INTRODUCTION

1Le marché de l’art contemporain constitue un cas paradoxal qui interroge l’analyse économique des marchés, en particulier la théorie des enchères. Alors que le marché de l’art pris dans sa globalité est emblématique de ce mécanisme d’échange, en pratique les œuvres d’art contemporain ne se vendent pas majoritairement aux enchères. Cette observation est d’autant plus surprenante que, par définition, les biens échangés sur ce marché sont nouveaux et que l’on sait que l’enchère est susceptible de constituer la modalité d’échange optimale lorsque la qualité et donc la valeur d’un bien sont incertaines (Klemperer, 1999). L’enchère est un puissant révélateur d’information. Ainsi, les enchères à l’anglaise, dites ascendantes, permettent aux joueurs de connaître l’identité des adversaires et le niveau des prix auquel ils se sont éventuellement retirés de l’enchère. Lorsque l’offreur d’un bien ignore quel pourrait être son prix maximal, il a intérêt à le vendre sur un marché centralisé où le prix résultera d’un processus d’interaction entre acheteurs. En conséquence, l’enchère devrait constituer le mode d’échange dominant des œuvres d’art contemporain. Or, le mode dominant de révélation des prix repose sur un marché décentralisé où les transactions sont intermédiées via les galeries. Sur le marché primaire ou marché de la première vente, la part des enchères est quasiment nulle. En intégrant le marché secondaire ou marché de la revente, la part du marché d’enchères dans la valeur totale des transactions est estimée à 30 %1 (Kusin et alii, 2005). Une observation plus fine montre que seules les œuvres qui ont déjà acquis une certaine notoriété sont vendues aux enchères (Moulin, 1986, 1995). Les travaux économiques réalisés sur le marché de l’art et les enchères traitent majoritairement de ventes de tableaux dont la valeur artistique est reconnue de tous, même si elle est sujette à des effets de mode (Ashenfelter, 1989, 2003  Salamon, 1992  Beggs et Graddy, 1997  Galenson, 2000), une grande partie de la littérature étant centrée sur la question de la rentabilité des placements en œuvres d’art (Baumol, 1986  Pesando, 1993  Frey et Eichenberger, 1995  Chanel et alii,1996  Agnello, 2002  pour un survey voir Graddy, 2006). Les travaux qui traitent plus directement du processus d’émergence de la notoriété portent sur le marché intermédié par des marchands plutôt que sur les enchères (Moulin, 1995  Moureau et Sagot-Duvauroux, 2006). D’autres travaux soulignent l’incertitude attachée aux biens culturels « nobody knows » et le rôle clef de la relation contractuelle entre galeriste et artiste pour réduire cette incertitude (Caves, 2000).

2Ce papier entend montrer pourquoi l’œuvre d’art s’échange pour la première fois sur un marché décentralisé et intermédié, et pourquoi cette modalité d’échange constitue un préalable nécessaire aux transactions sur le marché d’enchères, ce dernier étant concentré sur le marché secondaire. Le paradoxe du marché de l’art contemporain conduit à pointer une condition nécessaire des modèles de la théorie des enchères que nous identifions comme la levée de l’incertitude sur « le méta-type ». Cette condition est passée sous silence dans la théorie des enchères où l’incertitude concerne, d’une part, la qualité des biens, d’autre part, les évaluations des autres acheteurs. La section II est centrée sur l’incertitude sur la qualité du bien et propose de distinguer le méta-type du type. Nous montrons dans la section III comment les modèles d’enchères intègrent l’incertitude sur les évaluations des autres et revenons, en particulier, sur la doctrine d’Harsanyi pour en comprendre l’axiomatique. Celle-ci pose que les individus sont capables de se constituer en observateurs objectifs du marché, ce qui revient à supposer l’existence d’un cadre commun incluant le méta-type et le type. Nous analysons dans la section IV comment se constitue ce cadre commun dans le cas du marché de l’art contemporain et montrons le rôle que jouent sur ce marché décentralisé certains intermédiaires. Ces intermédiaires, qualifiés d’instances de légitimation, ne se contentent pas de révéler la valeur mais la déterminent en labellisant l’œuvre d’art.

