
16Ces amoureux du cinéma passés à la télévision nouent avec l’objet de leur première ambition une relation étrange. La défiance mutuelle, vive au plan syndical, au plan des méthodes, va se creuser. À la coupure professionnelle s’ajoute un phénomène de génération décrit par Marcel Bluwal : « refusés du cinéma des années quarantehuit », mais également très critiques du cinéma de ces années-là, des Autant-Lara, des Carné, et de scénaristes comme Aurenche et Bost, ils vont « être balancés en même temps que les anciens par la Nouvelle Vague » du cinéma, à peine plus jeune qu’eux. Ce qui contribue pour partie à leur échec au cinéma :
- 10 Marcel Moussy, op. cit.
« […] ils avaient toujours en vue le film qu’ils avaient souhaité faire. Lorsque quelques années plus tard, les meilleurs d’entre eux – ou en tout cas les plus connus grâce à la télévision – ont voulu faire retour au cinéma, ils ont, en général, échoué, parce qu’entretemps le cinéma avait changé »10.
17Cette Nouvelle Vague qui veut bâtir un autre cinéma ne partage ni l’éthique ni l’esthétique des premiers réalisateurs. Ce qui recoupe sans doute un clivage de milieu social :
- 11 Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 90. À propos de Si c’était vous, dramatique en direct à thème so (...)
« On a fait un numéro spécial commun des Cahiers du Cinéma et puis ça s’est mal passé parce qu’ils se sont rendus compte qu’on n’était pas de la même espèce : eux, le service public, ils s’en foutaient. La culture populaire, ils s’en foutaient. Nous, nous voulions faire une grande culture populaire à base de patrimoine. C’était incompatible dans la conception même. Et je me souviens avoir dit à Truffaut, vous êtes contre le cinéma de papa mais vous allez faire le cinéma des fils à papa »11.
18Les réalisateurs de télévision se veulent pourtant subversifs, mais pas d’une subversion « bourgeoise, esthétique » comme la Nouvelle Vague. La citation de Marcel Bluwal dit assez bien, ils ont un idéal « politico-pédagogique ». Au plan syndical, ils continuent pour les plus connus d’entre eux à être syndiqués au sein de la CGT, par le biais de la section des réalisateurs du syndicat. Elle y pèse d’un grand poids, car le prestige des réalisateurs à l’extérieur rejaillit sur la hiérarchie interne du pouvoir. Cette syndicalisation ne recoupe pas d’ailleurs une forte politisation – pourtant crainte par le pouvoir politique. Certaines grandes figures sont affiliées au Parti communiste (Lorenzi pour la dramatique, Jacques Krier pour le reportage) ; mais l’essentiel est plus dans la sensibilité, dans un certain idéal de service public qui peut s’ancrer aussi bien à droite qu’à gauche. Comme en témoignent des collaborations étroites entre personnes de couleurs politiques pourtant différentes : Jacques Krier (communiste) et Jean-Claude Bergeret (catholique progressiste), Lorenzi et Decaux-Castelot. Plutôt que communistes, ils sont nationaux, et soucieux en même temps de transmettre la culture et de favoriser l’expression des classes défavorisées : l’héritage politique de la Résistance et de la Libération est toujours parmi eux très vivant.
19C’est justement pour réaliser leur idéal que la télévision paraît offrir des avantages malgré tout absents du cinéma. Nous n’évoquons pas ici les particularités esthétiques du petit écran, traitées ailleurs (cf. conclusion du chapitre 8 et conclusion générale), mais qui ne sont pas un thème important pour la plupart des réalisateurs. Non, l’intérêt de la télévision est plus prosaïque. Une fois qu’on a réussi à « passer réalisateur », on y jouit, dans le choix des sujets, dans le traitement, dans le genre de réalisation, d’une liberté extraordinaire. Bluwal a plusieurs fois évoqué ce point, et son cas est d’autant plus significatif qu’il aurait pu « réussir » au cinéma – à l’inverse de beaucoup de ses collègues :
- 12 Ibid., p. 107.
« Je représente le cas étrange de quelqu’un qui s’arrête de faire du cinéma après deux films dont l’un a eu un succès d’estime, l’autre un vrai succès commercial. Je disais : je ne vois pas pourquoi je veux faire du cinéma. La culture n’est au cinéma que l’alibi de l’argent, tandis qu’à la télévision, je fais ce que je veux, […] en plus ce que je voulais faire à la télévision n’était pas facile à faire au cinéma étant donné les présupposés de culture populaire que je voulais assumer »12.
- 13 Ibid., p. 18.
20Comme le dit aussi, Claude Santelli : « Ceux qui arrivaient là avec des idées étaient sûrs d’aller jusqu’au bout »13. La liberté et le rayonnement propres à la télévision sont attrayants ; plus (sauf exception) que la « spécificité » technique et esthétique, qui provoquera tant de débats.
- 14 Marcel Huart, entretien cité.
21Les autres personnels perçoivent en effet très directement le pouvoir des réalisateurs et le soutien des directions. Marcel Huart, leader de la section ouvrière du SNRT, se souvient d’avoir été très frappé par leur « liberté de manœuvre extraordinaire »14. Pour le choix des décors, le « fignolage », l’appréciation des équipes, les plus grands d’entre eux jouissent d’un pouvoir indéniable.
- 15 Henri Spade, Histoire d’amour de la télévision française, Paris : France-Empire, 1968, p. 252.
22À ce portrait des réalisateurs qui peut paraître uniforme, il faut ajouter une nuance. Unis par l’âge, les rêves, la formation, les réalisateurs ne font pas tous le même métier. Henri Spade est ici témoin privilégié puisque l’animateur-producteur de La Joie de Vivre, une des grandes émissions de variétés des années 1950, est devenu réalisateur en 1960 et a négocié en 1963 le protocole qui régit les conditions d’emploi et l’accès à la réalisation. Il observe que dès 1954, la profession commence à se différencier, même si « l’importance de la réalisation n’a jamais créé de hiérarchie ni dans la fonction ni dans les salaires »15. Critère d’évaluation : le genre, et l’accès à la dramatique, et surtout au nec plus ultra, la dramatique de prestige réalisée en 35 mm.
23En 1960-1962, Henri Spade peut opposer deux types de réalisateurs :
- 16 Ibid.
« Ou bien ils fabriquent à la chaîne des émissions courtes, simples […] et qui leur permettent de gagner ces 350 000 anciens francs de plafond mensuel qu’aucun d’eux […] n’a le droit de crever. Ou bien ils mettent en scène, pour le même prix, huit à dix émissions importantes par an, dans lesquelles leur nom apparaît en évidence et où, à chaque fois, il leur faut gagner la partie »16.
24Bref, en laissant de côté les jugements de valeur de l’auteur, il y a d’un côté les « grands » (qui se trouvent constituer aussi la direction syndicale, et sont donc en position de force à tout point de vue), et de l’autre, les « petits », dans les genres mineurs (le journal, le débat), sinon parfois décriés (la variété).
3. L’APOGÉE DES RÉALISATEURS, ALBERT OLLIVIER ET LE PROTOCOLE DE 1963
25Pourquoi les réalisateurs en ce début des années 1960 consolident-ils leur influence ? Dans une télévision étroitement liée à l’État, la réponse essentielle se trouve dans l’appui que les directions continuent de leur donner. Nous évoquerons à nouveau les dirigeants, mais pas tout à fait les mêmes que dans les chapitres précédents ; ce sont les directeurs de la télévision qui nous intéressent. Ou plutôt, jusqu’en 1964, les directeurs des programmes de télévision. Lorsque Jean d’Arcy s’en va, en octobre 1959, les réalisateurs s’inquiètent de perdre un appui. D’autant plus que celui qui le remplace vient de la direction des informations avec une réputation de « gaulliste sûr ».
- 17 Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 105.
26D’autres « gaullistes » (rappelons que le mot a des connotations partisanes beaucoup plus fortes en 1958 qu’aujourd’hui) font leur entrée en 1959 : Philippe Raguenau, déjà rencontré au chapitre informations, qui va travailler auprès d’Albert Ollivier à la préparation de la seconde chaîne, Xavier Babin de Lignac, dit Jean Chauveau, qui sera chef du service politique du journal, et à partir de septembre 1963, directeur adjoint des programmes de télévision pour assister un Albert Ollivier déjà très affaibli par la maladie. Les deux hommes se connaissent bien : Albert Ollivier a été directeur du Rassemblement, l’organe du RPF, depuis sa fondation, et Jean Chauveau y a été rédacteur en chef de 1948 à 1953. On les regarde d’abord avec méfiance : « Albert Ollivier avait été mis en poste pour remplacer Jean d’Arcy afin de servir le gaullisme », dit Michel Mitrani17.
- 18 Pierre de Boisdeffre, « L'exemple d'Albert Ollivier », Combat le 23.07.64 au lendemain de la mort (...)
27Mais nous le savons déjà, être fidèle du général et du gouvernement ne suffit pas pour définir une politique de la télévision, a fortiori une politique des programmes. Albert Ollivier partage les ambitions des réalisateurs quant à la mission culturelle de la télévision. Un examen attentif de sa carrière le laissait présager : il a travaillé dans l’édition (chez Gallimard et Plon, à la NRF), il a été des premiers journalistes de Combat à la Libération. Comme beaucoup de dirigeants de la RTF, il a écrit des ouvrages d’histoire. Les sujets ne sont pas indifférents : La Commune (1939), Saint-Just (1954), Le 18 Brumaire (1959) qui paraît peu après sa nomination à la RTF. Dans son ouvrage sur la Commune, Albert Ollivier la qualifie ainsi : « Une admirable aventure manquée, qui fait sentir à quel prix se font les révolutions »18. Les réalisateurs peuvent l’apprécier :
- 19 Ibid.
« Historien de la révolution et de la Commune, Albert Ollivier n’a pas caché son amour pour le peuple qui les anima l’une et l’autre. À la tête de la télévision, il exprima cet amour dans la confiance qu’il fit au public en lui offrant des émissions de qualité, et même parfois des émissions difficiles sans qu’elles fussent jamais prétentieuses »19.
28Il a donc plus le profil des premiers dirigeants que des hauts fonctionnaires et des énarques dont on commence à s’inquiéter à la RTF De même Jean Chauveau a fait des études littéraires et une longue carrière dans la presse, parallèlement à sa carrière politique. Tout deux ont combattu dans la Résistance, et se retrouvent ainsi en accord avec un certain état d’esprit chez les réalisateurs, premiers venus à la télévision, à peine plus jeunes qu’eux.