L’INCERTITUDE SUR LA QUALITÉ : TYPE ET MÉTA-TYPE

3La théorie des enchères pose que, pour acquérir un bien ou un droit, l’agent est prêt à payer un montant équivalent à l’espérance de l’utilité du revenu futur généré par ce bien ou ce droit. L’espérance de l’utilité du revenu dépend des caractéristiques du bien ou « type », dont certaines sont méconnues ou inconnues. L’incertitude ne concerne pas le méta-type, terme que nous introduisons pour désigner une étape de la qualification du bien qui s’effectue en amont de ce qui est traité par la théorie de l’information et, donc, des enchères. Les économistes ne s’intéressent pas à la question du méta-type car, dans la majorité des cas, celle-ci ne se pose pas. Par exemple, lorsque qu’une nouvelle espèce de poisson est découverte, les spécialistes s’accorderont rapidement pour qualifier le nouvel animal de « poisson » et le classer selon la taxinomie élaborée par les ichtyologistes. L’incertitude porte, alors, non pas sur le méta-type, « est ce un poisson ? », mais sur le type, « est-il comestible ? » et, si oui, « est-il bon ou mauvais »2 ? Avec l’art contemporain, l’incertitude concerne le statut même du bien, autrement dit sa qualification ou son méta-type. La question centrale devient : « Est-ce une œuvre d’art ou un simple objet de la vie quotidienne ? », comme l’illustrent de façon emblématique « l’Urinoir » de Duchamp ou la sculpture de Brancusi à laquelle les douaniers américains refusèrent la qualification d’œuvre d’art (Edelman, 2001). Ces derniers exemples montrent que deux problèmes distincts se posent, celui de la qualification d’un objet en tant qu’œuvre d’art (méta-type) et celui de la qualité de cette œuvre d’art (type). Pointer l’importance du premier fait écho à l’hypothèse de nomenclature des biens et services (Benetti et Cartelier, 1980) qui est une des conditions nécessaires au fonctionnement d’un marché walrasien :

« L’hypothèse de nomenclature revient à supposer possible la description d’un ensemble de choses, qualifiées de biens ou de marchandises, antérieurement à toute proposition relative à la société » (Benetti, Cartelier, 1980, p. 94).

4Tant que le méta-type n’est pas défini, il n’y a pas de mise en équivalence du bien possible, donc pas d’échange.

5Revenons à la théorie des enchères. En faisant sienne la théorie de l’information, elle se focalise sur la question du type – pour reprendre l’exemple d’Akerlof, la voiture d’occasion est-elle de bonne ou de mauvaise qualité ? – et considère implicitement que le méta-type – le bien à vendre est une voiture – est prédéfini et constitue une connaissance commune. Elle s’attache à résoudre le problème posé par le manque d’information sur les caractéristiques et, donc, les performances du bien et les revenus futurs qui lui sont attachés. Plus généralement, les économistes qui étudient les propriétés des mécanismes d’enchères montrent comment l’existence d’asymétries d’information dans la population mais, aussi, l’attitude des acheteurs vis à vis du risque ou, encore, la possibilité d’entente peuvent rendre plus efficace l’utilisation d’une procédure plutôt qu’une autre (McAfee et McMillan, 1987  Naegelen, 1987  Riley, 1981  Klemperer, 1999). Tenir pour implicite l’hypothèse selon laquelle le méta-type est une connaissance commune a des conséquences sur la conception de l’évaluation. Celle-ci, rappelons-le, comprend deux dimensions, l’évaluation de la qualité du bien par chaque agent, d’une part, et la prise en compte des évaluations des autres, d’autre part. Comme nous venons de le voir, passer sous silence cette hypothèse conduit à simplifier la première dimension. Dans la section suivante, nous voyons comment les modèles d’enchères mobilisent la doctrine d’Harsanyi pour intégrer les évaluations des autres.

QUAND NATURE JOUE LA PREMIÈRE

6La théorie des enchères modélise des situations conflictuelles entre acheteurs qui sont en asymétrie d’information et cherchent à déterminer la meilleure réponse possible compte-tenu de leurs caractéristiques propres. Chaque participant est en compétition avec les autres pour obtenir le bien, ignore au départ jusqu’à quel prix les autres sont prêts à enchérir et a pour objectif de maximiser son gain en acquérant le bien au prix le plus bas. Il s’agit d’un cas de jeux non coopératifs en information incomplète où la disposition à payer de l’agent i est fonction, d’une part, de l’évaluation de l’objet par l’agent i et, d’autre part, des croyances a priori sur les caractéristiques des autres agents. Nous allons nous intéresser dans les paragraphes suivants à la façon dont le modélisateur a traité ce problème. Nous verrons que la solution proposée alimente la réflexion sur les conditions implicites de l’échange.

7Jusqu’au milieu des années 1960, l’incomplétude de l’information posait un problème de modélisation parce qu’elle ouvrait sur l’intersubjectivité, les paramètres inconnus faisant l’objet d’anticipations croisées, ce qui conduit à des anticipations d’ordre infini qui interdisent l’échange. Harsanyi a résolu ce problème en transformant des jeux en information incomplète – chaque agent connaît sa propre évaluation et ignore celles des autres – en des jeux ayant la structure mathématique d’un jeu complet. Rappelons comment s’opère cette transformation. Un acteur particulier, Nature, détermine par le truchement d’une loterie les valeurs effectives des variables pertinentes du jeu sur lesquelles porte l’incertitude, c’est à dire les valeurs des vecteurs c₁,…, c_i,..., c_n qui représentent les attributs de chacun des n joueurs. Le joueur i reçoit une information partielle sur les valeurs de ces vecteurs puisqu’il connaît ses propres caractéristiques (c_i) mais ignore celles des autres. « Dans un jeu devenu complet, les vecteurs c_i doivent être interprétés comme des vecteurs aléatoires qui suivent une distribution de probabilité objective connue de tous les n joueurs » (Harsanyi, 1967, p. 172). Le vecteur c_i qui exprime quelle est la dotation aléatoire de l’agent i s’interprète, selon Harsanyi, de deux façons : il représente soit toute l’information disponible du joueur i vis à vis du jeu, soit les caractéristiques du joueur i, par exemple, sa force physique, ses goûts… Quelle que soit l’interprétation, le vecteur c_i inclut toutes les variables susceptibles d’influencer l’estimation que formulera a priori le joueur i.

8L’habitude a été prise de résumer la méthode d’Harsanyi par la formule « la Nature joue en premier », puisque c’est elle qui organise une loterie dont le tirage donne la loi de probabilité initiale qui définit la répartition des caractéristiques des joueurs. On a également pris l’habitude d’exprimer ces hypothèses en considérant que le vecteur c_i correspond à un type de joueur, que chaque joueur connaît seulement son propre type et, en général, ne connaît pas celui des autres joueurs (Harsanyi, 1994). Les probabilités subjectives des agents sur les caractéristiques inconnues sont déduites de la loi de probabilité initiale, étant données leurs informations privées. Par ce procédé, l’intersubjectivité inhérente aux anticipations croisées disparaît, remplacée par des probabilités subjectives. Les probabilités subjectives formulées par les joueurs s’analysent comme des estimations personnelles de la loi de probabilité initiale venant de la Nature qui est tenue pour objective. Ainsi, les croyances sur les autres ont cessé d’être le produit d’une spéculation sans fin. L’extrait suivant montre comment Harsanyi entendait résoudre le problème de la subjectivité :