29Comme le dit Raoul Ergman, Albert Ollivier prend très vite du recul par rapport à une vision purement politique du programme.
- 20 Raoul Ergman, entretien cité.
« En dépit du statut, la fonction créait par elle-même un certain besoin d’indépendance et une certaine adaptation à l’état d’esprit de responsable du média plus que d’exécutant des directives gouvernementales. Il y avait une sorte “d’alliance objective” entre Ollivier et les réalisateurs […]. Cette idée de télévision pédagogique […] rencontrait le colbertisme français traditionnel »20.
- 21 Ibid.
30Soucieux de culture télévisuelle, amoureux de la grande fiction historique ou littéraire, il va rencontrer peut-être mieux encore que Jean d’Arcy les idéaux des réalisateurs. Comme Jean d’Arcy, il va les défendre contre les attaques politiques : « Ollivier était fondamentalement gaulliste mais on l’aurait crucifié si on lui avait dit qu’il fallait se séparer des communistes. Il les a défendus contre toutes les attaques »21.
31À cette convergence d’idées, il faut ajouter les qualités de l’homme. Suscitant l’attachement, avec de grandes qualités d’écoute, Albert Ollivier inspire aussi le respect, notamment par le courage physique qu’il montre face à la maladie qui l’éloigne de ses activités à partir de la mi-1963, qui l’emporte au printemps 1964. Jacques-Bernard Dupont garde d’Ollivier un souvenir saisissant, lorsqu’il arrive à la RTF à l’automne 1963 :
- 22 Jacques-Bernard Dupont, entretien cité.
« Quand je suis arrivé, Albert Ollivier sortait de l’hôpital. Il m’a accueilli à la porte de Cognacq-Jay, exsangue, le front perlant de sueur. Je me souviens d’avoir fait demander une chaise car il était au bord de l’épuisement. Et lui, refusant de s’asseoir, ne me laissant pas le droit d’un commentaire quelconque »22.
- 23 Pierre Corset et al., Histoire d’un corps professionnel, les réalisateurs de télévision, INA, 1980 (...)
32Enfin, les ambitions d’Albert Ollivier et de l’équipe dirigeante de la RTF se rattachent aussi à la politique d’un gouvernement qui crée en 1959 un ministère des Affaires Culturelles, lequel se donne pour mission de « promouvoir une culture pour tous dont la manifestation la plus concrète est la création des Maisons de la culture »23. La mission d’élévation de l’esprit assignée par beaucoup des dirigeants pourrait être à la fois celle de la télévision et des Maisons de la Culture. En 1967, c’est l’ancien responsable des Maisons de la Culture qu’on choisira pour diriger la télévision.
33Outre Albert Ollivier, les autres dirigeants de la RTF partagent cet idéal. Ainsi Raymond Janot et Raoul Ergman, puis Robert Bordaz, que nous avons rencontrés dialoguant avec les personnels sur les statuts, sont aussi proches des réalisateurs. Robert Bordaz s’intéresse particulièrement à la télévision :
- 24 Robert Bordaz, entretien cité.
« Personnellement je me suis surtout intéressé aux programmes de télévision […], j’étais le champion des œuvres originales, spécialement conçues pour la télévision. Cette politique s’est développée avec les réalisateurs […]. Il y avait aussi un garçon très sympathique, André Frank, avec qui j’ai créé le Prix de Télévision, qui est devenu prix Albert Ollivier à la mort d’Albert Ollivier »24.
34André Frank, en effet, est resté à la tête des émissions dramatiques et assure la liaison entre les deux directions des programmes. Son œuvre est peut-être plus importante à l’extérieur qu’à l’intérieur de la télévision. Il développe une réflexion sur la spécificité télévisuelle, prolongée par la critique et par une (éphémère) floraison de publications sur « l’art télévisuel » notamment à travers les Cahiers Renaud-Barrault. Il y a en effet des critiques de télévision sur le modèle du cinéma ou du théâtre, critiques dont les réalisateurs se souviennent avec nostalgie.
- 25 Texte du protocole des réalisateurs de 1963, archives Violette Frank.
35C’est à l’époque d’Albert Ollivier que les réalisateurs traduisent dans les textes leur prééminence professionnelle. Le 15 juin 1963 est signé un « protocole d’accord entre l’établissement public RTF et la section réalisateurs du SNRT », protocole qui est l’équivalent des statuts de 1960 pour les autres personnels et les journalistes25. La négociation démarre en octobre 1962. Du côté de la RTF, outre la direction des programmes, Jean Guillon, nouveau directeur de l’administration, et un jeune énarque fraîchement nommé conseiller technique de Robert Bordaz, André François. De l’autre, pour la section « réalisateur » du syndicat SNRT, Henri Spade et Jean-Marie Drot, qui ne sont pas, et de loin, les plus politiques des réalisateurs.
36C’est de défense des intérêts de la profession qu’il s’agit d’abord. La définition de la réalisation est très large, et va au-delà de la simple mise en images. « La réalisation d’une émission de télévision consiste en l’étude, la préparation, la mise en œuvre des divers moyens » affectés à l’émission (article 1). Le réalisateur « dirige les activités des personnels temporairement affectés à la réalisation, en vue d’en obtenir la meilleure expression visuelle et artistique » (article 1). Signataire de l’émission (article 2), il peut aussi être « auteur de l’émission » (qu’il réalise), « auteur d’un texte rémunéré sur prime d’inédit », et « producteur » (article 3). Consacrant les pratiques des années antérieures, le protocole prévoit aussi des conditions d’accès rigoureuses à la profession.
37Sur ce point aussi, il consacre plus qu’il n’innove. Concrètement, ce dispositif signifie que les réalisateurs se recrutent très lentement et par cooptation. Pas question pour les dirigeants de faire appel, au coup par coup, à des personnalités extérieures pour telle ou telle réalisation. La logique de ce protocole est ainsi analysée – et approuvée – par Marcel Bluwal :
- 26 Marcel Bluwal, op. cit., p. 173.
« La maîtrise d’œuvre y était affirmée, mais surtout la base du raisonnement n’y était pas comme maintenant le droit du patron à faire ce qu’il veut des réalisateurs – sous le fallacieux prétexte que l’art se nourrit de la concurrence sauvage –, mais au contraire, le plein emploi »26.
38Les réalisateurs se voient accorder des rémunérations à la mesure de leurs ambitions. La grille des indices de rémunérations prévoit un écart de 100 à 280, les rémunérations variant selon « la personnalité du réalisateur » (c’est-àdire l’ancienneté et les émissions déjà réalisées), et les types de réalisation : de la réalisation « technique » à la réalisation « artistique exceptionnelle » en passant par la réalisation « d’interprétation artistique », cinq catégories sont prévues en tout. Cas exceptionnel : pour les réalisateurs les plus expérimentés effectuant des émissions artistiques exceptionnelles, une procédure de paiement de « gré à gré » est prévue, ce qui dut faire grincer les dents aux « petites catégories » de l’Office.
39Le modèle du cinéma s’est diffusé de la dramatique aux autres catégories d’émissions. Ainsi, le protocole donne la responsabilité de l’émission au réalisateur, responsabilité qui se traduit par la signature pour toutes les catégories d’émissions. Qu’il s’agisse du journal (réalisation « technique », comme le dit le protocole) d’un débat, d’une dramatique, le réalisateur fait œuvre. Même si le travail de réalisation est jugé par beaucoup très différent selon les genres : il n’y a pas mille façons pour un réalisateur de faire cadrer un présentateur du journal ou un animateur, ou de lui faire dire un texte. En revanche, un documentaire ou une dramatique longuement préparés et tournés laissent une marge de manœuvre beaucoup plus grande. C’est là bien sûr que se focalise l’attention.
40Consacrant, organisant un pouvoir, le texte de 1963 est pour les réalisateurs le pendant des textes de 1960 pour les personnels statutaires et pour les journalistes.
41Il clôt une époque en codifiant des pratiques et des habitudes déjà acquises, et reçoit bien sûr l’assentiment des intéressés :
- 27 Ibid.
« Avec tous ses défauts, son admiration éperdue pour tout ce qui arrivait du cinéma, ce protocole m’apparaît néanmoins encore comme le meilleur que les réalisateurs aient signé avec l’administration »27.
42L’apogée est éphémère. La place professionnelle des réalisateurs est discutée et remise en cause avant même que le protocole ne soit signé, par Albert Ollivier luimême. Sur ce point, il faut nuancer le portrait du « continuateur de Jean d’Arcy ». Vraie pour l’ambition culturelle, la continuité ne l’est pas pour les rapports d’autorité.
- 28 Procès-verbaux du comité des programmes, fonds ORTF, archives Violette Frank.
43Nous en avons une trace directe : dès le 21 septembre 1961, une longue discussion au comité des programmes est centrée sur l’indépendance, jugée excessive, des réalisateurs les plus anciens28. Ils « refusent de monter certains projets ». Albert Ollivier évoque l’idée de les spécialiser pour un trimestre, et d’éviter les chevauchements entre genres, ceci pour « que le réalisateur se trouve à la disposition d’un service [souligné par nous] ». Aux questions des membres du comité, André Frank répond qu’il y a eu depuis cinq ans « remontée » de l’autorité de la direction des programmes sur les réalisateurs. On lui reproche de faire monter ses projets en passant par les jeunes réalisateurs, sans savoir manier les anciens. Mais il y a là un trait général de la télévision de l’époque : l’initiative des programmes ne vient pas des responsables des différents secteurs (dramatiques, variétés, enfantines), mais d’abord des professionnels qui sont à l’origine des différents genres : les réalisateurs d’abord, les producteurs ensuite.
44Se trouve ainsi posée la question de l’autorité : quant aux choix de programmes, pas encore aux modes de tournage. Le témoignage des réalisateurs concorde aussi sur ce point. Marcel Bluwal soutient que le protocole de 1963, qui confirmait le recrutement limité, avec pour principe fondamental
- 29 Marcel Bluwal, op. cit., p. 239.
« l’accession par le rang », a été très tôt contesté dans son principe par Albert Ollivier. Dans le courant de 1963, « les réalisateurs et lui étaient […] assez en froid. Les relations correctes de travail qui avaient existé depuis d’Arcy entre la direction et les metteurs en scène commençaient à se dégrader. Ollivier avait entrepris de dénoncer le protocole des réalisateurs conçu au moment où ceux-ci, par l’intermédiaire du direct, pesaient sur la production de façon déterminante […]. Les commissions paritaires de recrutement étaient orageuses »29.
45Albert Ollivier voulait donc ouvrir la profession à d’autres réalisateurs, notamment aux grands du cinéma. Roger Stéphane, un des fondateurs de France-Observateur, le producteur de Portrait Souvenir, est devenu en 1964 conseiller technique auprès de Claude Contamine. Il témoigne avant cette prise de fonctions des soucis d’ouverture d’Albert Ollivier : « Il faut savoir que la TV est ouverte aux jeunes metteurs en scène. Le protocole de la Maison permet à des metteurs en scène de l’extérieur de venir réaliser leurs œuvres, invités par la direction des programmes […] ». Comme on lui demande pourquoi il a fait venir Marc Allégret pour une adaptation des Faux Monnayeurs, il répond :
- 30 Entretien avec Roger Stéphane, Télévision, dramaturgie nouvelle ?, numéro spécial des Cahiers Rena (...)
« C’est une idée d’Albert Ollivier et c’est moi qui lui avait présenté un certain nombre de jeunes metteurs en scène pour qu’ils travaillent à la TV […] Albert Ollivier avait réuni dans son bureau J. L. Godard, F. Truffaut, F. Leterrier, J. Doniol-Valcroze, L. Malle et leur avait dit : “venez travailler avec les textes que vous voulez” »30.
- 31 Ibid
46L’ouverture ne se fait pas à ce moment-là. Deux problèmes conjoints, on vise haut, on paye mal. Roger Stéphane cite des chiffres : deux millions pour un réalisateur de télévision, c’est le bout du monde, un million et demi à un scénariste de TV, c’est énorme. Alors qu’un metteur en scène du cinéma qui débute est payé, dit-il, six millions minimum31.
47Autre différence entre Albert Ollivier et Jean d’Arcy, le premier a peut-être moins bien maîtrisé que le second toute la palette des genres télévisuels, tous les types de programmes et d’hommes. Il y a une question purement matérielle : la télévision grandit à la vitesse que nous savons. Mais peut-être est-ce aussi une question de caractère. Albert Ollivier, gaulliste libéral, co-fondateur de Combat, est un homme de culture traditionnelle. Dans le spectre des genres, dans le groupe des réalisateurs, il a ses préférences, plus marquées que celles de Jean d’Arcy. Marcel Bluwal écrit :
- 32 Marcel Bluwal, op. cit., p. 203.
« Nous ne sympathiserons jamais beaucoup. Son intelligence aiguë et calme d’historien le fera s’entendre beaucoup mieux avec des hommes du style de Prat, Mitrani ou Drot qu’avec moi. Il doit me trouver trop violent, trop vulgaire »32.
48Albert Ollivier établit aussi des relations privilégiées avec Roger Stéphane, proche de lui politiquement. N’exagérons cependant pas ce trait, puisque c’est aussi Albert Ollivier qui donne le feu vert au Dom Juan.
49Plus importante est la préférence pour certains genres. Jean d’Arcy s’appuyait certes sur les réalisateurs, mais avait le souci de promouvoir tous les genres y compris les jeux et les variétés qu’il sentait être « la vitrine de la télévision », ou, comme l’on dirait dans les termes du marketing contemporain, des « produits d’appel ». Albert Ollivier se concentrera plus exclusivement sur la dramatique classique. Producteur de jeux, Pierre Bellemare peut dire, à propos des débuts difficiles de Télé-Match :
- 33 Pierre Bellemare, entretien avec l’auteur, le 19 février 1986.
« Jean d’Arcy a été notre grand soutien. Il suivait tous les programmes et téléphonait à la fin de chacun d’entre eux dans les studios pour donner son impression. Il nous a aidé de manière extraordinaire »33.
50Aucun producteur-animateur de jeux n’a de souvenirs aussi forts d’Albert Ollivier. Un témoignage à cet égard, celui de Pierre Tchernia :
- 34 Pierre Tchernia, entretien avec l’auteur, le 14 février 1986.
« C’était un homme d’une grande rigueur, d’une grande élévation d’esprit, mais c’était un homme tourné vers les aventures littéraires, la réflexion plutôt que l’aspect bon bateleur, le côté : “promenons-nous dans la rue” de la télévision de l’époque. J’ai eu des rapports non pas difficiles, mais sans chaleur avec Ollivier »34.
51Car pour la direction de la télévision, les genres qui comptent sont ceux que la critique loue, ceux où une ambition artistique se manifeste : la dramatique et dans une moindre mesure le documentaire.
4. LE RÈGNE DE LA DRAMATIQUE
- 35 André Brincourt, La Télévision et ses promesses, Paris : La Table Ronde, 1960, p. 157.
- 36 Robert Bordaz, entretien cité.
52« Il convient d’aborder le chapitre du télé-théâtre avec de grandes précautions et en même temps avec une certaine passion. C’est ici que la télévision est la plus jeune et la plus admirable »35. C’est la dramatique en tout cas qui vient en premier dans les intérêts des critiques (comme André Brincourt que nous venons de citer), dans les ambitions des réalisateurs et des directions. Dans ces années 1960, les dramatiques demeurent les émissions bénéficiant des meilleurs budgets, du plus d’attention. « Le secteur qui m’intéressait le plus, j’adorais cela, on a fait des émissions superbes »36 : c’est ainsi que Robert Bordaz réagit à l’évocation des dramatiques.
- 37 Les chiffres par saison sont donnés par Jacques Thibau, Une Télévision pour tous les Français, Par (...)
53C’est la dramatique aussi qui fait travailler la télévision. Selon une série de chiffres annuels (compilés à partir des archives de l’ORTF), la télévision monte 82 dramatiques en 1959, 73 en 1960, 77 en 1961. Selon une autre source37, en 1962-1963, 100 émissions dramatiques sont montées, 107 en 1963-1964, 123 en 1964-1965. Pour l’essentiel, ces dramatiques ne sont pas écrites pour la télévision. Le théâtre et la littérature sont à l’origine de la plupart des textes montés. Sur les chiffres que nous venons de citer, les proportions de pièces de théâtre, d’adaptations littéraires et d’originaux sont les suivantes :
54En 1966 et 1967, le pourcentage des textes originaux baisse de nouveau. Le théâtre classique français jusqu’au XIXe siècle (avec une ouverture limitée vers le théâtre d’avant-garde) et surtout le roman du XIXe siècle, demeurent une source majeure. Le ton des dramatiques sera donc assez littéraire, et le jeu des acteurs empruntera beaucoup à leur formation théâtrale. De plus, les personnels de production apportent le soin que nous savons aux décors et aux costumes. Enfin, l’ensemble est souvent tourné en studio, même si les caméras film viennent peu à peu s’ajouter à celles du direct. Même pour ceux qui les connaissent peu, les dramatiques de l’époque ont une « patte », une « couleur », très vite reconnaissables.
55Pourquoi une telle faveur de l’écrit ? Ce que nous avons dit de la formation et des ambitions des hommes de programme contribue à l’expliquer. Le consensus est fort autour de certaines valeurs que ce recours à l’histoire et à la littérature satisfait pleinement. Même si des divergences se présentent, ici et là, entre réalisateurs et direction des programmes, les intentions des uns et des autres se rencontrent. C’est André Frank qui propose à Jean Prat de monter Les Perses, c’est Bluwal qui a envie de monter Dom Juan. On trouverait sans doute à dépouiller les origines d’idées d’émissions dramatiques un assez bel équilibre, qui prolonge l’époque de Jean d’Arcy.
- 38 Cahiers du Cinéma, n ° 118, avril 1961, spécial télévision.
56Le théâtre classique, c’est l’origine de la télévision. Certains réalisateurs continuent de s’y exercer avec succès. Jean Kerchbron, qui selon notre petit dictionnaire des réalisateurs38 « appartient à cette génération de la Libération qui voulait construire un monde nouveau » et « rêve de révéler à la France entière un Racine dépoussiéré de la tradition du Théâtre Français », reçoit le Prix de la critique en 1959 pour ses émissions classiques dont Britannicus, Le Misanthrope, Bérénice. Cette dernière émission, selon Le Monde du 8 janvier 1960, « engage la télévision sur la voie d’une recherche expérimentale propre à lui conférer la dignité d’un art ». Il s’illustrera dans cette voie, jusqu’à Iphigénie qu’il monte en 1967.
57Les Perses d’Eschyle, émission montée par Jean Prat avec une musique originale de Jean Prodromidès, diffusée le 31 octobre 1961 à 20h30 (à l’époque il n’y a qu’une chaîne) cumule toutes les ambitions de la télévision d’Albert Ollivier. Au comité des programmes de télévision, on se passionne pour l’opération, dont Jean Prat vient exposer les problèmes le 13 octobre 1960. Tout le monde est mis à contribution. Du côté technique, le chef du département de l’exploitation télévision, José Bernhart, auteur d’un renommé traité de la prise du son, s’investit pleinement.
- 39 José Bernhart, entretien avec l’auteur, le 16 mai 1985.
58Car Les Perses, chose oubliée aujourd’hui, est aussi la première expérience de stéréophonie pour une émission télévisée. Comme les postes et la transmission sont monophoniques, on utilise pour les chœurs la radio « qui devait à mon sens envahir la pièce », raconte José Bernhart ; « on avait recommandé de la placer derrière l’auditeur ; pour les protagonistes, la reine, le messager, l’intimité, le gros plan, étaient traduits par le son du téléviseur. On avait dû faire construire une tête spéciale, car il n’existait pas à l’époque de 16 mm synchrone double bande stéréo »39.
- 40 Marcel Bluwal, op. cit., chapitres XI, XII et XIII.
- 41 Ibid.
59L’autre grand exemple, maintes fois rediffusé, c’est le Dom Juan de Marcel Bluwal, qui a raconté l’histoire de cette mise en scène40. Il a décidé de monter Dom Juan, selon ses propres termes, à la lueur de la « psychologie des profondeurs ». La représentation sera fondée sur « une quadruple insurrection de Dom Juan contre le père, c’est-à-dire Dieu, le roi comme état social, le père lui-même, et la statue du commandeur ». Cette vue du personnage est reliée au rôle toujours dévolu à la télévision : « diffuser textuellement l’héritage culturel à un public large dans une version qui fut le moins possible mystifiée »41.