« (...) il n’y a aucune façon de s’assurer que les différents joueurs choisiront la même distribution de probabilité subjective pour estimer la distribution de probabilité objective R* sous jacente au jeu. En effet, en raison de la nature des probabilités subjectives, même si deux individus ont exactement la même information et exactement le degré d’intelligence, ils peuvent très bien attribuer des probabilités subjectives différentes à des événements très similaires. En même temps, bien que la procédure d’estimation suggérée3 ne garantisse nullement que les estimations de probabilités formulées par les différents joueurs soient en cohérence (cohérence externe), nous sentons qu’il faut orienter cette procédure de façon à faire émerger une cohérence de l’extérieur. En demandant à chaque joueur de prendre le point de vue qu’aurait un observateur extérieur qui estimerait la distribution de probabilité objective R*, la procédure demande à chaque joueur de choisir une estimation aussi proche que possible des estimations que les autres personnes intelligentes pourraient formuler et de rendre son estimation la plus indépendante possible de ses propres préjugés personnels et de tout ce qui le singularise » (Harsanyi, 1968, p. 496).

9Cet extrait constitue, en quelque sorte, l’acte de naissance de « la doctrine d’Harsanyi »4. Il explicite une hypothèse sous jacente des modèles : la capacité de chaque agent à dépasser sa subjectivité pour se placer dans une position d’extériorité, capacité qui se fonde sur la mobilisation de l’information. Considérer que les agents peuvent prendre de l’extériorité pour rapprocher les probabilités subjectives de la distribution de probabilités objectives, revient à postuler l’existence d’un cadre commun susceptible d’assurer la cohérence externe5. Ce cadre commun s’identifie à l’existence d’une loi de probabilité concernant la distribution du type du bien et celle du type des participants. Par conséquent, le modèle suppose le méta-type défini.

10Voyons comment la doctrine d’Harsanyi est mobilisée par la théorie des enchères. Rappelons que deux types de modèles polaires sont traditionnellement distingués : les modèles dits à valeur privée indépendante ou valeur d’usage indépendante (VU_i) et les modèles à valeur commune (VC) (Naegelen, 1987). Dans le premier cas (VU_i), la valeur de l’objet pour chaque individu est une affaire strictement personnelle, indépendante des évaluations des autres. Le modélisateur pose que l’agent i connaît ses propres caractéristiques (vecteur c_i) et que celles-ci déterminent VU_i. La connaissance des caractéristiques de i par l’agent j (avec j différent de i) est probabiliste et constitue une croyance. L’agent i connaît, donc, la loi de probabilité des valeurs d’usage estimées, indépendamment, par les autres participants, soit VU_j,…, VU_n. La doctrine d’Harsanyi est mobilisée dans ce type de modèles pour que les participants à l’enchère puissent estimer les évaluations adverses. Dans les modèles d’enchères dits à valeur commune (VC), l’objet de la transaction a une valeur identique pour les individus qui est néanmoins inconnue d’eux. Du fait de cette double incertitude, la doctrine d’Harsanyi est mobilisée non seulement pour modéliser les évaluations adverses mais aussi l’estimation de la valeur du bien. Nature détermine la valeur d’un paramètre, définie comme la valeur fondamentale de l’objet, i.e. la valeur présente des revenus futurs procurés par l’usage d’un bien ou d’un droit6. De plus, Nature attribue à chaque agent un vecteur de caractéristiques c_i qui correspond à l’information privée de l’agent i et qui est liée statistiquement à la valeur fondamentale de l’objet.