- 42 Ibid.
60Plus peut-être encore que Les Perses parce qu’il est jugé plus accessible, Dom Juan recueille un plein succès critique, et le plus grand succès de la carrière de Bluwal. Il réussit à faire date dans l’histoire des mises en scène de la pièce, auprès des milieux théâtraux, comme en témoignent les commentaires qui ont salué sa rediffusion en octobre 1987. La culture traditionnelle rend hommage à la télévision, et le metteur en scène ébahi est invité à débattre dans des enceintes savantes : « Je le fis, très flatté au fond d’être pris pour référence, alors que je n’avais que mon premier bac »42.
61Le succès des classiques à la télévision n’est pas sans ambiguïté. Les diverses tentatives que nous citons ne forgent pas un style. Elles portent la marque des personnalités, elles sont tirées du côté du théâtre, à cause croit-on du direct et de là vidéo. Pourtant, le Dom Juan de Bluwal est réalisé avec certains des conventions et des artifices du théâtre, mais en 35 millimètres film.
- 43 Cité par Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 99.
62Malgré l’importance du répertoire classique, en termes de prestige, c’est dans le XIXe siècle que la télévision puise l’essentiel de son inspiration. Le XIXe siècle est l’âge d’or d’un roman dont la puissance narrative inspire les formes de la télévision comme du cinéma. L’explication de cette faveur d’un certain XIXe est aussi de mentalité. C’est Stellio Lorenzi qui la formule le mieux : « Le XIXe siècle était un siècle d’espérance. Ces gens croyaient aux lendemains qui chantent. On y a cru, nous aussi, jusqu’à il n’y a pas tellement longtemps »43. Projection rétrospective, peut-être, mais sincère. Le XIXe est un âge qui permet de magnifier une figure du peuple en lutte pour l’affranchissement. Aux côtés des classiques du théâtre, de « grands auteurs de télévision » émergent : Victor Hugo, Honoré de Balzac.
63Même la plus fameuse série de fiction des années 1960 est inspirée du passé : La Caméra explore le temps, démarrée en 1956 sous le titre Les Énigmes de l’Histoire est remarquable à plusieurs points de vue. D’abord par la personnalité des animateurs, qui montre que l’idéal pédagogique déborde les tendances politiques :
- 44 Stellio Lorenzi, propos recueillis par Michèle de Bussièrre en 1985 et transmis à l’auteur. On tro (...)
« Des sujets difficiles, il y en a eu, bien sûr, mais nous voulions faire une série populaire. Culturel et populaire ne sont pas deux termes antinomiques. Et, sans doute, le succès que La Caméra explore le temps a rencontré tient-t-il en partie à ce trio que nous avions formé. Nous venions d’horizons divers, nous étions d’opinion et de formation différente : André Castelot, libre penseur, assez conservateur, d’un républicanisme assez fortement teinté de monarchisme bien qu’il s’en défende, Alain Decaux, républicain progressiste convaincu, catholique pratiquant mais laïc, et moimême, d’éducation protestante et d’opinions politiques bien connues », raconte Stellio Lorenzi44.
64La Caméra est aussi un travail d’équipe au sens fort. Avec quarante-trois émissions en dix ans, ont travaillé régulièrement sur l’émission, les auteurs et l’auteurréalisateur, ses assistants, son directeur photo, et aussi les comédiens :
- 45 Ibid.
« Chemin faisant, il s’était constitué une véritable troupe de La Caméra explore le temps qui comptait bien deux-cents artistes […]. C’était une troupe dans le sens plein du terme : celui qui tenait le rôle principal d’une émission pouvait se retrouver dans une autre »45.
65Autre grande série dramatique et pédagogique, à base d’adaptations toujours, et toujours proche du XIXe siècle, le Théâtre de la jeunesse, quarante-deux spectacles produits par Claude Santelli, entre 1960 et 1966. Construit à partir d’adaptations rigoureuses de la Comtesse de Ségur, de Dickens, de Hugo, il veut faire connaître la littérature enfantine, mais une littérature enfantine déjà classique. Claude Santelli poursuit cette veine livresque avec d’autres séries : Livre mon ami (de 1958 à 1968) et, après 1968, avec Les Cent Livres des hommes (en collaboration avec Françoise Verny).
- 46 Cahiers de la Télévision, n ° 2, janvier 1963, p. 38.
66Le recours au théâtre classique et à l’adaptation littéraire a ses limites. Il faut trouver des textes ailleurs. Du côté des auteurs contemporains, à l’instigation d’André Frank, c’est d’abord vers le théâtre « nouveau » que l’on se tourne. À la télévision des années 1960, Samuel Beckett a précédé le théâtre de boulevard : quelle meilleure preuve que la télévision d’alors se soucie plus de la « qualité » que de la quantité du public. On commence le 21 novembre 1962, en fin de soirée il est vrai, avec Les Chaises de Ionesco, mis en scène par Roger Iglésis. Puis Michel Mitrani propose Tout ceux qui tombent de Samuel Beckett, le 23 janvier 1963. Il écrit à ce moment : « Si la télévision veut porter ses fruits, elle doit résister à l’impulsion du nivellement général. C’est le premier aspect d’une mise en scène »46. Le mouvement se poursuit, notamment avec Huis-clos de Jean-Paul Sartre, diffusé en 1965.
67Si les dramatiques de tout genre peuvent faire l’unanimité, c’est qu’elles cumulent des avantages : plaisir de la fiction pour le spectateur, goût de l’histoire, respectabilité des œuvres classiques pour les directeurs et les « censeurs ». Pour que ce cumul d’avantages reste possible, il faut éviter de choquer, soit par les thèmes, soit par la forme. Mais, à n’être ni politique, ni trop esthétisante, ni trop moderne, la fiction télévisuelle court, à l’évidence, le risque de l’académisme. La solution réside partiellement dans l’appel à des auteurs contemporains, écrivant spécifiquement pour la télévision.
5. LES RÉALISATEURS ET LES AUTRES : AUTEURS ET ACTEURS
- 47 André Frank, « Les jalons d’une dramaturgie », texte cité dans Télévision, dramaturgie nouvelle, n (...)
- 48 Procès-verbal du comité des programmes, séance du 14.12.61., Fonds ORTF, Archives nationales.
68La prééminence numérique des adaptations et des pièces de théâtres pose le même problème que dans les années 1950 aux responsables de la télévision : « L’avenir comporte pour nous un devoir de plus en plus urgent qui n’a échappé ni à M. Jean d’Arcy, ni à M. Albert Ollivier : faire écrire »47, écrit André Frank en 1960. Au comité des programmes du 14 décembre 196148, on évoque les résultats de contacts pris pour assurer la collaboration d’auteurs dramatiques célèbres à la télévision : Montherlant, Salacrou, Cocteau sont ainsi sollicités. Le souci est partagé par Robert Bordaz durant son mandat :
- 49 Robert Bordaz, entretien cité.
« Cette politique [NDA : des œuvres originales] impliquait notamment des contacts avec les écrivains de l’époque, Mauriac, Cocteau, que nous essayions d’attirer à la télévision. Nous les avons reçus, à la Closerie des lilas. Nous leur demandions non seulement des œuvres originales, mais des œuvres spécifiques »49.
- 50 Jacques Thibau, op. cit., p. 92.
69Malgré ce souci, les auteurs ne viennent pas, ou peu, à la télévision, et la télévision ne suscite pas non plus une espèce nouvelle d’auteur ou de scénariste. On notera l’approche très personnelle des dirigeants. On sollicite des noms pour des œuvres, mais le problème n’est pas pensé en termes économiques. Bien sûr, il y aura en France des auteurs de télévision. Jacques Thibau50 cite pour l’année 1963 quatre œuvres originales, desquelles nous retiendrons Un bourgeois de Calais, de Jean-Louis Roncoroni, qui sera un auteur régulier de télévision, et Une Histoire d’amour de Jacques Krier, réalisateur devenu auteur, suivant un itinéraire qui sera aussi celui de Claude Otzenberger initialement réalisateur pour Cinq colonnes à la Une.
70Outre ces deux noms, il n’est pas difficile de repérer les quelques auteurs majeurs de la télévision des années 1960. Jean Cosmos, après avoir écrit des dialogues pour Les cinq dernières minutes, travaillera régulièrement avec plusieurs réalisateurs. On se souvient aussi de la collaboration entre Marcel Bluwal et Marcel Moussy pour Si c’était vous. Celui-ci, après un détour par le cinéma, revient à la télévision en 1963 pour signer Beaumarchais ou les 60 000 fusils réalisé par Marcel Bluwal, puis en 1964, cette fois comme auteur-réalisateur de plusieurs œuvres. Il nous a confirmé que la direction de la télévision était très sensible dans les années 1960-1964 au problème de l’écriture. Youri, qui a commencé par des adaptations en 1957, devient, par une trajectoire analogue à celle de Moussy, auteur-réalisateur. Claude Santelli a commencé par des adaptations en 1957, il devient réalisateur et producteur, et tend à abandonner par la suite son activité d’auteur.
71À l’exception de Jean Cosmos et de Jean-Louis Roncoroni, exclusivement auteurs, on constate que les fonctions d’auteur et de réalisateur exercent l’une sur l’autre une attraction mutuelle. Comme si pour prendre la plume, il fallait d’abord avoir pris les caméras. Ou comme si, après avoir beaucoup manié la plume, on se sentait attiré vers la réalisation. Pourtant, il n’y a pas d’équilibre du prestige ou du pouvoir entre les deux fonctions. Être auteur seulement, c’est tâche secondaire :
- 51 Jean Cosmos cité par Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 101.
« … en général, j’étais dans une situation tout à fait subalterne par rapport à lui (le réalisateur) parce qu’au moment où les choses s’engageaient dans la voie de la réalisation, le texte m’échappait complètement […]. Alors qu’au théâtre, j’avais la possibilité de m’exprimer beaucoup plus. Je pouvais aller aux répétitions, je pouvais intervenir. À la télévision, je n’avais pas à dire si j’allais ou non aux répétitions. Il était entendu que je n’y allais pas »51.
- 52 Jacques Krier cité par Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 102.
72La plupart des réalisateurs connus ont ainsi des auteurs attitrés, en compagnie desquels ils écrivent les adaptations, mais dont l’influence s’arrête au seuil du studio. De plus, les auteurs qui veulent passer réalisateurs ne sont pas encouragés dans cette voie. Enfin, le réalisateur, s’il revendique d’être aussi auteur, n’en tire pas gloire : « Je n’écrivais que parce que j’étais réalisateur. Je me cachais, je ne disais pas que j’étais un auteur », dit Krier, qui commence à écrire en 196252.
73On aurait tort d’ailleurs d’incriminer les réalisateurs ou de parler de barrage. C’est bien l’ensemble du système qui n’est pas favorable aux auteurs. Ce qui se traduit dans les honoraires : la télévision paye ses auteurs beaucoup moins bien que ses réalisateurs. C’est d’une enquête consacrée au comique à la télévision que nous tirons cette citation qui vaut pour tous les auteurs :
- 53 Pierre Tchernia cité par les Cahiers de la Télévision, n ° 8, août 1963.
« Les auteurs comiques manquent, parce que la RTF paye mal. Poiret et Serrault [NDA : qui écrivaient pour le théâtre à l’époque] se font en ce moment mille francs par jour de droits d’auteur. Ils joueront leur spectacle au moins un an, c’est-à-dire qu’ils auront gagné plus de trois cent mille francs, sans compter leur cachet de comédien. Pourquoi voulez-vous qu’ils donnent des sketches à la télévision pour un cachet dérisoire par rapport aux gains obtenus au théâtre »53.
- 54 Henri Spade, op. cit. p. 149.
74L’auteur est mal payé. En termes de prestige, la télévision ne paye pas non plus. Les promesses d’une culture télévisuelle spécifique, d’un « huitième art » entrevu dans les années 1950, ne sont pas tenues. Les auteurs littéraires déjà connus, malgré les sollicitations empressées des dirigeants des programmes, ne trouvent guère de raison de venir à la télévision. La comparaison avec la BBC en Grande-Bretagne a souvent été faite, à bon droit. C’est aussi à partir de 1956-57 que la télévision publique britannique essaie d’encourager l’écriture originale : « Les anglais développèrent une politique des textes, découvrirent des auteurs originaux, comme Pinter, Osborne ou Saunders »54. Qui plus est, ces textes écrits spécifiquement pour la télévision connaissent un grand succès à l’étranger. Si la BBC peut ainsi écrire, et produire, « comme en 1966, sept-cents œuvres par an », c’est parce que les auteurs sont payés, régulièrement et mieux qu’en France. En revanche, la réalisation est beaucoup plus sommaire. Sur cette même année 1966,
- 55 Ibid.
« à part une dizaine de films en 16 mm, toutes les émissions anglaises sont enregistrées en vidéo, avec un prémontage, un équipement et un éclairage des décors rationalisés à l’extrême. La réalisation par prises de vues axiales, sans recherches excessives, permet avec deux jours de répétitions techniques d’utiliser les studios selon une rotation rapide »55.
75En France, le réalisateur domine parce qu’il réussit à promouvoir une certaine façon d’utiliser la technique, un découpage soigné, des délais de répétition. Et, entre les deux supports qui se perfectionnent également, la vidéo (en direct puis surtout en différé) et le film, il tend à préférer le second, plus proche de ses idéaux artistiques.
6. LES DÉBATS TECHNIQUES : VIDÉO ET FILM, STUDIOS ET EXTÉRIEURS
76C’est en effet la dramatique qui est influencée par une évolution technique essentielle de la télévision des années 1960. L’apparition du magnétoscope, qui joue d’abord pour les spectacles en continuité et les retransmissions, est ici moins importante que le développement du film, et notamment du film léger 16 mm joint à l’allégement des magnétophones désormais synchronisables sans fil. L’évolution touche aussi l’information, mais dans l’ensemble (journal, magazines) ce dernier secteur reste équilibré : selon les circonstances, on a recours au film ou au direct. La fiction télévisuelle va vivre une évolution beaucoup plus radicale. On peut d’abord l’appréhender au niveau de l’ensemble du programme, dont voici la composition en pourcentage du temps par support (cf. tableau ci-après).
77Le direct en studio perd 15 % du temps d’antenne, lesquels se répartissent à peu près également sur la production film « maison », les achats de film à l’extérieur et le magnétoscope. Sur ces 15 %, on peut estimer que 10 % représentent des dramatiques en direct qui ont complètement disparu en 1968. Cette même évolution se retrouve si l’on consulte Le Technicien du film, hebdomadaire professionnel qui inclut une rubrique « On prépare à la télévision », consacrée aux émissions dramatiques, avec mention du support.
- 56 Jacques Mousseau et Christian Brochand, Histoire de la télévision française, Paris : Nathan, 1982, (...)
78Deux techniques disparaissent : la dramatique en direct et le kinescope. Le kinescope poursuit cependant sa carrière dans le secteur de l’information, à cause des possibilités de montage (cf. supra chapitre 4). Dans le secteur dramatique, il en sera fait usage résiduellement, pour bénéficier des facilités du montage en 35 mm, et de l’extrême sensibilité lumineuse des tubes de caméras vidéo (meilleure qu’en film 16 mm), dont on ne peut profiter qu’en tournant plan par plan, ce qui permet de soigner l’éclairage comme au cinéma. Suivant l’exemple de Michel Mitrani pour la réalisation de Huis-Clos en 1965, Bluwal tourne de cette façon Les frères Karamazov en 1968 (cf. chapitre 10). D’un coût très inférieur, le magnétoscope s’impose d’abord pour les retransmissions et l’actualité. Les premiers usages auxquels on pense sont bien sûr les retransmissions, qui ne posent par définition aucun problème de montage. On y a recours en février 1960 pour une retransmission de l’Orchestre national et pour le match de rugby Toulouse-Vichy56. Pour les dramatiques, le choix est moins évident. À partir de 1960, une dramatique peut être (si nous excluons le kinescope) tournée en direct et magnétoscopée (avec de faibles possibilités de montage au moins jusqu’en 1966), filmée en 16 mm ou en 35 mm, tournée en direct entièrement ou avec des inserts filmés (pratique déjà fréquente dans les années 1950). De multiples possibilités se présentent.
- 57 Jacques Thibau, op. cit., p. 94
79De ce débat complexe, il y a une version manichéenne. D’abord, on réduit les choix techniques à deux, d’un côté le film (sans distinguer entre 16 et 35 mm), de l’autre le direct (alors qu’on magnétoscope très tôt des dramatiques). Puis on dessine les camps. D’un côté : « Stellio Lorensi [ sic] et quelques réalisateurs, les techniciens ou plutôt leurs chefs, quelque critique pontifiant [NDA : c’est André Brincourt qui est visé ici], chantent à longueur de journée les vertus du direct ». Et de l’autre : « Malgré leur camarilla, Albert Ollivier impose le développement des moyens films »57.

- 58 Marcel Bluwal, op. cit., chapitres XI, XII et XIII.
Pourcentage du temps total d’antenne par support58
80Le débat concerne plus de deux techniques, se joue entre plus de deux camps. D’abord, les défenseurs du vrai direct en fiction sont très vite sur la défensive. Même si certains réalisateurs continuent à défendre l’idée du direct, l’opposition (toutes tendances confondues) a des arguments de poids. En effet, l’insécurité du direct, génératrice d’incidents constants, n’est pas supportable pour une fiction dont la réalisation est infiniment délicate. Or, les difficultés des personnels de direct n’ont pas cessé à cet égard. Ainsi, en novembre 1960, lors de la réalisation des Cinq dernières minutes :
- 59 Ibid.
« …émission interrompue deux fois parce que Janine Crespin n’a pas le temps de changer de costume et manque son entrée. Des bruits de plateau couvrent presque la voix des acteurs. Des ombres de perche apparaissent sur tous les murs. Cette émission à suspense tourne au burlesque : au moment où les héros sont censés être seuls et s’en félicitent, on voit passer, dans le fond du décor, des personnages divers au travail. »59
- 60 Stellio Lorenzi cité par les Cahiers de la Télévision, n ° 4, avril 1963, p. 45.
- 61 Jean-Pierre Marielle cité par les Cahiers de la Télévision, n ° 7, juillet 1963, p. 36.
- 62 Henri Spade, op. cit., p. 212.
81Quant aux acteurs, ils sont unanimes. Le métier d’acteur de direct est difficile, car il combine les difficultés du cinéma et du théâtre. Il faut la mémoire du comédien de théâtre devant se rappeler tout son texte, sans pour autant, comme au théâtre, être porté par son public. Il faut se déplacer en fonction des caméras, ce qui suppose un long travail de répétition. Comme de plus, les cadences sont rapides, les risques du direct sont démultipliés. On leur oppose volontiers l’argument de la « présence » particulière qu’apporte le direct, point de vue que défend par exemple Stellio Lorenzi, sans pour autant se déclarer un inconditionnel du direct60. À quoi ils peuvent rétorquer : « Pour une réussite, il y a dix échecs. Le risque n’en vaut pas la peine »61. Le risque en vaut d’autant moins la peine que les acteurs se trouvent aussi mal payés que les auteurs62.
82Le direct est donc virtuellement, dès 1963, condamné. Quant au magnétoscope, qu’on appelle encore « l’ampex », du nom de marque des premiers appareils, il joue dès cette date un rôle important. Mais, paradoxalement, son rôle est peu discuté à l’extérieur de la télévision. En même temps qu’il donne la sécurité, il fait perdre cette « présence » qui est au fond l’argument le plus fort en faveur du direct. Les réalisateurs sur magnétoscope livrent de plus en plus d’heures à la télévision. En 1964, le débat film ou direct est devenu un débat entre film et magnétoscope.
- 63 Claude Mercier, « Problèmes posés par l’utilisation du film dans l’exploitation de la télévision » (...)
83Contre le magnétoscope, si les arguments de l’insécurité ne jouent plus, le débat se déplace de la technique proprement dite vers des considérations de gestion et d’art. De gestion d’abord : car administrateurs et ingénieurs veulent faire tourner en magnétoscope rapidement, pour rentabiliser l’outil vidéo, c’est-à-dire, selon Claude Mercier en 1966, avec des durées de tournage de 7 jours (plus 1 à 5 jours de montage) contre 4 semaines en film (plus 8 semaines de montage). Dès cette époque, les réalisateurs protestent contre les « cadences » que l’on veut leur imposer en vidéo : car il faut « travailler très vite si on ne voulait pas que le coût des émissions devînt exorbitant »63. Mais sans trop de conséquences, puisque le film est alors disponible. Au moins, la réserve est d’importance, disponible pour les réalisateurs les plus connus et les plus anciens.