11Illustrons les modèles à valeur privée indépendante par l’exemple d’un vin de Bordeaux. L’agent i sait que parmi les n participants à l’enchère, α _n ont la caractéristique « aime passionnément le château Z, Bordeaux, 1992 » et donc estiment que ce Bordeaux 1992 a telle valeur d’usage. Dire que chaque agent connaît ses propres caractéristiques implique que le bien vendu sur le marché d’enchères puisse lui même être décomposé selon différentes caractéristiques prédéfinies : le Bordeaux est un vin que j’aime (ou non) boire, le millésime 1992 est (ou non) bon  la décomposition peut être plus fine, le château indiquant le terroir, le terrain,… chacune de ces caractéristiques influençant mes préférences. La croyance sur les préférences des autres agents s’appuie sur une estimation d’une distribution objective de probabilité (historique des prix, guides, etc.). Cet exemple pointe l’importance, y compris pour l’efficacité des marchés d’enchères à valeur privée indépendante, de la définition du bien et, avec elle, des opérations de classification. Comme le rappelle Naegelen (1987), l’exemple paradigmatique des modèles à valeur commune est donné par l’attribution de droits d’exploitation de ressources naturelles. Les revenus futurs sont pré-déterminés par la nature et leur évaluation moyenne est considérée comme une bonne approximation de la valeur fondamentale. Il est admis que l’échange d’œuvre d’art relève d’une stratégie mixte dans la mesure où l’acquisition d’une œuvre d’art dépend de variables individuelles et de la recherche d’un retour sur l’investissement, donc de la valeur fondamentale. Cette assertion ne vaut, toutefois, que pour le second marché, comme l’a précisé l’introduction. Il reste à expliquer pourquoi seul un marché décentralisé et intermédié permet d’assurer la première vente d’une œuvre d’art contemporain.

QUAND LES EXPERTS JOUENT LES PREMIERS

12Nous avons cherché à expliquer le paradoxe du marché de l’art contemporain en introduisant la catégorie du méta-type. La littérature des enchères ne s’est pas confrontée à ce paradoxe. En effet, elle tient pour acquis que la classification des biens et, a fortiori, la définition du méta-type sont de connaissance commune. La littérature économique offre-t-elle des arguments éclairant la question de la définition d’un nouveau bien ? Les économistes des conventions se sont intéressés aux opérations de classification soulignant leur rôle dans la réussite de la coordination. Plus généralement, ils ont mis en avant, dans leur programme de recherche, l’importance d’un cadre commun aux participants à l’échange (Revue économique, 1989). Ce cadre commun est constitué d’institutions – règles, classifications, etc. – qui conditionnent l’évaluation de la qualité du bien. Pour ce courant, les institutions s’imposent de l’extérieur aux agents et rendent possible l’échange par la mise en équivalence des biens et services. Par la suite, ce courant s’est intéressé à l’usage des institutions, avec notamment la question de l’interprétation des règles par les acteurs. Les institutions étant considérées comme « déjà là », la question de leur émergence est logiquement tenue pour secondaire par l’économie des conventions. Le seul courant économique qui se propose de théoriser la question de l’émergence des institutions est celui des évolutionnistes (Arthur, 1994). Ils entendent montrer comment la référence aux mécanismes de sélection naturelle contribue à expliquer l’émergence et le maintien des institutions, bien que celles-ci puissent s’avérer dans certains cas inefficaces. Les concepts d’aléas, de dépendance du sentier et de rendements croissants constituent les piliers de leur argumentation. Un « petit événement historique » est susceptible d’acquérir un grande importance institutionnelle parce qu’il aura suscité des effets irréversibles, créant une « dépendance de sentier ». Cette dynamique est complexifiée avec, notamment, l’introduction de rendements croissants.