84À cet argument économique s’ajoute un problème « technico-artistique », qui jouait déjà contre la dramatique en direct : la lumière :
- 64 Marcel Bluwal, op. cit., p. 319.
« Le fait de disposer de quatre caméras travaillant simultanément oblige le directeur de la photographie à éclairer pour quatre caméras à la fois – c’est-à-dire, en fait, à inonder le sujet de lumière […]. Quels que soient les efforts des directeurs de la photographie – et ceux de la télévision sont parmi les meilleurs –, sur un plateau de vidéo la multiplicité des angles simultanés de prise de vues entraîne un éclairage qui, à peu de choses près, est celui du scialytique d’une salle d’opération. D’où cette impression de lumière neutre […] qui est si caractéristique des émissions dramatiques vidéo, et qui, la pauvreté des décors aidant, les fait reconnaître à des lieux »64.
- 65 Claude Mercier, entretiens avec l’auteur, les 10 juin 1984 et 27 février 1987.
85Souvent venus du cinéma, en tout cas formés pour le cinéma avec les idéaux du cinéma, les personnels de production et les réalisateurs font très vite campagne en faveur du film. Encore faut-il préciser de quel film il s’agit. Les réalisateurs, et plus encore les directeurs photo venus directement du cinéma que la télévision recrute au début des années 1960, continuent de penser au 35 mm. Responsable des services techniques, Claude Mercier se rappelle ainsi d’un des grands directeurs photo s’étonnant que l’essentiel de la production dramatique en télévision ne soit pas fait en 35 mm65.
- 66 Henri Perez, entretien avec l’auteur, le 21 novembre 1985.
86Les relations ne sont pas faciles entre la technique et les programmes, qui déplorent ce qu’ils perçoivent comme une réticence de la technique vis-à-vis du film : « Il y avait un grand débat à l’époque. La direction des programmes, Ollivier en tête, était très favorable à ce qu’il appelait le filmage. Les personnels de production et les réalisateurs venaient du cinéma, d’où un phénomène de rejet de la vidéo »66. Bref, chacun peut accuser l’autre de rejeter son support de prédilection.
- 67 Claude Mercier, « Quelques points de repère dans une ébauche de chronologie du développement de la (...)
- 68 Henri Perez, entretien cité.
- 69 Ibid.
87Pourtant, l’encadrement technique n’est pas hostile au film. En 1960, les services techniques commencent d’utiliser les studios de Francœur, puis en 1962, les studios de Joinville et ParisTélévision (anciennement une société de production privée). Dès 1960, sur douze dramatiques par mois, neuf sont en direct, et trois filmées67. On pense aussi à la deuxième chaîne, pour laquelle il faut « mettre en boîte ». La télévision a déjà développé, en 1960, un important secteur 16 mm au sein du service de l’exploitation film68. À sa tête est nommé en 1962 le futur directeur général adjoint d’Antenne 2 en 1974, Henri Perez : « En 1962, le film était déjà un secteur très développé, avec un gros laboratoire, qui avait réussi à imposer le 16 mm, mon prédécesseur s’était battu pour cela dans un milieu où le 35 mm est une tentation permanente »69.
- 70 Marcel Bluwal, op. cit., p. 232.
- 71 Ibid.
88Si Albert Ollivier a beaucoup poussé au développement du film, le mouvement est suivi par l’ensemble de la télévision. En 1962, écrit Marcel Bluwal, « le service cinéma s’est étoffé. Joinville est devenu un centre de tournage comme il n’y a pas en Europe, a fortiori ailleurs en France »70. Même si l’on s’inquiète à propos des studios des Buttes-Chaumont, à peine achevés, mais commandés « avant la révolution » du film, les inquiétudes sont minces, car on est en pleine croissance. Qui plus est, « l’arrivée du magnétoscope entretiendra des espoirs à propos du gain de souplesse qu’il apporte à la vidéo »71.
- 72 Témoignage de Jean Prat recueilli en préambule à la rediffusion de Hauteclaire, à l’automne 1983.
89Soutenus par la direction, les grands réalisateurs peuvent s’orienter vers le support qui a leur préférence, le film. Jean Prat a raconté comment lors d’une de ses émissions dramatiques les plus fameuses, Hauteclaire, adaptée de Barbey d’Aurevilly, il a fait pression sur la direction des programmes (laquelle a répercuté ses vœux aux techniciens) pour que l’émission soit réalisée entièrement en film. À l’origine, il devait s’agir, conformément à une pratique répandue dans les années 1950, d’un mélange de direct et « d’inserts filmés »72.
90Pour concilier les inconciliables, les directions des programmes et des techniques cherchent à développer un outil intermédiaire entre vidéo et film. Jean d’Arcy lui-même, preuve de son attention au problème, décrit le nouvel outil dans Le Technicien du film du 15 juin 1958 :
« en ce qui concerne notre production cinématographique destinée aux émissions en différé, nous nous efforçons de nous rapprocher le plus possible du style de la production en direct. Bien souvent des films tournés dans nos studios sont réalisés au moyen de trois caméras qui enregistrent simultanément la scène. Ce système se développe de plus en plus et nous espérons pouvoir l’améliorer encore grâce à l’emploi de l’écran de télévision groupé avec la caméra du cinématographe. Ce procédé permettra ainsi au réalisateur d’émissions filmées d’avoir, comme pour le direct, une vision simultanée du travail de ses trois caméras ».
- 73 Henri Perez, entretien cité.
91Mais les réalisateurs, témoignant une nouvelle fois de leur indépendance, n’utiliseront pas la vidéo-film comme souhaité. Au lieu d’alterner l’usage de chaque caméra, réalisant ainsi un montage en direct sur le modèle de la vidéo, ils auront tendance, soit à utiliser une ou deux caméras, pour retrouver partiellement ou complètement les possibilités d’éclairage, soit à tourner avec plusieurs caméras à la fois, cette fois pour se donner des choix intéressants au montage. Non sans aléas, car il faut alors trier parmi une masse de pellicules. Bref, l’outil rêvé du compromis tombe vite en désuétude73.
- 74 Jacques Krier, entretien avec l’auteur, le 25 avril 1985.
92Cette querelle de doctrine n’a pas au fond d’incidences graves sur le fonctionnement de la télévision. La mort de la dramatique en direct suscite bien des mélancolies pour ceux qui l’ont connue, mais sa disparition est irrémédiable. Ensuite, une répartition se fait, peu à peu, selon les genres de dramatiques. Aux grandes émissions de prestige, qui poursuivent leur carrière après Albert Ollivier, le 35 mm. Aux autres dramatiques, le 16 mm ou la vidéo, selon les disponibilités. Bluwal monte Le Scieur de long, avec Moussy, en film74, Le dossier de Chelsea Street en film (1962), Woyzeck de Büchner sur magnétoscope (1964), puis il ne travaille plus qu’en film.
93Bref, chacun fait des compromis avec ses ambitions. Les réalisateurs pestent contre les nouveaux matériels vidéo et l’aménagement des studios. Les ingénieurs déplorent que les réalisateurs ne sachent pas tourner « à l’anglaise », de façon plus rapide et plus économique. Mais on ne conteste pas encore, ou occasionnellement, aux réalisateurs le choix des moyens.
94D’autant plus qu’une évolution se fait dans le domaine du film, qui facilite grandement les possibilités de tournage, tout en réduisant les coûts : le choix des tournages légers en extérieurs, à l’instigation de réalisateurs et producteurs venus pour la plupart du documentaire. Cette sortie des studios joue de façon décisive en faveur du film. Elle est souvent réduite à un mot, un outil : une nouvelle caméra légère, que citent toutes les histoires du cinéma et de la télévision, la caméra « Coutant » (de son vrai nom « l’Éclair 16 mm, brevet Coutant Mathot »).
95Quand on parle aujourd’hui de « la Coutant », c’est toute une révolution technique du film que l’on désigne métonymiquement par l’outil qui a été un support essentiel, mais pas le seul : le développement des méthodes de tournage léger 16 mm avec son synchrone sans fil. Nous l’avons déjà évoquée à propos de Cinq colonnes, mais il est temps d’y revenir en détail.
96Rappelons l’état des techniques vers 1958-60. La caméra vedette du 16 mm, c’est toujours la Tolana :
- 75 Jacques Krier, entretien cité.
« un engin très lourd (20-25 kilos), toujours sur pied, avec des chargeurs de 300 mètres, alimenté par du courant électrique cinquante périodes, d’un côté pour le moteur de la caméra, de l’autre pour le magnétophone synchrone, sur bande magnétique. L’ensemble était assez monstrueux, parce qu’une bobine de 300 mètres de son magnétique, c’est quand même une grosse galette »75.
97Une première évolution timide se dessine avec l’arrivée des Nagra, en 1954 à Europe N ° 1, en 1961 à la télévision française. Il manque la caméra correspondante et le système de synchronisation sans fil pour libérer les metteurs en scène. Le besoin en est universellement ressenti. Le service de la Recherche de la télévision envoie au premier marché international des programmes de télévision (MIP-TV) à Lyon, en 1963, deux réalisateurs : Jacques Krier et Jean-Claude Bringuier. Leacok est présent au MIP-TV ; Richard Leacok, c’est l’opérateur de Robert Drew, un metteur en scène de CBS, qui a réalisé un film mythique dans l’histoire du documentaire : Primary, à l’occasion de la campagne de J. F. Kennedy. Avec une caméra Auricon « bricolée », Leacok utilise un système de synchronisation sans fil, par le biais d’oscillateurs à quartz identiques.
- 76 Cf. mon article « Techniques de production et genres télévisuels », in Histoire des programmes et (...)
98En France, la caméra légère adéquate est présentée le 25 février 1963 devant la commission supérieure technique du cinéma : c’est l’Éclair 16 mm, brevet Coutant-Mathot, poids 6 kilos, insonorisation sans Blimp (ce caisson efficace mais encombrant qui alourdit la Tolana). Les professionnels l’appelleront la Coutant, du nom de son principal inventeur, un ingénieur fameux dans les milieux du cinéma. L’article de présentation paru dans Le Technicien du film dit fièrement : « Se place sur l’épaule de l’opérateur et peut être tenue longtemps d’une seule main sans fatigue tout en gardant la possibilité de régler l’objectif ». Enfin, on peut faire du film professionnel avec une caméra à l’épaule, sans « fil à la patte ». C’est une vraie révolution qui va bouleverser cinéma et télévision : toute la filière du documentaire et du reportage en sera tributaire jusqu’à l’arrivée de la vidéo légère à la fin des années 197076.
99Cette révolution accompagne une mutation des genres plus qu’elle ne la précède. Avec ou sans Coutant, on serait sorti des studios, on aurait tourné – on tournait déjà antérieurement d’ailleurs – des fictions en extérieur. Insistons à nouveau sur la lenteur des mutations techniques. Selon un rapport de Jean-Marie Drot sur la réorganisation des tournages extérieurs non dramatiques, début 1964, le département de la production ne dispose que « de 7 Coutant-Mathot dont plusieurs sont hors service (3 ou 4), ce qui n’est pas étonnant pour un matériel neuf et de conception révolutionnaire ». La révolution des tournages films n’est donc achevée qu’à la fin de la période qui nous intéresse. Cependant, elle est concomitante d’un changement de mentalité : c’est vers 1963 que les reportages deviennent plus ductiles, tandis que la fiction songe de plus en plus à sortir des studios, à se rapprocher de la réalité vécue.
7. ENTRE FICTION ET DOCUMENTAIRE, UNE MUTATION DES GENRES
100Il est un domaine où le support film s’impose presque sans débat : pour le reportage en extérieur et pour la fiction qui en dérive. La mutation est à la fois technique et sociale. L’intérêt pour de nouveaux sujets, les ambitions traditionnelles de la télévision, le voisinage avec le grand reportage par le biais de Cinq colonnes se combinent pour donner naissance à une nouvelle télévision.
- 77 Jacques Krier, entretien cité.
101Le réalisateur-phare est quelqu’un de modeste, dont beaucoup aujourd’hui reconnaissent l’héritage. Né en 1927, Jacques Krier est passé par l’IDHEC, arrivé à la télévision en 1952. Assistant sur des dramatiques, il rêve de film et de documentaire : « Ce qui m’intéressait, ce n’était pas de faire du direct, mais le rayonnement particulier de la télévision, que je sentais très populaire, avec une relation très personnelle avec le spectateur »77. Après un passage par le journal télévisé, il va réaliser pendant quatre années, entre 1956 et 1960, À la découverte des Français en collaboration avec Jean-Claude Bergeret. Un mariage très typique de la télévision de l’époque : Bergeret, catholique, bourgeois, progressiste, proche des prêtres ouvriers, et Krier, communiste, mais aussi « homme de bonne volonté générale », comme le qualifie un autre réalisateur.
- 78 Cahiers de la Télévision, n ° 8, août 63.
102« Émission de reportage vivante et variée qui a retenu plusieurs fois l’attention de la critique », selon les Cahiers du Cinéma de 1961, À la découverte des Français est la première étape importante de la carrière de Krier. L’ambition est toujours de donner la parole, la clef de l’émission est l’interview. Pas l’interview agressive, mais celle qui prend son temps. Toujours avec J. C. Bergeret, Krier s’implique un peu plus loin dans le reportage avec Qu’en pensez-vous ?, qui débute en 1962-63, et dont Jacques Siclier écrit78 qu’on ne sait s’il faut la rattacher à l’information : « On y emploie à la fois la technique du reportage et le principe de l’émission dramatique » [NDA : en deux parties séparées de l’émission]. Comme avec Si c’était vous ?, on veut y aborder les problèmes sociaux du temps.
- 79 Jean-Claude Bringuier, Cahiers du Cinéma, avril 1961.
103L’autre émission-vedette, ce sont Les Croquis de Knapp et Bringuier. Les débuts d’Hubert Knapp et de Jean-Claude Bringuier sont révélateurs des opportunités qu’offrait la RTF aux nouveaux venus. En 1957, ils partent à Lyon pour une émission théoriquement unique. Fascinés par la ville, ils vont rester plus longtemps que prévu : « Au lieu de ramener un film sur Lyon, nous en avons ramené quatre […]. Nous aurions pu faire dix films sur Lyon, sans se lasser, et sans se répéter. Le sujet nous paraissait inépuisable »79. On notera que les contingences administratives et financières ne paralysent pas nos réalisateurs d’alors. C’est de cette liberté que naît la série qu’ils baptisent Les Croquis, qui, unanimement salués par la critique comme des œuvres véritables, reçoivent une consécration, le prix annuel de la critique de télévision en 1962. La série durera jusqu’en 1968.
- 80 Selon Solange Poulet, « La Dramaturgie télévisuelle », document INA, 1970.
104Toujours dans ce mi-chemin du reportage et de la fiction, citons la série des Jeux de société, de Danielle Hunebelle, de 1963 à 1970, où collaborent Jacques Krier, Paul Seban, J. P. Gallo. Les sujets sont des faits divers, interprétés par des non professionnels. On pousse assez loin le mélange, puisque l’interview est utilisée au cours même des développements dramatiques80.
- 81 Jacques Krier, entretien cité.
105Aboutissement logique de ce mélange, beaucoup de réalisateurs vont basculer dans la fiction : pour contrôler le jeu des acteurs et les situations, mais avec l’esprit et les ambitions du documentaire. Jacques Krier montre la voie. C’est d’abord avec une Tolana, la lourde caméra 16 mm des premiers documentaires, qu’il tourne Une histoire d’amour (1962). Mais, dès Un mariage à la campagne (1963), il peut utiliser la « Coutant »81.
106Quelles sont les caractéristiques de ces dramatiques d’un nouveau genre ? Sur le plan technique, on tourne en extérieur avec des moyens légers. En extérieur, c’està-dire souvent en décors réels, quelquefois avec des acteurs non professionnels. Car le tournage léger en extérieur peut être associé à la fiction « réaliste », celle qui a pour point de départ des situations vécues. Pourtant la dramatique historique sera elle aussi contaminée par le mouvement. Exemple typique : le Jacquou le Croquant de Stellio Lorenzi, inconcevable en vidéo (au moins en 1967-68, dates auxquelles il est tourné).
1071963 est aussi l’année où Eliane Victor va proposer à Albert Ollivier un nouveau magazine, qui sera au confluent de la fiction documentarisée et du reportage. Le premier numéro de Les Femmes… aussi est d’avril 1964, le deuxième d’avril 1965 ; l’émission devient alors mensuelle. Pourquoi cette longue « mise en route » ? Eliane Victor, productrice de l’émission, s’en explique. Assistante de Pierre Lazareff pour Cinq colonnes dont elle était la cheville ouvrière, elle a, seule, l’idée d’une émission sur la condition des femmes. « Avec une extraordinaire naïveté », elle va voir le directeur des programmes :
- 82 Eliane Victor (avec Robert Bober), entretien avec l’auteur, Bulletin du CHTV n ° 13, janvier 1986. (...)
« Comme Cinq colonnes marchait très bien, et que c’était un mensuel, je pensais que si, moi, je suggérais quelque chose à mon tour, ce serait un mensuel. À ce moment là, on ne parlait guère de la condition féminine […]. Albert Ollivier a donc dit oui, mais il a dit oui comme on dirait “oui, va t’acheter un croissant” »82.
108À l’époque, la femme à la télévision est pour l’essentiel présentée de la traditionnelle façon : cuisine, mode, couture, enfants : Le Magazine féminin poursuit sa carrière depuis 1948. Il a certes traité au début des années 1960 de sujets comme le budget familial, le logement. Mais Les Femmes… aussi adopte un autre ton : il sera question, comme dans Zoom, des « problèmes de société » : femmes au travail, divorcées, par exemple. Commencée subrepticement (il faut un an pour réaliser le deuxième numéro, et pour que l’administration comprenne qu’il s’agit d’un mensuel), l’émission devient bientôt un orgueil de la télévision de service public.
109Eliane Victor choisit le titre à partir d’une phrase d’Emmanuel Mounier : « La femme aussi est une personne ». Elle s’entoure de réalisateurs vite attirés par le ton et les thèmes de l’émission : Krier est là bien sûr, mais aussi Maurice Failevic (qui « passera » à la dramatique en 1969 avec De la belle ouvrage), Michel Mitrani, Maurice Dugowson… Si le point de départ est le reportage à la façon de Cinq colonnes, l’émission trouve vite un ton personnel dont une très bonne illustration est le film de Jacques Krier sur les femmes de ménages à Paris, Les Matinales. De 1964 à 1973, il y aura soixante-cinq éditions des Femmes aussi.
- 83 Ibid.
110L’attention à la parole et à la situation des personnes objets de l’enquête est capitale, même si certains réalisateurs cèdent à la tentation de mise en scène et de scénarisation. Robert Bober, qui travaillera après 1968 pour Les Femmes… aussi, exprime bien cette « philosophie » d’une certaine télévision dont l’émission est peut-être l’exemple le plus achevé : « Je privilégiais toujours la relation qui s’établissait […]. Le reportage crée une relation entre le groupe social et culturel que constitue une équipe de télévision et des personnes qu’on ne rencontrerait pas autrement »83.
111Il crée aussi une relation entre la télévision et « son public » :
- 84 Ibid.
« Je dirais que ça avait un écho uniquement favorable qui émanait de téléspectateurs d’un certain niveau de pensée. Ce n’était pas une émission qu’on regardait pour se distraire. Tout le monde disait : c’est bien, Les Femmes… aussi, avec un sentiment presque respectueux pour un programme déférent vis-à-vis des femmes, sérieux… »84.
112Eliane Victor fonde cette assertion sur le courrier, abondant, y compris des demandes de renseignements, et sur la critique très élogieuse.
- 85 Renseignements tirés des Cahiers du Cinéma, 1961, et des Cahiers de la Télévision, n ° 1, décembre (...)
113Hors du domaine de l’enquête sociale, toutes les émissions de reportage et de documentaire sont marquées par le même souci de « vérité » qui fait le bonheur de la critique de télévision d’alors : aller sur les lieux même, donner la parole aux témoins. Dans le domaine de l’art et de son histoire, Jean-Marie Drot, entré à la télévision en 1951 après des licences de philosophie et de droit, des voyages à New York et à Rome où il est en contact avec la télévision, se destinait, comme Étienne Lalou (producteur-réalisateur) à l’enseignement85. À partir de 1955, sous le titre L’Art et les Hommes, il produit une série d’émissions très vite remarquées par la critique, avec des sujets sur Zadkine, Marcel Duchamp, Callot, Cézanne, et enfin sur les « Heures chaudes de Montparnasse ».