13Comme nous allons le montrer dans ce paragraphe, cette théorie offre un cadre adéquat pour expliquer la construction du méta-type sur le marché de l’art contemporain. Pour accéder au marché de l’art contemporain, il faut que l’objet soit qualifié d’œuvre d’art. Définissant les biens culturels, Mc Cain souligne que la reconnaissance par la communauté culturelle de l’aspect créatif d’un bien constitue un facteur-clef dans son processus d’identification (Mc Cain, 2006). Notons ici que la qualification de l’œuvre d’art ne tombe pas du ciel mais relève d’un processus dynamique. Les sociologues et les historiens de l’art s’accordent pour reconnaître le rôle actif joué dans la construction de la valeur artistique par quelques individus, communément appelés instances de légitimation. Leur rôle peut s’analyser en recourant aux outils de l’économie évolutionniste. Quelques marchands, conservateurs ou « grands collectionneurs » créent de petits événements historiques (placement de l’œuvre dans un musée, publication de monographie, etc.) qui contribuent à faire entrer le nom de l’artiste dans l’histoire de l’art et à attribuer une valeur artistique à l’œuvre. Un petit événement historique isolé ne suffit pas à assurer l’entrée d’un nom dans l’histoire de l’art, c’est la conjonction de multiples actions qui conduit à la reconnaissance de l’artiste (Moureau et Sagot-Duvauroux, 2006). Ce n’est que lorsque la notoriété de l’artiste est établie que ses créations sont automatiquement identifiées comme des « œuvres d’art » et sont susceptibles d’être vendues aux enchères7. En revanche, si l’artiste est inconnu, c’est l’entrée dans une galerie ou un musée qui permet de qualifier l’objet d’œuvre artistique. L’intervention du galeriste ou du conservateur ne se limite pas à la définition du méta-type, elle s’étend également à la construction du type. Les clients d’une galerie réputée savent que son propriétaire agira ensuite de telle façon que l’artiste gagne en notoriété  le galeriste pourra, par exemple, éditer un catalogue ou organiser une exposition en collaboration avec un musée, afin de conforter la réputation d’un artiste. Un objet deviendra une œuvre d’art susceptible d’acquérir une valeur élevée si les spécialistes anticipent que l’artiste pourra s’inscrire dans un courant ou, mieux encore, générer une école et si certains experts oeuvrent en ce sens.

14En résumé, le marché de l’art contemporain tel qu’il vient d’être décrit ne correspond ni à un marché centralisé, ni à un marché décentralisé de gré à gré mais à un marché décentralisé et intermédié. En effet, c’est la présence d’intermédiaires ayant un rôle actif de légitimation qui, en donnant un statut artistique au bien, permet que l’échange ait lieu. Ce n’est qu’une fois que l’œuvre est reconnue que le marché des enchères peut se développer. Si l’œuvre est présentée aux enchères trop tôt, les risques sont élevés qu’elle ne trouve pas acquéreur (œuvre ravalée), ce qui constituerait un très mauvais signal pour le marché. Les rares travaux conduits sur la question à partir d’œuvres présentées plusieurs fois aux enchères ont ainsi établi un rapport de 1,75 entre le prix d’estimation lors de la première vente et le prix de vente obtenu ensuite pour les œuvres qui avaient été ravalées contre un taux de 3,77 pour les autres (Ashenfelter, 2003). Notons que certains modèles de la théorie des enchères laissent place à la figure de l’expert, en admettant que des agents mieux informés puissent influencer les évaluations privées (Naegelen, 1987). C’est un premier pas pour expliquer le rôle de l’expert dans l’émergence d’un marché mais il ne suffit pas parce que, pour le modélisateur, l’expert se contente d’aider à révéler la valeur, celle-ci étant tenue pour prédéfinie. Or, sur le marché de l’art contemporain, l’expert n’est pas seulement un agent mieux informé, il participe au processus de production de l’œuvre d’art. Autrement dit, il ne contente pas d’aider à révéler une valeur commune, reflet de la valeur fondamentale, il contribue à la déterminer.