114Il s’essaie aussi au renouvellement du genre documentaire, récusant d’ailleurs le terme :
- 86 Fiche de télévision n ° 28, 1966, Peuple et Culture, archives du CHTV.
« On risque de diminuer nos chances de toucher le grand public, car le seul mot documentaire est synonyme, pour beaucoup, d’ennui. Avec une caméra, je voudrais retrouver la formule du journal de voyage tel qu’il s’entendait pendant la seconde moitié du XIXe siècle : témoignage, reportage, impressions, rencontres, le tout traité dans un certain style permettant à celui qui reçoit l’émission de se croire, lui aussi, en voyage » (1966)86.
- 87 Ibid.
115En effet, la série des « Journaux de voyage », lancée en 1961 avec un Journal de voyage en Bretagne, et très vite poursuivie hors de l’hexagone, vaut à son auteur un des plus beaux succès critiques de la télévision ; elle dure jusqu’en 1975. Elle s’appuie très vite sur les nouveaux matériels film, qui trouvent en Jean-Marie Drot un ardent promoteur : « Deux techniciens se chargent de l’image, un troisième du son et on oublie aussitôt qu’il y a peu de temps encore, il fallait être dix pour faire une émission digne de ce nom »87.
116Aux yeux de la critique, ces émissions d’un nouveau genre rejoignent dans le florilège de la meilleure télévision, les titres et les hommes qui ont connu leur faveur dans les années 1950, et dont certains poursuivent leur carrière : Lectures pour tous (1953-1968), de Pierre Dumayet et Pierre Desgraupes, associés à Max-Pol Fouchet, les Médicales de Igor Barrère et Etienne Lalou. Max-Pol Fouchet œuvre dans les émissions pour l’art avec Terre des Arts, à partir de 1959. Seule ombre au tableau, mais de taille, pour ces émissions célébrées : leur horaire de diffusion :
- 88 Nouvel Observateur, 20.04.66.
« Quel est l’horaire des émissions dites culturelles ? 21h50 : Émission médicales, Lectures pour tous. 21h40 : Terre des Arts, Les Femmes… aussi […]. Si la première émission du Journal de Grèce de Jean-Marie Drot est passée à 21h, les six suivantes sont et seront programmées après 22h. Même programmation pour les Chroniques aixoises de Jean-Claude Bringuier. Elles sont systématiquement diffusées à une heure de moindre audience télévisée », écrit le Nouvel Observateur en 196688.
117Ce n’est pas la première plainte du genre : le « problème » de la programmation des émissions culturelles est posé par la critique depuis le début des années 1960. Mais le concert prend de plus en plus d’ampleur.
Notes
1 Cahiers du Cinéma, n ° 118, avril 1961, spécial télévision.
2 Marcel Moussy, « Entretien avec Catherine Grunblatt », Bulletin du CHTV n ° 13, janvier 1986.
3 René Bonnell, Le Cinéma exploité, Paris : Seuil, 1978, p. 26.
4 Cité par Jacqueline Beaulieu, La Télévision des réalisateurs, Paris : INA Documentation Française, 1984, p. 88.
5 Robert Mazoyer, « Entretien avec Jérôme Bourdon et Catherine Grunblatt », Bulletin du CHTV, n ° 15, décembre 1986.
6 Renseignements fournis par plusieurs témoins.
7 Robert Mazoyer, entretien cité.
8 Louis Merlin, Le Vrai Dossier de la télévision, Paris : Hachette, 1964, p. 203.
9 Jean Frapat, « La vraie nature de la télé », Les Cahiers du Cinéma, numéro spécial télévision, automne 1981, p. 46-49.
10 Marcel Moussy, op. cit.
11 Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 90. À propos de Si c’était vous, dramatique en direct à thème social de Marcel Bluwal et Marcel Moussy, Marcel Moussy raconte : « François Truffault lui-même […] sous le pseudonyme de Robert Lachenay écrivit dans Arts : “je me demande s’il ne faudra pas bientôt aller chercher devant le récepteur cette vérité que le cinéma français ne peut plus nous offrir” ».
12 Ibid., p. 107.
13 Ibid., p. 18.
14 Marcel Huart, entretien cité.
15 Henri Spade, Histoire d’amour de la télévision française, Paris : France-Empire, 1968, p. 252.
16 Ibid.
17 Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 105.
18 Pierre de Boisdeffre, « L'exemple d'Albert Ollivier », Combat le 23.07.64 au lendemain de la mort d'Albert Ollivier. Cf. recueil des éditoriaux d'Albert Ollivier parus dans Combat : Fausses sorties, Paris : La Jeune Parque, 1946.
19 Ibid.
20 Raoul Ergman, entretien cité.
21 Ibid.
22 Jacques-Bernard Dupont, entretien cité.
23 Pierre Corset et al., Histoire d’un corps professionnel, les réalisateurs de télévision, INA, 1980, p. 16.
24 Robert Bordaz, entretien cité.
25 Texte du protocole des réalisateurs de 1963, archives Violette Frank.
26 Marcel Bluwal, op. cit., p. 173.
27 Ibid.
28 Procès-verbaux du comité des programmes, fonds ORTF, archives Violette Frank.
29 Marcel Bluwal, op. cit., p. 239.
30 Entretien avec Roger Stéphane, Télévision, dramaturgie nouvelle ?, numéro spécial des Cahiers Renaud-Barrault, Paris : Julliard, 1964.
31 Ibid
32 Marcel Bluwal, op. cit., p. 203.
33 Pierre Bellemare, entretien avec l’auteur, le 19 février 1986.
34 Pierre Tchernia, entretien avec l’auteur, le 14 février 1986.
35 André Brincourt, La Télévision et ses promesses, Paris : La Table Ronde, 1960, p. 157.
36 Robert Bordaz, entretien cité.
37 Les chiffres par saison sont donnés par Jacques Thibau, Une Télévision pour tous les Français, Paris : Seuil, 1970, p. 91. Les chiffres par année ont été compilés à partir de différentes sources (presse, documents internes ORTF).
38 Cahiers du Cinéma, n ° 118, avril 1961, spécial télévision.
39 José Bernhart, entretien avec l’auteur, le 16 mai 1985.
40 Marcel Bluwal, op. cit., chapitres XI, XII et XIII.
41 Ibid.
42 Ibid.
43 Cité par Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 99.
44 Stellio Lorenzi, propos recueillis par Michèle de Bussièrre en 1985 et transmis à l’auteur. On trouvera le texte complet de l’entretien dans le numéro de mars 1989 des Dossiers de l’audiovisuel, « L’histoire à la télévision ».
45 Ibid.
46 Cahiers de la Télévision, n ° 2, janvier 1963, p. 38.
47 André Frank, « Les jalons d’une dramaturgie », texte cité dans Télévision, dramaturgie nouvelle, numéro spécial des Cahiers Renaud-Barrault, Paris : Julliard, 1964.
48 Procès-verbal du comité des programmes, séance du 14.12.61., Fonds ORTF, Archives nationales.
49 Robert Bordaz, entretien cité.
50 Jacques Thibau, op. cit., p. 92.
51 Jean Cosmos cité par Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 101.
52 Jacques Krier cité par Jacqueline Beaulieu, op. cit., p. 102.
53 Pierre Tchernia cité par les Cahiers de la Télévision, n ° 8, août 1963.
54 Henri Spade, op. cit. p. 149.
55 Ibid.
56 Jacques Mousseau et Christian Brochand, Histoire de la télévision française, Paris : Nathan, 1982, p. 83. Cf. aussi les exemples cités par Henri Spade, op. cit., p. 149.
57 Jacques Thibau, op. cit., p. 94
58 Marcel Bluwal, op. cit., chapitres XI, XII et XIII.
59 Ibid.
60 Stellio Lorenzi cité par les Cahiers de la Télévision, n ° 4, avril 1963, p. 45.
61 Jean-Pierre Marielle cité par les Cahiers de la Télévision, n ° 7, juillet 1963, p. 36.
62 Henri Spade, op. cit., p. 212.
63 Claude Mercier, « Problèmes posés par l’utilisation du film dans l’exploitation de la télévision », Revue de l’UER, Cahier A - Technique, n ° 95, février 1966.
64 Marcel Bluwal, op. cit., p. 319.
65 Claude Mercier, entretiens avec l’auteur, les 10 juin 1984 et 27 février 1987.
66 Henri Perez, entretien avec l’auteur, le 21 novembre 1985.
67 Claude Mercier, « Quelques points de repère dans une ébauche de chronologie du développement de la télévision en France », document du CHTV du 16.01.81.
68 Henri Perez, entretien cité.
69 Ibid.
70 Marcel Bluwal, op. cit., p. 232.
71 Ibid.
72 Témoignage de Jean Prat recueilli en préambule à la rediffusion de Hauteclaire, à l’automne 1983.
73 Henri Perez, entretien cité.
74 Jacques Krier, entretien avec l’auteur, le 25 avril 1985.
75 Jacques Krier, entretien cité.
76 Cf. mon article « Techniques de production et genres télévisuels », in Histoire des programmes et des jeux, GEHRA, 1986 partiellement repris dans Réseaux, 24, 1987, pp. 77-89.
77 Jacques Krier, entretien cité.
78 Cahiers de la Télévision, n ° 8, août 63.
79 Jean-Claude Bringuier, Cahiers du Cinéma, avril 1961.
80 Selon Solange Poulet, « La Dramaturgie télévisuelle », document INA, 1970.
81 Jacques Krier, entretien cité.
82 Eliane Victor (avec Robert Bober), entretien avec l’auteur, Bulletin du CHTV n ° 13, janvier 1986. Et Eliane Victor, Les Femmes… aussi, Paris : Mercure de France, 1973.
83 Ibid.
84 Ibid.
85 Renseignements tirés des Cahiers du Cinéma, 1961, et des Cahiers de la Télévision, n ° 1, décembre 1962.
86 Fiche de télévision n ° 28, 1966, Peuple et Culture, archives du CHTV.
87 Ibid.
88 Nouvel Observateur, 20.04.66.
Table des illustrations
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