15Ceci invite à reconsidérer un point très discuté de la théorie des enchères, la malédiction du vainqueur. La malédiction traduit l’idée que le vainqueur d’une enchère, au moment même où il apprend sa victoire, la regrette car celle-ci l’informe qu’il a surévalué le bien. Le vainqueur réalise, par le fait même de sa victoire, qu’il paye un prix supérieur à l’évaluation moyenne qui correspond à la valeur fondamentale du bien. Il est admis que la malédiction du vainqueur n’influence les comportements que si la valeur inconnue est commune et les évaluations corrélées, c’est-à-dire si les acheteurs sont susceptibles de réviser leur évaluation quand ils reçoivent des informations sur les évaluations des autres. Ainsi, dans une enchère ascendante, chaque fois qu’un agent abandonne l’enchère alors que le prix s’élève, il transmet de l’information sur son évaluation qui peut être utilisée par les autres acheteurs pour réviser leur propre évaluation a priori et atténuer le risque de sur-estimation (Mougeot, 2001, pp. 43 et 44). La malédiction du vainqueur identifie une situation qui n’a de sens que dans le cas où la valeur fondamentale ne peut pas être influencée par les stratégies des participants. Sur le marché de l’art contemporain, cette condition n’est pas toujours respectée. Illustrons ceci par les exemples suivants. Un collectionneur – spéculateur qui entend acquérir une œuvre d’art pour la revendre et réaliser une plus-value devrait être sensible aux estimations des autres acheteurs qui ont les mêmes caractéristiques et devrait, donc, subir la malédiction du vainqueur s’il gagne. Il s’agit, d’ailleurs, d’une illustration classique de ce phénomène (Mougeot, 2001, p. 43). Cependant, si notre collectionneur acquiert une œuvre dont il est susceptible d’influencer le prix de revente, parce qu’il est également un critique d’art influent, alors son évaluation n’est pas étroitement corrélée à celle des autres. Puisqu’il ne voit pas dans l’évaluation moyenne du marché l’indicateur de la valeur fondamentale, il ne regrettera pas d’avoir été le mieux disant et il n’y aura pas de malédiction du vainqueur.

CONCLUSION

16Nous sommes parties du paradoxe du marché de l’art. Celui-ci est une figure emblématique du marché des enchères et pourtant, dans un premier temps, les œuvres d’art contemporain ne sont pas vendues aux enchères mais sur des marchés décentralisés où les instances de légitimation jouent un rôle essentiel  seules les œuvres ayant déjà acquis une certaine notoriété sont vendues aux enchères. Pour comprendre ce paradoxe nous avons introduit la notion de méta-type afin de désigner une étape de la qualification du bien qui s’effectue en amont de l’évaluation de la qualité du bien. Cette étape est essentielle car tant que le méta-type n’est pas défini, il n’y a pas de mise en équivalence du bien possible, donc pas d’échange. Nous nous sommes ensuite intéressées aux axiomes qui sous-tendent les modèles d’enchères. Nous avons montré comment la doctrine d’Harsanyi suppose l’existence d’un cadre commun qui permet aux participants de renoncer à leur subjectivité pour se placer en observateur objectif du marché. Ce cadre s’identifie à la connaissance commune de la distribution du type (bonne ou mauvaise qualité), ce qui implique que le méta-type (le statut du bien) soit défini. S’agissant des œuvres d’art contemporain, cette condition n’est pas respectée tant que l’artiste n’a pas atteint une certaine notoriété. Enfin, nous avons mis en avant le rôle joué par certains intermédiaires, notamment les galeristes, dans la construction de la réputation d’un artiste et la labellisation d’une œuvre d’art.

17Dans les modèles d’enchères à valeur commune, l’incertitude est synonyme d’incomplétude d’information sur les évaluations des autres et sur la valeur fondamentale et non d’indétermination de cette dernière. La distinction entre l’incomplétude d’information et l’indétermination peut s’éclairer par la fable de Jean de Lafontaine du Laboureur et de ses enfants. Lorsque le laboureur invite ses enfants à rechercher le trésor caché dans le champ, il ne s’agit pas de mettre à jour une richesse préexistante mais de créer des revenus futurs en labourant le champ. De même, sur le marché de l’art contemporain, lorsque l’artiste est peu connu, la valeur fondamentale n’est pas simplement cachée mais doit être créée. Une étape de socialisation du bien est nécessaire pour qu’une valeur commune puisse émerger. Dans cette étape, les instances de légitimation jouent un rôle central puisqu’elles qualifient le bien « d’œuvre d’art ». Tant que la définition du méta-type reste indéterminée, un marché centralisé, tel que celui des enchères, est défaillant. La question de la pertinence du marché d’enchères pour des biens nouveaux ne concerne pas le seul marché de l’art contemporain. Recourir au mécanisme d’enchères pour déterminer les prix d’actifs aux propriétés mal définies, c’est accepter une grande volatilité des prix pouvant aller jusqu’à la formation de bulles financières. Des marchés décentralisés avec experts sont mieux adaptés pour traiter ce type d’incertitude.